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martes, 29 de noviembre de 2016

La Saatchi Gallery de Londres "celebra la pintura" con 9 artistas actuales


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Richards Londres, 29 nov (EFE).- "Painters' Painters" es una muestra que "celebra la pintura" mediante el trabajo de nueve artistas actuales que, frente a las tecnologías que inundan el arte contemporáneo, no renuncian a este arte perenne.

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Sarah Yáñez-Richards
Londres, 29 nov (EFE).- "Painters' Painters" es una muestra que "celebra la pintura" mediante el trabajo de nueve artistas actuales que, frente a las tecnologías que inundan el arte contemporáneo, no renuncian a este arte perenne.
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Una exposición que se abre mañana en la galería Saatchi de Londres y que ofrece una sala a cada uno de los creadores, estancias que se reparten por dos de sus cuatro plantas.
De los muros de este espacio cuelgan obras de todos los tamaños y colores de pintores como los estadounidense Richard Aldrich y Raffi Kalenderian, el británico David Brian Smith o el sudafricano Ansel Krut, entre otros.
"La pintura necesita un renacimiento y tiene que volver a ser observada", declaró a Efe la directora de la Saatchi, Philly Adams, que reconoció que hacía 13 años que la galería no hacía una muestra que se centrase solo en este tipo de técnica.
En una era en la que los artistas juegan con la realidad virtual o imprimen esculturas en tres dimensiones desde sus ordenadores, este espacio apuesta por poner todos los focos en los distintos estilos que la pintura actual está experimentando.
"Vemos nuevas tecnologías todos los días, al montarnos en el metro podemos observar que todos están mirando sus teléfonos o que, mediante la fotografía, todo el mundo es un nuevo artista en Instagram o en las redes sociales", señaló la experta en arte.
Según Adams, estas nuevas formas son válidas pero, en la colección de Saatchi, la pintura es la técnica que han "tenido en cuenta" y es por ello que con esta instalación buscan mandar un mensaje claro: hay que "celebrar la pintura".
La mayoría de las obras que se muestran en esta exhibición, que estará abierta hasta el 28 de febrero, fueron creadas en el siglo XXI por pintores que inspiran a los nuevos creadores, pues el subtítulo de la muestra es "Artists of today who inspire artists of tomorrow", (Artistas de hoy que inspiran a los artistas de mañana).
"Creo que son muchos los artistas jóvenes de hoy que han estado observando algunas de estas pinturas", resaltó Adams, quien apuntó que incluso dentro de la muestra existe esta inspiración, pues, al principio de su carrera, David Brian Smith siguió de cerca el trabajo de David Salle.
Por su parte, Brian Smith relató a Efe que aún le sorprende cuando jóvenes artistas le reconocen por la calle y contó lo raro que le resultó cuando una dependienta de una tienda del centró de Londres le reconoció ayer al comprar una camiseta.
El paisajista británico dijo que a la hora de pintar se inspira en sus orígenes, ya que se crió en una granja de Wolverhampton, en la parte central de Inglaterra y su padre era pastor.
"Cuando él (su padre) falleció en 2005, mi madre me mandó una imagen de un pastor con su rebaño que encontró en un periódico y use esa imagen como una referencia", comentó el británico que hasta la fecha ha pintado un total de 30 cuadros con ese motivo.
El artista subrayó que se sentía como en un sueño hecho realidad al estar presente "en una de las galerías más importantes del mundo", pero que era consciente de que tenía una suerte tremenda, pues, en su opinión, "la pintura no está valorada en este momento".
"Las instituciones del país no enseñan pinturas, eso es un hecho, y los comisarios no están interesados en enseñarlas", replicó el artista, quien también señaló que ser pintor es igualmente difícil para los creadores.
Ya que para dedicarse a esta técnica hace falta tener un propio espacio, pues no se puede pintar desde el ordenador conectado al wi-fi de un café.
Las salas de las muestra saltan de un artista a otro, intentando contraponer los distintos estilos de los nueve elegidos para que así los visitantes no se "agoten" al ver siempre el mismo estilo, según la directora.
Kalenderian, que traslada su visión de Los Ángeles a Londres mediante sus grandes pinturas de óleo, indicó lo "interesante" que le resultaba que "cada artista tenga su propia voz en la instalación", y a través de estas salas el público se podrá hacer una idea general de la obra de cada uno. EFE
syr/ad/agf
Fuente

lunes, 28 de noviembre de 2016

Joos van Cleve

                            
                                      Autorretrato, h. 1519, óleo sobre tabla, 38 x 27 cm, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza).



Joos van Cleve (¿Cléveris?, c. 1485-Amberes, 1540 o 1541), también llamado Joos van CleefJoos van der Beke y Maestro de la Muerte de la Virgen,1 fue un pintor flamenco del Renacimiento en los países nórdicos.




San Jerónimo en meditación, óleo sobre tabla (76,7 x 105,4 cm), Düsseldorf, Museo Kunst Palast.

Miembro al parecer de una familia de artistas, pues el apellido Cleef se repite entre los pintores de Amberes, es poco lo que se conoce de su vida y de su carrera artística. Podría haber nacido en Cléveris (Cleve en alemán, Kleef en neerlandés), actualmente ciudad alemana pero en el siglo XVI en el ducado de Cleves, integrado política y culturalmente en los Países Bajos.

                       
                        Retrato de anciano, óleo sobre tabla, 62 x 47 cm, Madrid, Museo del Prado.

Debió de formarse con Jan Joest, con quien colaboró en las puertas del retablo de la iglesia de San Nicolás de Kalkar, en el Bajo Rin. De allí es posible que pasase a Brujas antes de instalarse en Amberes, donde figura inscrito en la guilda o gremio de San Lucas en 1511 y consta documentalmente que contó con algunos discípulos. En 1520 fue elegido decano de la guilda junto con Jan Wellens de Cock.


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Se dedicó al retrato y a la pintura religiosa, en ocasiones repitiendo sus composiciones de figuras abigarradas, fondos de arquitecturas renacentistas y venta fácil. La Muerte de la Virgen del Wallraf-Richartz Museum de Colonia, fechada en su marco en 1515 y firmada con monograma en una de las vidrieras que aparecen en la escena, sirvió de punto de partida para el reconocimiento de su estilo inicial y atribuirle así las obras que hasta entonces se habían venido asignando al Maestro de la Muerte de la Virgen.

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A partir de 1524, con La lamentación del Städelsches Kunstinstitut de Fráncfort, se advierte un giro en su pintura hacia modelos italianos, aunque no existe constancia documental de ningún viaje a aquel país. Es posible, en cambio, que lo hiciese a Francia, a donde según Guicciardini fue llamado por Francisco I para trabajar como retratista en la corte. Entre 1528 y 1535 Joos van Cleve no figura en los registros del gremio de San Lucas, periodo que pudo haber pasado efectivamente en Francia, desde donde quizá viajase a Inglaterra para retratar a Enrique VIII, atribuyéndosele en este momento numerosos retratos, siempre sobrios en sus recursos.

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En España está representado en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid, que guarda dos de sus obras: un Autorretrato pintado hacia 1519, y un Niño de la Pasión sobre la bola del mundo, de hacia 1530. En el Museo del Prado un Retrato de anciano procedente de la colección real, que estuvo atribuido Hans Holbein el Joven, cuya obra pudo conocer Cleve en Inglaterra,2 y un Salvador del Mundo de atribución dudosa, que repite un modelo del Museo del Louvre


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Un retrato de Doña Leonor de Austria, semejante a los conservados en el Kunsthistorisches Museum de Viena y en Hampton Court Palace se conserva en el Museo Lázaro Galdiano y en la Catedral de Santo Domingo de la Calzada un bello tríptico de la Anunciación en un marco arquitectónico característico del manierismo flamenco, con la inscripción Van der Becke, san Juan Evangelista en Patmos y san Jerónimo en las puertas laterales y la Misa de san Gregorio pintada en grisalla en las caras exteriores, visibles con el tríptico cerrado



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domingo, 27 de noviembre de 2016

Picasso y el arte románico

Crist del davallament de Santa Maria de Taüll, detall. Museu Nacional d'Art de Catalunya.
Crist del davallament de Santa Maria de Taüll, detall. Museu Nacional d'Art de Catalunya.

'Picasso románico'. El Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC), en colaboración con el Musée national Picasso-París, presenta en Barcelona 40 óleos, dibujos, cerámicas, esculturas y un cuadro relieve del artista malagueño que, en diálogo con las obras medievales de la colección del Museu, permiten captar las afinidades entre la obra de Pablo Picasso y el arte románico. Además presenta una selección de documentos inéditos de los archivos del artista que pertenecen al museo francés y que desvelan su interés por el arte de este período.



Picasso románico se despliega en las salas de la colección permanente del MNAC y pone el foco sobre dos fechas que marcan la relación del artista con el arte medieval. En 1906, en un momento decisivo de transformación de su estilo, Picasso se instala durante unos meses en el pueblo de Gósol, en los Pirineos. Casi treinta años más tarde, en 1934, visita las colecciones de arte románico del que hoy es el Museu Nacional d’Art de Catalunya.

Aunque al día siguiente partió hacia París y nunca más regresó a España, Picasso fue atesorando durante toda su vida las pruebas de esa relación. La exposición muestra un conjunto documental, hasta ahora inédito, que conserva el archivo del Musée Picasso de París, repleto de imágenes románicas, postales del museo con motivos románicos que le enviaban sus amigos, correspondencia y diversos libros y revistas sobre el tema. Todos estos materiales confirman el interés que mantuvo siempre por el arte de dicho período.
Valoración artística

Pero la exposición no trata de establecer una relación mecánica entre las obras románicas y las de Picasso, ni plantea la búsqueda de una influencia directa, ya que una de las características principales de la obra picassiana es precisamente su capacidad de transformar cualquier influencia en algo distinto y propio, que al mismo tiempo conserva y supera los modelos originales. La mirada de Picasso sobre el románico es una mirada de valoración artística, no es una mirada arqueológica ni le dispensa ese tratamiento, que era habitual en ese momento. Picasso parece reconocer en el románico la preexistencia de soluciones plásticas que también se aplican a problemáticas de la creación contemporánea.



Pablo Picasso, La Crucifixion, 1932. Paris, Musée Picasso. (C) RMN-GRand Palais, Béatrice Hatala.

Picasso románico gira sobre tres ejes temáticos. El primero explora los primeros contactos de Picasso con el románico y en especial se centra en las obras realizadas en 1906 y 1907 y en su estancia en Gósol. La talla de la Virgen con el Niño, que hoy forma parte de la colección del Museu Nacional, se encontraba entonces en la iglesia de Gósol. Picasso realiza ese viaje cuando su obra está experimentando un retorno a un cierto primitivismo, en reacción contra el llamado período rosa anterior, que entonces él mismo calificó de «sentimental».

En 1934, su visita al museo un día antes de su marcha definitiva del país fue un acontecimiento ampliamente comentado por la prensa barcelonesa del momento. Esta será su última estancia en España. Acompañado por su amigo Joan Vidal y por el director del museo, Joaquim Folch, el objetivo era conocer la sala en la que se iban a exponer las obras del artista propiedad del ayuntamiento de la ciudad, entre las que destacaba el fabuloso conjunto de 22 piezas compradas unos años antes al coleccionista Lluís Plandiura.
Para los modernos

Este proyecto de sala, que hubiera sido una de las primeras dedicadas al artista en un museo, no se llegó a realizar. Picasso aprovechó la ocasión para visitar detenidamente la colección de arte románico y, según el relato que ha llegado hasta nosotros a través de las crónicas periodísticas, convenía que el museo era único en el mundo e imprescindible para conocer el origen del arte occidental, así como una lección para los artistas modernos.

El segundo eje tiene que ver con un tema trágico, el de la crucifixión, muy presente en el arte románico, y que a Picasso le preocupó en diferentes momentos de su vida, especialmente entre 1930 y 1937. Resulta especialmente interesante relacionar las crucifixiones desarticuladas de Picasso con las crucifixiones articuladas del románico, en especial con el conjunto escultórico de los «descendimientos» que conserva el Museu.

El tercer eje se refiere a una imagen también muy presente en la colección románica del museo: la calavera. La muerte es uno de los grandes temas transversales en la obra picassiana, que se expresa en su obra simbólicamente de diferentes maneras, especialmente a través de máscaras y calaveras, tanto humanas como animales.



Pablo Picasso, Ceràmica Gazelle de for decorada amb un bust d’home amb jersei de ratlles , 1950. Paris, Musée Picasso. (c) RMN-Grand Palais.

Fecha:
Del 17 noviembre 2016 al 26 de febrero 2017


Fuente

http://www.hoyesarte.com




La historia del Hermitage




       Hermitage_RIAN_02276983_1000
Fuente:Ria Novosti






   








Solo por este museo ya vale la pena visitar Rusia, afirman en TripAdvisor. Desde hace años se considera que es el mejor museo de Europa y uno de los tres mejores museos del mundo.


Se considera que la fecha de fundación del mítico Hermitage es 1764, cuando la emperatriz Catalina II compró una colección de arte al comerciante berlinés Johann Ernest Gotzkowski. Junto al Palacio de Invierno se comenzó a construir un pequeño pabellón, el Pequeño Hermitage, donde Catalina II organizaba pequeñas veladas para personas cercanas.
Como muchos de los tesoros artísticos del mundo (el Louvre, el Museo del Prado, la Galería Uffizi) el Hermitage nació como una colección privada de la dinastía reinante.
Catalina II, nacida como Sofía Federica Augusta von Anhalt-Zerbst, hija de un príncipe alemán, era una mujer muy culta e interesada por las ideas de la Ilustración. Mantenía correspondencia con Voltaire y Diderot y no escatimaba fondos para crearse una imagen de gobernante ilustrada. Esta imagen era especialmente importante para ella, ya que había llegado al trono gracias a un golpe de Estado derrocando a su propio marido, Pedro III.
Lori / Legion MediaLori / Legion Media
Johann Ernest Gotzkowski reunió su colección para el rey de Prusia Federico II el Grande, hasta que la Guerra de los Siete Años vació las arcas del Estado y obligó al monarca a desistir de la compra. Entonces Gotzkowski, que tenía obligaciones económicas ante el gobierno ruso, ofreció a la victoriosa Rusia adquirir la colección a cambio de perdonarle la deuda. Este magnánimo gesto daba a Catalina II la posibilidad de dañar el orgullo del enemigo y de alardear del estado económico de su país, que en realidad se encontraba en un estado similar al de Prusia.
Gotzkowski no era demasiado entendido en arte y la colección era bastante heterogénea. Sin embargo, entre aquellas 225 pinturas había verdaderas obras maestras, como el “Retrato de hombre con guante”, de Frans Hals, o “Los holgazanes” de Jan Steen.

La colección se amplia

Getty ImagesGetty Images
Poco después llegó una auténtica avalancha de compras. Los agentes de Catalina II y los emisarios rusos en países europeos reunían las mejores obras disponibles de los antiguos maestros y hacían nuevos encargos a los artistas contemporáneos. Rusia compró la colección del conde Heinrich von Brühl, ministro de la corte de Sajonia, la colección parisina del conde Baudouin y la colección del primer ministro británico, sir Robert Walpole.
Fueron cientos de obras, entre las que había obras maestras de renombrados autores. Una de las adquisiciones más valiosas fueron las pinturas pertenecientes al barón Crozat, un banquero y amante del arte que vendió sus obras en 1772 en París gracias a la mediación de Denis Diderot.
El Hermitage recibió entonces la “Sagrada Familia con san José imberbe” de Rafael, “Judith” de Giorgione, las “Dánae” de Tiziano y de Rembrandt, la “Lamentación sobre Cristo muerto” de Veronese, el “Baco” y el “Retrato de una camarera de la infanta Isabel” de Rubens, así como cinco retratos y un autorretrato de van Dyck.
Cuando murió Catalina la Grande y se realizó el inventario de la colección, solo las obras pictóricas sumaban 3.996 unidades.
Los herederos de Catalina II continuaron ampliando la colección artística. Entre las compras más considerables del siglo XIX se encontraban el “Joven tocando el laúd” de Caravaggio, la colección de Josefina de Beauharnais del castillo de Malmaison, cinco obras de Tiziano del palacio Barbarigo en Venecia, la “Madonna Litta” de Milán y otra Madonna, esta de Rafael, adquirida al conde Connestabile pese a la indignación de los italianos, cuyo gobierno no fue capaz de comprar la obra.
El Hermitage se convirtió en un museo público en 1852, durante el gobierno de Nicolás I, que construyó un edificio junto al Palacio de Invierno, el Nuevo Hermitage, con atlantes de granito en el pórtico. No obstante, en aquella época para visitar el museo era necesario obtener un permiso especial en la cancillería de palacio.
Hermitage / Lori / Legion-MediaHermitage / Lori / Legion-Media
Justo después de la Revolución de 1917, el Palacio de Invierno y el Hermitage fueron declarados museos estatales. A la colección se añadieron muchas obras requisadas a aristócratas rusos. La venta de obras maestras empobreció notablemente el museo. El joven país de los soviets necesitaba dinero y comunicaciones, por lo que entre 1928 y 1933 una comisión especial enviaba objetos de exposición del Hermitage a las subastas europeas y el Comisariado de Comercio Exterior regaló algunos de ellos a políticos y empresarios extranjeros.
Entre los miles de objetos de exposición vendidos se encontraban 48 obras maestras de van Dyck, Botticelli, Rafael, Perugino, Veronese, Velázquez, etc. Más tarde, el ministro de Finanzas de EE UU Andrew Mellon regaló 21 de estas pinturas a la Galería Nacional de Washington.
En 1948 en Moscú se desmanteló el Museo de Nuevo Arte Occidental, compuesto por colecciones de los mayores coleccionistas prerrevolucionarios, Serguéi Schukin e Iván Morózov, y su colección de impresionistas y postimpresionistas se repartió entre el Museo Pushkin de Bellas Artes y el Hermitage. Así llegaron a San Petersburgo “La habitación roja” y “La danza” de Matisse, las “Tres mujeres” de Picasso y otras obras de gran relevancia.
Desde 2007en el museo se lleva a cabo el proyecto “Hermitage 20/21”, en el que se exponen y se compran obras de pintores actuales. Como sucede con las exposiciones análogas en Versalles, estos eventos levantan en cada ocasión oleadas de críticas e indignación por parte de los conservadores. Durante este tiempo en el Hermitage han expuesto los hermanos Chapman, Antony Gormley, Anish Kapoor y Annie Leibovitz. Actualmente, hasta el 9 de abril de 2017, el museo alberga la exposición de Jan Fabre “Caballero de la desesperación/Guerrero de la belleza”.

Fuente
http://es.rbth.com

sábado, 26 de noviembre de 2016

El surrealismo despierta en Londres

Foto: René Magritte, en Moma en 1965. / STEVE SCHAPIRO
Una exhibición en el Atlas Gallery explora el trabajo de los fotógrafos más representativos del movimiento a lo largo de 50 años
Man Ray, Andre Kertesz, Florence Henri o Bill Brandt son algunos de los nombres que protagonizan la exposición surrealista en el Atlas Gallery de Londres, que estará abierta al público en Londres hasta el 28 de enero. La muestra refleja cómo a través de la fotografía se puede explicar un movimiento tan complejo, 



De izquierda a derecha, 'D'après' de Paul Iribe, 'Hands, Hands' de Horst P. Horst, y 'Visit in Night' de Toshiko Okanoue.
De izquierda a derecha, 'D'après' de Paul Iribe, 'Hands, Hands' de Horst P. Horst, y 'Visit in Night' de Toshiko Okanoue.
Fue en 1924 cuando el poeta Andre Breton fundó en París -sin ser consciente de ello, como en tantos otros movimientos- un estilo que acabó llamándose surrealismo, pero cuya motivación no fue otra que la de encontrar otras formas de visualizar el subconsciente y la imaginación. Años después, la influencia de este movimiento es más que evidente. 
Como prueba de ello, Atlas Gallery explica los dos amplios mundos del surrealismo: las imágenes oníricas, que se evidencian en la obra de Florence Henri, Roger Parry, César Domela y más tarde Bill Brandt, y el automatismo, un proceso que destaca la paradoja del pensamiento inconsciente, como se muestra en algunas de las obras de Man Ray. 



El belga René Magritte basó su obra en imágenes ambigüedad con el fin de trasladar al observador a su universo personal.
El belga René Magritte basó su obra en imágenes ambigüedad con el fin de trasladar al observador a su universo personal.
El foco principal de la exposición es una selección de obras de Man Ray, de retratos de su amante y colaboradora Lee Miller, como 'Mujer Fumando un Cigarrillo' (1921). La exposición también incluye obras de Florence Henri y Franz Roh -figuras centrales en el mundo de la fotografía de vanguardia en los años 20-, cuyo trabajo rara vez se ha visto en Reino Unido. , y un homenaje al estilo collage de la mano de creaciones del japonés Toshiko Okanoue, que incluyó esta técnica en los años 50.
Fuente
http://www.gentleman.elconfidencial.com

Maurice de Vlaminck

                             Resultado de imagen de Maurice de Vlaminck

Maurice de Vlaminck (París4 de abril de 1876 - Eure-et-Loir11 de octubre de 1958) fue un pintor fauvista francés.


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Vlaminck fue uno de los pintores que causaron escándalo en el Salón de otoño de 1905, que recibió el apelativo de "jaula de fieras", dando nombre al movimiento del que formaba parte junto a Henri MatisseAndré DerainRaoul Dufy y otros.


                  Landscape with Red Trees Chatou, 1907 - Maurice de Vlaminck

Vlaminck proviene de una familia de músicos bohemios afincados en París.
En un primer momento Vlaminck no tenía intención de dedicarse a la pintura y su verdadera vocación era ser ciclista de profesión, que combinaba con dar clases de violín o escribir novelas eróticas para ganarse la vida. Debido a una enfermedad (fiebres Tifoideas) Vlaminck abandonará el ciclismo y tras entrar en el ejército y conocer a André Derain, se convence de que quizá su futuro esté en la pintura.
Junto a Derain forman un estudio donde ambos pintan y conviven creando una buena amistad. Con 


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anterioridad, Vlaminck siempre destacó por ser un pintor autodidacta, alejado de las academias que pintaba aquello que veía suceder alrededor suyo, bien fuera un incendio o el paso del Sena cerca de su casa.
Su amistad con Derain le llevará a conocer y acercarse a la obra de Van Gogh que le influirá en el colorido y la estética de sus obras.
En 1905, junto con Matisse, se presentará en el Salón de Otoño de París donde recibirán el nombre de Los Salvajes (Les Fauves) por su exposición.

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También representará en esta etapa flores que cambian respecto a su etapa anterior, los colores son mucho más fríos y oscuros aunque la estructura es similar, basada en flores realizadas como manchas en la pintura.
En 1911 viajará a Londres donde capta la atmósfera de la ciudad pintando ríos y puentes. Ya no habrá cambios sustanciales en su pintura, aunque sí en sus cielos que pasan a ser teatrales y tempestuosos.
Su Ego le hará luchar contra Hitler y ponerse en contra de Pablo Picasso.

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Incorpora una línea vertical, aunque no hablemos de un cuadro estático. Trabaja los colores cálidos que nos acercan al cuadro, y los fríos, que nos alejan del mismo. Los árboles dan una sensación de movimiento debido a su inclinación que se enmarca en un paisaje bañado por el Sena que recuerda a Van Gogh en el contorno de los árboles.

Vlaminck trabaja los reflejos en el agua jugando con diferentes tipos de pinceladas entre el primer plano y el fondo.

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Realizará también diferentes retratos que se acercan a Matisse en cuanto a las formas, pero se distancian en el color y la composición.
Después de la intervención en el SALON DE OTOÑO su fama aumenta y alcanzará los 6.000 francos por encargo, muestra de su valía actual. El Fauvismo caerá en 1908 y Vlaminck se separará de Derain quien se acerca a las formas conceptuales de Picasso y Matisse mientras que Vlaminck los critica y prefiere investigar por su cuenta.

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Se trabaja siempre con un mismo sistema de pinceladas en diagonal que representan una carretera y una alambrada que prohíbe el paso. Llama la atención como Van Gogh inspira aquí en la representación de las marcas de luz, de los árboles y del color.
En 1907 en París hay una retrospectiva de Paul Cezanne que visita y que le influye de tal manera que cambiará su manera de pintar. Prestará mucha más atención a la composición, defendiendo más la forma de los objetos y elementos representados. Se crean volúmenes sólidos que se encierran en masas que forman figuras geométricas... Esos colores fuertes y brillantes cambiarán a tonalidades suaves terminando así la fase fauvista.

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Se trabaja siempre con un mismo sistema de pinceladas en diagonal que representan una carretera y una alambrada que prohíbe el paso. Llama la atención como Van Gogh inspira aquí en la representación de las marcas de luz, de los árboles y del color.

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En 1907 en París hay una retrospectiva de Paul Cezanne que visita y que le influye de tal manera que cambiará su manera de pintar. Prestará mucha más atención a la composición, defendiendo más la forma de los objetos y elementos representados. Se crean volúmenes sólidos que se encierran en masas que forman figuras geométricas... Esos colores fuertes y brillantes cambiarán a tonalidades suaves terminando así la fase fauvista.

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Alberto Giacometti

                           
                                                                  Retrato de Alberto Giacometti, Jan Hladík, 2002.





Alberto Giacometti (BorgonovoSuiza10 de octubre de 1901 - Coira, Suiza, 11 de enero de 1966) fue un escultor y pintor suizo.


                                              
                          Reverso de un billete de 100 francos suizos con obras de Giacometti

Giacometti nació en Borgonovo, Val Bregaglia, en Suiza, cerca de la frontera italiana, donde creció en un ambiente de artistas. Su padre, Giovanni Giacometti, había sido pintor impresionista, mientras que su padrino, Cuno Amiet, fue fauvista.


Resultado de imagen de Alberto Giacometti


Tras terminar la enseñanza secundaria, se trasladó a Ginebra para cursar estudios de pintura, dibujo y escultura en la Escuela de Bellas Artes y a París, en 1922, para estudiar en la Académie de la Grande Chaumière en Montparnasse bajo la tutela de un asociado de Rodin, el escultor Antoine Bourdelle. Fue allí donde Giacometti experimentó con el cubismo. Sin embargo, le atrajo más el movimiento surrealista y hacia 1927, después de que su hermano Diego se convirtiera en su ayudante, Alberto había empezado a mostrar sus primeras esculturas surrealistas en el Salón de las Tullerías. Poco tiempo después, ya era considerado uno de los escultores surrealistas más importantes de la época.

Resultado de imagen de alberto giacometti pintura


Viviendo en una zona tan creativa como Montparnasse, empezó a asociarse con artistas como Joan MiróMax Ernst y Pablo Picasso, además de escritores como Samuel BeckettJean-Paul SartrePaul Éluard y André Breton, para el que escribió y dibujó en su publicación Le surréalisme au Service de la Révolution. Entre 1935 y 1940, Giacometti concentró su escultura en la cabeza humana, centrándose principalmente en la mirada. Esto fue seguido por una nueva y exclusiva fase artística en la que sus estatuas comenzaron a estirarse, alargando sus extremidades. En esta época realizó una visita a España, a pesar de encontrarse en plena Guerra Civil.

                  Resultado de imagen de alberto giacometti pintura

Durante la Segunda Guerra Mundial vivió en Ginebra, donde conoció a Annette Arm. En 1946 ambos regresaron a París, donde contrajeron matrimonio en 1949. El matrimonio pareció tener un buen efecto en él ya que le siguió el periodo probablemente más productivo de su carrera. Fue su mujer la que le brindó la oportunidad de estar constantemente en contacto con otro cuerpo humano. Otros modelos habían encontrado que el posar para él no era un trabajo fácil, pero Annette le ayudó enormemente, soportando pacientemente sesiones que durarían horas hasta que Giacometti lograse lo que buscaba.


                  Resultado de imagen de alberto giacometti pintura

Poco más tarde se organizó una exposición de su trabajo en la galería Maeght de París y en la galería Pierre Matisse de Nueva York, para cuyo catálogo su amigo Jean-Paul Sartre escribió la introducción. Perfeccionista, Giacometti estaba obsesionado con crear sus esculturas exactamente como las veía a través de su exclusivo punto de vista de la realidad.


                 Resultado de imagen de alberto giacometti pintura

En 1954 recibió el encargo de diseñar un medallón con la imagen de Henri Matisse, por lo que creó numerosos dibujos durante los últimos meses de vida del pintor. En 1962 recibió el gran premio de escultura en la Bienal de Venecia, lo que le llevó a convertirse en una celebridad internacional.
El 3 de febrero del año 2010, su escultura El hombre que camina I ('L'Homme qui marche I') fue subastada en Londres por 65 millones de libras (74,2 millones de euros, 104,3 millones de dólares), superando así el récord mundial de una obra de arte vendida en una subasta ese momento, según la casa que se ocupó de la puja: Sotheby's.

                           Resultado de imagen de alberto giacometti esculturas


Es una escultura construida como una jaula abierta de barras de hierro en cuyo interior se encuentra una esfera con una hendidura y colgada de una cuerda que roza, con un vaivén, la arista afilada de una pieza semirrecostada en forma de media luna o de gajo de naranja. Existen dos versiones, una realizada en madera y otra en escayola.

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Esta obra inaugura la incursión de Alberto Giacometti en el universo del objeto surrealista. Su descubrimiento causa un pequeño cataclismo en el seno de dicha corriente artística. Será André Bretón quien la descubrirá en la galería Pierre Loeb de París, y su posterior compra será la responsable de la amistad entre ambos. La obra llega en un momento de inflexión de la poética surrealista, que evoluciona desde la exploración del universo interior, en los años veinte (los sueños, la locura, las experiencias hipnóticas) hasta el descubrimiento del universo real o inventado de los objetos, hacia 1930. En uno de los primeros números de la revista El surrealismo al servicio de la Revolución, en 1931, Giacometti daba cuenta del magnetismo inquietante con que le hechizaban los objetos: “Todas las cosas… las que están cerca, y lejos, todas las que han pasado y las futuras, las que se mueven, mi amigas, cambian (se pasa junto a ellas, se apartan), otras se acerca, suben, descienden, patos en el agua, aquí y allá, en el espacio, suben y bajan…”

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En el curso de los años 30, Giacometti insiste en el hecho de que la escultura que realizaba no tenían las huellas de su manipulación, ni de su impronta física ni de sus cálculos estéticos y formales. “Desde hace años”, escribe en 1933“realizó solamente aquellas esculturas que se ofrecen a mi espíritu ya perfectamente terminadas”. “La realización es solo un trabajo material que, para mí, en todos los casos, no presenta ninguna dificultad. Es casi aburrido. Se tiene en la cabeza y se necesita verla realizada, pero la realización en sí misma es molesta. ¡Si se pudiera hacer realizar por otros sería todavía más satisfactorio! ”Es por eso que hablaba de sus obras como de “proyecciones” que quería ver realizadas pero que no quería fabricar él mismo.


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Sin embargo, el aspecto más innovador es la puesta en juego del movimiento real en la obra plástica hasta entonces estática. Esto se debe al hecho de que la bola puede, efectivamente, hacerse oscilar como un péndulo, lo que determina una percepción del trabajo en su forma física concreta y objetiva y no como forma plástica. Según el propio autor: “A pesar de mis esfuerzos, en aquellos tiempos no conseguía realmente tolerar una escultura que se limitase a dar ilusión de movimiento (una pierna que avanza, un brazo levantado, una cabeza que mira de lado). El movimiento podía concebirlo solamente si era real y efectivo, es más, quería dar la sensación de poderlo provocar.” El movimiento es real, y por lo tanto el medio temporal en el que se inscribe es el tiempo real de la experiencia, despojado de todos los límites y, por definición, incompleto. Este recorrido del movimiento real y al mismo tiempo textual es una función del significado del surrealismo en cuanto que se instala simultáneamente en los márgenes del mundo y en su interior, comparte las condiciones temporales, pero se forma bajo la presión de una necesidad interior.

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Al poner la bola y la medialuna en el volumen cúbico de una jaula, Giacometti puede jugar con sus dos registros espaciales. Produce así una ambivalencia: confina el objeto en el campo escénico restringido a la jaula, imprimiendo al mismo tiempo un movimiento real; lo inscribe en el espacio del mundo, separándolo de las cosas que lo circundan. La jaula le permite afirmar la particularidad de esta situación y transformar el conjunto en una especie de esfera de cristal impenetrable, fluctuante en el interior del mundo real. Parte del espacio real y al mismo tiempo se separa de él, la bola suspendida y la medialuna abren una fisura en la superficie continua de la realidad. Esta escultura captura una experiencia que hacemos, a veces, estando despiertos, experiencia de discontinuidad que se insinúa entre las diferentes partes del mundo. Esta obra tiene una poderosa capacidad de evocación erótica que se encierra en esa jaula de hierro, en la que el aliciente táctil y pendular es un elemento central, aunque inconsciente. Recluida en un armazón transparente, que acentúa la impresión de aislamiento, la puesta en marcha del objeto produce una violenta emoción que se asocia inmediatamente con la irritante sensación de un deseo incumplido, representando todas las frustraciones des dispositivo amoroso, aunque los elementos masculino y femenino son intercambiables. La descripción de Dalí era muy elocuente: “Una bola de madera horadada por un hueco femenino y suspendida por una fina cuerda de violín pende sobre una media luna cuya arista roza ligeramente la cavidad. El espectador se encuentra instintivamente empujado a hacer deslizar la bola sobre la arista; deslizamiento que, sin embargo, la largura de la cuerda no permite efectuar más que a medias”.


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Es inevitable asociar Bola suspendida con un recuerdo infantil del propio Giacometti, a propósito de una gran piedra perforada que se hallaba en los alrededores de su pueblo, un “monolito de color dorado”, que le atraía magnéticamente y cuyo agujero, “hostil y amenazante”, se abría en su base a una húmeda gruta en al que apenas si cabía el pequeño Alberto tumbado. Como él mismo contaba de adulto, la idea de esta abertura se le hacía intolerable y atractiva al tiempo, y ocupó su atención y sus juegos durante varios veranos.

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