La pintura es una de las expresiones artísticas humanas más antiguas y una de las llamadas Bellas Artes. Y seguramente es la expresión que podríamos considerar más identificativa del concepto humano. En la estética o teoría del arte modernas la pintura está considerada como una categoría universal que comprende todas las creaciones artísticas hechas sobre distintas superficies. Una categoría aplicable a cualquier técnica o tipo de soporte físico o material, incluyendo los soportes o las técnicas efímeras así como los soportes o las técnicas digitales. Y algunos pintores utilizaron sus obras para transmitir ciertos enigmáticos conocimientos y mensajes. En ocasiones, las claves ocultas de las obras de arte se encuentran ante nuestros ojos, en los museos más importantes del mundo. El primer avistamiento ovni que se popularizó fue el 24 de junio de 1947, cuando Kenneth Arnold volaba sobre las montañas Rocosas en el estado de Washington, USA, y vio nueve ovnis volando en formación. A partir de ese momento, miles de personas alrededor del mundo han asegurado haber visto ovnis. Sin embargo, mucho antes de 1947, hubo testigos de estos objetos voladores. Por ejemplo, en las cuevas de Altamira, hace unos 13000 años, se encontraron enigmáticos dibujos, muy parecidos a aquellos platillos voladores. Asimismo, durante la Edad Media, algunos artistas plasmaron en sus obras algunos dibujos, que claramente parecen representar a ovnis. ¿Y qué decir de algunos famosos pintores clásicos? En El Jardín de las Delicias, de El Bosco, así como en las obras de Botticelli, Brueghel El Viejo, El Greco, Juan de Juanes, Leonardo Da Vinci, Rafael, Rembrandt, Tiziano y otros pintores, vemos que utilizaban sus cuadros para transcender este mundo, estableciendo una relación con el más allá. El arte, como algo más trascendente que la mera estética, es lo que nos explica Javier Sierra al referirse a algunas obras del Museo del Prado en su última e interesante obra, El maestro del Prado, en que me he basado en gran parte para escribir este artículo y que recomiendo leer.
Baltasar ordenó entonces que vistieran de púrpura a Daniel, que le pusieran un collar de oro y que pasara a ocupar el tercer puesto en su reino. Aquella misma noche, Baltasar, rey de los caldeos, fue asesinado. En su pintura, Rembrandt retrató el momento justo de la aparición, en el que la mano traza las letras mágicas en hebreo, mientras Baltasar y el resto de comensales asisten asustados a la escena. Pero, ¿por qué escogió el pintor holandés este tema? . Hoy los historiadores del arte no tienen ninguna duda de que tanto el tema como la inscripción se deben a la amistad que el artista tenía con el sabio y cabalista judío Samuel Manasés ben Israel, vecino suyo. Rembrandt no sólo había realizado un retrato de Manasés, sino que también ilustró su libro ‘Piedra Gloriosa’ con cuatro grabados. Hoy sabemos que Manasés había escrito un libro que analizaba precisamente la inscripción sobrenatural mencionada en la Biblia, y en dicho trabajo explicaba que había que leerla de arriba hacia abajo y de derecha a izquierda, y no de forma horizontal y de derecha a izquierda, como es habitual en la lengua hebrea. Eso explicaba, según Manasés, que los sabios babilónicos de Baltasar no hubieran sabido interpretar la inscripción y advertir el aviso de muerte contra su monarca.
Leonardo da Vinci nació en las afueras de Florencia, en Vinci, el 15 de Abril de 1.452. Vivió durante el apogeo del renacimiento italiano, una era marcada por grandes logros artísticos y científicos y por una búsqueda universal de conocimiento. Renaissance es el termino en francés para el renacimiento y se vio a si mismo como el nuevo nacimiento de los valores que, de alguna forma, se atribuían románticamente al pasado, a la antigua Gracia y a la antigua Roma. Contemplan el millar de años que ha pasado entre Roma y el auge del renacimiento, y quieren traer de nuevo la luz del humanismo con la innovación intelectual y artística. Florencia era más grande que Londres, que a su vez era más grande que Paris y Roma en la época en la que Leonardo da Vinci vivió allí. Pero mientras que el renacimiento era considerado una era de iluminación, fue también un tiempo fuertemente dominado por la iglesia católica romana. Cuando llegamos al renacimiento, la iglesia regia prácticamente todo, así que todos los artistas, prácticamente todo aquel que supiera leer y escribir, estaba involucrado en el sistema monástico de la iglesia, y por supuesto, éste es el patrón principal de todos los diferentes artistas del renacimiento. Estamos en una época en la que todo está sujeto al escrutinio de la iglesia. Un joven llamado Leonardo da Vinci aceptó uno de sus primeros encargos artísticos. Se trataba de la ilustración de un escudo de madera con una representación del monstruo de la Grecia mítica: Medusa, una Gorgona cuya cabeza estaba llena de serpientes. Leonardo dibujo una Medusa tan terrorífica, que su padre llegó a pensar que estaba viendo serpientes vivas. ¿Pero por qué cuando los más prominentes artistas de su tiempo pintaban imágenes de la biblia judeo cristiana, Leonardo escogió representar un monstruo de la Grecia mítica? Una de las teorías que existen en la actualidad cree que podría estar basado en una criatura extraterrestre, por lo que nos preguntamos, ¿Tuvo Leonardo encuentros con seres de otros planetas? Cuando lo comparamos con los genios modernos, sabemos que estas personas estaban muy interesadas en la idea de que no estamos solos en el universo, que de alguna manera seres extraterrestres habían contactado con nosotros. Leonardo da Vinci era una persona que creía en la existencia de seres extraterrestres, que podemos encontrar en algunos extraños trabajos que realizó durante su carrera artística.
Se cree que Leonardo estuvo bajo la tutela de algunos personajes especiales; gente que le estaba mostrando cosas que una persona normal no habría visto. Quizás, como el profeta bíblico Enoc, fue incluso subido a bordo de una nave espacial y los alienígenas le mostraron la tierra desde el espacio y le enseñaron un concepto del cosmos, máquinas e invenciones y de la tierra misma. ¿Es posible que en realidad Leonardo da Vinci haya recibido ideas de seres venidos de otros planetas como afirman algunos investigadores? Un hecho es cierto, que tras el regreso de Leonardo a Florencia, en 1478, su producción creativa alcanzó un nivel completamente nuevo, yendo más allá del arte y extendiéndose en otras muchas disciplinas más. Realizaría mapas aéreos de ciudades italianas con increíble precisión y exactitud. Diseñaría y construiría el primer vehículo aéreo propulsado del mundo e inventaría maquinas avanzadas a su tiempo en años e incluso en siglos. Hay personas que opinan que es muy probable que haya detrás de todo esto una influencia extraterrestre, dados todos sus conocimientos, puesto que hay gente a lo largo de la historia que misteriosamente aparece cada pocos siglos y contribuyen al avance de la especia humana. ¿Cuál era el secreto tras la increíble explosión de creatividad de Leonardo da Vinci? ¿Y por que durante la época en que surgió gente como Copérnico, Miguel Ángel y Shakespeare, da Vinci se alzó por encima de sus contemporáneos? Algunos investigadores creen que las respuestas se encontrarían examinando los cuadros de Leonardo y los diferentes y numerosos mensajes secretos ocultos que se encuentran en sus famosas obras de arte. Vamos a trasladarnos hasta El Vaticano. Erigida entre las paredes fortificadas de un terreno de 0,44 kilómetros cuadrados y rodeada por la ciudad de Roma, es la nación independiente más pequeña del mundo. Fue allí entre, entre 1513 y 1516, cuando Leonardo da Vinci empezó a realizar un acto que, para aquella época, era un crimen castigado con la muerte: la disección de cadáveres humanos. Leonardo fue desde Milán hasta el Vaticano para pintar, pero como el Vaticano tenía grandes catacumbas, eran sitios muy fríos y así se podía diseccionar un cadáver sin perderlo por descomposición. Hoy día sabemos que se realizaron numerosas autopsias en el Vaticano bajo la presencia del Papa, quién, según la política de la iglesia católica, lo habría prohibido.
Leonardo incorporó una técnica llamada escritura invertida o también llamada de espejo. ¿Es posible que también usará una técnica similar en sus obras de arte, dejando mensajes ocultos que solo pueden ser revelados con el uso de espejos? La escritura de este artista es algo que lo define, y por tanto, la posibilidad de que hubiese utilizado el espejo como una dimensión desconocida, que necesitara un espejo para ver ciertas cosas en sus pinturas. Es definitivamente algo que deberíamos explorar. En la universidad de Northeastern en Boston, Massachusetts, el diseñador gráfico Terrence Masson utiliza una tecnología informática para buscar los mensajes ocultos en las obras de Leonardo da Vinci. Hoy día podemos saber que tenía una curiosidad insaciable sobre la reflexión y la refracción, así como la óptica y la anatomía humana del ojo. Tambie´n se interesaba por como estaban captados los reflejos de los espejos cónicos. ¿Es posible que Leonardo aplicase su técnica de espejo para esconder mensajes secretos en la Mona Lisa? Pero si es así, ¿Por qué? En el retrato de la Mona Lisa original, la posición de las manos de esta mujer es bastante extraña. De hecho se cree que la posición de la mano es una pista sobre los puntos de acceso de rotación del espejo. Si juntamos la imagen original y la misma pero invertida, nos damos cuenta que aparece una extraña criatura con una cabeza un poco rara. Un ser que parece que no es de este planeta. Es verdaderamente increíble. Si esta visión es así, entonces ¿Por qué puede verse una criatura similar en otro cuadro de Leonardo da Vinci titulado “La virgen y el niño de Santa Ana”? Si nos fijamos en más pinturas de Leonardo, como por ejemplo “La virgen de las rocas” nos encontramos de nuevo con una extraña posición de las manos que pinta Leonardo. Si juntamos cuadro original y el mismo, pero invertido, vemos que cuando se juntan ambas caras de la virgen aparece una cara muy similar a la de un alíen. De hecho existe una gran similitud a lo que se obtuvo al mirar el cuadro de la Mona Lisa utilizando esta misma técnica. Lo que obtenemos es algo muy parecido a lo que hoy día tenemos como una cabeza de extraterrestre. ¿Podría haber realmente mensajes ocultos en las pinturas de Leonardo da Vinci? ¿Quizás mensajes que revelen la conexión del artista con seres de otros mundos? ¿Y por que estaba el artista tan obsesionado con la disección de la forma humana? ¿Era para usarlo en su arte o habría otra razón? Tal vez la respuesta se puede encontrar mediante el examen de las obras de otros artistas durante el Renacimiento.
Leonardo era un artista muy cuidadoso con sus pinturas y aquello que mostraba en sus dibujos era simplemente aterrador, lo que nos hace preguntarnos hoy día: ¿Qué estaba mirando? ¿Verdaderamente se encontró Leonardo con estas criaturas? Son muy extrañas sin duda alguna, Pero, ¿son las cabezas grotescas de Leonardo producto de su imaginación? ¿Podrían ser pruebas del encuentro de da Vinci con seres de otro mundo? Existen registros históricos durante la época del Renacimiento de un gran número de fenómenos inexplicados que sobrevolaron los cielos de Europa y de Asia. En 1453, durante el asedio de Constantinopla, los soldaros informaron que un fuego descendió sobre ellos desde el cielo. En 1458, un disco gigante como una luna fue visto sobre Japón. En 1492, durante el viaje de Cristóbal Colón por el Atlántico, se vieron extrañas luces flotando sobre el agua. De hecho se sabe que justo antes de que Cristóbal Colón llegara al nuevo mundo, visualiza extrañas luces sobrevolando los cielos e informó a sus hombres sobre este hecho. Todos los que iban en aquellos barcos son testigos de esas extrañas luminarias, luces que no tenían explicación alguna. Aquello parecía enteramente como si estas luces estuvieran guiando a Cristóbal Colón hacia el nuevo mundo. Podrían ser antiguos alienígenas asegurándose de que Colón descubriera aquellas nuevas tierras. ¿Podría haber estado da Vinci al tanto de estos avistamientos en la antigüedad? Algunos investigadores creen que la respuesta es un sí rotundo y señalan pruebas existentes en pinturas del Renacimiento que así lo hacen saber. Si nos fijamos bien, durante est etapa los artistas nos quieren mostrar algo más que fantásticas pinturas. Nos muestran extraños objetos, que hoy día, tienen una gran similitud con nuestro actual concepto de nave extraterrestre. Hay extraños elementos que parecen sobrevolar los cielos de estas pinturas, en las que podemos observar ovnis, extrañas esferas, rayos que salen del cielo o estrellas fugaces con personas sentadas en su interior. ¿Por qué en el siglo XV los artistas pintaban objetos misteriosos en escenas bíblicas? ¿Nos intentaban comunicar algo acerca del origen del cristianismo? ¿O estas extrañas imágenes podrían estar vinculadas a los numerosos avistamientos de extraños objetos en los cielos?
Javier Sierra explica que tiene un singular encuentro en el Museo del Prado. Un misterioso personaje se ofrece a explicarle las claves ocultas de sus pinturas más célebres. Según el inesperado maestro, visiones místicas, anuncios proféticos, conspiraciones, herejías y hasta mensajes que parecen llegados del «otro lado» inspiraron a maestros como Rafael, Tiziano, el Bosco, Juan de Juanes, Botticelli, Brueghel o el Greco. Javier Sierra tiene inclinación a historias en que domina lo sobrenatural. Poe o Dickens, Bécquer, Cunqueiro o Valle-Inclán también se dejaron arrastrar por la fascinación que ejerce lo que se ignora. Todos escribieron sobre almas en pena, sobre aparecidos y sobre el más allá con la vaga esperanza de explicarse el sentido del más acá. Javier Sierra no ha escondido su interés por los encuentros entre grandes figuras de nuestro pasado y esos «visitantes» surgidos de ninguna parte: ángeles, espíritus, guías, daimones, genios o tulpas. En realidad se trata de etiquetas que enmascaran una ignorancia absoluta sobre ese «otro lado» del que nos hablan todas las culturas. Podemos hacer referencia a lo que vivió George Washington cuando confesó haberse tropezado con uno de «ellos» durante su campaña militar contra los ingleses, en el valle de Forge, en Pensilvania, en el invierno de 1777, que desembocó en la independencia de Estados Unidos. O sobre el papa Pío XII, que habló con un ángel de otro mundo en los jardines privados de la Santa Sede. Son episodios cuya presencia puede rastrearse hasta los orígenes mismos de la cultura escrita y que a menudo nos traen advertencias para el futuro. Tácito es un buen ejemplo de ello. En el siglo I, este notable político e historiador romano refirió el tropezón que tuvo el ahijado y asesino de Julio César, Bruto, con uno de estos intrusos. Un fantasma le pronosticó su derrota final en Filipos, Macedonia, y su profecía lo sumió en tal desesperación que prefirió arrojarse sobre su espada antes que afrontar su destino. En casi todos estos casos, el visitante fue alguien de aspecto humano que sin embargo irradiaba algo invisible y poderoso que lo hacía diferente a nosotros. Justo como esos mensajeros.
Hay una obra maestra perturbadora, el Mappa dell’Inferno, pintada por uno de los gigantes del Renacimiento italiano: Sandro Botticelli. Consistía en un elaborado plano del inframundo y se trataba de una de las visiones de ultratumba más aterradoras jamás creadas. El cuadro es oscuro, lúgubre y terrorífico, e incluso hoy en día sobrecoge a quienes lo ven. A diferencia de sus vibrantes y coloristas Primavera o El nacimiento de Venus, Botticelli había elaborado este mapa del infierno con una deprimente paleta de rojos, sepias y marrones. Era una representación al óleo del sufrimiento humano: miles de almas padeciendo espantosas torturas en los distintos niveles del infierno. El inframundo estaba representado como la sección transversal de un foso cavernoso en forma de embudo que descendía en la Tierra a una profundidad incalculable. Ese foso infernal estaba dividido en terrazas descendentes de un sufrimiento que iba en aumento, y cada uno de los niveles estaba poblado por atormentados pecadores de todo tipo. la inspiración de esa apocalíptica obra maestra no había tenido lugar en la mente del mismo Botticelli, sino en la de otra persona que vivió doscientos años antes que él. El Mapa del infierno de Botticelli era en realidad un tributo a una obra literaria del siglo XIV que se había convertido en una de las piezas más célebres de la historia, una visión bastante macabra del infierno, cuyo eco llegaba hasta la actualidad: El Inferno, de Dante. Considerada una de las obras más importantes de la literatura mundial, el Inferno fue el primero de los tres libros que conforman la Divina Comedia de Dante Alighieri, un poema épico de 14.233 versos que describía su brutal descenso al inframundo, el tránsito a través del purgatorio, y la llegada final al paraíso. De las tres secciones de la Comedia —Inferno, Purgatorio y Paradiso—, la primera era de lejos la más leída y memorable. Compuesto a principios del siglo XIV, Inferno redefinió la percepción medieval de la condenación eterna. Nunca antes el concepto de infierno había cautivado a las masas de un modo tan intenso.
De la noche a la mañana, la obra de Dante convirtió el concepto abstracto del inframundo en algo aterrador. Era una visión visceral, palpable e inolvidable. No sorprende que, tras la publicación del poema, las iglesias católicas disfrutaran de un importante incremento en la asistencia de pecadores aterrados que querían evitar caer en la versión del averno que había concebido el poeta florentino. Retratada aquí por Botticelli, esta terrorífica visión del infierno consistía en un embudo subterráneo de sufrimiento; un desolador paisaje de fuego, azufre, aguas residuales, monstruos y el mismísimo Satán en su centro. En el foso había nueve niveles, los nueve círculos del infierno, en los cuales se distribuían los pecadores de acuerdo con la profundidad de su culpa. Cerca de la cúspide, los lujuriosos o «pecadores carnales» sufrían las embestidas de una tempestad eterna, símbolo de su incapacidad para controlar los deseos. Bajo ellos, los glotones yacían boca abajo en una repugnante ciénaga de aguas residuales, con la boca llena del producto de sus excesos. Más abajo, los herejes estaban atrapados en unos sepulcros en llamas, condenados al fuego eterno. Y así sucesivamente, cuanto más se descendía, peor era el castigo. En los siete siglos que habían pasado desde su publicación, la visión que Dante creó del infierno había inspirado a algunas de las mentes más creativas de la historia la realización de tributos y variaciones. Longfellow, Chaucer, Marx, Milton, Balzac, Borges e incluso varios papas habían escrito obras basadas en el Inferno.
Podemos encontrar tres hermosas tablas renacentistas enmarcadas en unos soportes labrados con primor. Son Los panneaux, de Botticelli. Cualquiera que haya visitado siquiera una sola vez el Museo del Prado los ha visto. Se trata de tres llamativos paneles, de idéntico tamaño, que muestran algo que a finales del siglo XV era toda una innovación pictórica: un paisaje. En este caso, un bosque de pinos junto a la costa mediterránea, atravesado por una escena de caza en la que la protagonista es una mujer desnuda que huye de un jinete. Se trata de las únicas obras del pintor de La Primavera que se conservan en el Prado. Su incorporación al museo se había producido en vísperas de la guerra civil española, cuando el político conservador catalán y coleccionista de arte Francesc Cambó decidió donarlas. Ninguna guía del museo describe estas pinturas como la representación de una aparición fantasmagórica, pero eso es exactamente lo que son. Tres escenas de terror inspiradas en uno de los cien cuentos del Decamerón que Giovanni Boccaccio escribió hacia 1351. El que inspiró estos paneles se titula «El infierno de los amantes crueles», y reúne en un mismo cuento visiones a fecha fija, una maldición y una venganza. Los conservadores del museo llamaban a esas obras Nastagio degli Onesti. Ni rastro de infiernos o amantes. El protagonista de estos paneles es un joven de jubón gris, calzas rojas y botas amarillas que podemos ver en las tres tablas. En el primero aparece incluso dos veces. Aunque sea algo raro encontrar a una misma persona representada varias veces en una composición, no es necesariamente un atributo sobrenatural. Es más bien una señal. Cuando se detecta a un personaje duplicado en una pintura, la obra está queriendo decir algo. Es un cuadro que cuenta una historia. Y lo hace casi como un cómic. Como en éstos, los protagonistas aparecen una y otra vez en las viñetas. El muchacho del jubón se llama Nastagio. Por lo que nos dice Boccaccio, este joven adinerado llevaba un tiempo pretendiendo a una florentina de la que sólo sabemos que era hija de cierto Paolo Traversaro. El caso es que, contra las costumbres de la época, ella había decidido rechazar su amor. Lo que muestra el lado izquierdo de la primera tabla es cómo Nastagio, desesperado ante su negativa, decide refugiarse en un pinar cercano a Rávena para quitarse la vida.
Botticelli lo pintó con una rama en las manos. Estamos en mayo. En el imaginario europeo del momento, es la época tradicional de las visiones. Y lo cierto es que, mientras medita sobre el modo de suicidarse, Nastagio contempla una escena tremebunda: de repente surge de la foresta un jinete sobre un corcel negro, blandiendo su espada contra una muchacha pelirroja que huye de él despavorida. Nastagio interrumpe esa carga como puede, toma una rama del suelo y se enfrenta al caballero y a sus perros de caza, pero éste le ordena que se aparte. Lo que Nastagio ha visto es una aparición fantasmal. Una visión de ultratumba que se repite una y otra vez en ese claro del bosque. De hecho, en la segunda tabla se puede ver mucho mejor. En esta nueva escena, el jinete, que se llama Guido, ha desmontado de su corcel y se ha abalanzado contra la muchacha, a la que, según Boccaccio, terminará arrancándole el corazón y las entrañas, y se las dará de comer a sus canes. «Pero de inmediato», nos explica el autor del Decamerón, «por el poder y la justicia de Dios, se levanta como si no hubiera muerto y retoma su triste huida. La persecución y la de los perros empieza de nuevo». El caballero Guido y la dama que persigue llevan muertos mucho tiempo. Él también sufrió un desengaño amoroso por culpa de esa dama desnuda. Y como Nastagio, había acudido al bosque y allí se había quitado la vida. Fue entonces cuando cayó sobre ambos la maldición de tener que perseguirse durante toda la eternidad. A él por cobarde. A ella porque «su corazón duro y frío no aceptó ni el amor ni la piedad». De hecho, Botticelli quiso subrayar con sus pinceles esa idea del ciclo eterno representando de nuevo a los dos fantasmas en el fondo de la escena, persiguiéndose sin descanso. Al tropezarse con aquellos fantasmas y sentirse tan identificado con lo que le había dicho el caballero, Nastagio urdió un plan. Es el que vemos en el tercer panel de la serie. Lo que hizo fue tan simple como ingenioso: invitó a la familia de Paolo Traversaro a un festín en el campo para el viernes siguiente. Tal y como refleja esta tabla, lo dispuso todo de la mejor manera. Y a la misma hora que la semana anterior, jinete, perros y doncella fantasma irrumpieron en el banquete, causando gran estupor entre los invitados. La amada de Nastagio y sus damas de compañía vuelcan la mesa muertas de miedo, mientras los hombres miran sorprendidos al jinete. Mientras el muchacho está ahí, impertérrito, explicándoles tranquilamente todo lo que sabe. Las mujeres se apiadarán de la desgraciada, y la orgullosa hija de Traversaro comprenderá en el acto la moraleja de ese incidente. «La terrible escena», escribirá Boccaccio, «tuvo además otro efecto positivo. El pavor estremeció hasta tal punto a las jóvenes de Rávena que, a partir de entonces, se mostraron más dóciles con los deseos de los hombres».
Al final se casaron Nastagio y la hija de Paolo Traversaro. A la derecha del tercer panel se puede ver a una mujer tomando del brazo a Nastagio. Es una de las que antes chillaban en el otro extremo de la escena. La dama del vestido rojo. Su amada. Además, existe un cuarto panel que no está en el Museo del Prado, sino en el palacio veneciano de la familia para el que fue pintado. Esa última tabla muestra una escena nupcial en la que todos celebran la buena decisión de la hija de Traversaro. Pero, ¿quién querría encargarle una historia de fantasmas al gran Botticelli? Se trata de un lujosísimo regalo de bodas del quattrocento. Estas pinturas debieron de formar parte de un gran cassone, un cofre de primera clase. De hecho podemos ver varios escudos colgando de los árboles. El primero, a la derecha, pertenece a una familia de ricos e influyentes comerciantes florentinos, los Pucci. El del centro es el escudo de los Médicis, los señores de la ciudad, y el de la derecha es el blasón de los Bini. Sabemos, por los registros de ese periodo, que en 1483 Giannozzo Pucci se desposó con Lucrezia Bini ante la presencia de Lorenzo el Magnífico. Los poderosos Pucci estaban lanzando una advertencia a la novia, disfrazada de sofisticada obra de arte, para que les fuera sumisa y fiel. Seguramente estas imágenes adornaron durante años el baúl de vestidos del dormitorio de la señora Pucci. En cambio, lo que sí supuso toda una novedad para la época fue el tratamiento que el maestro Botticelli dio a sus aparecidos. El pintor tenía treinta y siete años cuando elaboró estos paneles. Un año antes había terminado La Primavera, influido por las ideas de Marsilio Ficino, y estaba a punto de acometer El nacimiento de Venus. Se encontraba, pues, en la cúspide de su carrera. Sabía cómo pintar lo sobrenatural y lo hacía con una sencillez que no volverá a verse hasta la llegada de Rafael a la ciudad, años más tarde. Todos los historiadores de este periodo saben que, sólo unos años después de que Botticelli pintara estas escenas, Florencia se convirtió en la ciudad de las profecías por excelencia. En los años posteriores a los panneaux de Nastagio se incuba en Florencia una polémica sin precedentes que afectó de lleno al maestro. La culpa de ese brote apocalíptico la tuvo Girolamo Savonarola, un dominico que entonces se convirtió en el religioso más aclamado de la ciudad. Sus ardorosos sermones contra la corrupción de la Iglesia y de las instituciones políticas, pero también contra los vicios, los lujos y los desmadres de Florencia, pronto se hicieron célebres en toda Italia. Hasta tal punto llegó su fama y su número de seguidores que Lorenzo de Médicis y Alejandro VI trataron varias veces, sin éxito, de acabar con él. Incluso el propio Miguel Ángel llegó a escucharlo y dijo que tenía un tono de voz tan penetrante, tan agudo, pero tan envolvente a la vez, que ya no pudo quitárselo de la cabeza el resto de su vida.
Savonarola se refería una y otra vez a la Iglesia como «esa orgullosa ramera» que había traicionado el mensaje evangélico de Cristo. Incluso llegó a mostrar en público su deseo de que el rey Carlos VIII de Francia reclamara sus derechos sobre Nápoles y Milán e invadiera Italia para restablecer el orden divino sobre el país, echando de Roma al Papa. Savonarola soñaba con la instauración de una teocracia en Florencia y amenazaba a las autoridades con toda clase de castigos divinos si no daban el paso hacia la unificación del poder religioso y el político. En su convento, el de San Marcos, se postraba ante las obras iluminadas de Fra Angelico y se embebía del espíritu de los profetas de la Biblia, saliendo a predicar en éxtasis. Aquel monje de aspecto escuálido, ojos de loco y hábitos raídos era el candidato perfecto para esa clase de trances. Junto a otro hermano de San Marcos, fray Silvestre d’Andrea Maruffi, predicó enseguida vaticinios sin cuento sobre el deplorable futuro que le aguardaba a la ciudad. Maruffi era sonámbulo y a menudo se lo veía deambular por los tejados de su claustro. Al despertar refería visiones terribles que Savonarola anotaba con cuidado. Pronto también él desarrolló su propio don de la premonición. No sólo se atribuyó capacidades proféticas, sino que compuso dos tratados, el De veritate prophetica dyalogus y el Compendio di Revelatione, en los que no dudó en anunciar un gran cambio para la Iglesia y la inminente llegada de un periodo de mil años de reinado de Cristo en la Tierra. Florencia era en esos días una ciudad llena de herejes, tolerante con las ideas más heterodoxas. Al principio debió de pasar desapercibido, pero pronto el entorno más intelectual de Florencia, también alejado del canon católico pero mucho menos dogmático que el dominico, comenzó a atacarlo. Marsilio Ficino, el maestro de Botticelli, llegó a llamar a Savonarola «emanación del Anticristo». Botticelli pasó de seguir a Ficino a comulgar con un exaltado como Savonarola. Nadie sabe cuándo ni por qué comenzó a alejarse de los neoplatónicos de la Academia, pero por alguna razón comenzó a sentirse atraído por los sermones del monje loco. Botticelli, que fue amigo íntimo de Leonardo da Vinci y que incluso había llegado a abrir una pequeña taberna con él, se alejó de la luz y cayó en las tinieblas más densas. En sus famosas biografías de pintores, Vasari llegó a decir que se hizo «muy partidario de esta secta», y que «esto provocó que abandonara la pintura y, al no tener ingresos, lo precipitó en un gran desorden».
Savonarola convenció al pintor para que destruyera todas las obras de su época pagana. Lo invitó a sacarlas de su taller y a quemarlas en las «hogueras de las vanidades» que organizaba en la ciudad cada semana. Eran piras de esculturas, muebles, ropas, utensilios, libros o pinturas que los arrepentidos florentinos comenzaron a incinerar para evitar la cólera de Dios que, según anunciaba el dominico, arrasaría su ciudad. Fue un momento funesto, impropio del Renacimiento. Pero la influencia de Savonarola sobre Botticelli no se limitó a empujarlo hacia su particular credo fanático, que él llamaba la renovatio ecclesiae. En 1501, muerto ya el polémico predicador, Botticelli se enfrascó en la elaboración de una tela que, para que no cupiera duda de su autoría, fechó y firmó. Por alguna razón fue la única de toda su carrera en la que hizo eso. Hoy se conoce como La Natividad mística. Se conserva en Londres, y en ella el nacimiento de Jesús no se nos presenta como un acontecimiento del pasado, sino como un evento profético que vendrá acompañado de otros signos: los ángeles abrazarán a los hombres y los diablos serán golpeados y derrotados. Es, entre otras cosas, lo que su maestro dominico había anunciado en el sermón de la Navidad de 1494: que la Florencia corrupta de los Médicis caería, que el papado se hundiría, que moros y turcos serían convertidos al cristianismo y que llegaría una era de prosperidad y conexión directa con Dios. Botticelli pintó La Natividad mística tres años después de que Savonarola, fray Silvestre Maruffi y fray Domenico da Pescia, otro de sus fervientes seguidores, fueran ahorcados y quemados en la piazza della Signoria de Florencia. Se los condenó por herejía. Y como se había abierto un proceso para perseguir a todos los partidarios de este fraile, el pintor tuvo que poner especial cuidado en disfrazar su filiación. Se cree que existe una relación entre La Natividad mística y la herejía de Savonarola. Por ejemplo, en su Compendio di Revelatione, Savonarola dedicó bastantes páginas a explicar lo que él llamaba «los doce privilegios de la Virgen». Eran una especie de letanías breves que entonaban sus fieles durante las procesiones con las que recorrían la ciudad. Pues bien: si prestamos atención a las filacterias, esas banderolas que sostienen los doce ángeles que sobrevuelan la escena, puede verse que contienen varias frases inscritas. Podemos leer sólo siete de las doce originales, pero todas son «privilegios» reproducidos palabra por palabra del libro de Savonarola. Y además, escritos en italiano, como allí: “Sposa di Dio Padre Vera, Sposa di Dio Padre Admiranda, Sacrario Ineffabile”. Junto a la firma de Botticelli se esconde también un pequeño enigma. Se trata de una inscripción redactada en un griego plagado de errores, que dice más o menos esto: «Este cuadro de finales del año 1500, durante las turbulencias de Italia, yo, Alessandro, lo pinté en el tiempo medio después del tiempo, según el XI de San Juan en el segundo dolor del Apocalipsis, en la liberación de los tres años y medio del Diablo; después será encadenado en el XII y lo veremos [precipitado] como en el presente cuadro».
Esto nos remite a dos capítulos concretos del Apocalipsis de san Juan, el 11 y el 12. El capítulo 11 del Apocalipsis habla de la llegada de una gran tribulación a la Tierra, y menciona a dos testigos, Enoch y Elías, que profetizarán en la ciudad santa durante mil doscientos sesenta días, echando fuego y truenos por la boca. Ambos serán ascendidos después a los cielos en una nube. Savonarola llegó a creer que ese texto se refería a él y a su compañero de convento, fray Domenico da Pescia. Se da, además, la curiosa circunstancia de que ambos llevaban tres años y medio predicando cuando fueron condenados a muerte, ahorcados y quemados. «Asesinados» y «ascendidos al cielo en una nube» de humo, dicho sea de paso. Botticelli utilizó, pues, el Apocalipsis para hablar en clave de su maestro. En cuanto al capítulo 12, en él se menciona otro periodo de tres años y medio tras el cual llegará a la Tierra un ángel que derrotará a Satán e instaurará un reino milenario, en el que los verdaderos creyentes y los mártires, con Jesús a la cabeza, señorearán el mundo. Cuando Botticelli pintó esta obra, creía a pies juntillas que él estaba viviendo ese periodo previo a la nueva Natividad del Señor. Y creía que iba a regresar Cristo. Muchos en Florencia estaban convencidos de que eso sucedería alrededor del año 1500. Y aunque el propio Savonarola desestimó esa fecha en alguno de sus sermones, al mencionarla la hizo correr aún más de boca en boca. El dominico esperaba ese instante de renovación para, como tarde, 1517. Para los suyos esas esperas, esas idas y venidas de fechas terminaron haciéndose insufribles. El monje loco tuvo que vérselas incluso con veinte de sus discípulos, que ya habían montado un conventículo propio y nombrado un Papa Angélico, cierto Pietro Bernardino, porque semejante espera se les hacía insoportable. La idea de un Papa reformador, casi un ángel enviado del cielo, nunca dejó de sobrevolar esta época. Una vez ya muertos Savonarola y Botticelli, uno de los últimos defensores de su inminente llegada fueron los Pucci, la misma familia que encargó estas tres tablas del Prado al maestro Botticelli. Un bisnieto de aquel matrimonio, llamado Francesco Pucci, escribiría un tratado llamado De Regno Christi en el que anunciaba que la curia romana sería abolida a causa de sus pecados antes de acabar el siglo XVI, y que llegaría uno nuovo ordine y uno supremo pastore. Francesco Pucci tuvo una vida muy intensa. Viajó por toda Europa. En Cracovia conoció al famoso mago y astrólogo inglés John Dee, del que dijo haber aprendido a comunicarse con los ángeles, y a quien acompañaría hasta Praga para presentar sus respetos a Rodolfo II, el «emperador alquimista». Con una vida así, era de esperar que terminase con sus huesos en la cárcel, e incluso que conociese a Giordano Bruno en los calabozos. Por desgracia, ya no salió de allí. Fue condenado por hereje y quemado en la hoguera en 1597, en la misma plaza pública en la que tres años más tarde sería ejecutado Bruno. Volvemos a admirar los hermosos trazos de los Nastagio degli Onesti, como si pudieramos encontrar en ellos algo de la paz perdida por Botticelli al cambiar de fe.
John Dee nació el 13 de julio de 1527, en una casa de Mortlake, en Inglaterra. Sus padres se percataron enseguida de que era un niño superdotado y comenzó a estudiar astrología y magia astral. Desde la edad de 15 años, gracias a su excepcional naturaleza estudiosa, siguió las clases del Saint-John College de la Universidad de Cambridge, devorando con avidez el tratado de astrología de Robert Fludd. El resultado no se hizo esperar: y se convirtió, a pesar de su juventud, en un excelente astrólogo. Continuó con entusiasmo sus estudios en ese colegio hasta 1545, año en que se graduó con las mejores calificaciones. Estuvo tan obsesionado por sus estudios que solo dedicaba 4 horas al sueño cada noche, Estudió la “Kabbala“, en particular “De Arte Cabalistica” de John Reuchlin, pero fue con el descubrimiento de la magistral obra de Cornelius Agrippa de Nettesheim, “De Occulta Philosophia“, publicada en Amberes en 1530, cuando John Dee se convirtió en un maestro de la magia. Gracias a las enseñanzas de Agrippa, Dee aprendió que los estrechos lazos que unen las diferentes ciencias herméticas son las matemáticas, pues Agrippa afirmaba en su obra que: “las doctrinas matemáticas son tales que presentan una necesaria afinidad con la magia, y aquellos que enseñan esta última sin ellas van por un camino erróneo, obran en vano y nunca obtendrán el efecto deseado“. El gran mago, antiguo profesor de la Universidad de Lovaina, exponía una teoría de los números operando en los 3 mundos, “el natural o elemental, donde el mago opera por la magia natural, el mundo celestial o medio, donde el mago opera por la magia matemática, y el mundo super celestial, donde opera por las configuraciones numéricas“. Existe sin embargo, un 4º volumen apócrifo donde el mago opera mediante la magia negra. Aquellas teorías revelaron a Dee lo que concebía desde hacía un tiempo: la concentración en el estudio de las matemáticas, llave de todas las ciencias, que incluía necesariamente la operación, gracias a los números, en la configuración de los ángeles y de los demonios. Fue, sin problema alguno, que John pudo seguir profundizando en sus estudios. En 1546, fue nombrado primer alumno del Trinity College. Sus lecturas cotidianas consistían en obras de Ramon Llull, Paracelso, Homero, entre muchos otros. Paulatinamente, John Dee acumuló gran saber y constató que la enseñanza oficial ya no podía aportarle más, pensando que solo los viajes y los encuentros interesantes enriquecerían sus conocimientos. Fue una auténtica sorpresa que decidiera entonces interrumpir sus brillantes estudios.
Su fama de brujo creció. Y, a la muerte de María I, se convirtió en el principal astrólogo y mago de la reina Isabel I. La nueva soberana le tuvo en tal aprecio que Dee se convirtió en el oráculo consultado para tomar las más importantes decisiones del reino. Isabel rendía a menudo visita a Dee en su casa de Mortlake, donde éste iba acumulando toda suerte de objetos insólitos destinados a sus estudios y a sus invocaciones mágicas. En el curso de una estancia en Amberes, Dee descubre un manuscrito (todavía incompleto en aquel periodo), que acrecentará aún más su preferencia por las ciencias ocultas. Ese famoso documento, escrito por el abad Trithema, llevaba el título de “la Estenografía“. Trataba de criptografía y ofrecía esa descripción: “los ángeles de los dos primeros libros, pueden ciertamente ser interpretados como medios de codificar el texto, pero aquellos que descubrimos en el tercero, no parecen permitir similar interpretación, es pues probable que las partes supuestamente escritas con códigos, no estén allí más que para esconder el verdadero objetivo de proceder a la invocación de los ángeles que gobiernan las regiones de la tierra; la segunda parte trata de aquellos que gobiernan el tiempo, la última concierne la manera de invocar a los ángeles superiores“. He aquí, ciertamente, una obra que influenció a Dee a lo largo de su vida. Se dice que Dee solo necesitó siete días para redactar su obra magna “La Mónada Jeroglífica“, libro cuya interpretación fue controvertida y que daría, entre otros, el medio de comunicar a distancia o de influir sobre el espíritu de las gentes. Tiene 51 años cuando la reina Isabel le presenta a su futura esposa, de la cual llegaría a tener 5 hijos. Se llamaba Jane Fromond. Llevando por fin una vida apacible en el cuadro familiar, consagrando todas sus energías y sus estudios en la búsqueda de la piedra filosofal, al menos durante unos años. El año 1582 marcó la vida de John Dee con dos acontecimientos que cambiarían su existencia. En noviembre, se afirma que vio aparecer al Ángel Uriel, apodado el “Ángel Verde“. Ese acontecimiento inspiró a Gustav Meyrink para su novela “el Angel en la ventana de Occidente”. Se dice que le entregó una piedra negra, pulida, convexa, cuya singularidad era la de darle la oportunidad de conversar con seres que se encontraban en otro plano de existencia. Bastaba con fijarla con la mirada, intensamente, y los seres aparecían en la superficie de la roca y predecían el futuro. La piedra se encuentra actualmente expuesta en el British Museum.
John Dee dedicó gran parte de su vida a recorrer el mundo y coleccionar extraños escritos, que, por lo general, eran de papiros muy antiguos. Nunca se supo de dónde los sacaba, o quién se los conseguía. Durante el reinado de Enrique VIII, el duque de Northumberland se dedicó a quitar de circulación todo escrito cuyo contenido fuese poco claro o tocase el tema de la brujería. Para ello requisó todos los monasterios del reino, que eran los lugares por excelencia donde se guardaban semejantes obras. El duque era amigo de John Dee y en una oportunidad, realizando requisas, encontró en una pequeña abadía del Condado de Essex un manuscrito cuyas páginas semejaban papiro. El texto estaba escrito en forma cifrada y había sido copiado del original (según rezaba el prólogo) por Roger Bacon, considerado el gran mago de su siglo. El Prólogo decía lo siguiente: “Esta es copia fiel del original que se encuentra guardado bajo las montañas que corren sobre la costa Oeste de un lejano lugar situado en el extremo sur del planeta“. Teniendo en cuenta que el copista del manuscrito era Roger Bacon, que había nacido en 1214 y dejado de existir en 1294, queda bien claro que aún no se había descubierto América. Y sin embargo, de acuerdo a la mención del Prólogo, ese “lejano lugar“, que tiene una cadena montañosa que corre sobre su límite Oeste, sería la Cordillera de los Andes y país del extremo Sur de América. Como ya se ha dicho, el Duque de Northunberland y John Dee eran amigos. Cuando el primero encontró en Essex el manuscrito de Roger Bacon, después de leer el Prólogo y ver que las páginas interiores estaban escritas de forma cifrada, recordó que John Dee era aficionado a coleccionar papeles extraños y se lo regaló. John Dee trató de descifrarlo, pero no pudo. Sólo logró establecer que la primera parte del escrito decía que ese libro contenía “los secretos de los mundos olvidados y subyacentes“. En 1586 John Dee regala al emperador Rodolfo II, Emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, el famoso libro-papiro. A partir de 1666 el misterioso documento pasa de mano en mano y recorre el mundo gratuitamente, aunque nadie logra descifrarlo. Hasta que en 1962 llega a Estados Unidos y se encuentra a la venta. Su valor sobrepasa el millón de dólares. Un tal Kraus, alemán residente en Nueva York, es quien lo tiene, esperando un posible comprador. La historia del manuscrito, denominado en la actualidad Documento Voynich, es la siguiente: Luego de la desaparición de Dee en 1608, nadie se ocupa del Documento Voynich hasta el año 1666, en que el doctor Marcue Marci, rector de la Universidad de Praga, envía el escrito al jesuita Kircher, experto en criptografía y codificación, para su interpretación. Fue inútil, no logró desentrañar el misterio. Luego se pierde el rastro del documento hasta 1914, en que se lo vuelve a encontrar en el pueblo de Frascatti, Italia, como propiedad de unos jesuitas que tenían un convento allí.
El cuadro fue pintado, presumiblemente, por encargo de Ludovico Canossa, obispo de Bayeux. En 1604 fue comprada por el duque de Mantua, Vincenzo Gonzaga, y en 1627 pasa a manos de Carlos I de Inglaterra, incluida en un formidable conjunto de pinturas de los Gonzaga, que el monarca inglés adquirió para realzar la Royal Collection. La Perla llegó a España tras ser adquirida por Luis de Haro para Felipe IV, en 1649, en la almoneda que se celebró tras la ejecución del rey inglés. Fue Felipe IV quien dio el sobrenombre de La Perla al cuadro, por considerarlo el mejor de sus colecciones. Desde 1656 decoraba el Monasterio del Escorial, donde la conoció el viajero ilustrado Antonio Ponz. José Bonaparte, a su caída, se la llevó como botín a Francia junto con otras obras de Rafael, pero todas fueron devueltas a España en 1818. La autoría del cuadro ha estado sujeta a polémicas desde el siglo XIX, ya que se pensaba que no era totalmente autógrafo sino producto de una colaboración con algún ayudante, como Giulio Romano. Esta hipótesis se basaba en parte en el incipiente manierismo de la obra, un estilo que se entendía como ajeno al clasicismo más reconocible de Rafael y que se tachaba de «corrupción» o defecto propio de sus seguidores e imitadores. Los últimos estudios avalan la plena autoría de Rafael, según esgrimen Tom Henry y Paul Joannides, expertos británicos que organizaron la muestra El último Rafael (Prado y Louvre) en 2012. Raffaello Sanzio (Urbino, 6 de abril de 1483 – Roma, 7 de abril de 1520), también conocido como Rafael de Urbino o, simplemente, como Rafael, fue un pintor y arquitecto italiano del Alto Renacimiento. Además de su labor pictórica, que sería admirada e imitada durante siglos, realizó importantes aportes en la arquitectura y, como inspector de antigüedades, se interesó en el estudio y conservación de los vestigios grecorromanos. Hijo de un pintor de modesta relevancia, fue considerado un niño prodigio por su precoz habilidad y, al quedar huérfano, se formó en los talleres de varios artistas de prestigio. A los 25 años obtuvo su primer encargo oficial, la decoración de las Estancias Vaticanas, donde pintó algunos frescos como La escuela de Atenas, considerado una de sus obras cumbre. Es célebre por la perfección y gracia de sus artes visuales, destacando en trabajos de pintura y dibujo artístico. Junto con Miguel Ángel y Leonardo da Vinci forma el trío de los grandes maestros del período.
Se movió con comodidad en las altas esferas sociales durante toda su vida, lo que ha sido uno de los factores que han contribuido a dar una falsa impresión de una carrera artística fácil. Sin embargo, no recibió una completa educación humanística, por lo tanto no se sabe con claridad si leía fácilmente en latín. Su madre, Magia, murió en 1491 y el 1 de agosto de 1494, Giovanni, su padre, que había vuelto a casarse. Con tan sólo 11 años, quedó huérfano y bajo la custodia legal de su tío Bartolomeo, sacerdote, que inició un litigio con la madrastra del chico. Sin embargo, Rafael continuó viviendo con ella cuando no acudía a su aprendizaje con un maestro. Aun así, ya había dado muestra de su talento, según Giorgio Vasari, quien cuenta que había sido “una gran ayuda para su padre“. Un brillante autorretrato de su adolescencia muestra su precoz talento. El taller de su padre continuó y, probablemente en compañía de su madrastra, jugó un relevante papel en su gestión desde su juventud. En Urbino tuvo la oportunidad de conocer la obra de Paolo Uccello, el precedente pintor de la corte († 1475), y de Luca Signorelli, quien hasta el año 1498 residió y trabajó en la próxima Città di Castello. Según Vasari, su padre lo colocó en el taller del maestro de Umbria Pietro Perugino como aprendiz, «a pesar de las lágrimas de su madre». La evidencia de un periodo de aprendizaje viene de Vasari y de otra fuente, y ha sido discutida porque su madre murió cuando él tenía ocho años, lo que sería demasiado pronto para comenzar a formarse. Una teoría alternativa es que recibió algún adiestramiento de Timoteo Viti, un pintor de la corte de Urbino, desde 1495. Pero los historiadores modernos están de acuerdo en que Rafael trabajó al menos como ayudante de Perugino desde alrededor de 1500; la influencia de Perugino en sus primeras obras es muy evidente: “probablemente ningún otro discípulo de talento había absorbido las enseñanzas de su maestro como lo hizo Rafael, aún comparándolo con Leonardo da Vinci y Miguel Ángel“, según Wölfflin. Vasari escribe que, en cuanto a este período, era imposible distinguir las obras de ambos artistas. Pero muchos historiadores del arte modernos afirman haber detectado las partes que Rafael pintó como ayudante en obras de Perugino o de su taller.
Existe una carta de recomendación, fechada en octubre de 1504, de la madre del duque de Urbino al confaloniero de Florencia: “El portador de ésta es Rafael, pintor de Urbino, quien, ha sido dotado para esta profesión y que ha determinado pasar algún tiempo en Florencia para continuar con sus estudios. Su padre fue muy honesto y yo lo quería mucho, y el hijo es un joven sensible y pulido; tanto por una cosa como para la otra le tengo gran afecto”.Como anteriormente con Perugino y otros, fue capaz de asimilar la influencia del arte florentino, respetando la evolución de su propio estilo. Los frescos que hizo en Perugia, alrededor de 1505, muestran una nueva calidad monumental en las figuras, que podría evidenciar la influencia de Fra Bartolomeo, de quien Vasari dice fue amigo. Pero la influencia más asombrosa en este período fue la de Leonardo da Vinci, quien volvió a la ciudad entre 1500 y 1506. Las figuras de Rafael comenzaron a tomar posiciones más complejas y dinámicas, aunque todavía los temas eran mayoritariamente “reposados“. Comenzó a hacer bocetos de hombres desnudos luchando, una de sus mayores obsesiones de este período florentino. Otro dibujo es el retrato de una mujer joven, utilizando la composición piramidal en tres cuartos de laMona Lisa, pero con una apariencia completamente rafaelesca. Otra de las invenciones compositivas de Leonardo, la piramidal Sagrada Familia, se repitió en una serie de obras que se consideran entre sus más famosas pinturas de caballete. En la Royal Collection hay un dibujo de Rafael de la obra perdida de Leonardo,Leda y el cisne, del que tomó la postura en contrapposto para su Santa Catalina de Alejandría. También perfeccionó su propia versión del sfumato de Leonardo, para dar más sutileza a la representación de la carne, y desarrollar el intercambio de miradas entre los grupos, aunque mucho menos enigmáticos que los conseguidos por Leonardo. Además, supo conservar en sus obras la suave y clara luz de Perugino.
La primera de las célebres stanze que Rafael comenzó a pintar es la conocida como Stanza della Segnatura, por el uso que tenía en tiempos de Vasari. Produjo un impacto extraordinario en el arte romano. Hoy día continúa siendo considerada la obra maestra del pintor, pues contiene La Escuela de Atenas, El Parnaso y La disputa del Sacramento, que son algunas de las obras más conocidas del pintor. Como consecuencia de este gran éxito, le fueron encargadas nuevas estancias, desplazando a otros artistas previamente contratados, como Perugino o Luca Signorelli. Concluyó tres de ellas, todas con pinturas en sus muros y a menudo también en los techos. Sin embargo, la inmensidad del trabajo asumido le obligó a delegar la ejecución práctica de sus detallados diseños, que siempre realizó en persona, en los miembros del numeroso taller que había formado. Eran estos artistas de sobrada capacidad que, con posterioridad a la muerte del propio Rafael, se encargarían de la decoración de la cuarta estancia, basándose en los diseños que el maestro había dejado. La muerte de Julio II (1513) no interrumpió los trabajos, pues su sucesor, el papa León X, un Medici, estableció una relación cercana con el artista, que continuó recibiendo encargos. El amigo de Rafael, el cardenal Bibbiena, era uno de los antiguos tutores del nuevo papa, y su íntimo amigo y consejero. Es evidente que Rafael se dejó influir por los frescos del techo de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel. Vasari dice que Bramante le introdujo en dicha capilla secretamente. La bastida correspondiente a la primera sección en ser terminada fue retirada el año 1511. La reacción de los demás artistas ante la superior fuerza expresiva de Buonarroti fue la cuestión dominante en el arte italiano en las dos décadas posteriores. Y Rafael, que ya había demostrado su capacidad de asimilación de influencias externas a su propio estilo, aceptó el reto tal vez con mayor intensidad que cualquier otro artista. Uno de los primeros y más claros ejemplos fue el retrato del mismo Miguel Ángel como Heráclito en La Escuela de Atenas, que parece sacado directamente de la Sibilas o los ignudi del techo de la Capilla Sixtina. Otras figuras de esta y otras obras posteriores en las estancias acusan la misma influencia, pero todavía más integradas en el estilo personal de Rafael. Buonarroti le acusó de plagio y unos años antes de la muerte de Rafael se quejaba en una carta del siguiente tenor: «todo lo que sabe de arte lo ha aprendido de mí», aunque en otras ocasiones se mostró más generoso.
Rafael de Sanzio es uno de los pintores más revelantes y conocidos del Renacimiento italiano. Su plantel de obras es enorme. Pero en varias de estas obras encontramos una característica especialmente curiosa: Algunas de las figuras representadas en sus cuadros tienen seis dedos. Un claro ejemplo de ello es “La Madonna de San Sixto”, pintada en 1516. El pintor dibujó seis dedos en la mano derecha del Papa Sixto IV, que junto a Santa Bárbara, acompañan a María y a Cristo niño con una pareja de querubines. En el cuadro aparecen seis figuras, pero es que, además, Sixto viene del latín y significa seis. No es un hecho aislado, ya que Rafael lo volvió a repetir en el cuadro “Los desposorios de la Virgen”, donde pintó también seis dedos en el pié izquierdo de San José. Pero todo esto no se debía a que fuera un error de Rafael o que el Papa o San José tuvieran realmente seis dedos, sino que tiene una explicación diferente. En el siglo XVI se asociaba esta anomalía a la capacidad de tener un sexto sentido o la capacidad para interpretar sueños proféticos y el pintor lo colocaría en el cuadro con un mensaje claramente simbólico. Vasari dice que Rafael llegó a tener un taller con cincuenta pupilos y ayudantes, muchos de los cuales llegarían a ser después importantes artistas por su propio derecho. Fue, posiblemente, el mayor taller reunido bajo el magisterio de un único gran maestro de la pintura, y mucho mayor de lo habitual. Incluía destacados pintores provenientes de otras regiones de Italia, que probablemente trabajaban con sus propios equipos como subcontratistas, así como aprendices y obreros. Hay poca información sobre el taller y sobre su organización interna, aparte de las mismas obras de arte, a menudo difíciles de atribuir a la intervención de un artista concreto.Tras la muerte de Rafael, la actividad del taller continuó. Sin embargo, muchas de sus pinturas quedaron incompletas, así como algunas de sus posesiones. Los miembros más destacados fueron Giulio Romano, joven discípulo de origen romano — de 21 años —, y Gianfrancesco Penni, ya considerado un maestro, de origen florentino. Penni no alcanzó el mismo nivel de reputación personal que Giulio, y después de la muerte de Rafael ocupó el puesto de ayudante de Giulio Romano durante la mayor parte de su carrera.
Es interesante observar atentamente La Perla. Sobre todo teniendo en cuenta el extraordinario afecto que hizo al rey español Felipe IV, quizá el monarca de gustos pictóricos más exquisitos de la Historia. En el Prado tan sólo hay cuatro escenas salidas de su pincel, otras tantas de su taller y algunas copias de la época. Pero de entre todas, sin duda, ésta es la mejor. En ella se ve a la Virgen y a su prima Isabel sentadas a los pies de unas ruinas, cuidando de dos niños que, tras una larga contemplación, se constata que son sospechosamente idénticos. Los mismos rizos rubios, la misma forma de la barbilla, los mismos pómulos. Uno, el que lucía un discreto halo de santidad y estaba cubierto por una piel de animal, era san Juan Bautista. El otro, el único personaje sin aureola de la composición, no podía ser sino Jesús. Santa Isabel, la anciana madre del Bautista, observa al chiquillo de su compañera con gesto meditabundo, severo, mientras la mirada del pequeño Jesús se pierde enigmáticamante en algo o alguien que está fuera del cuadro, como cuando un gato mira fijamente a “algo” situado a tu espalda. No se trata de San José, que se afana allá al fondo en una actividad que es imposible determinar. Lo que quiera que contemple el Niño Mesías trasciende la propia tabla. Es una pintura diseñada para orar ante ella. El obispo de Bayeux se la encargó al gran Rafael Sanzio cuando éste ya era un pintor famoso y trabajaba en Roma para el Papa. Seguramente el francés había oído hablar mucho de él y de sus tablas de vírgenes y niños, y quiso regalarse una para su uso devocional. Esta pintura fascina porque lo que Rafael preparó para aquel obispo no está inspirado en ningún pasaje conocido de la Biblia. De los cuatro Evangelios conocido, sólo el de Lucas da noticia del misterioso embarazo de la estéril y anciana Isabel. Es la mujer con turbante. Pues bien, Lucas nos confía su peripecia muy al principio de su libro. Dice que el ángel Gabriel se apareció a Isabel, esposa del sacerdote Zacarías, y le dio la noticia de que estaba preñada del futuro Juan el Bautista. Imaginemos la reacción de su marido, ya que los ángeles habían llamado a su puerta y le habían dado el vástago que la naturaleza les había negado en años de matrimonio. Uno debe fijarse en las dos protagonistas femeninas de La Perla. Además del episodio del embarazo de Isabel, Lucas sólo menciona a esa mujer en otra ocasión: cuando visita a María estando ambas embarazadas. Rafael representó ese momento en otro gran cuadro de este museo. En esa obra, Isabel aparece con el mismo turbante y el mismo rostro que un año más tarde el maestro utilizará en La Perla. Aunque lo que de verdad desconcierta es que Rafael se atreviera a imaginar y pintar un encuentro posterior, con ambos niños ya nacidos, y del que no existe ni una sola línea que lo justifique en todo el Nuevo Testamento.
La única visita que describe Lucas se produjo cuando ambas mujeres estaban encintas. No después. El evangelista, además, proporciona algunos detalles curiosos para subrayar esa circunstancia, como que el futuro San Juan Bautista dio un salto en el vientre de su madre al escuchar la voz de la Virgen. Por tanto, que las dos se reuniesen con los niños ya nacidos para verlos jugar procede, por fuerza, de alguna fuente extrabíblica. El divino Rafael trabajaba siempre por encargo y bajo supervisión. Tenía fama de pintor culto, de los que dedicaban mucho tiempo a contextualizar cada una de sus composiciones. Es decir: se remitía a lo que había. Y como gran lector que fue, conocía disciplinas tan dispares como la arqueología, la teología o la filosofía, y gustaba de tomar sus referencias de fuentes literarias veraces. Los grandes maestros manejaron y experimentaron con «códigos» sutiles que indican su intención de transmitir algo más en sus obras. Otro tema intrigante lo constituyen las miradas de los personajes de los cuadros, como la del pequeño Jesús de La Perla. Cuando un genio como Rafael pinta a Jesús con la mirada perdida más allá de las coordenadas del lienzo, está indicándonos que su obra busca el asombro de lo místico. De algún modo deja que sea el espectador quien se imagine qué es lo que capta la atención del niño. Y ahí nace la reflexión por lo sobrenatural. La Perla y La Sagrada Familia del Roble fueron pintadas en el estudio de Rafael en 1518. En esa época toda Europa, pero Roma especialmente, vivía con la sensación de que el modelo cristiano del mundo se encontraba al borde del colapso. La influencia de la Iglesia languidecía. El islam ganaba terreno a la vez que la corrupción y el nepotismo se instalaban en la Santa Sede. La curia estaba más que nerviosa por su futuro. Y por increíble que parezca, el descubrimiento de América, las nuevas nociones de astronomía que cuestionaban la visión geocentrista medieval, la invasión de Italia por los franceses de 1494, la revuelta de Lutero contra el Papa o el temor al fin del mundo, que entonces muchos veían señalado por una gran conjunción planetaria que tendría lugar en 1524, estaban en la cabeza de todos. También en la de los pintores. Unos y otros creían estar viviendo una especie de fin de los tiempos. Y si no se sabe todo esto es imposible penetrar en el sentido profundo del cuadro.
No había noble, clérigo o pontífice de principios del siglo XVI que no estuviera atento a las profecías y augurios que en esas fechas recorrían el continente. El caso de Rafael es notabilísimo. Cuando pinta La Perla y La Sagrada Familia del Roble ha alcanzado la cima de su carrera. Tiene treinta y cinco años. Ha demostrado su cultura astrológica en los techos de los apartamentos privados del papa Julio II, en los que pintó una Escuela de Atenas formidable y llena de detalles sorprendentes, que demostraban su gran erudición. Pero, mientras estaba elaborando estos cuadros, el maestro de Urbino trabajaba a la vez en la que iba a ser una de sus grandes obras maestras: el retrato de su mecenas, el papa León X, acompañado por los cardenales Giulio de Médicis y Luigi de Rossi. En 1516, justo cuando el cardenal Sauli posó para Del Piombo como un enviado de Dios, acababan de editarse en Venecia unas hasta entonces muy perseguidas profecías escritas por un cisterciense calabrés llamado Joaquín de Fiore. En ellas se anunciaba la llegada de una nueva era espiritual para el mundo, que sería liderada por un varón que reuniría en su mano el cetro del poder espiritual y el político. De Fiore había muerto en 1202 sin ver cumplida esa visión. Sus profecías, sin embargo, inspiraron otra en la que creyeron Sauli y León X a pies juntillas y que en ese año ya corría como la pólvora por toda Roma. Se trataba del Apocalypsis Nova, que resulta fundamental para comprender a Rafael y su pintura. Pero, ¿qué profetizaba ese Apocalypsis Nova? Entre otras cosas, anunciaba la inminente aparición de un Pastor Angélico, un Papa tocado por el Espíritu Santo, que se uniría al Emperador para imponer la paz entre los cristianos y detener el avance del islam. Y eso iba a suceder, según el manuscrito, justo a principios del siglo XVI. La mitad de los cardenales de Roma, no sólo Sauli, pretendían ser ese pontífice todopoderoso. León X tenía razones para desconfiar de todos. Es sorprendente que un Papa, guardián de la ortodoxia católica, concediera tanta autoridad a un libro de profecías. Se dice que la concedió en base a la autoridad del arcángel Gabriel. Nadie en esa época, fuera Papa o cortesano, dudaba de que el Apocalypsis Nova había sido escrito al dictado del arcángel Gabriel, el famoso «Anunciador». Así lo dijo el beato Amadeo, el hombre que lo escribió de verdad.
En 1215, algunas de sus ideas fueron condenados en el IV Concilio de Letrán. Por otra parte, sus admiradores llegaron a creer que el comienzo de esta nueva era se iniciaría con la llegada de un virtuoso Papa procedente de la orden franciscana, que podría ser Celestino V. Su renuncia y posterior muerte en las mazmorras del siguiente Papa fue considerado un signo de la venida del Anticristo. Por lo tanto, en el pensamiento joaquinista, la Iglesia Católica era la ramera de Babilonia y el Papa el mismo anticristo, pensamiento que sería recuperado por Lutero en la reforma protestante, y que condujo a una ruptura con el catolicismo. Al mismo tiempo, o poco antes, se decidió que incluso los escritos de Joaquín eran el «Evangelio Eterno», o la ruta de acceso al mismo. El pensamiento de Joaquín de Fiore ha sido una influencia constante en algunos místicos y teólogos, siendo estudiada con profundidad. Dante lo coloca entre Santo Tomás de Aquino y San Buenaventura en el canto XII del Paraíso. Algunos autores destacan la influencia del joaquinismo en san Bernardino de Siena y el mismo Buenaventura, así como en los «espirituales»: Gerardo de Borgo, Juan de Parma, Salimbene de Adán, Ubertino de Casale, Hugo de Digne, Pedro Juan Olivi y otros autores, como Arnaldo de Vilanova. Y también en movimientos religiosos, como el de las beguinas, los fraticelli, los hermanos del libre espíritu, los ranters y los flagelantes. Durante el Renacimiento se releyeron sus escritos, influyendo en Jerónimo Savonarola, Juan Bautista Vico, Cola de Rienzo, Nicolás de Cusa, John Wickliffe, que usó en suTrialogus la obra joaquinita De Semine Scripturarum y, posteriormente, incluso en los socialistas utópicos de Henri de Saint-Simon. Teorías similares son seguidas actualmente por diversos movimientos de carácter cristiano, como es el caso de los Testigos de Jehová. En tiempos más actuales el presidente de los Estados Unidos Barack Obama fue criticado por varios teólogos vaticanos cuando citó a Joaquín de Fiori en varias ocasiones durante su campaña presidencial. La Santa Sede reiteró que las ideas de Joaquín eran heréticas. En estos frailes (franciscanos), se veían a los “hombres espirituales” que, según da Fiore, iban a renovar la Iglesia y gobernarla en su último periodo. Tal vez por esta razón en los entierros de la época estuvo de moda utilizar el hábito franciscano como sudario. También Isabel la Católica y Colón gustaban de vestir este modesto traje. Comprobamos así que el sentimiento apocalíptico no sólo embargó a Colón, sino a toda una élite del momento. ¿Hasta qué punto este pensamiento influyó en Leonardo da Vinci? Las evidencias señalan que mucho, ya que su pintura sobre “La última cena“, además de estar inspirada en el Apocalipsis Nova, contiene un mensaje oculto accesible sólo a eruditos, en el que se anuncia el inicio de una Nueva Era o bien la llegada de un nuevo Mesías. No se trata de mera especulación. Este descubrimiento de la investigadora del Archivo Vaticano, Sabrina Sforza Galitzia, viene auspiciado nada más y nada menos que por la editorial de la Santa Sede y el cardenal Raffaele Farina, el que fuera responsable de su Biblioteca.
¿Cuál fue una de las grandes fuentes de inspiración de Rafael? Amadeo, monje franciscano próximo a los círculos de poder del Vaticano, había llegado a ser nada menos que secretario personal y confesor de Sixto IV. Cuando Rafael pintó a León X, el beato Amadeo llevaba casi cuarenta años enterrado, pero su nombre y su obra eran más famosos que nunca. Copias a mano de su libro circulaban por todas partes desde 1502. Se mantenían en secreto y sólo unos pocos podían leerlas. El caso es que algunas copias llegaron incluso a Madrid. Una de las más antiguas todavía se conserva en el monasterio de El Escorial desde tiempos de Felipe II. Al parecer, Amadeo recibió la visita del arcángel Gabriel y, durante ocho largos trances o raptus, éste le explicó cómo había creado Dios los ángeles, el mundo y el hombre. Su libro era una summa. Un libro del todo. Del «ángel anunciador» aquel fraile aprendió los mecanismos de la predestinación, los nombres de los siete arcángeles que protegían la entrada al paraíso y hasta conversaron sobre la muy franciscana idea, entonces todavía no aceptada por la Iglesia, de la inmaculada concepción de la Virgen. Pero, sobre todo, en la cuarta de aquellas visiones hablaron de la llegada de un Pastor Angélico que salvaría al mundo de su deriva. Cuando Rafael retrató al Papa, éste estaba más que al corriente de aquello; y muy interesado en presentarse al mundo como ese pastor profetizado. Hay que fijarse bien en el tomo que el papa León X tiene sobre la mesa. Se trata de una Biblia abierta por el Evangelio de Lucas. Era el mismo texto que en aquellos días estaba inspirando la Sagrada Familia que figura en La Perla. Lo curioso es que el Papa parece levantar con el dedo una página dejando un gran hueco bajo el papel. Tanto el papa como el cardenal Sauli creían que el Apocalypsis Nova era la continuación revelada del Evangelio de Lucas. Por eso León X abre un hueco tras el texto de Lucas. Un hueco para ese nuevo Evangelio, el que supuestamente predecía que él sería el esperado Pastor Angélico. Ese texto es también la fuente perdida de la que bebió La Perla. El libro del beato Amadeo explica muchas cosas que no están en los Evangelios. Lo mismo da detalles inéditos del encuentro del joven Jesús con los doctores en el templo que narra la infancia del Buen Ladrón. Y, precisamente, uno de los asuntos en los que el arcángel Gabriel puso más énfasis en sus revelaciones fue la relación que tuvieron el Bautista y Jesús desde su tierna infancia. Comparado con las profecías que auguraban la llegada de un Papa que unificaría el poder religioso y el terrenal en sus manos, ese aspecto resultaba poco menos que anecdótico para la curia. Pero no para los pintores que lo leyeron. Y uno de ellos fue Rafael. El otro fue Leonardo da Vinci. Y a éste, acceder a ese libro y pintar siguiendo sus enseñanzas casi le cuesta su carrera.
El retrato de León X, pintado por Rafael Sanzio es una maravilla. Sus personajes reflejan tensión, expectativa. Casi se los podía oír murmurar. Podía verse al Papa abriendo un sugestivo hueco en las páginas de una Biblia. Podían establecerse algunas cosas curiosas sobre el pintor que había retratado a León X al tiempo que La Perla del Prado. No había ni un solo historiador que no alabase la temprana capacidad del divino Rafael para los pinceles. Algunos sugerían que había heredado el don de su padre, Giovanni Santi, un poeta y pintor de retablos de Umbría, que pronto lo familiarizó con las diferentes expresiones del arte. Gracias a él, Rafael fue un joven precoz que entró a trabajar muy joven como discípulo de Pietro Perugino, y fue éste quien encaminó sus pasos hacia la meca de los pintores de su tiempo: Florencia. Allí, siendo adolescente, tomó contacto con la profunda revolución filosófica y cultural impulsada por el gran antepasado de León X, Cosme el Viejo. Y en su nueva ciudad conoció a Miguel Ángel y Leonardo, situándose pronto en primera línea de la revolución artística que se estaba labrando en su seno. Fue en esa época cuando comenzó a pintar una y otra vez variantes de la escena que lo haría famoso: la Sagrada Familia. Sus vírgenes son las más encantadoras que se hayan retratado jamás. Se trata de mujeres sencillas, jóvenes, hermosas y delicadas. Emanan una ligereza y una sensualidad cercanas. Pero, contra toda lógica religiosa, Rafael insistió en pintarlas casi siempre en compañía de dos bebés. San Juan y el Niño Jesús son niños verdaderos, traviesos y alegres. Sin embargo, se adivina que algo misterioso y superior pasa entre ellos. Parecía que Rafael se servía de cierto grado de información misteriosa para componer sus obras. Ese misterio consistía en pintar a Juan y a Jesús como si fueran hermanos gemelos. Si ambos niños habían sido concebidos por el mismo padre celestial, a través del mismo arcángel, era hasta lógico que hubiera pintores que quisieran hermanarlos estéticamente. Además, por si fuera poco, el propio Lucas había mencionado que sus madres eran parientes. Y aunque los Evangelios no aclaran en qué grado, en la Edad Media se dio por hecho que se trataba de primos carnales. De ser eso cierto, el Bautista y Jesús serían, como poco, primos segundos, y su parecido físico estaría más que justificado.
En relación a La Virgen de las Rocas, no había una, sino al menos dos vírgenes pintadas por Leonardo da Vinci. La más antigua la elaboró Leonardo hacia 1483, recién llegado a Milán, para decorar el altar mayor de la iglesia de San Francesco el Grande. Era una pintura serena, majestuosa, con clarísimos puntos en común con La Perla de Rafael, sobre todo en el modo en el que se agrupan sus personajes, pero también con algunas diferencias muy notables. Llama la atención lo parecidos que eran Jesús y Juan en esa composición. Ambos se miran en una actitud poco infantil mientras la Virgen parece protegerlos y un ángel clava los ojos en el espectador, al tiempo que señala a uno de ellos. Y ése es Juan Bautista. Es sorprendente que la mano del ángel desapareciera en la segunda versión del cuadro, hoy en la National Gallery de Londres. Y, aún más, que en esa versión posterior Leonardo decidiera subrayar las diferencias entre ambos pequeños, pintándolos con rasgos casi opuestos. En ambas pinturas, el paisaje en el que se desarrolla el encuentro entre los infantes es oscuro, como el de Rafael. Y poniendo unas junto a la otra —Las Rocas frente a La Perla—, no caben muchas dudas de la influencia que Leonardo ejerció sobre Rafael. Giorgio Vasari, pintor y biógrafo de pintores, contemporáneo de los grandes genios del Renacimiento, hizo una descripción de Rafael y de su posterior llegada a Roma. Sus párrafos fueron los que terminaron por convencer a Javier Sierra de la existencia de un misterio rafaelita. Y es que, tras deslumbrar con su arte en la Florencia de los Médicis, su amigo Bramante lo reclutó para que trabajara en el colosal proyecto de reforma del Vaticano. Rafael tenía entonces sólo veinticinco años. Y allí, cuenta Vasari, «fue muy agasajado por Julio II y empezó en las Estancias de la Signatura una escena que representa el momento en que los teólogos reconcilian la filosofía y la astrología con la teología, en la que están retratados todos los sabios del mundo; y adornó esta obra con ciertas figuras, como las de los astrólogos que graban caracteres de geomancia y astrología en unas tablas que mandan a los evangelistas».
La pintura que describe el cronista es el célebre mural de La escuela de Atenas, que Rafael terminó hacia 1509, al tiempo que Miguel Ángel daba vida a los techos de la capilla Sixtina. Se trata de una obra llena de claves de lectura ocultas. Platón, situado en el centro, es en realidad un retrato fidedigno de su admirado Leonardo da Vinci. Pero es que el propio Rafael se autorretratará también en la escena. Lo hace mirando al espectador desde el lado derecho de la composición. Está junto a Zoroastro, el geógrafo Claudio Ptolomeo y un grupo de astrólogos. Y eso, que nunca fue un secreto, y que incluso Vasari dijo que el artista lo logró «con la ayuda de un espejo», se complementa con otro pequeño enigma. Muy cerca del autorretrato en el que Rafael se deja ver como astrólogo, se encuentra el gran matemático Euclides, considerado padre de la geometría, y al que el artista pintó con el rostro de Bramante, su gran mentor. El sabio aparece inclinado sobre una pizarra mientras enseña sus teoremas a un grupo de alumnos. Pues bien, sobre el cuello bordado de oro de su túnica, escondido entre los diseños del brocado, pueden verse cuatro pequeñas letras: RUSM. Hoy sabemos que se trata de la firma del artista. Y eso, aunque no nos lo parezca, fue toda una osadía. Ningún pintor al servicio de la Iglesia tenía permiso en el siglo XVI para firmar sus obras. Ninguno. Las autoridades eclesiásticas que encargaban arte vigilaban ese extremo con celo. Decían que era para que el artista no cayera en el pecado del orgullo. ¿Y qué clase de firma era RUSM? Muy sencillo: un acrónimo. Una palabra formada a partir de las iniciales de Raphael Urbinas Sua Manu, «[Hecho] por la mano de Rafael de Urbino». ¿Qué estaba diciéndonos todo aquello del gran Rafael? El autor de La Perla tuvo en vida una predisposición innata contra las normas impuestas. Alguien a quien le complacía dejar pistas de sus ideas en lo que mejor sabía hacer: su pintura. Felipe IV nutrió su biblioteca particular con cuantos tratados logró adquirir. La mayoría son libros extrañísimos, como uno que explica las visiones que el profeta Ezequiel tuvo del templo, o manuales de arquitectura y hasta de magia, alquimia o astrología, como los de Raimundo Lulio o san León III. Todos están aquí. Y en cuanto a las ciencias vinculadas a Salomón, el rey más sabio de la Historia, Felipe IV las estudió con pasión. Felipe quiso imitarlo en todo. Y es de suponer que también por eso se interesó por el Apocalypsis Nova.
Seguramente, don Diego Hurtado de Mendoza y Pacheco (1503 – 1575), poeta y diplomático español, se hizo con este libro en Italia cuando fue embajador de su majestad en Roma. Diego Hurtado llegó a ser tan culto como su señor, o más. Algunos creen que fue el verdadero autor del Lazarillo de Tormes y que estaba tan interesado como el rey por esas misteriosas profecías.Según Javier Sierra, en la penumbra de la sala de manuscritos del monasterio de El Escorial, comenzó a admirar a Juan Meneses (o Mendes) de Silva, Amadeo Hispano, Amadeo de Portugal, Amadeo de Silva o beato Amadeo, pues por todos esos nombres y alguno más fue conocido este hombre de familia portuguesa que nació en Ceuta en 1420 y murió a los sesenta y dos años en Milán. Amadeo fue un místico nacido en el seno de una familia mística. Su hermana fue nada menos que santa Beatriz de Silva, fundadora de las concepcionistas, las «damas azules» que más tarde abanderarían la defensa de la inmaculada concepción de la Virgen hasta lograr su inclusión en el dogma católico. El beato Amadeo inició su carrera religiosa con los jerónimos del monasterio cacereño de Guadalupe, pero, motivado por la idea de morir mártir, lo abandonó para afincarse en la Granada musulmana a convertir infieles. No lo mataron. Tuvo suerte. Seguramente lo salvó la creencia islámica de que los locos son hombres de Dios. Pero eso, claro, lejos de disuadirlo reafirmó su vocación misionera. A su regreso a tierras cristianas cambió sus hábitos por los de los franciscanos de Úbeda, y de ahí viajó a Asís, en Italia, donde estrenó una fulgurante trayectoria que lo llevó a fundar varios conventos propios —y a establecer incluso una variante de la orden, los amadeístas— para convertirse después en secretario personal del también franciscano Sixto IV y en el profeta del Papa Angélico por excelencia. El beato Amadeo vivió obsesionado con la idea de que se acercaba el Juicio Final. Según él, eso iba a ocurrir en pocos años, así que conminaba a los lectores de su libro a estar atentos a las señales. Para Amadeo, cuando ese fin fuera inminente, la Virgen se manifestaría en todo su esplendor a través de imágenes pictóricas, de manera similar a como Cristo lo hace en la eucaristía. Y dejó escrito algo más. Que esos cuadros especiales obrarían milagros por doquier.
Esta idea de la Virgen haciéndose presente en el arte, ¿pudo animar a pintores como Rafael o Leonardo a representarla tantas veces en sus cuadros? Tenemos el caso de La Virgen de las Rocas. Hay detalles que nos hacen pensar que Leonardo pintó su famosa ancona inspirándose en las enseñanzas del beato. Se dice que Leonardo y los hermanos Ambrogio y Evangelista de Predis fueron contratados para pintar tres tablas con destino a la capilla de la Concepción de la iglesia de San Francesco el Grande, en Milán. El contrato especificaba que la pintura central debía mostrar una Virgen con el Niño, rodeada de ángeles y de dos profetas, y que las otras dos mostrarían apenas un coro de figuras celestiales cantando y tocando instrumentos. Pero al parecer Leonardo incumplió su compromiso y entregó una obra totalmente inventada por él. Pero La Virgen de las Rocas se pintó sólo un año después de que muriese el beato Amadeo. Y éste no sólo falleció en Milán, sino que unos años antes había estado viviendo y escribiendo sobre sus visiones apocalípticas a pocos pasos de esa iglesia. Y, lo que es más importante, sus funerales fueron oficiados en esos muros. En esa capilla encargaron a Leonardo una pintura que honrara las ideas del difunto autor del Apocalypsis Nova. Hubo una idea en particular que el beato menciona al hablar del Bautista. Él creía que Jesús, de algún modo, nació inferior en magisterio a Juan, ya que éste fue quien lo bautizó en el Jordán y no al revés. Seguramente fue una manera sutil de criticar a la Iglesia de Roma, a la de Jesús y Pedro, que en esos años atravesaba un aciago periodo de corrupción e intrigas. De algún modo, los franciscanos, como el beato Amadeo abogaban por un regreso a la pobreza de Juan, el eremita, y a sus verdades de visionario del desierto. Este cuadro representaba el valor de esa opción. En el cuadro de Leonardo aparece un ángel que dirige la mirada hacia el espectador y que señala con el dedo a cuál de los dos pequeños debemos admirar. Y es a San Juan al que apunta. No hay duda. Cuando Leonardo explicaba el significado de esa obra, decía que representaba un encuentro entre los dos niños anunciados por Gabriel. Uno que tuvo lugar durante la huida a Egipto de la Sagrada Familia. Una escena que, por cierto, no describen los evangelistas, pero que sí evocan el beato Amadeo y el evangelio apócrifo del Pseudo-Mateo. Esto implica que Leonardo tuvo acceso al Apocalypsis Nova. Puede encontrarse en uno de los dos únicos códices de Leonardo que se guardan en la Biblioteca Nacional de España. Nadie sospechaba que en España pudiéramos tener esa clase de manuscritos, pero en 1965 aparecieron un par de cuadernos de notas originales de Leonardo después de haber estado décadas traspapelados. Lo curioso es que contienen una lista completa de los libros que el maestro tuvo en su taller. Esa especie de inventario fue escrito de su puño y letra y menciona con claridad cierto Libro dell’Amadio, por desgracia en paradero desconocido, que sin duda es el texto del beato Amadeo.
¿Tuvo también Rafael acceso al Apocalypsis Nova? Es posible que el divino de Urbino hubiera estado también al corriente de las ideas proféticas del beato Amadeo. Tal vez sus Sagradas Familias fueron pintadas como cuadros para facilitar la presencia de la Virgen en los días del fin del mundo.Entre las profecías destacan las del único pontífice de la Historia con un aparente don profético propio: Juan XXIII, el Papa Bueno. Según el trabajo que un periodista italiano llamado Pier Carpi publicó a mediados de los setenta, fue hacia 1935 cuando el entonces obispo y delegado apostólico en Turquía y Grecia, Angelo Roncalli, tuvo siete sueños que lo convertirían en un discreto visionario. En ellos conversaba con un anciano «con el cabello blanquísimo, el rostro de perfiles aguzados, la tez oscura y la mirada dulce y penetrante», que le mostró dos libros que contenían revelaciones sobre el futuro de nuestra especie. Días más tarde, para su sorpresa, ese mismo anciano terminó visitándolo en su pequeño piso de la costa de Tracia y lo convenció para que se iniciara en una suerte de rito rosacruciano. Fue allí donde Roncalli, siempre según Carpi, redactaría sus profecías. Las escribió en francés sobre hojas de papel azulado, y una parte de ellas terminaron en manos de ese periodista, después de que ese mismo anciano misterioso sometiese a Carpi a varias pruebas que lo acreditaron como legítimo depositario de dicha información. Era una historia rocambolesca. Javier Sierra, estudiando el caso Roncalli, se sorprendió de lo parecido que era a los raptus del beato Amadeo. El esquema de ambos relatos era prácticamente idéntico: Gabriel, o un anciano venido de no se sabe dónde, hacía partícipe de vaticinios proféticos a un hombre de la Iglesia. Al beato Amadeo en ocho éxtasis. Al futuro Juan XXIII en siete sueños. Uno rezaba: «La media luna, la estrella y la cruz se enfrentarán. Alguien mantendrá en alto la cruz negra. Del valle del Príncipe vendrán los jinetes ciegos». Y el otro: «La gran arma estallará en Oriente, produciendo llagas eternas. La infame cicatriz no se borrará jamás de la carne del mundo». Según Javier Sierra, un jovencísimo Christian Jacq se había tropezado con un maestro frente a la catedral de Metz, a primeros de los años setenta. En cierta ocasión, Jacq, al que aún faltaba mucho para convertirse en un escritor mundialmente conocido, admiraba los relieves de esa catedral cuando un hombre «de mediana estatura, ancho de hombros y pelo plateado» se le acercó y se ofreció como guía. Dijo llamarse Pierre Deloeuvre, que es un nombre de fuertes resonancias masónicas, traducible literalmente como Piedra de la Obra. El caso es que, fuera ésa o no su verdadera identidad, aquel tipo instruyó a Jacq acerca del significado iniciático de la iconografía catedralicia, proporcionándole una comprensión global de los templos cristianos. La de Deloeuvre, sin embargo, no fue una enseñanza gratuita. A Jacq le costó superar ciertos tanteos. Demostrar que realmente merecía recibirla. Comprometerse a que lo aprendido sería utilizado para dar luz y no para sembrar más confusión.
Otra Sagrada Familia era una tabla con la misma Virgen y los mismos dos niños como ejes centrales de la composición, aunque sin la Santa Isabel del anterior. Una ausencia que confería a la escena una desazón muy particular. En un esfuerzo por racionalizar aquella primera impresión, Javier Sierra intentó atribuirla a la geometría de la escena. Mientras que en La Perla los personajes se agrupaban formando un triángulo muy parecido al que se adivina en La Virgen de las Rocas de Leonardo, en ésta formaban una diagonal que daba la impresión de dispersarlos. El mismo San José, que en la otra tabla estaba casi oculto, contemplaba ahora a los chiquillos con un gesto meditabundo, tranquilo, como si, aun intuyendo el futuro que los aguardaba, no le preocupara lo más mínimo. Y tras ellos, un amanecer parecido al de La Perla. Un presagio del alba que los dos niños estaban a punto de traer a la humanidad. Había que prestar atención a los niños y a la cuna de mimbre. Es la misma de La Perla, sólo que, a diferencia de aquélla, en ésta ambos infantes tienen un pie plantado entre sus sábanas. Rafael está diciéndonos que ambos proceden de la misma cuna. Tienen un mismo origen genealógico. A principios de siglo, un filósofo del Imperio austriaco llamado Rudolf Steiner creyó haber comprendido, por fin, por qué tantos artistas del Renacimiento se empecinaron en retratar a la Virgen con dos niños que parecían dos gotas de agua. Y vale la pena saber algo más de este extraordinario personaje. Rudolf Steiner (1861 –1925) fue un filósofo austriaco, erudito literario, educador, artista, autor teatral, pensador social y esoterista. Fue el fundador de la antroposofía, la educación Waldorf, la agricultura biodinámica, la medicina antroposófica, y la nueva forma artística de la euritmia. Según su propia definición: “La antroposofía es un sendero de conocimiento que quisiera conducir lo espiritual en el hombre a lo espiritual en el universo. Pueden ser antropósofos quienes sienten determinadas cuestiones sobre la esencia del hombre y del mundo como una necesidad tan vital como la que se siente cuando tenemos hambre y sed“. Steiner propuso una forma de individualismo ético, al que luego añadió un componente más explícitamente espiritual. Derivó su epistemología de la visión del mundo de Johann Wolfgang Goethe, según la cual «El pensamiento es un órgano de percepción al igual que el ojo o el oído. Del mismo modo que el ojo percibe colores y el oído sonidos, así el pensamiento percibe ideas».
El padre de Steiner, Johann, dejó un puesto de cazador al servicio del Conde Hoyos, en Geras, para casarse con Franziska Blie; Johann se hizo operador de telégrafo del Ferrocarril del Sur de Austria, y cuando nació Rudolf, estaba destinado en Murakirály, en la región de Muraköz; que luego formó parte del Imperio austrohúngaro. En los dos primeros años de la vida de Rudolf, la familia se mudó dos veces. Primero a Mödling, cerca de Viena, y luego, por el ascenso de su padre a jefe de estación, a Pottschach, situado en las laderas de los Alpes del este austríaco, en la actual Burgenland. De 1879 a 1883, Steiner cursó estudios y se graduó en el Instituto de Tecnología (Technische Hochschule) de Viena, donde estudió matemáticas, física y filosofía. En 1882, uno de los maestros de Steiner en la universidad de Viena, Karl Julius Schröer, sugirió el nombre de Steiner al Profesor Joseph Kürschner, editor de una nueva edición de las obras de Goethe. Entonces se pidió a Steiner convertirse en el editor científico de la edición. En su autobiografía, Steiner relató que a los 21 años, en el tren entre el pueblo donde vivía y Viena, conoció a un sencillo herborista, Felix Kogutski, quien le habló del mundo espiritual «como alguien que tuvo sus propias experiencias de él». Este recolector de hierbas lo presentó a una persona que Steiner sólo identificó como un «maestro», quien tuvo una gran influencia sobre su desarrollo posterior, concretamente dirigiéndole a estudiar la filosofía de Fichte. En 1891, Steiner obtuvo un doctorado en filosofía en la Universidad de Rostock, en Alemania, con una tesis basada en el concepto del ego de Fichte, luego publicada de manera expandida como Verdad y ciencia. En 1888, como resultado de su trabajo para la edición Kurschner de las obras de Goethe, Steiner fue invitado a trabajar como editor en los archivos de Goethe en Weimar. Steiner permaneció en el archivo hasta 1896. Además de las introducciones y los comentarios a cuatro volúmenes de escritos científicos de Goethe, Steiner escribió dos libros sobre la filosofía de Goethe: Teoría del conocimiento basada en la concepción del mundo de Goethe (1886) y Goethe y su visión del mundo (1897). Durante este tiempo también colaboró en ediciones completas de la obra de Arthur Schopenhauer y la del escritor Jean Paul, y escribió artículos para diversas revistas. Asimismo escribió la que consideró su obra filosófica más importante: Die Philosophie der Freiheit (La filosofía de la libertad, 1894), una exploración de epistemología y ética que proponía un camino por el cual los seres humanos pueden convertirse en seres libres espiritualmente.
En 1904, Steiner fue nombrado por Annie Besant dirigente de la Sociedad Esotérica en Alemania y Austria. La Sección Alemana de la Sociedad Teosófica creció rápidamente bajo la guía de Steiner, quien impartió conferencias sobre ciencia espiritual a lo largo de la mayor parte de Europa. Durante este periodo, y en consonancia con lo que acordó con la dirección de la Sociedad Teosófica, Steiner solamente habló de aquello que él mismo pudo investigar por sí mismo. Inicialmente, y teniendo en cuenta que su público estaba en el ámbito del movimiento teosófico, utilizó el lenguaje teosófico en el que predominaban términos en sánscrito, pero más tarde fue progresivamente sustituyéndolos por términos europeos capaces de definir por sí mismos los contenidos que querían transmitir. Su enfoque fue siempre original y basado en su investigación propia que entroncaba con las enseñanzas espirituales de la tradición esotérica y filosófica occidental. Ésta y otras diferencias (concretamente la proclamación por parte de C. W. Leadbeater y de Annie Besant de que Jiddu Krishnamurti era el vehículo de un nuevo maestro mundial y la reencarnación de Cristo, afirmaciones que Steiner rechazó públicamente), llevaron a una ruptura formal en 1912/13, cuando Steiner y la mayoría de los miembros de la sección alemana de la Sociedad Teosófica se separaron para formar un nuevo grupo: la Sociedad Antroposófica. A pesar de las grandes convergencias entre la Teosofía y su propio sistema esotérico, Steiner mantuvo siempre la misma tónica de basarse en su propia investigación espiritual. Y a pesar de que se afirmara que Madame Blavatsky o Annie Besant le habían influido, él afirmaba que su filosofía provenía de su percepción espiritual directa. La Sociedad Antroposófica creció rápidamente. Alimentada por la necesidad de encontrar una sede para sus conferencias anuales, que incluían representaciones de obras teatrales escritas por Édouard Schuré y por el propio Steiner, se tomó la decisión de construir un teatro y un centro organizativo. En 1913 empezó la construcción del Goetheanum, en Dornach (Suiza). Una parte significativa del edificio, diseñado por Steiner, fue construida por voluntarios que ofrecieron sus habilidades o simplemente la voluntad de aprender cosas nuevas. Una vez empezada la Primera Guerra Mundial, en 1914, los voluntarios del Goetheanum podían oír el sonido del fuego de cañón más allá de la frontera suiza. Pero, a pesar de la guerra, gente de toda Europa trabajó pacíficamente lado a lado en la construcción del edificio. En 1919, el Goetheanum representó el estreno mundial de una producción completa del Fausto de Goethe. En este mismo año, se fundó la primera escuela Waldorf en Stuttgart (Alemania).
La pérdida del Goetheanum afectó seriamente la salud de Steiner. A partir de 1923, mostró signos crecientes de fragilidad y enfermedad. Continuó conferenciando mucho e incluso viajando. Especialmente al final de este periodo, frecuentemente daba dos, tres o incluso cuatro lecciones diarias de cursos que tenían lugar simultáneamente. Por una parte, muchos de ellos eran para áreas prácticas de la vida: educación, euritmia curativa, arte de la palabra y drama. Por otra parte, Steiner empezó una nueva serie extensa de conferencias, presentando su investigación sobre las vidas sucesivas de diversos individuos, y en general sobre la técnica de la investigación del karma. Pero en otoño de 1924, estaba demasiado débil para continuar; su última conferencia tuvo lugar en septiembre de ese año. Murió el 30 de marzo de 1925. Desde su decisión de publicar su trabajo en 1899 hasta su muerte en 1925, Steiner articuló una corriente continua de experiencias que afirmó ser del mundo espiritual — experiencias que dijo haberle conmovido desde temprana edad. Steiner intentó aplicar su formación en matemáticas, ciencia y filosofía, para producir presentaciones rigurosas y verificables de esas experiencias. Steiner creía que a través de disciplinas éticas y entrenamiento meditativo libremente escogidos, cualquiera podía desarrollar la capacidad de experimentar el mundo espiritual, incluyendo la naturaleza superior de uno mismo y de otros. Steiner creía que tales disciplina y entrenamiento ayudarían a una persona a convertirse en un individuo libre, moral y creativo – libre en el sentido de ser capaz de acciones motivadas sólo por amor. Las ideas de Steiner sobre la vida interior fueron influidas por Franz Brentano —con quien estudió— y por Wilhelm Dilthey, fundadores del movimiento fenomenológico en la filosofía europea. Steiner también fue influido por el enfoque fenomenológico de la ciencia de Goethe. Volviendo a las pinturas, no fueron sólo Rafael o Leonardo los que pintaron estos niños. También Tiépolo, Yáñez de la Almedina, Juan de Juanes, Luini, Cranach o Berruguete. Pintar dos bebés idénticos junto a una sola madre se convirtió en una discreta costumbre. Como si de repente los artistas hubieran comprendido algo. Como si hubieran accedido a algún conocimiento que había permanecido oculto hasta entonces y hubieran querido compartirlo con los mecenas que les encargaban sus obras. Eso sí, de forma sutil.
Para Steiner lo que estos cuadros demuestran en realidad es que existieron dos niños, dos mesías que nacieron casi simultáneamente en Galilea, de familias diferentes pero próximas, y cuya existencia decidió ocultarse al mundo. Según explicó en sus conferencias, las primeras comunidades cristianas decidieron esconder ese hecho para no crear escisiones innecesarias entre ellos. Siglos más tarde, quienes accedieron al secreto comenzaron a sugerirlo en la iconografía, aunque disfrazando de Bautista a uno de los dos chiquillos para evitar el escándalo. Steiner fue un apreciable filósofo, seguidor de Goethe, escritor y artista, pero sobre todo impulsor de los cultivos biodinámicos, de clínicas que consideraban que las enfermedades deben tratarse equilibrando lo físico y lo espiritual, o de las escuelas Waldorf. Esa especie de Leonardo de principios del siglo XX —que pintaba, esculpía, escribía y hasta ideaba estructuras arquitectónicas— había imaginado un sistema de enseñanza que no sólo potenciaba el estudio tradicional, sino también el conocimiento intuitivo y el acercamiento a las artes desde una perspectiva emocional. En la Edad Media y el Renacimiento todo el mundo aceptaba que los artistas y los intelectuales eran los únicos preparados para alcanzar momentos de plenitud mística. De algún modo eran vistos como los guardianes de las llaves del más allá. Gentes capaces de unir el mundo terrestre con las potencias celestiales, como los médiums. Se asumía como natural que cualquier creación humana sublime hubiera sido dictada o participada desde «esferas superiores». De ellas es de donde creían que llegaba todo orden y armonía. Ficino escribió mucho sobre este asunto e incluso él mismo fue receptor de comunicaciones sobrenaturales. Respetables sabios de la Iglesia, como Tomás de Aquino, estudiaron el misterio. Y los padrinos romanos de Rafael, a buen seguro, lo instruyeron en la existencia de ese vínculo y en cómo potenciarlo.Un caso interesante es el de Tommaso Inghirami, el bibliotecario. En 1509, mientras estaba pintando La escuela de Atenas, Rafael se tomó unos días para retratarlo. En ese cuadro, el amigo neoplatónico del pintor aparece con un notable estrabismo. Es el mismo defecto que años más tarde veremos en el niño poseído de su obra maestra, La Transfiguración. En la clave simbólica de la época, esa característica indicaba el acceso que ambos —niño y sabio, ambos con mirada especial— tenían a fuentes sobrenaturales de conocimiento. Los dos, uno por la vía del estudio pero también a través de la cábala y de otros saberes ocultos, y el otro mediante los éxtasis, habían alcanzado el reino del espíritu.
Los prohombres de aquel tiempo eran una especie de místicos, de iluminados. El beato Amadeo, el bibliotecario del papa, incluso Rafael. Según la doctrina neoplatónica de Ficino que inculcaron en Rafael sus maestros De Viterbo e Inghirami, el hombre es «un alma racional que participa de la mente divina, pero que emplea un cuerpo». Su misión al descender a la Tierra no es otra que la de hacer de «lazo de unión entre Dios y el mundo». Y en cuanto al beato Amadeo, hay algo que conecta a Rafael inequívocamente con el Apocalypsis Nova. Uno de los principales mentores de Rafael Sanzio en Roma fue el superior de la Orden de San Agustín, el padre Egidio de Viterbo, así como Tommaso Inghirami, el bibliotecario del papa Julio II. Ambos fueron los que, por sugerencia del paisano de Rafael, Donato Bramante, lo introdujeron en la corte de Julio II y quienes dirigieron nada menos que el programa pictórico de La escuela de Atenas. Tanto uno como otro fueron seguidores de Marsilio Ficino, ese docto florentino que tradujo al latín los libros de Platón y de Hermes Trismegisto desatando una pasión sin límites por las enseñanzas perdidas del mundo antiguo, aunque sólo las compatibles con el cristianismo. Ficino fue, en suma, quien «inventó» el Renacimiento desde su academia en Careggi, en tiempos de Cosme el Viejo, y quien inoculó la idea de que los filósofos deben sustentarse en los principios físicos para llegar a los metafísicos. Para ese grupo de personas, la materia, lo visible, es la puerta de entrada oculta para acceder a lo espiritual, a lo invisible. En resumen, a Dios. Y Rafael aprendió a pintar con ellos sirviendo a ese supremo propósito. Sus pinturas son una especie de puertas al mundo espiritual, como lo fueron las catedrales góticas levantadas por los maestros constructores en el siglo XII. Se trata de una idea que viene de la prehistoria. En el tiempo de las cavernas, hace como poco cuarenta mil años, ya se pintaban imágenes en las paredes para lograr el acceso a los mundos sutiles. El arte era considerado por su valor no estético sino práctico, ya que permitía fijar escenas y símbolos que a menudo evocaban lo sobrenatural. Había que aprender a mirarlos desde el alma y no sólo con los ojos.
El vínculo entre ambos mundos se muestra en La Transfiguración. El original está en los Museos Vaticanos. También puede admirarse en el Museo del Prado una excelente copia que hizo su discípulo Giovanni Francesco Penni. Vasari dijo de ella que era el gran cuadro de Rafael, su obra «más bella y más divina». De hecho refleja, como ninguna otra pintura de la Historia, cómo se comunican el mundo visible y el invisible. Pero en La Transfiguración hay una sabiduría oculta que no se encuentra en ninguna otra. Es una filosofía que explica el modo en el que ambos mundos interactúan utilizando al ser humano como vehículo, exactamente como Ficino y su Academia defendieron. La Transfiguración es una especie de tratado sobre la comunicación con el más allá. Cuando uno se pone delante de ese cuadro, representados en su plano inferior encontramos a los apóstoles discutiendo en torno a un niño de unos doce años que parece poseído. Es el de la mirada especial. hay que fijarse sobre todo en cómo levanta un brazo al cielo y con el otro apunta al suelo, en lo que es toda una declaración de principios de su función como intermediario entre ambos mundos. Esa escena, una vez más, tampoco está sacada de la Biblia. En ningún momento se dice que un poseso estuviera con los apóstoles a los pies del monte Tabor. Y, sin embargo, ahí vemos a Mateo sentado con un libro abierto, sin tocar el suelo con los pies, indicándonos que el conocimiento tradicional no nos va a servir esta vez para comprender lo trascendente. Mateo fija la vista en una mujer. Y ella esconde otra clave importante. Esa mujer arrodillada que está dándonos la espalda es una alegoría de Sofía, la sabiduría de los griegos clásicos. Y con sus índices señala al endemoniado. Es como si el cuadro nos advirtiera que la sabiduría conoce dónde está la llave para lograr saltar de un mundo a otro. La llave es el chico. Por supuesto, no todos lo entienden así. Judas contempla la escena con desconfianza así como Simón el Cananeo, Santiago el Menor y Tomás. Sólo Bartolomé señala hacia Jesús, que está ascendiendo a los cielos, aunque resulta obvio que el pobre apóstol tampoco lo ve. Sin embargo, los dedos que apuntan primero al niño y luego al Resucitado nos están diciendo a gritos que sólo a través de humanos especiales como el poseído, o como Inghirami, alcanzaremos la esfera de lo sobrenatural. Y para reconocerlos habremos de acudir a Sofía. Es casi un tratado de mediumnidad. Uno en el que el epiléptico y el Hijo de Dios aparecen íntimamente relacionados.
La Transfiguración fue el último cuadro que pintó Rafael antes de morir. El divino tenía sólo treinta y siete años y, de hecho, lo dejó sin terminar. Giulio de Médicis, uno de los cardenales que aparecía con León X en su famoso retrato, se lo había encargado para enviarlo a Narbona, pero el fallecimiento del pintor truncó el proyecto. El cuadro lo concluyeron en su taller justo a tiempo para llevárselo, según unos, a su lecho de muerte, y según otros, ante su ataúd el día de su funeral, en el antiguo Panteón de Agripa. Pero lo que más me sorprende es que Giulio de Médicis decidiera que el cuadro se quedara en Roma y lo enviara a la iglesia de San Pietro in Montorio. Justo en esa iglesia, en 1502, siendo papa el español Alejandro VI, un cardenal cacereño que se creía predestinado a sucederlo como el futuro Papa Angélico, abrió por primera vez al mundo el manuscrito del Apocalypsis Nova. Él fue el verdadero culpable de la pasión que desató ese libro entre las élites de su época. Se llamaba Bernardino López de Carvajal. Y escogió este templo debido a que fue el último destino del beato Amadeo en Roma.«¿Puede lo invisible hacerse visible?». Se sabía que ésa había sido una de las preocupaciones íntimas de Rafael Sanzio. Y es que, a diferencia del gran Leonardo, el maestro de Urbino no había renunciado a pintar lo sobrenatural. De hecho, creía que debía hacerse con la misma corporeidad, con la misma verosimilitud con la que se representaba cualquier otro elemento del mundo visible. Santo Tomás de Aquino, con su Summa Theologica, fue una de sus fuentes de inspiración. Este gran teólogo medieval había tratado de dar explicaciones «científicas» y «racionales» a preguntas como aquélla. Según él, lo invisible puede a veces hacerse visible. Incluso tangible y, por lo tanto, retratable. Santo Tomás, durante algún tiempo, discutió acaloradamente las ideas de otro teólogo importante, Pedro el Lombardo, un milanés que creía que los ángeles tienen cuerpo. Santo Tomás rechazaba que tuvieran cuerpo por naturaleza, pero creía que, si necesitaban uno para aparecerse a María y anunciarle su embarazo, tenían medios suficientes para fabricárselo. En la Summa Theologica se dice que los ángeles eran capaces de hacerse un cuerpo a partir de aire condensado e, incluso, de nubes. Rafael había sido el primer artista moderno en empezar a representar a Jesús en majestad, al Espíritu Santo o a Dios, sin esa especie de almendras luminosas donde los artistas medievales los encerraban. Las mandorlas, aureolas en forma oval o de almendra en donde se insertan personajes sagrados, servían para indicar la presencia de un ambiente sacro. Actuaban sobre los fieles que las contemplaban como si fueran una señal. De algún modo, les decían que esa imagen era de naturaleza celestial. Pero Rafael renegó de ese recurso y lo sustituyó por aire luminoso o por nubes.
La Summa Theologica, la gran obra del Doctor Angélico, que es como llamaron a Tomás de Aquino tras su muerte en 1274, constituye una fuente infinita de sorpresas. Entre sus más de dos millones de palabras, no pocas las dedica a cuestiones sobrenaturales, esbozando conclusiones tan intrépidas como ésta al tratar de explicar la corporeidad ocasional de los ángeles: “Aun cuando el aire, en su vaporicidad, no tiene figura ni color, sin embargo, al condensarse, puede ser moldeado y coloreado, como resulta claro por las nubes. Así es como los ángeles toman cuerpos formados a partir del aire, condensándolos con la misma virtud divina tanto cuanto sea necesario para formar el cuerpo que van a tomar“. Por otro lado, la afirmación de que hubo no uno, sino dos niños Jesús, no es sólo de Steiner. Está en los propios Evangelios. El Evangelio de Mateo se refiere a un chiquillo que nace en el seno de una pareja ya desposada, cuya genealogía por parte de José se remonta hasta el rey David. Esa circunstancia convertía a ese bebé en candidato a hacer que se cumpliera la profecía de que un hijo de reyes, alumbrado en Belén de Judea, se convertiría en un monarca de inmenso poder. Mateo es, además, quien cuenta que Herodes, ciego de rabia, urde un plan para acabar con ese niño que amenaza a su estirpe, e incluso pretende servirse de unos magos viajeros para llegar a él. En cambio, el Evangelio de Lucas ofrece una genealogía muy diferente, que parte de Jesús y pasa por una rama separada del rey David, la de su hijo Natán, hasta llegar a Adán y Eva. El niño, al que alude Lucas, es de Nazaret y, por cuestiones cronológicas que se deducen del censo romano que menciona el evangelista, es distinto al de Mateo. Ambos debieron de nacer con una diferencia de al menos cuatro o cinco años. Según Rudolf Steiner: “En el comienzo de nuestra era vivían en Belén y Nazaret dos hombres llamados José. Ambos estaban casados con sendas mujeres de nombre María. La María de Nazaret es un ser puro y virginal; la otra María, de Belén, lleva en sí toda la herencia de un doloroso pasado. Los dos José descienden de David: el de Belén por la línea real que pasa por Salomón. El José de Nazaret por la línea sacerdotal que desciende del hijo de David, llamado Natán“.
Ambas parejas tendrán un niño y ambas lo llamarán Jesús. El niño de la línea real o salomónica al que alude Mateo es aquel ante el que se postrarán los Reyes Magos. El otro, el natánico o de la línea sacerdotal, el que cita Lucas, es el que será adorado por los pastores. Cuando hablamos de estos episodios, tendemos a mezclarlos como si todos los evangelistas contasen lo mismo. Y no es cierto. Sus libros cuentan cosas diferentes, que a menudo se contradicen. Steiner es el único que da una explicación clara del porqué de esas contradicciones. Y lo hace gracias a que desarrolló un sistema de pensamiento complejo que le permitió acceder a verdades escondidas. En sus libros y conferencias habló a menudo de la existencia de una «ciencia espiritual» como oposición a la ciencia tradicional. En ese saber, cuestiones como el alma, la reencarnación o los planos inferiores y superiores de existencia no se discuten. Y desde ese punto de vista, y accediendo a fuentes seguramente inmateriales, Steiner reconstruyó la biografía de esos dos niños. Para conocer esa «ciencia espiritual» hay que separarse por fuerza del mundo material. Steiner lo hizo. Steiner fue un filósofo. Si en vez de morir a los sesenta y cuatro años lo hubiera hecho a los cincuenta, antes de adentrarse en «lo oculto», hoy estaría considerado a la altura de Bergson, Husserl o Karl Popper. Pero su curiosidad lo llevo a explorar otras vías, que no tuvieron nada que ver con el espiritismo. Steiner estaba convencido de que detrás del mundo material que nos revelan los sentidos existe otro espiritual. Y creía que todo ser humano tiene la capacidad de acceder a ambos. Bastaría un sencillo entrenamiento para, por ejemplo, llegar a controlar ese periodo que existe entre la vigilia y el sueño y lanzarnos a ese mundo invisible. Cuando leemos un libro que nos conmueve entramos en un estado mental diferente. Es como entrar en otro mundo. Cuando admiramos una pintura o escuchamos una melodía que toca algo en nuestro ser más íntimo sucede lo mismo. Es como si lográramos elevarnos por encima de lo material y, por un instante, fuéramos capaces de participar de algo sublime. Steiner, pues, exploró esos estados a conciencia y obtuvo de ellos mucha información. En varias de sus conferencias, Steiner nos dio detalles convincentes de cómo el Jesús salomónico y el natánico terminaron viviendo en el mismo pueblo. Incluso de cómo sus padres establecieron una gran amistad. El niño que menciona Mateo despuntó enseguida como un sabio. En cambio, su compañero de juegos, el Jesús descrito por Lucas, tuvo más dificultades para adaptarse al mundo. El primero tuvo hermanos carnales. El segundo fue hijo único. Cuando el primero nació, Gabriel se apareció a su padre en sueños. Sólo a él. De hecho, así lo cuenta Mateo. En cambio, el segundo nació tras la visión que María tuvo de ese mismo ángel. Las diferencias entre ambos fueron evidentes.
Steiner afirma que, cuando el niño natánico cumplió doce años, las dos familias con sus hijos peregrinaron a Jerusalén por la Pascua. Aquí es importante tener en cuenta el episodio que cuenta Lucas, cuando Jesús se pierde en el templo. Ese Jesús fue el inadaptado, el silencioso, y sin embargo salió de aquel lugar transmutado, con una erudición y un conocimiento de las Escrituras impropio de alguien de su edad. Lo que nos cuenta Steiner es que, en el templo, el alma de los dos chiquillos se fundió en una sola. Fue un proceso espiritual, difícil de explicar, que tardó tres días en completarse y que hizo que el Jesús salomónico se debilitara y muriera al poco tiempo, depositando toda su inteligencia en el cándido Jesús natánico. A partir de ese momento los evangelistas lo silenciaron todo respecto a Jesús. No volvieron a contarnos nada de él hasta su reaparición en el Jordán, su bautismo y el inicio de su vida pública. Ahí es donde surge el Cristo que conocemos, el ungido, el hombre que ha comprendido cuál es su misión y está dispuesto a morir por ella. Muchos pintores conectaron de manera inconsciente con esa idea y se atrevieron a representarla en sus obras. Debieron pasar por un proceso similar al de nuestro filósofo. El más preclaro de esos artistas visionarios fue Bergognone, un pintor que a principios del siglo XVI elaboró un estuco en el que recreó lo sucedido a Jesús en el templo. Se encuentra en la basílica de su patrón, San Ambrosio, en Milán, y no hay otro como él. Se trata de un panel ejecutado en un estilo algo primitivo. En la imagen se ven a dos niños Jesús: uno, sentado en un trono y rodeado de sacerdotes. Y otro, arropado por la Virgen, en pie, que parecía estar a punto de abandonar la escena. Diversos artistas de ese tiempo plasmaron esta misma idea en sus obras. Steiner insinúa que esos hombres «conectaron» con el secreto porque había llegado el momento de empezar a desvelarlo. En el Museo del Prado hay un ejemplo magnífico. Se trata de una tabla pintada por un discípulo directo del Bergognone que trabajó también para Leonardo da Vinci: Bernardino Luini. En las salas de pintura italiana cuelga su Sagrada Familia, que Felipe II recibió como regalo de la ciudad de Florencia. Muestra a dos niños abrazándose bajo una María muy leonardiana, ligeramente bizca, y un San José tranquilo, apoyado en su vara. En la esquina inferior izquierda de la tabla, bajo uno de los niños, se ve la tradicional cruz de palo largo del Bautista. Aparentemente no se trata de una alusión al segundo Jesús… Pero seguramente el cuadro fue manipulado para hacerlo asumible a los ojos de Felipe II. Esta cruz fue un añadido posterior, hecho por alguien preocupado por el secreto de los dos niños Jesús.
Muchos propietarios de estos cuadros optaron por disfrazar a uno de los niños con los atributos de San Juan Bautista. Nadie quería problemas con la Inquisición. Así que los vistieron con pieles de cordero o les colocaron una cruz para disimular el mensaje del cuadro. A veces pedían esos retoques al artista original, pero si éste había muerto o se negaba, no dudaban en encargárselo a otro. El propósito era hacerlas parecer más «ortodoxas» y que nadie hiciera preguntas incómodas. La Virgen de las Rocas, de Leonardo, es otro ejemplo de cuadro retocado. La primera versión, la que se conserva en el Museo del Louvre, muestra a dos bebés que parecen iguales. La segunda en cambio, la que tiene la National Gallery de Londres, presenta a uno de ellos con la cruz larga de San Juan en el regazo. Pues bien: esa cruz y los halos que tienen los personajes no son de Leonardo. Fueron añadidos con posterioridad. Si Steiner tiene razón, algunos artistas del Renacimiento hicieron público el secreto. Steiner observó que todos los cuadros importantes de Rafael, a excepción de La Transfiguración, corresponden a escenas anteriores a la muerte del Bautista. Y eso es porque, según él, la personalidad que animaba al artista había sido en otra vida ese personaje bíblico, que implica creer en la reencarnación. La escuela de Atenas se trata de un mural inspirado en ideas neoplatónicas. Rafael se propuso mostrar a sus contemporáneos cómo el pensamiento de Platón, las ciencias y las enseñanzas del cristianismo podían vivir en total armonía. Así que a la derecha del mural pintó las fuentes cristianas y a la izquierda las paganas. Jesús aparece representado tres veces. Una como el niño inteligente que menciona el Evangelio de Mateo, junto a la columna que sustenta el arco de la escena, apoyado en el fuste de otra que está incompleta, y leyendo. Otra como el niño de doce años que se transmuta en el templo. Está al otro lado de ese mismo fuste. Y una tercera como Cristo, vestido de blanco, adulto. Está de pie, mirando al espectador, junto a Juan el Evangelista, que le muestra un libro al que Él no presta atención. Rafael está justo entre los dos primeros Jesús. Es el niño que posa la mano en el hombro de un varón vestido de azul, que a su vez apoya un libro sobre el fuste de la columna anterior, y a quien Rafael pintó con el rostro del Perugino, su primer maestro. Retratándose justo ahí nos está diciendo que él conocía el secreto de los dos niños Jesús desde que entró a pintar en el taller de su maestro.
En una vieja revista de época, La Ilustración de Madrid, se mostraba el dibujo de un cadáver seco y ennegrecido acompañado de una frase que lo convertía en un documento de singular rareza: «El emperador Carlos V, copiado del natural en 1871». La Ilustración de Madrid, dirigida por el poeta romántico Gustavo Adolfo Bécquer, amante de fantasmas, hadas y ánimas en pena, tenía un contenido que iba de lo político a lo artístico con toda la naturalidad del mundo. Lo primero que llama la atención es que, de dar crédito a lo que decía, alguien se había arrimado a las tumbas del Panteón de Reyes del monasterio de El Escorial, abierto el sarcófago de Carlos V y constatado que su cuerpo estaba incorrupto, momificado, con barba y todo. Nunca se había oído que la tumba del gran emperador de la Historia de España hubiera sido profanada, y mucho menos que existieran documentos de época que relataran un hecho tan macabro. El texto que acompañaba al dibujo era aún más elocuente que éste. Se trataba de una carta abierta de un pintor a otro. Una especie de dedicatoria que el autor del dibujo, Martín Rico, un aventajado alumno de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, hacía al artista más famoso del país por aquel entonces, Mariano Fortuny. La misiva no detallaba la razón profunda por la que Rico comunicaba a Fortuny la aventura que había corrido para ver el cuerpo de Carlos V, pero se deshacía en elogios hacia el maestro. Si algo llamaba la atención de aquellos nombres era que Fortuny mantuvo un vínculo muy especial con el Prado. A fin de cuentas, se casó con la hija de Federico de Madrazo, pintor como él y director de la pinacoteca.
El documento decía así: “Al señor don Mariano Fortuny. Querido amigo: En el número 49 de La Ilustración de Madrid, que tengo el gusto de remitirle, verás un grabado hecho sobre un apunte mío; representa la momia del emperador Carlos V. [...] El cadáver del emperador se conserva en muy buen estado, envuelto en una sábana blanca, guarnecida con encaje de unos dos dedos de ancho; un paño de damasco rojo lo oculta todo, cubriendo la momia y la sábana. Apenas han hecho estragos en aquélla los tres siglos que han transcurrido desde que fue inhumada, y contra todo lo que habrás leído y oído puedo asegurarte que permanece íntegra, que nada, absolutamente nada le falta; antes bien, sobran algunas gotas de cera que sin duda han dejado caer sobre su pecho las manos temblorosas de los curiosos que han tenido la fortuna de contemplarla las pocas veces que se ha abierto la urna en que reposan estos venerados restos. Me ha llamado la atención que su poblada barba, muy recortada alrededor de la boca, es de color castaño oscuro y no canosa, casi blanca, como aparece en los retratos que existen del esforzado príncipe; del pelo se ve poco a causa del casquete de tisú de oro que cubre su cabeza; solamente en ambos antebrazos y algo en la parte lateral izquierda del cuello se descubre el hueso. Nada quiero decirte de la emoción que experimenté y de los sentimientos que agitaban mi espíritu, al fijar los ojos en aquellos inanimados restos del que, después de haber llenado al mundo con su grandeza, moría humilde y penitentemente en Yuste, porque me he propuesto no entretener tu atención mucho tiempo con esta epístola dedicatoria que va saliendo muy larga. Pero sí debo indicarte, para recomendarme a tu indulgencia, que jamás he tropezado con más dificultades, ni trabajado con tanta incomodidad y molestia como al hacer este dibujo, porque además de la postura en que es necesario permanecer, postura que convierte al cuerpo en una C perfecta, no media más distancia entre la vista y el modelo que unos treinta centímetros; dejo a tu buen juicio calcular cuán difícil es dibujar así [...]. Pongo, pues, aquí punto, suplicándote que aceptes este recuerdo que con tanta benevolencia como placer tiene en dedicártelo tu amigo: MARTÍN RICO Escorial, 18 de diciembre”.
En el larguísimo artículo que la enciclopedia Espasa dedica a Carlos V se dice que el emperador momificado había sido el único gobernante de su tiempo que dedicó los últimos dos años y medio de su vida a preparar su alma para morir. «Cosa de gran virtud». Carlos V abdicó de todas sus coronas y se retiró a un monasterio en la provincia de Cáceres hasta que falleció. Y, lo que era más interesante si cabe, lo hizo «ligero de equipaje», ordenando de manera expresa que lo enterrasen sin joyas, abalorios o signos externos de poder. Lo primero que llama la atención cuando se estudian los últimos momentos de Carlos V es que el emperador llegó a abdicar de todos sus títulos y coronas casi tres años antes de morir. Nadie había hecho algo parecido antes. Se suponía que un monarca o un Papa debían permanecer en el trono hasta el día que Dios decidiera llevárselos, pero él rompió esa norma, como si presintiera que su fin estaba cercano. Poco antes de su renuncia, Carlos sufrió un profundo cambio de personalidad. De ser un gobernante extrovertido, que dedicaba todo su tiempo a recibir embajadores, a organizar sus campañas militares y a ocuparse de los asuntos de una familia que tenía intereses en todas las cortes de Europa, pasó a mostrar una actitud taciturna. Quizá la razón haya que buscarla en que a sus cincuenta y cuatro años su salud era muy frágil. La gota y las hemorroides lo tenían consumido de dolor y, al parecer, pronto no le preocupó otra cosa que redimir sus pecados antes de que fuera tarde. Pero no abdicó porque tuviese mala salud. Eso no hubiera sido bastante para el hombre al que Erasmo de Rotterdam bautizó como el nuevo César. En realidad, justo antes de tomar su decisión, ocurrió lo peor que podía sucederle a alguien acostumbrado a ganarlo todo: perdió. Carlos V había traído a Europa desde América el primer café y el chocolate amargo. Tal vez fuera eso. El caso es que fue hacia 1554, de repente, cuando aquel guerrero culto, testarudo, de energía infinita y admirado por los suyos, empezó a perder todo su brillo. Según algunos historiadores, quizá le deprimió no haber puesto en marcha su plan para acaudillar una última cruzada a Tierra Santa. Una parecida a la que antes habían soñado Colón e Inocencio VIII. Aunque otros, en cambio, lo achacaron al empeoramiento de su calidad de vida. O quizá a sus fracasos para detener la expansión de las ideas de Lutero, al que, por cierto, se arrepentía a diario de no haber matado cuando tuvo ocasión. Sea como fuere, cuando tenía alrededor de los cincuenta años comenzó a dar la impresión de que ya nada de aquello le preocupaba. Sólo le obsesionaba cómo iba a ser su tránsito al más allá. Pero poco antes Carlos V había dado otras señales de ese abandono de lo material.
En el invierno de 1548, por ejemplo, después de haber hecho valer su supremacía sobre Soleimán el Magnífico e incluso sobre el papa Clemente VII, al que veinte años atrás había castigado con el célebre Saco de Roma, dejó ver en sus escritos cuánto temía que sus actos de guerra hubieran emponzoñado su alma. La sola idea de perder la vida eterna por culpa de sus pecados lo aterraba. Y movido por sus profundas creencias católicas, el 18 de enero de aquel año redactó un testamento en el que consignó de su puño y letra todo lo aprendido, para beneficio personal del futuro Felipe II, «porque de los trabajos pasados se me han recrescido algunas dolencias, y postreramente me he hallado en el peligro de la vida», le escribió. «Y dudando lo que podría acaecer de mí, según la voluntad de Dios, me ha parescido avisaros por ésta de lo que para en tal caso se me ofrece». Resulta fácil deducir que lo tenía todo planeado para morir. En el invierno de 1553-1554, el César católico, el hombre que había destinado la mayor parte de las riquezas traídas a Europa por los conquistadores de México y Perú a pagar las guerras contra los protestantes, perdió la esperanza de devolver a Alemania al catolicismo. Cuando aún le dolía la humillante derrota que una coalición francoalemana le había infligido en Innsbruck, su fiel duque de Alba perdió la mitad del ejército imperial en un asedio fallido a la ciudad de Metz. Hay un documento único, de una belleza extraña, casi sobrenatural, que muestra el sentir de Carlos V en esa etapa. El emperador ordenó crearlo con la misma atención que había dedicado a su testamento, y puso en él un empeño que recuerda al que los antiguos faraones consagraron al diseño de sus tumbas. Se trataba de un cuadro. El original colgaba a pocos pasos de la espectacular estatua de Carlos V y la furia de Leoni. De hecho, prácticamente se trata de la primera pintura que te recibe cuando entras en el Museo del Prado por la puerta de Goya. Es un Tiziano asombroso. Aquí, aunque no lo parezca, hay muy poco de su imaginación. El artista lo pintó con arreglo a las instrucciones precisas que recibió del emperador. Se sabe, por ejemplo, que el césar se interesó tanto por los avances del pintor que incluso enviaba de tanto en tanto a su embajador en Roma para saber si seguía vivo y trabajando en su encargo. Y aunque no fue hasta finales de 1554 cuando pudo ver por fin el resultado, no hay duda de que es el fruto de un proyecto meditado. Es una lástima que raras veces se hable de él en los libros de Historia.
La escena era sobrecogedora: el cielo se abre sobre un campo castellano casi vacío, dejando ver a la Santísima Trinidad recibiendo a profetas, patriarcas y rostros conocidos de la España del siglo XVI. Fue un cuadro complejo, concebido en varias etapas. Lo que más llama la atención es que ni los suyos adivinaran los planes que el emperador tenía para él hasta que lo tuvo junto a su lecho de muerte. Carlos V llegó a organizar en persona sus exequias e incluso dio la orden de que se celebrasen como si ya hubiera muerto para poderlas presidir. El jesuita Juan de Mariana, explicaba cómo el emperador, «mezclado con los monjes que cantaban el oficio de difuntos, rogó por su eterno descanso como si ya hubiese salido de esta vida, acompañándolo los circunstantes más con sus lágrimas que con sus voces». El césar rezó con tal frenesí en esa especie de psicodrama funerario que terminó tendiéndose en el suelo haciéndose pasar por muerto. El cuadro representa el paraíso celestial abriéndose al completo para recibir el alma del difunto Carlos V. Es la visión de un milagro. Se sabe que el emperador dio instrucciones precisas a su pintor favorito, Tiziano Vecellio, para que lo retratase envuelto en un sudario blanco, inmaculado, y con el rostro vuelto hacia la Santísima Trinidad por la que tanto había combatido frente a los protestantes. Carlos fue muy claro al respecto: nada de coronas ni de lujos. Quería verse solo ante la muerte. Pero ésta no fue la primera vez que Tiziano pintó al emperador: Carlos V con un perro, Carlos V en la batalla de Mülhberg… El pintor era ya un anciano cuando recibió este encargo. Era más viejo aún que el monarca, pero se afanó como nunca en retratar al mecenas que lo había hecho rico y admirado en toda Europa. El mismo que lo nombró caballero imperial cuando descubrió su habilidad con los pinceles y su docta conversación. Un mentón alargado y su rostro delatan a Carlos V. Tiziano pintó al emperador con la mirada clavada en Jesucristo. Tras él puede verse a su hijo y heredero al trono, el futuro Felipe II, a su difunta esposa Isabel de Portugal, a su hermana María de Hungría y a quien algunos identifican con su madre, Juana de Castilla, la Loca. Sólo el césar y su grupo familiar aparecen cubiertos por sábanas blancas. Y bajo su regia presencia se extiende un grupo de personajes que van desde san Jerónimo sujetando su Biblia latina hasta el rey David, pasando por Noé con su arca o Moisés con sus tablas. Todos son del Antiguo Testamento. Los artistas no solían bautizar sus obras y, si lo hacían, los dueños se sentían muy libres de cambiarles el nombre a capricho. A esta imagen se la ha llamado indistintamente El Juicio Final, La Gloria o El Paraíso…
En un texto sobre la muerte del emperador, el jerónimo fray José de Sigüenza menciona el cuadro de Tiziano. Dice que cuando el césar decidió exiliarse en el monasterio de Yuste para dejarse morir, una de sus primeras instrucciones fue que se trasladara La Gloria de Tiziano hasta allá. Sigüenza fue explícito al referirse a la obsesión del emperador por esta pintura: “Poco antes de morir mandó llamar al guardajoyas, y venido le dixo que le traxese el retrato de la emperatriz, su mujer; estuvo un rato mirándole. Mandó coger el lienzo del Juyzio Final. Aquí fue mayor el espacio, la meditación más larga, tanto que estuvo el médico Mathisio por decirle que mirasse no le hiciese mal suspender tanto tiempo las potencias del alma que gobiernan las operaciones del cuerpo, y entonces volviéndose al médico le dixo con algún estremecimiento del cuerpo: «Malo me siento»; era esto el último de agosto, a las quatro de la tarde“. Por lo que sugiere el padre Sigüenza, el emperador entraba en trance contemplándose en el Tiziano. Resulta evidente que buscaba inspiración para el largo viaje que estaba a punto de emprender, y veía a esa pintura como su particular puerta al más allá. Alrededor de las dos de la madrugada del 21 de septiembre de 1558, día de San Mateo, en una pequeña casa de piedra adosada a un convento, a unos dos kilómetros de la remota aldea de Cuacos, en la comarca cacereña de La Vera, el césar dejó de respirar. Aquel varón enjuto y nervioso tuvo tiempo suficiente para dejar en orden sus asuntos de Estado, desentendiéndose sin embargo de sus últimas posesiones. El cuadro por el que tanto había suspirado, su biblioteca, su colección de relojes y astrolabios y hasta la silla hecha especialmente para sostener la pierna gotosa se quedaron olvidados en Yuste. Y La Gloria durmió allí hasta que su hijo Felipe II mandó llevarla a El Escorial junto a los restos incorruptos de su padre. Así pues, por caprichos de la Historia, aquella especie de puerta al más allá y la momia del emperador entraron a la vez en el lugar de eterno descanso de los reyes de España. Podemos imaginar al emperador agonizante, recostado sobre una torre de almohadones, consumido por el dolor de sus extremidades, sin apartar la vista de su propia efigie mirando a la Santísima Trinidad. Rodeado de padres jerónimos, el hombre más poderoso de la Tierra, en aquel momento, recibió la extremaunción entre lágrimas, pidiendo perdón a los presentes y misericordia a Dios, pero recordando al tiempo los textos de San Agustín en los que se narraba una visión celeste de los bienaventurados, tan similar a la del enorme lienzo de Tiziano.
Ante los casi tres metros y medio de alto por dos cuarenta de ancho del cuadro La Gloria, se podía comprender que Carlos no pudo haberla albergado en la casita donde murió porque sencillamente no hubiera cabido. Lo más sensato era suponer que rezó ante ella en el altar mayor de la iglesia del monasterio de Yuste, justo encima de donde acabaría siendo inhumado junto a su esposa. Esa imagen, que había sido consuelo, reafirmación de fe y mapa de ultratumba, encarnaba también la esperanza de que el camino del emperador no se truncaría con la muerte. Que de algún modo, con la mediación de la Virgen y de san Juan, de espaldas a la izquierda del lienzo, la venia de la Trinidad y la continuidad de su estirpe iba a seguir ejerciendo su influencia sobre el reino. ¿Qué relación mantuvieron Tiziano y Carlos V? El arcanon del Prado se trata de una peculiar clasificación de las obras que alberga el Museo del Prado. La idea es más bien reciente, quizá de principios del siglo XIX, cuando aún circulaban por la corte toda clase de magos, astrólogos y doctores en filosofía oculta. Un grupo de ellos se dedicó durante un tiempo a estudiar en secreto la historia de estas pinturas, determinando cuáles sirvieron a propósitos sobrenaturales y cuáles no. Lo llamaron el Canon de los Arcanos; o, para abreviar, el arcanon. La Gloria es el cuadro número uno de ese arcanon. Pero esta obra no fue ni mucho menos la primera con connotaciones ocultas que le encargó Carlos V a Tiziano. Vale la pena fijarse en el cuadro Carlos V en la batalla de Mühlberg. Carlos V fue, como han sido todos los hombres de poder de la Historia, un hombre supersticioso. Poco importa que fuera un católico acérrimo. El emperador tuvo constantes devaneos con las «ciencias prohibidas», como la alquimia o la astrología e incluso protegió a ocultistas tan notables en su época como Agripa. Como todos los poderosos, fue un hombre que necesitó apoyarse en lo simbólico para sentirse menos solo allá arriba, en su posición de dominio. Y de lo simbólico a lo heterodoxo hay apenas un paso. Usó talismanes. Uno es muy evidente, le cuelga del cuello de un cordón rojo. Es el vellocino de oro, el símbolo de la Orden del Toisón que llevarán todos los reyes de su dinastía casi como único emblema de poder. Evoca la piel de carnero que persiguieron Jasón y sus argonautas, y que terminó en manos de Hércules, el mítico fundador de España. El otro, de sentido más oculto pero a la vez protagonista en el cuadro, es de una fuerza tremenda: la lanza. La única arma que sostiene el emperador en las manos tiene nombre propio. Evoca la reliquia más poderosa que custodiaba su dinastía real: la Heilige Lanze o lanza de Longinos. Lo lógico hubiera sido poner en sus manos un cetro, una espada tal vez, pero Tiziano optó por una lanza. La lanza.
La historia de la lanza de Longinos es apasionante. Napoleón codició esa arma. Hitler se obsesionó por ella y la retuvo en su poder al inicio de la segunda guerra mundial. Desde los tiempos de Carlomagno era tenida por un insustituible talismán de poder, capaz de dar el dominio sobre el destino del mundo a quien la poseyera. Sólo había un pero: la lanza que se conserva en una vitrina blindada del Palacio Hofburg de Viena es una hoja de metal partida, de doble filo, de casi medio metro, unida con cuerdas alrededor de un clavo de hierro, y no se parece en nada a la que blande Carlos V en el cuadro. Resulta evidente que Tiziano pintó la lanza de Longinos sin haberla visto nunca. Esa reliquia es sagrada y en las fechas en las que se hizo este retrato se mantenía a buen recaudo en Núremberg. Esa lanza del retrato evoca la mítica arma de Longinos. Carlos V sostiene en las manos el arma que atravesó el costado de Cristo. Se trata de uno de esos objetos sagrados que han ambicionado todos los reyes cristianos de Europa. Por otra parte, verla en esas manos no es tan extraño. Cuando el césar accedió al trono del Sacro Imperio romano germánico heredó también la reliquia. Era la más preciada posesión de su dinastía. La lanza debía su nombre al soldado que dio la estocada a Jesús haciendo que manara sangre y agua de sus pulmones, tal y como menciona Juan en su Evangelio. La historia nos dice que Longinos acudió el viernes santo al Gólgota para acelerar la muerte de los tres condenados. Los dos ladrones crucificados junto a Jesús, Gestas y Dimas, agonizaban todavía cuando la patrulla de Longinos les rompió las piernas buscando precipitar su asfixia. Sin embargo, al acercarse a Jesús, el centurión se adelantó a sus hombres haciendo algo insólito: clavó la punta de su lanza en el costado del último reo para comprobar si aún estaba vivo. El ajusticiado no se inmutó. Tenía ya la cabeza caída y su cuerpo parecía inerte. Por eso no le partieron las tibias, cumpliéndose así la vieja profecía de Isaías que aseguraba que al Mesías no se le quebrantaría ni un solo hueso del cuerpo. A partir de ahí, el relato se llena de elementos mágicos. Algunos cronistas defendieron que, al introducir esa arma en carne sagrada, Longinos se curó de un problema ocular que padecía y se convirtió. Otros afirman que lo que el romano portaba aquel día no era un pilum al uso, sino la lanza votiva de Herodes Antipas, símbolo de poder que le fue prestado para abrirse paso entre los judíos que rodeaban el lugar del ajusticiamiento, y que había sido forjada por otro profeta, Fineas, quien la cargó de atributos sobrenaturales. Usada también por Josué en el episodio de la demolición de las murallas de Jericó, e incluso por los reyes Saúl y David, al tocar el cuerpo de Cristo absorbió de Él todavía más fuerza mística, haciéndose invencible.
Sea como fuere, Longinos se la habría llevado a su pueblo natal, que algunos sitúan en Zobingen, Alemania. Y, de ahí, en circunstancias ignoradas por la tradición, pero aún más por los historiadores, terminaría en manos de hombres como Carlomagno o Federico Barbarroja. Y, gracias a su poder oculto, el primero logró culminar con éxito casi medio centenar de batallas. La fuerza de la lanza estimuló las dotes de clarividencia del rey, e incluso le ayudó a encontrar la tumba del apóstol Santiago en España. Así pues, con semejante historial, no resulta extraño que esa pieza lleve siglos custodiada junto a los objetos más sagrados del Imperio franco: la corona de Carlomagno, originalmente de hierro, con un clavo de la crucifixión de Cristo engastado en ella, su espada y una bola de oro del siglo XII. Objetos que, por cierto, desempeñarían un papel esencial en la ceremonia de entronización de Carlos V en Aquisgrán, en 1520. Pero este cuadro lo pintó Tiziano en 1548 y, por eso, el artista nunca vio la lanza. Es de suponer que, tras las ceremonias, ésta volvió a guardarse en Núremberg. Pero no cabe ninguna duda de que Tiziano recibió indicaciones expresas de Carlos V para que lo pintara con ella. Y bien agarrada, por cierto. La leyenda de la lanza sagrada refiere que, al regreso de una de sus campañas en Sajonia, Carlomagno fue derribado del caballo. Un signo celeste, un cometa, lo espantó, y el precioso talismán cayó al suelo al mismo tiempo que la palabra «Princeps» se desvanecía de la inscripción «Karolus Princeps» en una de las vigas de la catedral de Aquisgrán. Fue un signo nefasto inequívoco. Carlomagno murió poco después. Y otro tanto le ocurriría más tarde a Barbarroja, que también habría dejado caer la lanza al cruzar un río en Turquía. Por esto, el heredero de ambos quiso representarse sujetándola con toda firmeza. En aquel invierno de 1548, Tiziano fue llamado a Augsburgo para retratar a Carlos V. El pintor tenía ya sesenta años y muchos temían por su salud, pero lo cierto es que el estado del emperador era mucho peor que el suyo. Había derrotado a los germanos protestantes en Mühlberg, sí, pero nadie sabía cuánto iba a durar vivo. En ese tiempo sabemos que el césar intentó contratar varias veces los servicios de John Dee, un mago inglés de gran prestigio, para que fuera su astrólogo personal. Necesitaba saber cuánto le daban de vida los astros. Dee era entonces un reputado experto en talismanes e incluso seis años más tarde llegaría a levantar el horóscopo de Felipe II en Londres. Y aunque en la época del cuadro revoloteaba de corte en corte buscando fortuna, se cree que nunca llegó a reunirse con Carlos. Pero tal vez él, o alguno de sus admiradores, como Juan de Herrera, el hombre que dirigiría años después las obras de El Escorial para su hijo, le recordaron la conveniencia de retratarse con un objeto tan poderoso y así ganarse una larga vida.
Existe otro cuadro que retrata esta clase de reliquias de poder. Se pintó después de morir Carlos V, ya en tiempos de Felipe II; y supone todo un desafío intelectual. En una pequeña sala abovedada pintada en tonos crema, se encontraba otra de las obras esenciales de ese peculiar arcanon del Museo del Prado: La última cena, de Juan de Juanes. Era una composición luminosa, de colores vivos y ejecución preciosista, pero que comparada con el colosal caballero andante de Mühlberg parecía de un tamaño casi ridículo. Esta tabla se pintó para el retablo de la iglesia de San Esteban de Valencia, a la que pertenecen también la mayoría de obras de esta sala del Museo del Prado. En realidad era la tapa del sagrario, el lugar donde se guardaban, después de la misa, el pan y el vino consagrados. De Juanes la elaboró durante el reinado de Felipe II, y muestra a Jesús rodeado por los doce apóstoles mientras instaura el sacramento de la eucaristía. Su disposición recuerda a la colosal Última Cena que Leonardo había pintado seis décadas antes en Milán, y que De Juanes contempló en una copia que se conservaba en la catedral de Valencia, aunque existen algunas diferencias notables entre una y otra. Aquí, todos los apóstoles, a excepción de Judas Iscariote y de Jesús, tienen un halo de santidad con su nombre inscrito en él. Hay pan y vino en la mesa. Los platos están limpios, la sagrada forma luce en manos del Mesías y, sobre todo, el Grial ocupa el centro de la composición. Este Grial que pinta Juan de Juanes es un cáliz que existe. Es una copa de ágata, de piedra engastada con oro, perlas y esmeraldas que se guarda desde la Edad Media en la catedral de Valencia y que se tiene por el verdadero Santo Grial que usó Cristo en la última cena. El Grial que aparece en este cuadro probablemente sea el único de los que pretenden serlo que tiene algún viso de verosimilitud. Creer en el Grial no es sólo una cuestión de fe. La copa de ágata de la catedral de Valencia ha sido examinada por arqueólogos solventes y no cabe duda de que se trata de un lujoso vaso de piedra elaborado en algún taller oriental, quizá egipcio o palestino, y se puede fechar hacia el siglo I antes de Cristo. Entonces se consideraba que los recipientes de ese tipo eran muy valiosos, y no es inconcebible pensar que un judío acaudalado de la Jerusalén de aquel tiempo, como José de Arimatea, pudiera haber tenido uno en su ajuar. Antes de llegar a España, el cáliz que De Juanes pintó estuvo durante casi tres siglos en Roma. Por supuesto, para eso antes hay que admitir que, tras la muerte de Jesús, San Pedro se lo llevó consigo a la que entonces era capital del mundo, y que allí fue pasando de líder cristiano en líder cristiano como «cáliz papal». Esta idea parece más verrosimil que la de los escritores medievales franceses y sajones que en el siglo XII nos dijeron que José de Arimatea se la había llevado a Gran Bretaña nada más morir el Mesías.
Pero no hay que olvidar que los orígenes del cristianismo están llenos de viajes improbables, como el de Santiago apóstol a España, por ejemplo. Son mitos.Pero no hay duda de que existió un «cáliz papal» y que pasó de mano en mano en Roma, entre los papas de los primeros siglos de nuestra era. Sin emabrgo, los cristianos fueron sometidos a duras persecuciones por parte de varios emperadores romanos. Entre los años 257 y 260, bajo el mandato de Valeriano, el Imperio inició una nueva campaña de saqueo y asesinato sistemático de cristianos. Registraron incluso las tumbas de la secta en busca de objetos de valor. El guardián del cáliz papal en aquel tiempo fue el papa Sixto II. Antes de morir decapitado, confió el que seguramente era el único tesoro de la Iglesia a su administrador, Lorenzo, un joven diácono nacido en Huesca, en Hispania, y al que no se le ocurrió mejor escondite para la copa que enviarla a casa de unos familiares con un grupo de legionarios de sus montañas natales convertidos a la nueva fe. Pocos días después de haber puesto el cáliz camino de Hispania, Lorenzo fue torturado hasta la muerte sobre una parrilla incandescente a fuego lento. Eso sucedió en el año 258. En el lugar donde fue enterrado el nuevo mártir se levantaría, ochenta años más tarde, la basílica de San Lorenzo Extramuros de Roma. Pues bien, en esa construcción del siglo IV, erigida por el papa Dámaso I, existió un fresco que mostraba a San Lorenzo entregando una copa montada sobre un soporte con dos asas a un soldado que la recibe de rodillas. Por desgracia, la imagen fue destruida durante los bombardeos aliados de Roma durante la segunda guerra mundial, pero su existencia está perfectamente documentada. En esa misma tumba de san Lorenzo hoy descansan también los huesos de.San Esteban. Juan de Juanes pintó esta tabla para la iglesia valenciana de San Esteban. Las otras tablas de De Juanes representan la vida de San Esteban. Y tanto la Cena como estas tablas integraban originariamente un mismo retablo. De Juanes supo exactamente qué clase de reliquia estaba pintando y de dónde procedía. Sabemos que en el año 712, justo después de la invasión musulmana de la península Ibérica, el obispo de Huesca fue escondiendo la reliquia en diferentes parajes de los Pirineos para evitar su profanación. Primero la ocultó en una cueva en Yebra, luego en el monasterio de San Pedro de Siresa, más tarde cerca de Santa María de Sasabe…, y así hasta llegar al monasterio de San Juan de la Peña, donde permaneció dos siglos y medio. En cada lugar por el que pasó se fundó una iglesia dedicada a San Pedro, seguramente en recuerdo del primer hombre que había oficiado con el cáliz papal.
El caso es que a la muerte del rey aragonés Martín el Humano, en 1410, en pleno ocaso de templarios y cátaros, la copa de ágata terminó viajando a Zaragoza y, finalmente, a Valencia, donde se quedó hasta nuestros días. Incluso Juan Pablo II ha dicho misa con este cáliz. Hay documentos y actas que atestiguan cada paso que ha dado esta importantísima reliquia a lo largo de la Historia. No podemos decir lo mismo de la Sábana Santa de Turín. Mucho antes de esta Cena, Juan de Juanes ya era conocido gracias a los espléndidos Salvadores eucarísticos que pintaba. Se trata de imágenes devocionales ricas, trazadas sobre pan de oro, en las que se muestra a Jesús con la sagrada forma en la mano derecha y un cáliz en la izquierda o frente a él. El primero de los que ejecutó se conserva en el Museo del Prado. Data aproximadamente de 1545 y su Grial es una copa cualquiera. El joven De Juanes debía de tener poco más de veinte años cuando lo hizo. Pero después, por alguna razón que desconocemos, repitió una y otra vez esa misma composición sustituyendo el anodino cáliz de su primer Salvador por el «verdadero» de ágata. Da la impresión de que el artista se obsesionó con esa imagen. Como si por un lado alguien le hubiera advertido que la copa verdadera de la última cena estaba en Valencia, relativamente cerca de su pueblo natal, Fuente la Higuera, y por otro le hubiera hecho ver las reliquias de la Santa Faz que se veneraban en Valencia y Alicante y lo hubiera animado a copiar su rostro de forma casi compulsiva. De Juanes se convirtió en un experto en reliquias, pero sobre todo en el Grial, aunque no se hizo un experto de manera inmediata. Fue un proceso que duró años. Los dos Salvadores eucarísticos que se conservan en el Museo de Bellas Artes de Valencia, a los que llaman «el rubio» y «el moreno» por sus diferentes colores de pelo, muestran aún un Grial poco exacto. Como si De Juanes lo hubiera pintado de oídas o de memoria. Sin embargo, en las últimas versiones del cuadro, como la que se venera en la catedral de Valencia y que debió de elaborar hacia 1570-1579, el cáliz es de una precisión asombrosa. De lo que podemos estar totalmente seguros es de que a De Juanes se le consideraba un hombre tan erudito como piadoso. Algunos creen que incluso viajó a Italia para familiarizarse con el espléndido trabajo de Leonardo y Rafael, que llegó a asimilar como pocos pintores de su tiempo. Debió de ser por aquel entonces cuando cambió su nombre, Vicente Juan Masip, tan parecido al de su padre, también pintor y llamado Vicente Masip, por el latinizado de Juan de Juanes, con el que se ganó su prestigio. Algunos llegaron a llamarlo «el segundo Rafael». El caso es que, antes de empezar cualquiera de sus tablas, De Juanes se pasaba días en ayuno y oración preparando su alma. Temblaba cada vez que debía acometer lo que él consideraba una tarea sagrada. Y el día que empezaba a pintar iba temprano a misa y comulgaba.
No es de extrañar que algunos críticos hayan dicho que sus obras, en especial alguno de esos Salvadores eucarísticos, sean de una belleza «tan divina que desmiente toda diligencia humana». O que estos cuadros «no parezcan pintados con la mano, sino con el espíritu», ya que «podríamos decir que el Señor le guiaba la mano, y que el más hermoso de los hombres le había elegido para pintar sus imágenes, como Alejandro escogió a Apeles». Parecen obras inspiradas por el cielo. De hecho, sabemos que, mientras pintaba, a veces le ocurrían ciertas cosas. Fue muy comentado lo que le pasó cuando elaboró su magistral Coronación de la Virgen, también llamada Inmaculada Concepción o Tota Pulchra, para la iglesia de los jesuitas de Valencia. Ese cuadro no es normal, se mire por donde se mire. Hablamos de una tabla enorme, de casi tres metros de alto, que fue pintada por encargo del padre Martín Alberro, un jesuita guipuzcoano destinado al colegio de San Pablo de Valencia y que casualmente era el confesor del artista. El padre Alberro había tenido un éxtasis en el que se le había aparecido Nuestra Señora, y le dijo a De Juanes que ella en persona, una señora calzada de Luna, vestida de Sol y coronada de estrellas, como la Virgen del Apocalipsis de Juan, bañada en resplandores, le dio instrucciones sobre el tipo de cuadro que se le debía pintar. Un cuadro extraño. Sin perspectiva ni geometría alguna, y que debía incorporar en un lugar bien visible los principales nombres místicos de la Virgen, como Civitas Dei, Stella Maris, Speculum sine macula o Porta Coeli «La Puerta del Cielo». Se cuenta que, cuando Juan de Juanes estaba a punto de terminar su encargo, tuvo un accidente que pudo haberle costado la vida. El pintor estaba encaramado en lo alto del cuadro, repasando la parte superior, cuando el andamio que lo sostenía cedió. Entonces ocurrió el milagro: la imagen de Nuestra Señora que él mismo había pintado alargó su brazo fuera del lienzo, sosteniéndolo en volandas hasta depositarlo con suavidad en el suelo. Para Juan de Juanes, sus tablas eran como entidades vivas, criaturas que podían favorecer el acceso a los mundos espirituales. Puertas, en suma. Quizá por su trabajo fue tan apreciado e imitado, ya que hacía posible que sus poseedores traspasaran los límites de lo material, lo que también se decía de las obras de Fra Angelico. Ambos, con un siglo de diferencia, pintaron con el sentimiento de que su arte servía para un propósito trascendente. Se da, además, la circunstancia de que sus obras eran consecuencia de sus visiones. Por eso no es irracional pensar que con ellas buscaban provocar esa misma clase de experiencias en quienes las admiraban. El gran propósito de sus autores, su sentido último, siempre había sido el de mantener abiertos ciertos umbrales de percepción hacia el «otro mundo». Como si el arte conservara intacta esa carga mágica que tuvo en sus comienzos hace cuarenta mil años, en las cavernas del norte de España.
Rafael, Tiziano y Juan de Juanes estaban abriendo ventanas al más allá con sus pinceles. Poco después de morir Felipe II, hubo religiosos y laicos en todo el país que afirmaron haber visto el alma del rey salir del purgatorio y entrar en el reino de los cielos. Algunos, como el carmelita fray Pedro de la Madre de Dios, llegaron a declarar que semejante acontecimiento se produjo ocho días después de la muerte del rey. Años más tarde otros, como fray Julián de Alcalá, dijeron incluso haber visto cerca de Paracuellos del Jarama dos nubes extrañísimas, coloradas, fundiéndose en una sola al tiempo que se producía el ascenso a los cielos del alma del monarca. La visión de fray Julián fue famosísima. Se cita en muchos textos de la época y quedó debidamente documentada. Ocurrió a finales de septiembre de 1603. De hecho, tanto se habló de ella, tanto fue de boca a oído, que el propio Murillo acabó pintándola en un lienzo para el convento de San Francisco de Sevilla. Recuerda a La Gloria. Se distingue una columna de fuego en la tierra, que representa el purgatorio, y una abertura en los cielos en la que aparece la Virgen esperando al monarca. Los reyes no sólo creían en cosas extravagantes que iban mucho más allá de su fe católica, sino que crearon todo un estilo pictórico de lo sobrenatural que resulta molesto al hombre moderno. Hay varias descripciones de la muerte del rey Felipe II, acaecida en sus aposentos del monasterio de San Lorenzo de El Escorial el 13 de septiembre de 1598. Todas bebían de lo que había dejado escrito el jerónimo fray José de Sigüenza, a quien ya conocía por su relato de las últimas horas de Carlos V. Sigüenza fue uno de los hombres clave de ese periodo, relicario real —esto es, conservador de las reliquias de santos pertenecientes al monarca—, así como el primer historiador del monasterio escurialense. Esas fuentes, en consecuencia, venían a decir más o menos lo mismo que él: que a finales de junio de 1598, viendo que su salud mermaba, Felipe II, de setenta y un años de edad, aquejado de gota, víctima de una sed insaciable, vientre y extremidades hinchados y dolores por todo el cuerpo, decidió abandonar el Real Alcázar de Madrid e instalarse en las dependencias del gigantesco complejo que había levantado para que le sirviera de tumba.
Su viaje entre la corte de Madrid y El Escorial debió de ser tremendo. El rey y su séquito emplearon seis jornadas para recorrer sólo cincuenta kilómetros. Lo hicieron bajo un sol de justicia, deteniéndose en casas de la corona estratégicamente situadas en la ruta, y con el hombre más poderoso del mundo al borde del desfallecimiento. El ácido úrico había avanzado tanto que ya tomaba el control no sólo de los pies sino también de los brazos y las manos. Felipe II tenía el cuerpo en carne viva. Hasta el roce de la ropa le provocaba dolor. No podía caminar. Le costaba un mundo estar sentado en su carruaje. Y las llagas que empezaban a supurarle emanaban un olor nauseabundo que no presagiaba nada bueno. Nada más llegar a su destino fue recluido en el humilde dormitorio que él mismo se había diseñado en el extremo sur del monasterio. De no ser por la cama con dosel que llenaba la estancia casi por completo, aquel cuartucho le hubiera parecido una celda a cualquiera. Pero no así al rey. Estaba situado en una zona privilegiada del edificio, en la vertical exacta del panteón donde pensaba ser enterrado. Y desde un discreto ventanuco practicado a su izquierda podría seguir las misas del altar mayor sin levantarse de la cama. Justo enfrente, además, un portón de doble hoja abría el recinto a un amplio y luminoso corredor adornado con un rústico friso de azulejos de Talavera por el que podrían circular sus doctores, confesores y ayudas de cámara. Y pared con pared con su cabecero, en otro cuarto de reducidas dimensiones, tuvo siempre a punto su escritorio y una pequeña biblioteca de no más de cuarenta volúmenes. El primero de septiembre de 1598, menos de un mes después de instalarse en la «fábrica de Dios», Felipe II firmó su último documento como monarca y recibió la extremaunción. Casi paralizado por el dolor, con fiebres cada vez más altas y sin poder articular palabra, pasó sus últimas jornadas en la Tierra recibiendo visitas que le hablaban de lo que sucedía en sus dominios, o escuchando cómo su hija favorita, Isabel Clara Eugenia, le leía pasajes del libro de los Salmos. El Rey Prudente —así lo bautizará la Historia— estaba preparado para morir. Pero consciente de lo cercano que estaba su final, quiso pertrecharse de dos ayudas más. Por un lado, sus queridas reliquias. En El Escorial había atesorado nada menos que 7.422 huesos de santos. Además de decenas de falanges ennegrecidas, un pie de san Lorenzo con los carbones de su martirio adheridos al hueso, doce cuerpos enteros y más de cuarenta cráneos humanos, también reunió varios cabellos de Jesús y de la Virgen o un brazo de Santiago Apóstol, así como astillas de la cruz y la corona de espinas.
Sin titubear, dispuso que se los colocaran por turno sobre ojos, frente, boca y manos, creyendo que de este modo mitigarían su dolor y ahuyentarían al Maligno. El padre Sigüenza llegó a decir de semejante colección: «No tenemos noticia de santo ninguno del que no haya aquí reliquia, excepto tres», y justificaba tan colosal empresa como un intento del rey católico por impedir que éstas cayeran en poder de los protestantes, convirtiendo de paso su monasterio en el camposanto más sagrado de la cristiandad. Pero Felipe II exigió algo más: quiso que transportasen hasta su escueta dependencia algunos cuadros ante los que deseaba orar en sus últimas horas. Este rey, que en tantas cosas había emulado a su padre Carlos V, deseó también hacer su meditatio mortis ante imágenes elegidas por él. De hecho, hasta tal punto llegó a imitarlo que días antes envió una comisión para que abriesen el ataúd del emperador con instrucciones de que tomasen buena nota de cómo había sido enterrado para que así lo sepultaran a él. Felipe estaba convencido de que tanto el espíritu de su progenitor como esas pinturas «de muerte» iban a contemplarlo de un modo u otro, apiadarse de su sufrimiento e incluso socorrerlo en su agonía. Impactante, pues, debió de ser el momento en el que ordenó que le llevaran junto al lecho uno de los trípticos más extraños de su colección: El jardín de las delicias. La obra cumbre de Hieronymus van Aken, también llamado El Bosco o Jerónimo de Aquisgrán, apenas llevaba cinco años en El Escorial, pero su contenido irreverente ya había despertado toda suerte de comentarios en la corte. Nadie, sin embargo, se atrevió a contradecir la última voluntad del monarca. Y así, sin oposición alguna de los frailes que lo atendían, aquel imponente retablo de 2,20 × 3,89 metros fue colocado junto a su tálamo, haciéndose lo imposible para que el monarca pudiera admirarlo y orar ante él. Ahora bien: ¿por qué el hombre más poderoso de la cristiandad pidió tener junto a él precisamente aquella obra? Desde que fue confiscada en los Países Bajos al príncipe protestante Guillermo de Orange en 1568 y enviada a España, a manos particulares primero y al Escorial después, siempre estuvo rodeada de polémica. Era una pintura extraña. Ajena en mil y un pequeños detalles a la Biblia. Sembrada de animales imposibles y cohortes de diablos espantosos. Y con todo, Felipe II, el monarca más católico de Europa, no paró hasta poseerla. ¿Qué sabía, pues, el viejo rey de esa composición que nuestra Historia no ha sido capaz de explicar?
El gran Felipe II había exhalado su último aliento en la madrugada en la que se cumplían catorce años exactos de la colocación de la última piedra de El Escorial, con el cuadro del Bosco apoyado en algún lugar de su dormitorio o del corredor anejo. Quizá los vivos colores sean el reflejo exacto de lo que El jardín de las delicias provoca cuando uno se expone demasiado tiempo a sus imágenes. En el centro de la sala de los Boscos hay plantado una especie de mueble. No existe nada parecido en todo el museo. Es una mesa. En realidad, un expositor horizontal diseñado para sostener una tabla que estuvo en el despacho de Felipe II hasta el mismo día de su muerte. Todas las guías la llaman La mesa de los pecados capitales, pero en realidad se trata de una curiosa pintura circular, ejecutada con técnica de miniaturista sobre tablas de madera de chopo, que muestra las tentaciones a las que está sometida el alma humana. Lo que más llama la atención es que éstas han sido distribuidas dentro de una especie de ojo gigante, hipnótico, que parece que puede traspasarte el alma y con la inscripción Cave, cave, Deus videt. Se trata de una obra apocalíptica. Dos filacterias con citas del Deuteronomio escritas en latín lo dejan muy claro: «Es un pueblo sin raciocinio ni prudencia. Ojalá fueran sabios y comprendieran y se prepararan para el fin», dice la primera, en la parte superior de la tabla. Y abajo: «Apartaré de ellos mi rostro y observaré su fin». La tabla de la izquierda del jardín de las delicias parece la más serena del conjunto. Sus colores, sus imágenes principales, desnudas pero sosegadas. La pintura es un prodigio. Aunque mires una y otra vez un mismo cuadrante, siempre encuentras algo nuevo en lo que fijar la atención. Y eso que, a diferencia del resto de la composición, la parte del tríptico que elegida es la menos saturada de todas. De hecho, parece muy sencilla de entender. Está casi desprovista de figuras en comparación con las otras dos. Pero se trata de un mero efecto óptico. Aunque es cierto que sólo se ven tres humanos en esa escena, el universo animal que hay detrás se antoja infinito: elefantes, jirafas, puercoespines, unicornios, conejos y hasta un oso subiéndose a un frutal. Por alguna oscura razón, algunos de ellos, sobre todo los pájaros, aumentarán de tamaño y se convertirán en gigantes en la tabla de al lado. Pero el artista no insiste en ese detalle. Quiere que nos centremos en las tres figuras humanas. Uno está vestido. Debe de ser Dios. Toma de la muñeca a una joven desnuda, Eva, y se la presenta a un Adán tumbado al que se supone le acaban de extirpar una costilla. El Gran Cirujano, Dios, no presta atención alguna a sus creaciones. Ni siquiera parece interesado en presentarlas entre sí. Está mirándo al observador del cuadro. Sus ojos son penetrantes y severos. Y, junto con los de la lechuza que se asoma del árbol-fuente que está sobre su cabeza, forman un conjunto de lo más perturbador.
Se dice que la tabla de la izquierda representaba la creación del hombre. El momento perfecto que Adán y Eva compartieron en el jardín del Edén antes de cometer la torpeza de ingerir el fruto del árbol de la ciencia del bien y del mal, que podría ser la estructura rosada en la que ha anidado esa misteriosa lechuza. Por caprichos de la geometría, la misteriosa ave rapaz ocupa el centro exacto de la pintura. Pero hay más. Junto a la «fuente», saliendo de las aguas, se distingue un reptil de tres cabezas. Pero hay otro mutante más. Es un pájaro tricéfalo que parece pelearse con un pequeño unicornio y un pez con pico. A su derecha, un híbrido de ave y reptil devora a un sapo. Y en el lado opuesto, un gato ha atrapado a un roedor y se lo lleva para dar cuenta de él. Nadie sabe nada a ciencia cierta de esta obra. Ni siquiera su nombre. El jardín es sólo una denominación moderna. Otros la han llamado El reino milenario, La pintura del madroño, El paraíso terrenal… Y esa ambigüedad es lo que la convierte en uno de los cuadros más importantes del arcanon del Prado. Parece una pintura profética. Un aviso. Un augurio para nuestro tiempo. Entender El jardín de las delicias podría llevarnos una vida y aun así sería insuficiente. La tabla del paraíso se puede cerrar sobre la parte central de la composición. Lo mismo sucede con la pieza opuesta, ocultando la obra como quien cierra un armario. El jardín de las delicias, cerrado, es todo un hallazgo. Está cuidadosamente pintado, pero apenas tiene color. Muestra una escena irreal, en la que todo lo domina una insípida esfera transparente habitada por una gran isla circular que simula emerger de las aguas. Sobre ella, en la esquina superior izquierda, muy pequeño, se distingue un anciano con triple corona y un libro abierto entre las manos. Es Dios y lo contempla todo cerca de dos frases escritas en letras góticas: Ipse dixit et facta sunt e Ipse mandavit et creata sunt. Son palabras sacadas del primer capítulo del Génesis. Corresponden al segundo día de la creación, cuando el Padre ordena que emerja la tierra firme, la separa de las aguas y la llena de hierba y frutales. Representa un momento previo a la aparición del ser humano y a la aparición de casi todo. En términos joaquinitas, la escena se corresponde con el reino del Padre. Hay que volverse a referir a Rafael y a la famosa pugna de León X y el cardenal Sauli por convertirse en ese Papa Angélico que unificaría a la cristiandad. El hombre que profetizó por primera vez la llegada de ese pontífice casi sobrenatural fue un monje que vivió en el siglo XIII. Un tipo temperamental del sur de Italia llamado Joaquín de Fiore. De ahí lo de joaquinita.
Joaquín de Fiore tuvo enorme influencia en la redacción del Apocalypsis Nova. Hubo una tremenda expansión que tuvieron sus ideas en la Europa del Renacimiento. Fray Joaquín de Fiore fue un auténtico visionario. Comenzó a experimentar trances y éxtasis justo después de una visita al monte Tabor que hizo durante su peregrinaje a los Santos Lugares. Pero, además de vidente fue también un intelectual que desarrolló lo que llamó spiritualis intelligentia, una capacidad única para combinar razón y fe que lo convirtió en uno de los grandes pensadores de su tiempo. Todo el mundo lo tuvo en la máxima consideración. Mantuvo correspondencia con tres papas y Ricardo Corazón de León fue a escucharlo a Sicilia. Sus escritos eran considerados casi como la palabra de Dios. De hecho, fue en ellos donde anunció la inminente llegada de un Papa Angélico que uniría poder material y espiritual. Aunque lo que verdaderamente le importaba era lo que creía que iba a llegar después de ese pontífice: el reino milenario, un periodo de mil años en los que, según De Fiore, Jesús regresaría a la Tierra y tomaría el control de nuestro destino. Lo curioso es que El reino milenario es también el nombre más antiguo por el que se conoce a este tríptico, y refleja a la perfección lo que el monje esperaba que ocurriera con nuestro mundo. Su teoría debió de cruzar Europa a toda velocidad y llegar a los Países Bajos, gracias a las principales órdenes religiosas del momento. Los profetas eran verdaderos intelectuales. No como hoy. Joaquín, por ejemplo, fue un gran estudioso de las Escrituras, y a partir de ellas clasificó la Historia de la Humanidad en tres etapas o reinos que todo el mundo entendió. Lo que puede verse en las puertas cerradas del tríptico, se corresponde a lo que llamó el reino del Padre. El periodo en el que Dios dio forma al mundo, representado dentro de esa esfera traslúcida. Los atributos de ese reino son el invierno, el agua y la noche. Todos están reflejados aquí. Abriendo el tríptico por el portón izquierdo, de inmediato se despliega frente a nosotros la escena del paraíso. Se pasa de un orbe gris, que en nada anuncia lo que viene después, a un universo multicolor. si se elige el otro portón se accede a la escena del infierno, el sendero de la profecía. Según el lado por el que se abre, esta obra dará un mensaje u otro. Joaquín de Fiore, el lejano inspirador de esta tabla según algunos expertos, tenía una curiosa manera de entender la Historia, y parece que el Bosco comulgaba con ella. Creía que ésta podía interpretarse de dos formas diferentes, según si su estudio arranca en la creación y nos dirige hacia el nacimiento de Jesús o si parte de ese acontecimiento y nos lleva hacia su segunda venida. Para De Fiore ambos periodos son paralelos, duran lo mismo y se comportan como un espejo en que el uno se refleja en el otro. Por eso, estudiando el primero puede anticiparse lo que está por venir en el segundo. Y el primero es el camino de la advertencia. Al «leer» este tríptico desde la izquierda, primero verás el paraíso y la creación del hombre, luego su multiplicación sobre la Tierra y la ulterior expansión y corrupción a la que conduce el pecado de la carne. Y justo después, el fin. El infierno. El castigo por los excesos.
Si empezamos a ver el panel desde la derecha, por el averno, entonces tomamos el camino de la profecía. El primer panel muestra el reino del Hijo, en el que vivimos hoy. En este infierno la naturaleza brilla por su ausencia. Ahí sólo destacan edificios y cosas hechas por el hombre que se han vuelto contra él. Es el mundo que habitamos hoy. Por eso, al saltar al panel central, esa exuberancia de naturaleza, agua, frutas y seres vivos se interpreta como algo que está por venir. Te está diciendo que la humanidad está predestinada a librarse de las cargas del mundo para convertirse en una comunidad cada vez más inocente, menos apegada a la carne. Más espiritual. El panel central, pues, dejaría de verse entonces como la representación de los pecados de nuestra especie para admirarse como la representación de un estadio evolutivo superior respecto a la humanidad del infierno. Y entonces, viendo la última tabla, la de la izquierda, comprendemos que al final de los días volveremos al paraíso y estaremos codo con codo con Jesucristo. Es significativo observar que el hombre vestido del panel de la derecha se asemeja más a Jesús que al Dios anciano que está en la otra cara del panel. Según De Fiore, el destino, lo queramos o no, está escrito y es inapelable. Al final de los tiempos seremos capaces de ver a Dios y hablar con Él; la Iglesia y sus sacramentos se volverán inservibles. Joaquín de Fiore vivió tres siglos antes de que se pintaran estas imágenes, justo cuando nacía la Inquisición. Pero ni siquiera ésta fue capaz de frenar la difusión de su fe profética. Es más: viendo aquí este jardín, ahora sabemos que esta fe se extendió discretamente por toda Europa, ganando adeptos entre quienes veían a la Iglesia como una institución más opresora que espiritual. El hombre que encargó esta tabla a Hieronymus Bosch comulgaba absolutamente con dicha idea. Y seguramente quiso disponer de un «artilugio» con el que meditar sobre los dos sentidos de la Historia y el futuro de nuestra especie. En el Renacimiento los pintores aceptaban encargos para determinadas pinturas. Comparado con las otras pinturas del Bosco, no sólo es mucho más grande que todas ellas, sino que está infinitamente más poblada de figuras, es más meticulosa en sus trazos y más compleja de interpretar. Esta obra debió de llevarle mucho tiempo. Y mucho dinero en materiales. En el siglo XV, nadie trabajaba por placer o por ocio. Pintar no era un pasatiempo. Eso, sencillamente, no estaba en su mentalidad. Fue un encargo. La gran incógnita es saber quién efectúo el encargo. Justo en plena segunda guerra mundial, un estudioso alemán perseguido por los nazis y llamado Wilhelm Fraenger formuló una teoría que, todavía hoy, parece la única capaz de explicar todas las rarezas del cuadro. Según él, El jardín de las delicias fue una suerte de herramienta para que los fieles de un movimiento herético, los Hermanos del Espíritu Libre, pudieran meditar sobre sus orígenes y su destino.
En Centroeuropa se los conoció vulgarmente como adamitas, porque creían que, al ser hijos de Adán y creados, por tanto, a imagen y semejanza de Dios, eran incapaces de pecar. Fraenger descubrió que padres de la Iglesia como san Epifanio o san Agustín ya los mencionaban entre las primeras desviaciones de la fe verdadera, diciendo que practicaban sus ritos desnudos, en cavernas. «Desnudos, hombres y mujeres se encuentran», escribieron. «Desnudos rezan. Desnudos escuchan las lecturas. Desnudos reciben los sacramentos, y por esto llaman paraíso a su iglesia». Es sorprendente lo ajustada que resulta esa descripción en la pintura. Las huellas de los adamitas llegan hasta la época del Bosco. En 1411, un siglo antes de pintarse esta tabla, en Cambrai, en la Francia más cercana a Flandes, el poderoso obispado de la región abrió un gran proceso contra esta secta. Se condenó a un carmelita de Bruselas llamado Wilhelm van Hildernissen y a su lugarteniente, un tipo llamado Aegidius Cantor, a morir en la hoguera. Gracias a esa investigación eclesiástica y a los interrogatorios a los que fueron sometidos, sabemos que los adamitas practicaban sus ritos en cavernas, se mostraban contrarios a la autoridad e indiferentes ante Roma, y esperaban la llegada inmediata del fin de los tiempos. Creían que, cuando ese momento llegara, el mundo se daría cuenta de que verdaderamente eran hijos de Adán y podrían caminar sobre la Tierra tal como Dios los creó. Lo curioso es que, de alguna manera, prefigura el interés por el cuerpo humano que surge entre los artistas de ese periodo. Los adamitas espiritualizan la erótica. No ven el desnudo como una incitación a la lujuria. Al contrario: defenderán la idea de que un amor platónico, sin pulsiones carnales y universal, es posible en este planeta. Fueron ideas muy avanzadas para su tiempo. No se sabe si el Bosco militó en esa secta y Fraenger no logra concluir nada al respecto. La biografía del Bosco es muy oscura. Se sabe que fue hijo y nieto de pintores, tal vez originarios de Aquisgrán, y que trabajó en decorar las iglesias de su entorno. Pero poco más. Sin embargo, Fraenger deduce que poseyó un conocimiento muy profundo del culto adamítico. Un saber que, según explica, sólo pudo haber obtenido de uno de los líderes supremos del culto. Un maestro. Alguien rico, con capacidad de financiar una obra de esta envergadura. O se trata de un importante mercader desconocido para nosotros, o quizá alguien de la familia Orange. En tiempos recientes se ha especulado con que este tríptico pudo ser un regalo de bodas de Enrique II de Nassau a su esposa. Tal vez él o alguno de los regentes de los Países Bajos estuvieron implicados en el culto adamítico. El caso es que, si Fraenger tiene razón y ese mecenas fue retratado varias veces en el tríptico, puede que no esté lejos el día en el que lo identifiquemos.
El Bosco, como era costumbre en los cuadros por encargo, incluyó a su mecenas entre la marabunta de personajes que pintó. En el extremo inferior derecho de la composición, junto a un pequeño corrillo de personas se vislumbra un accidente en el terreno, una cavidad de la que se asoman un muchacho y una mujer. Es una caverna. Los adamitas las utilizaban como templos. El hombre que está en el interior tiene dos características que lo convierten en excepcional: la primera es que está vestido y sólo Dios aparece con ropa en la tabla izquierda; y la segunda, que posa descaradamente la mirada en el espectador, de nuevo igual que Dios. Fraenger cree que se trata del maestro del Espíritu Libre que encargó la pintura. Y lo cierto es que el Bosco lo retrató en la zona en la que habitualmente se firman las obras, distinguiéndolo del resto de personajes mundanos para hacerlo así reconocible a los suyos. No parece que sea un autorretrato del pintor, ya que este hombre no tiene actitud de pintor. Parece más interesado en enseñarnos algo que en reivindicar la obra. Según Fraenger, este hombre está señalando a la «nueva Eva», una muchacha que sostiene en una mano la célebre manzana del Jardín del Edén. Apoyado en su hombro se vislumbra el rostro de otro personaje que bien podría ser, esta vez sí, el autorretrato del Bosco. Ahí aparece en la sombra, sumiso, apoyado en el hombro de su mentor. El retrato más antiguo que conservamos del pintor fue realizado cinco décadas después de su muerte por un poeta y dibujante flamenco llamado Domenicus Lampsonius. No puede tomarse, pues, como algo totalmente fidedigno. Sin embargo, Lampsonius lo incluyó en una serie de veintitrés retratos muy precisos de artistas de los Países Bajos, donde lo representó siendo ya un hombre mayor. Quizá Fraenger se equivocó al señalar quién es quién en la tabla. O quizá lo hizo Lampsonius. El caso es que sí existe un rasgo común entre esas figuras y el primer retrato conocido del Bosco. Apenas es un detalle. El hombre del grabado de Lampsonius es un anciano, pero con la mano derecha hace el mismo signo inequívoco que el maestro del Espíritu Libre. Está señalando algo. Aquí, en la tabla, ambos hombres nos miran posando junto a esa Eva naciente que se asoma a una especie de puerta de cristal entreabierta. Parecen señalar a un tiempo a la mujer y al umbral, como si fueran la finalidad última de la composición. El cuadro debe entenderse como una puerta. Un umbral que te traslada a una realidad trascendente. Y la mujer en actitud de descanso, semidormida, representa la llave con la que la abriremos. Fraenger creía que este tríptico se utilizó como un instrumento de meditación. A través de él, los adeptos del Espíritu Libre pudieron acceder a las grandes enseñanzas de la secta, y también a visiones de carácter místico, íntimas, a las que atribuían un tremendo valor espiritual. Parece que la puerta y la dama meditabunda son un jeroglífico que explica para qué sirve y cómo debe usarse este cuadro.
Para iniciar su propio camino espiritual, los discípulos del Espíritu Libre se situaban frente a este panel de meditación. En el momento de máxima concentración eran arrancados lentamente del mundo cotidiano y penetraban en un universo espiritual que descubrían poco a poco y que les revelaba significados cada vez más profundos. El único modo de comprender el panel era concentrarse incesantemente sobre él. El espectador se convertía así en co-creador, en intérprete autónomo de los símbolos solemnes y enigmáticos que tenía delante de los ojos. La pintura no se petrificaba nunca sino que era animada de continuo por el flujo viviente del devenir, del desarrollo orgánico, de la revelación progresiva. Y todo esto, en armonía con el contenido evolucionista que constituye la estructura intelectual del tríptico. Pero Fraenger no consiguió abrir la puerta de la pintura. Cuando los bombardeos aliados de Berlín destruyeron su apartamento y sus notas, se pasó años tratando de atravesar ese umbral, sin éxito. De sus intentos sólo ha llegado la sugerencia de que el viaje se iniciaba cuando el adepto detenía la mirada en la base de la «fuente de la vida» del panel derecho, en el agujero ocupado por la lechuza, y se dejaba llevar a través de él. Llama mucho la atención que haya varias de estas aves repartidas por toda la composición, como si fueran cerraduras para una misma puerta. Las lechuzas son aves capaces de ver en las tinieblas. Desde tiempos remotos encarnan el ideal de conocimiento supremo, de aquel que penetra en lo invisible. Sólo ellas se mueven con total precisión en lo oscuro. Y eso quería decir, a ojos de los antiguos, que podían atravesar los territorios de la muerte. Del más allá. Eran seres psicopompos, conductores de almas. Queda por determinar qué clase de medio es el que propone el artista para llegar al «otro lado», a Dios. ¿Simple meditación? ¿Drogas? Fraenger no es nada claro al respecto, pero cuando la obra llegó a manos de Felipe II, a finales del siglo XVI, él y sus sabios de confianza sabían ya de su fortísima carga visionaria. No es ningún secreto que Felipe II fue un hombre de convicciones contradictorias. Por un lado estuvo empeñado en defender a ultranza la fe católica, en extender los tribunales de la Inquisición por todas sus posesiones y en mantener a raya a protestantes y herejes como fuera. Pero, por otro lado, patrocinó experimentos alquímicos a su arquitecto Juan de Herrera, fue un ávido coleccionista de textos herméticos, mágicos y astrológicos, y hasta custodiaba junto a sus reliquias, en su guardajoyas personal, no menos de seis cuernos de unicornio. Fue un hombre en el que ortodoxia y heterodoxia, fe y paganismo, se dieron continuamente la mano. Seguramente oyó decir algo de las propiedades visionarias del cuadro y por eso se empeñó en tenerlo cerca durante su agonía.
Al Bosco lo llamaron de todo. «Pintor de diablos» fue lo más suave que le dijeron. La mayoría de quienes vieron sus tablas nunca pudieron explicarse la obsesión del rey Felipe II por ellas. Pero no fue un artista demasiado prolijo. Sus obras son escasas y no llegan a cuarenta. Sin embargo, sabemos que Felipe II se convirtió en su mayor coleccionista. Cuando murió tenía en su poder nada menos que veintiséis cuadros pintados por él. Y la mayoría mandó colgarlos en las paredes de El Escorial. Quizá lo hizo porque el padre Sigüenza medio convenció a sus críticos de que sólo se trataba de obras satíricas. Pinturas que invitaban a meditar sobre las perversiones que acechaban al buen cristiano, y a no caer en los errores representados allí. Lo llamativo es que esa interpretación fue aceptada de modo casi unánime, sin el más mínimo sentido crítico, hasta bien entrado el siglo siguiente. En el Museo del Prado también encontramos una tabla primorosamente enmarcada, El triunfo de la muerte, de poco más de metro y medio de largo, en que un ejército de esqueletos parece dispuesto a entrar en combate contra unos pocos humanos que se resisten a morir. La imagen es en verdad extraordinaria. Las huestes de la parca han tomado posiciones y no van a replegarse. Pasean por la plaza principal con un carro rebosante de cráneos; una máquina de guerra, liderada por un encapuchado siniestro que lanza llamas desde su interior, avanza posiciones. Cerca se adivinan esqueletos que, espada en mano, aniquilan sin piedad a hombres y mujeres; unos cuelgan a los condenados, otros les abren la garganta con cuchillos y otros los arrojan al río, donde sus cuerpos desnudos se hinchan como globos. También puede verse una plaza fortificada que se asoma al mar. Está a rebosar de calaveras exultantes de alegría. Extramuros, el panorama tampoco deja hueco a la esperanza. Los campos de la retaguardia lucen esquilmados. Hay restos putrefactos de ganado por doquier, y el humo de varios barcos y edificios costeros no hace sino amplificar la sensación de que ésta es una escena terminal. Sin expectativas. Y lo peor: en el horizonte se adivinan nuevos ejércitos de descarnados abriéndose paso, implacables, hacia las ruinas de la civilización. Nadie va a resistir al empuje de los caídos.
El cuadro El triunfo de la muerte resulta desolador. Fue pintado hacia 1562 por Pieter Brueghel el Viejo cuando nadie se había imaginado aún un «apocalipsis zombi». Faltan algo más de dos siglos para la llegada de Goya, el genio de la desazón, aunque lo que Brueghel pinta nada tiene que envidiarle. Ambos artistas fueron víctimas de su tiempo. Al flamenco, sin ir más lejos, le tocó vivir seis guerras casi ininterrumpidas entre los Habsburgo y los Valois. Y a esas luchas territoriales, iniciadas en 1515, pronto se les sumó el horror de las epidemias de peste que diezmarían a la población, sin distingo de ricos, religiosos, niños o pobres. Brueghel tenía alrededor de treinta y cinco años cuando pintó su pesadilla. Y esa tabla no iba a tardar en resultarle profética, ya que Brueghel el Viejo no cumplirá los cuarenta años. Como si sus pinceles hubieran intuido su destino, la peste se lo llevó dejándonos huérfanos de su talento. La tabla de Brueghel, al igual que sucede con el tríptico El jardín de las delicias, fue pintada para invitar a la reflexión. Incluso, de algún modo, podrían considerarse complementarias. Es decir: mientras que la obra del Bosco se inspira en el primer libro de la Biblia y en una lectura superficial narra el origen de nuestra especie, la de Brueghel se lee como su perfecta antítesis. Bebe del último libro de las Escrituras, el Apocalipsis de San Juan, y parece una extensión extrema del infierno del Bosco. Aquí, los grotescos horrores del Jardín nos muestran su verdadera cara, exhibiéndose en toda su crudeza. Es una versión mejorada de las Totentanz, las «Danzas de la Muerte», un género pictórico muy popular en la Centroeuropa del «viejo» pintor. El arte de la memoria es una disciplina muy útil al entrar en un museo de pintura. Este arte fue privilegio de intelectuales, nobles y artistas hasta la llegada de la imprenta en el Renacimiento. En consecuencia, muy poca gente ha oído hablar de ella. Después, con el acceso de una gran parte de la población a la letra impresa, se olvidó. Y con ello se perdió la capacidad que un día tuvimos de leer en imágenes. Se trata de leer literalmente en imágenes. No a interpretar, como hacemos hoy, un símbolo o un gesto, como cuando vemos una cruz sobre una torre y sabemos que allí hay una iglesia. El arte de la memoria la inventaron los griegos en los tiempos de Homero, cuando se vieron ante la necesidad de recordar grandes cantidades de texto que no podían inscribir en piedra. En realidad, se trata de la más fabulosa construcción mnemotécnica inventada por el ser humano. Una disciplina que sirvió durante siglos para recordar desde saberes científicos hasta relatos literarios, y que consiste, a grandes rasgos, en asociar imágenes, paisajes e incluso estatuas o edificios a conocimientos que después sólo podrían ser recuperados y reproducidos por la élite que conociera ese código. Ignoramos cómo aquellos sabios de la Grecia clásica descubrieron que la memoria humana es capaz de retener montañas de información, y que ésta podía recuperarse a voluntad si se asociaba a iconos o a expresiones geométricas, arquitectónicas y artísticas más o menos fuera de lo común. Así lo recogieron en viejos tratados como la Rhetorica ad Herennium, atribuida nada menos que a Cicerón, donde explicaron que si se nos adiestra para, por ejemplo, vincular conocimientos médicos a la estructura de un edificio o a una determinada estatua o pintura, nos bastará con evocar esas obras mentalmente para, de forma automática, recordar la materia teórica con la que las asociamos.
No resultará difícil entender que su desarrollo y perfeccionamiento fuera un secreto muy bien guardado que pasó de civilización en civilización, ya que permitía comunicar mensajes y saberes complejos ante los ojos de los no iniciados. Por ejemplo, si vinculamos mentalmente uno de los esqueletos de este cuadro a una fórmula matemática, cada vez que lo veamos o lo rescatemos de nuestros recuerdos, no importa el tiempo que pase, recordaremos también esa fórmula. Y si transmitimos esa asociación de imágenes a un tercero, cada vez que él se encuentre con ese esqueleto recordará igualmente la fórmula. Pero los últimos practicantes de ese arte vivieron en el tiempo en el que Brueghel pintó El triunfo de la muerte. Pero con la aparición de la imprenta el arte de la memoria perdió buena parte de su sentido. Ya nadie necesitaba «almacenar» grandes cantidades de información en imágenes, ni «escribir» usándolas, salvo que alguien necesitara desarrollar un código gráfico con el que proteger un saber al que sólo debían acceder unos pocos. Tal vez los alquimistas. El Mutus Liber es un manual de alquimia que no contiene una sola palabra impresa. Sólo imágenes llenas de información encriptada. Al trabajar con un asunto que despertaba tanta codicia como el de la transmutación de los metales, los practicantes del «arte sagrado» crearon todo un universo de imágenes y emblemas exóticos en los que depositaron sus secretos. Por descontado, sus diseños resultaban absurdos a ojos de los no iniciados. Un león devorando al Sol, un ave fénix surgiendo de sus cenizas, un dragón de tres cabezas o una criatura mitad hombre mitad mujer, transmitían en realidad fórmulas químicas complejas e instrucciones, cantidades y elementos para fabricar sus compuestos. Se supone que tomaron esas precauciones sobre todo de cara a la Inquisición. Brueghel demostró que conocía bien ese oficio y sus penurias, retratándolo en uno de sus grabados más populares. En él muestra el laboratorio de un hombre que gasta hasta su última moneda en lograr la piedra filosofal, mientras un loco le aviva la lumbre y su esposa no tiene con qué dar de comer a sus hijos.
Hay una carta de Jan, el hijo mayor de Brueghel, fechada en 1609 y dirigida al cardenal Federico Borromeo. En ella se quejaba de cómo el afán coleccionista de Rodolfo II de Baviera lo había dejado sin cuadros de su padre. Y si por algo se conoció a Rodolfo II fue por su protección de las ciencias ocultas. Todos lo llamaron «el emperador alquimista», por lo que noes extraño que sintiese pasión por Brueghel y el Bosco. Rodolfo II era sobrino de Felipe II. Y fue el rey de España, también coleccionista de Boscos y Brueghels, quien lo educó entre los ocho y los dieciséis años, en El Escorial. Es de suponer que el maestro Brueghel, todo un alquimista enmascarado, conocía y practicaba el arte de la memoria. Pero no sólo los alquimistas utilizaron esa técnica. También los practicantes de cultos heterodoxos se hicieron maestros en el arte de disfrazar sus ideas tras imágenes aparentemente católicas, como este Triunfo de la muerte. Brueghel, lo mismo que el Bosco, también perteneció a los Hermanos del Espíritu Libre. Fue un adamita. Lo que algunos historiadores del arte creen es que Brueghel el Viejo, como el Bosco, formó parte de un culto milenario secreto que también esperaba la inminente llegada del final de los tiempos. De hecho, se delató al pintar El triunfo de la muerte. No obstante, Brueghel el Viejo también pintó otras obras llenas de vitalidad, que reflejan las costumbres de su pueblo, las fiestas o las borracheras. Brueghel pintaba todo aquello por lo que le pagaban. Pero este cuadro no fue uno más. Como sucede con El jardín de las delicias, no disponemos de un solo documento o indicio que nos diga quién se lo pidió. Ni tampoco por qué en 1562 ejecutó otras dos tablas de idéntico tamaño, con los mismos tonos de color y temas apocalípticos, como Dulle Grit y La caída de los ángeles rebeldes. Algunos han supuesto que las tres obras estuvieron destinadas a una misma estancia, pero es imposible de demostrar. No obstante, este cuadro fue clave para Brueghel. Tenía algo que lo hacía diferente. Único. En la única biografía contemporánea que existe del pintor, publicada en una fecha tan temprana como 1603 por Karel van Mander, se dice que Brueghel siempre consideró El triunfo de la muerte su obra maestra. Es más, esta tabla se hizo tan famosa en su tiempo que sus hijos la copiaron una y otra vez, incluso años después de muerto el «viejo» patriarca. Y eso no sucedió con otros cuadros. El triunfo de la muerte no fue una obra más en su carrera. En los años treinta de este siglo, el prestigioso historiador del arte húngaro Charles de Tolnay, una de las grandes autoridades mundiales en arte flamenco, sugirió que Brueghel debió de formar parte de alguna oscura secta cristiana. Tolnay, sin más pistas que su fino instinto, lo calificó de «libertino religioso», y dejó abierta la puerta a posteriores investigaciones.
Al parecer, Brueghel fue un hombre muy bien relacionado en su tiempo, con amigos en los estratos más altos de la intelectualidad de su época. Parece que, tras un largo viaje de formación por Francia e Italia, típico entre los pintores de su época, se ganó la amistad del cartógrafo Abraham Ortelius, un discípulo del genial Mercator y autor del primer atlas mundial de la Historia, impreso en 1570. También frecuentó al humanista Justo Lipsio, al que retrataron Rubens y Van Dyck. Y al orientalista Andreas Masius, así como al impresor más importante de su tiempo, Cristóbal Plantino, y hasta al bibliotecario de Felipe II, un muy erudito sacerdote llamado Benito Arias Montano, que en esa época estaba en Amberes negociando con Plantino para que imprimiese una nueva Biblia políglota, la llamada Biblia regia. Montano estuvo varios años en los Países Bajos al frente de ese colosal proyecto del que se había encaprichado el rey de España, viajando por media Europa al tiempo que contagiaba a un puñado de pintores selectos con sus ideas poco ortodoxas. Todos se conocían, ya que militaron discretamente en una misma secta, de cuya existencia no caben dudas: la Familia Charitatis, también conocida como la Familia del Amor. Fue fundada por un comerciante holandés llamado Hendrik Niclaes hacia 1540, y dejó una huella importante en las élites centroeuropeas de ese tiempo. Los familistas, que era como los llamaban sus enemigos, estaban seguros de que el fin del mundo era inminente. Aceptaban que sólo Cristo podría salvarlos, pero se mostraban recelosos de la Iglesia católica, a la que consideraban pervertida y corrupta. Su idea fundamental era la creencia de que, en la noche de los tiempos, el ser humano fue uno con Dios. Sin embargo, perdió esa cualidad cuando Adán comió de la fruta prohibida. Para Niclaes, ni con aquel pecado perdimos nuestro brillo divino, así que enseñaba, a quien quisiera escucharlo, que todos tenemos en nuestro interior la capacidad de comunicarnos directamente con el Padre eterno. Niclaes escribió cincuenta y un libros para desarrollar estas tesis. En ellos se pueden encontrar todo tipo de métodos, instrucciones e ideas para afrontar lo que llamaba «la última era del tiempo». Todos los firmó con las siglas H. N. Si Niclaes se escondió tras esas siglas fue para protegerse de las persecuciones del Santo Oficio. Y no era para menos. Decía que sus textos eran la «última llamada» para que cristianos, musulmanes, judíos y seguidores de todas las religiones del mundo se unieran en una sola fe, con él como mesías. Y cuando eso ocurriera, recordaríamos que todos somos hijos de Adán, hechos a imagen y semejanza del Creador.
El propósito final de la fe de Niclaes era el retorno al paraíso. Los familistas querían devolvernos a nuestro estadio primordial de hijos de Adán para poder dirigirnos otra vez, cara a cara, a Dios. Promulgaban la aparición del Homo Novus, el H. N. Y eso, entre otras cosas, implicaría el regreso a la desnudez que vemos en El jardín de las delicias. Ninguna de esas ideas anda lejos del credo de los Hermanos del Espíritu Libre. Parece que Brueghel fue un.familista. El «Viejo» ilustró incluso uno de los tratados de Niclaes. Se trata del Terra Pacis, un texto en el que narra en forma alegórica su viaje desde la Tierra de la Ignorancia hasta la de la Paz Espiritual. De hecho, los temas que más preocuparon al pintor y que encontramos reiteradamente en su obra, tales como muerte, juicio, pecado, eternidad o rechazo a las ataduras religiosas, fueron también los favoritos de Niclaes. Hendrik Niclaes tuvo que ser un personaje muy parecido a los profetas relacionados con Rafael o Tiziano. El origen de su pensamiento era el mismo que el de Joaquín de Fiore o el de Savonarola. Y que, aunque Niclaes había experimentado sus primeras visiones a los nueve años, no sería hasta tres décadas más tarde cuando decidió fundar su propio reducto de fieles. Dada su holgada posición social y económica, intimó con intelectuales y personas influyentes y llegó a convencerlos de que él era una suerte de «ministro mesiánico» enviado a la Tierra para continuar con la labor de Cristo. Niclaes tenía, como De Fiore o Savonarola, una respuesta para cada pregunta y una interpretación para cada acontecimiento de su época. Contó con seguidores en París, pero sobre todo en Londres, donde sus libros continuarían imprimiéndose hasta un siglo después de su muerte, bajo el nombre de Henry Nicholis. Si El triunfo de la muerte fue la obra favorita de Brueghel y él militó en la secta de Niclaes, lo lógico sería que el cuadro reflejara el relato apocalíptico del fin del mundo tal y como el pintor lo había escuchado de boca de su líder. Esto es, como el fin de una era y el inicio de otra. Brueghel engaña al espectador no iniciado en su culto con un cuadro sin atisbo de esperanza. Ejércitos de cadáveres se dirigen hacia la última ciudad del planeta para devastarla. Parece que aquí no cabe el anhelo de una vida mejor. Parece que la única obsesión de esa tropa es empujar a los mortales al interior del enorme contenedor que se abre a la derecha del panel. Es una clara metáfora de las puertas del infierno. La representación de un umbral al más allá. Sólo que, a diferencia del que anhelaba Felipe II tras El jardín de las delicias y que conducía a la gloria, en éste sólo intuimos confusión y horror al otro lado.
Niclaes fue perseguido por la Inquisición. Sus obras se incluyeron en el Índice de libros prohibidos. No era para tomárselo a broma. Pero si Brueghel estaba iniciado en una fe secreta que defendía la existencia de una vida superior, ¿cómo pudo pintar un cuadro como El triunfo de la muerte? Esta tabla tenía que esconder un secreto o una imagen oculta. Para ello es necesario referirse al Alfabeto de la Muerte. Unos años antes de ejecutarse esta pintura, Hans Holbein el Joven, notable pintor muy amigo de Erasmo de Rotterdam y tenido en alta estima por el círculo de intelectuales que rodeaba a Niclaes, elaboró una serie de veinticuatro letras mayúsculas para imprenta, de 25 × 25 mm, adornadas con esqueletos. Holbein llevó a cabo en ellas algo aparentemente horrible: trazó cada una de las capitulares rodeada de «soldados de la muerte», muy parecidos a los que más tarde pintaría Brueghel. Daban la impresión de ser criaturas sin alma que disfrutaban cazando humanos para llevárselos a la tumba. Así, su A mayúscula se trenzaba con dos esqueletos músicos que parecían dar por inaugurada la eterna Danza de la Muerte; tras ellos, otros perseguían a damiselas o bebés, e incluso galopaban en pos de sus víctimas hasta desembocar en una Z con Cristo en Majestad señoreando a los salvados en el Juicio Final. Brueghel no se inspiró en Holbein para sus esqueletos, sino que utilizó deliberadamente algunos de ellos en su pintura. Es como si los hubiera calcado, llevando hasta el límite ese viejo precepto del arte de la memoria de que realmente se puede escribir con imágenes. Al tomar imágenes de esa tipografía y adaptarlas a esta tabla, Brueghel introdujo subrepticiamente letras en el cuadro. Escribió un mensaje con los mismos esqueletos de Holbein. Usó el arte de la memoria. En la letra A se distingue una pareja de esqueletos que tocan la trompeta y los timbales. Caminan sobre un paisaje sembrado de cráneos, en el que apenas se distingue nada más. En la tabla de Brueghel, al posar la mirada en los cadáveres del primer plano, vemos un esqueleto que arranca música a su laúd junto a una pareja de enamorados que retoza, ajena a la muerte, en la esquina inferior derecha de la tabla. Otro, más acorde con la tipografía de Holbein, golpea frenético dos timbales justo sobre el techo del «contenedor del infierno»; al fondo, el suelo pavimentado de cráneos evoca el alfabeto. Podemos distinguir los distintos personajes que transitan por el alfabeto de la muerte, al tiempo que los vemos a todos en la composición de Brueghel. Hay un soldado combatiendo con la parca que podría encarnar la letra P. O al cardenal al que un esqueleto sujeta por la espalda en la letra E, y que en la pintura aparece representado de forma muy parecida. La clave que buscamos está alrededor de la masa de personajes que se dirige hacia el arcón del infierno. Ahí están los últimos hombres vivos de la Tierra. Podemos distinguir dos sorprendentes analogías: una es un personaje con la cabeza cubierta y el rostro vuelto al cielo pidiendo clemencia, identificado con la letra I. Y la otra es un esqueleto que vierte un líquido de una extravagante cantimplora metálica, y que se identifica con la letra T de Holbein.
Pueden identificarse cuatro letras: A, V, I, T. Si ordenamos las letras, empezando por el caballo, siguiendo por el hombre que implora y luego vamos al esqueleto que lo derrama todo para ascender hasta el que toca la música, descubriremos las letras V, I, T, A, equivalentes a Vita, o Vida. La vida viene del cielo a la tierra, de arriba abajo, y desde abajo regresa otra vez a las alturas. Exactamente como este juego de letras. Tras el dolor y el terror de la muerte se esconde más vida. Pero aún hay más pinturas con mensajes «escritos». Por ejemplo, el El sueño de Felipe II. Se trata de la obra que para muchos críticos de arte demuestra que este genio entre los genios admiró e imitó las pinturas contemplativas de Brueghel y del Bosco. Este cuadro es la prueba de algo mucho más profundo. El dato que pone en evidencia que Doménikos Theotokópoulos, ese al que en la corte de Felipe II llamaban «el griego», fue un miembro destacado de la confraternidad apocalíptica de la Familia Charitatis. Otro artista para el que las pinturas no eran sino depósitos de un credo revolucionario que profetizaba la llegada de una humanidad nueva y, sobre todo, una vía directa de comunicación con lo invisible. El Greco fue místico antes que pintor. En El Escorial todos la llaman El sueño de Felipe II. A diferencia de los Boscos, todavía está en el lugar que le asignó el Rey Prudente. Pero no la debemos juzgar por ese nombre. Lo llaman desde Adoración del nombre de Jesús, porque en la parte superior se ve el anagrama IHS de forma preeminente, hasta Alegoría de la Liga Santa, porque en la parte inferior se incluyen los retratos de los principales aliados del rey contra los turcos en la célebre batalla de Lepanto: el papa Pío V, el dogo de Venecia y Juan de Austria. Pero ninguno de ellos parece el adecuado. El título más adecuado es el que le dieron los monjes de El Escorial nada más verlo: La Gloria del Greco, como La Gloria de Tiziano. Aunque esa pintura no está fechada y tampoco existe contrato o documento contemporáneo alguno que ayude a situarla en el tiempo, para muchos especialistas ese cuadro fue pintado por el Greco nada más llegar a Madrid, hacia 1577. De hecho fue el primero que pintó en España. Doménikos había tenido una aceptación desigual en Italia, donde se empapó de la pintura veneciana de Tiziano, Tintoretto y Correggio, e incluso se dejó marcar por las pinturas de vejez del gran Miguel Ángel. Pero pasada la barrera de los treinta, empezó a ambicionar metas más altas. Fue entonces cuando le sonrió el destino.
El griego se tropezó en Roma con Benito Arias Montano, que enseguida se convertiría en su mentor. El futuro bibliotecario de El Escorial se había instalado en la Ciudad Eterna en 1576 para convencer a las autoridades pontificias de que autorizasen su proyecto de la Biblia regia. Arias Montano ya era un miembro destacado de la Familia Charitatis y, tanto para él como para los correligionarios agrupados alrededor del impresor Plantino, era vital recibir ese refrendo. De obtenerlo, su idea de la unio cristiana, de fusión de todas las iglesias, los acercaría al objetivo secreto de Hendrik Niclaes de presentarse como el mesías de la Nueva Humanidad. Pero algo falló. En España, doctores de la Universidad de Salamanca consideraron sospechosas sus traducciones del texto y más aún que Arias Montano citara como fuente respetable el Talmud de los judíos. Esos recelos contagiaron al entorno del Papa, y éste desbarató sus planes. Fue justo entonces cuando Arias Montano conoció al Greco. Seguramente se encontraron en el círculo que ambos frecuentaban, como el entorno del cardenal Alejandro Farnesio, mecenas de Doménikos. Allí el Greco había intimado con su bibliotecario, Fulvio Orsini, y éste bien pudo ser quien le presentara a Arias Montano. Lo demás se dio de modo natural. El español vio sus pinturas y lo persuadió para que viajase a Madrid a trabajar en la ambiciosa decoración del monasterio de El Escorial. Era la época en la que Felipe II estaba obsesionado con el programa pictórico de su gran obra, y toda ayuda era poca. A finales de 1576 o principios de 1577, recién llegado a España y deseoso de ganarse el favor del monarca, el Greco pintó su Gloria. No es difícil imaginar a Doménikos paseando solo por el monasterio, sin nadie con quien hablar en griego, salvo Arias Montano, y contemplando los cuadros favoritos del rey. En las estancias reales colgaban algunos Boscos y, por supuesto, El triunfo de la muerte, de Brueghel. Seguramente Montano, un familista notable, le enseñó cómo interpretarlo, pidiéndole al Greco que pintase su versión correspondiente. Y así entró en la corte. Su Gloria, desde luego, no pasó inadvertida. Pero según fray José de Sigüenza, el cronista del monasterio, la pintura no gustó al rey. O, para ser más preciso, «no contentó a su majestad». Y eso que en ella se desplegaban los iconos que más le complacían: una manifestación sobrenatural sobre la cabeza del monarca, como apoyándolo desde el más allá; una división clara entre justos y pecadores, y hasta un Leviatán ciclópeo, un monstruo devorador de almas pecaminosas, muy del estilo de los pintores flamencos. Hay algo en común con Egipto: ese concepto del monstruo que devora a los pecadores a espaldas del rey aparece a menudo en textos religiosos de los faraones.
En el Libro de los muertos, que tiene no menos de 3.500 años, se muestra una escena que prefigura exactamente ese monstruo. Se dibujaban en rollos de pergamino que solían colocarse bajo la cabeza de los difuntos, a modo de «mapa del más allá». No existen dos exactamente iguales. Pero una de las escenas que se repiten siempre en esos textos para los muertos es la del Leviatán. No falta nunca. Sin embargo, ese monstruo no es bíblico. Llama mucho la atención que incluso ese cuadro del siglo XVI esté asociado a la idea de un juicio final de los muertos. Los egipcios «inventaron» la idea de ese tribunal de almas mucho antes de que judíos o cristianos empezaran a hablar de ello. En Egipto pintaban a ese monstruo en medio de las pruebas que debía afrontar el faraón al cruzar el camino que va de la vida terrenal a la vida eterna. Era testigo de cómo el dios con cabeza de chacal, Anubis, colocaba en una balanza el alma del faraón y decidía si albergaba o no pecado. Si su veredicto era afirmativo, entonces sus enormes fauces se abrían y lo engullían, privándole de la vida eterna. Para los egipcios no había nada más temible en el universo que Ammit, el devorador de almas. Los constructores de catedrales góticas incluyeron la escena del «pesaje del alma» en muchas de sus fachadas. A un lado de la balanza colocaban a los salvados, y al otro a los condenados. De hecho, en La Gloria del Greco, los bienaventurados están a la izquierda del monstruo, entrando en una especie de umbral divino. Así pues, la única diferencia notable entre los egipcios y los constructores góticos fue que éstos sustituyeron al dios Anubis por un ángel. Cada vez que encontramos estas huellas egipcias en la cultura occidental, hay que preguntarse cómo pudieron transmitirse ciertos iconos trascendentales de civilización en civilización, de religión en religión, a través de los tiempos. En la Familia Charitatis, que tanto impactó a Arias Montano y más tarde al Greco, sus miembros se sintieron parte de una fe minoritaria que creía haber superado a todas las demás religiones. A diferencia de cristianos o judíos, por ejemplo, la suya promulgaba el contacto directo con Dios. Para ellos, el Creador anida dentro de cada uno de nosotros, y basta con recurrir a ese brillo divino para invocar su presencia. Lo curioso es que todo eso lo encontramos dos siglos antes en la fe cátara, e incluso antes, en los albores del cristianismo, entre los gnósticos. Hoy sabemos que los familistas, a los que estuvo vinculado Brueghel, fueron uno de los últimos destellos de la fe cátara en la Historia. No en vano los unos se hicieron llamar la Familia del Amor porque los otros se habían autoproclamado la Iglesia del Amor, en oposición a la de Roma, curiosamente «amor» escrito al revés.
Los cátaros, los hombres puros o bonhommes, son «la fuente». Antes de ser masacrados en el sur de Francia por tropas leales al Papa, en 1244, extendieron por toda Europa la idea de que la naturaleza había sido creada por fuerzas oscuras. Para ellos la materia, lo corpóreo, no era más que una prisión para el espíritu. No creían, por tanto, en un solo dios creador, bueno, sino también en un gran demiurgo malvado. Argumentaban que algo tan frágil y degenerado como el universo tangible no podía atribuirse a un supremo y perfecto hacedor. Y lo cierto es que muchos los siguieron. Incluso insistieron hasta la saciedad en que la Biblia debía traducirse del latín a las lenguas vernáculas, en un empeño que no tomaría cuerpo hasta las Biblias políglotas del cardenal Cisneros o de Arias Montano. Sin embargo, lo que los hizo acreedores de la peor persecución de cristianos contra cristianos que se haya visto jamás, la misma que ayudó a instituir la Inquisición y sus temibles prácticas, fue su fe en que dentro de la materia humana todos escondemos esa porción del espíritu divino que puede ser empleada para comunicarnos con Dios. Directamente, sin necesidad de intermediarios. Ni de la Iglesia, claro. De ahí la insistencia de estos pintores en elaborar escenas en las que místicos, reyes o personajes bíblicos vislumbran el mundo intangible, que es el puro. El creado por el Dios bueno. Hay un controvertido ensayo de una profesora de arte de la London University, Lynda Harris, que propuso la idea de que los adamitas que contrataron El jardín de las delicias surgieron a partir de un grupo de supervivientes cátaros. Según ella, el arte de los siglos posteriores al genocidio cátaro en Europa fue el último reducto que tuvieron para escapar de la oscuridad del mundo material en la que se sentían atrapados. Para esos adeptos, meditar ante un cuadro apropiado les hacía recordar que no todo lo que existe puede tocarse o medirse. Que el ser humano dispone de una dimensión espiritual que debe cultivarse para alcanzar lo que los griegos llamaron Theoretikos: el principio de la visión de lo que trasciende. Si el Greco aceptó o no esta visión también es objeto de una ácida polémica entre especialistas. Lo que parece indiscutible es que su obra rezuma una sobrenaturalidad muy del gusto de los familistas. Grandes biógrafos suyos, como Paul Lefort o Manuel Cossío, ajenos a la teoría familista, aceptan sin problema que el Greco buscó la unión mística con Dios a través de su oficio. Y, de hecho, algunas de estas obras maestras beben directamente de experiencias visionarias. De lo que no cabe ninguna duda es de que utilizó escritos de otros médiums y visionarios para ejecutar sus mejores obras. Por ejemplo, de Alonso de Orozco.
Casi nadie se acuerda hoy del monje agustino Alonso de Orozco, pero fue uno de los religiosos más populares del siglo XVI. De hecho, a su muerte fue propuesto para patrón de Madrid en sustitución de San Isidro. Es beato y fue predicador de Carlos V y de Felipe II, amén de confesor y amigo de Gaspar de Quiroga, el todopoderoso arzobispo de Toledo. A Orozco le debemos el encargo de un número indeterminado de pinturas para el retablo que adornó el seminario de la Encarnación de Madrid. Se levantó cerca del Palacio Real, pero las tropas francesas lo destruyeron en la guerra de la Independencia. Las pinturas del Greco se dispersaron y se perdió la noción de cómo fue ese retablo exactamente. Y sobre el solar se edificó el actual edificio del Senado. Pero lo importante de este asunto es que, cuando se le pidió a Doménikos que decorara ese seminario, Alonso de Orozco era ya muy conocido en Madrid por sus éxtasis y sus visiones sobrenaturales. En realidad fue más teólogo que profeta, aunque su vida pareció predestinada a lo místico. Orozco contaba que cuando su madre estuvo embarazada de él se le manifestó en sueños «una voz muy suave, como de mujer», que no sólo le dijo que iba a tener un hijo varón, sino que le pidió que lo llamase Alonso. Años más tarde, siendo ya prior del monasterio de los agustinos de Sevilla, le ocurrió algo muy parecido a él mismo. En medio de un sueño se le manifestó la Virgen y le dio una orden explícita: «Escribe». Y Orozco la cumpliría con devoción durante el resto de su vida, dejando treinta y cinco libros publicados y su amistad con escritores notables como Lope de Vega o Quevedo, iniciando así ese camino tan estrecho que separa fe de razón. Siendo un hombre muy respetable, un intelectual, pronto adquirió fama de que sus sermones eran milagrosos y podían curar enfermedades y hasta resucitar a los muertos. Pero, que se sepa, sólo demostró dones de videncia en dos ocasiones. La primera, la noche en la que la Armada Invencible fue hundida en el canal de la Mancha. El beato la pasó orando y suspirando «¡Ah, Señor, este Canal…!». Y la segunda, tiempo antes de morir, cuando predijo que entregaría su alma a Dios el 19 de septiembre de 1591 a mediodía, como así ocurrió. Con esos antecedentes, no es extraño que el Greco quisiera pintar sus visiones. Pero en realidad no lo convenció él para que lo hiciera, sino María de Aragón, dama de compañía de la última esposa de Felipe II y entusiasta protectora del beato. Alonso de Orozco murió cinco años antes de que el Greco comenzara a trabajar en el Seminario de la Encarnación, que él y María de Aragón habían fundado, pero siempre con arreglo a un plan de trabajo sugerido por las visiones del primero.
De ese retablo perdido proceden al menos dos pinturas: La Encarnación y La Crucifixión. Tienen las mismas medidas y seguramente estuvieron acompañadas por otras dos de menor tamaño, La Adoración y El Bautismo, que no se encuentran en el Museo del Prado. Lo que tienen en común estas cuatro tablas es la presencia de ángeles en todas las escenas. El detalle no es baladí, ya que Orozco consideraba que los sacerdotes debían ser imitadores de los ángeles. A fin de cuentas, era a ellos y no a fieles cualesquiera a quienes estaba destinado ese retablo para la gran iglesia del seminario. Por esa misma razón, la ausencia de ángeles en La Resurrección y en Pentecostés descarta que esas dos pinturas pertenezcan al retablo de María de Aragón. El doctor Richard Mann, un historiador, ha publicado su tesis de que, tras los cuadros del seminario de los agustinos de Madrid, se oculta un programa místico que se ajusta como un guante a las visiones del beato. Él fue quien se dio cuenta de ese detalle angélico. En La Encarnación, el pintor ha eliminado casi toda referencia física de la habitación en la que está María. Alonso de Orozco escribió mucho al respecto de este episodio y aseguró que, en el momento en el que el arcángel Gabriel plantó la semilla divina en su vientre, todo el mobiliario de la estancia se desvaneció. Y en ese instante Gabriel cruzó los brazos sobre su pecho, maravillado ante la docilidad de María. Se veía a una jovencísima María entregada a la voluntad de su visitante. La obra tenía algo de alucinatorio. Los colores, las columnas de querubines rasgando el cielo plomizo de la escena y hasta la torsión del ángel resultaban irreales. Casi como si se estuvieran derritiendo ante nuestros ojos. Los conservadores del museo habían bautizado a esta Encarnación como Anunciación. Y no es lo mismo. Mientras que en la primera María ya está embarazada del Hijo de Dios, en la segunda, sucedida apenas un instante antes, acaba de recibir la noticia de que va a quedarse encinta. Orozco siempre se interesó más por la primera, ya que, según él, servía para meditar mejor sobre dos aspectos esenciales de la vida sacerdotal: el voto de castidad y la transubstanciación, esto es, la conversión literal de la hostia en cuerpo y sangre de Jesús durante la misa, de modo similar a como el Verbo toma cuerpo en el vientre de la Virgen. Lo normal hubiese sido que en esta Encarnación el Greco pintara al arcángel con el brazo extendido hacia la Virgen, como vemos en tantas otras representaciones de ese momento. El caso es que Orozco dejó bien claro en sus escritos que esa actitud de recogimiento y asombro del mensajero correspondía al momento en el que María se hizo madre. Y Doménikos lo plasmó al pie de la letra.
Hay varias anunciaciones con el ángel cruzado de brazos. Quizá la más famosa del Museo del Prado es La Anunciación de Fra Angelico. El beato Orozco habría cambiado ese título por el de Encarnación, ya que en ella tanto la Virgen como el Anunciador trasponen sus brazos sobre el pecho. Existe otro detalle profundamente orozquiano que vuelve a poner en evidencia quién fue la fuente de inspiración de estas imágenes. Entre María y Gabriel hay la zarza ardiente con la que Moisés habló durante el Éxodo y que, según el beato, reapareció en la habitación de la Virgen justo en el momento de la encarnación. No hay otras representaciones de esa zarza junto a María en toda la Historia del Arte. El cuadro La Crucifixión también tiene la «marca» de las visiones de Orozco. Uno de los ejercicios habituales del beato Orozco era el de quedarse durante horas admirando un viejo crucifijo parecido al que vemos aquí, que lo acompañó hasta la tumba. Esa pieza estuvo muchos años expuesta en el altar mayor de la iglesia de San Felipe Neri, de Madrid, hasta que un día, en medio de una de aquellas meditaciones, el crucificado abrió los ojos y le dedicó una mirada que jamás olvidaría. Después de esa visión vinieron muchas más, y gracias a ellas Orozco llegó a componer un relato de la pasión aún más crudo y detallado que el de los Evangelios. Pero estos lienzos no los encargó él, sino su mentora, María de Aragón. Su obsesión era que la tumba de Alonso de Orozco, bajo el altar mayor del seminario, tuviera una decoración acorde a su dignidad y que sirviese para promover su ascenso a los altares. En los lienzos se expresaron desviaciones sutiles de los Evangelios, de las que muy pocos se dieron cuenta. Una de ellas tiene que ver con la forma de clavar los pies a Jesús. En todas las crucifixiones de Doménikos, el pie izquierdo del Mesías está colocado sobre el derecho, excepto en ésta. De hecho, así aparece también en la mayoría de obras de otros artistas. Pero el beato dejó escrito que, tal y como vemos en este cuadro, los romanos pusieron su pie derecho sobre el izquierdo para, según él, causarle más dolor. Y a esto añadió otro detalle: que colgaron a Jesús tenso sobre el madero, sin posibilidad de arquear su tórax para inhalar aire, para así multiplicar su angustia y su agonía. Es digno de mención el potente chorro de sangre y agua que le mana de la herida del costado. También aparece de modo notorio en los escritos del beato. Orozco creía que una sola gota de ese líquido bastaría para redimirnos de nuestros pecados. Por eso los recoge un ángel, trasunto del «buen sacerdote». Todos estos detalles fueron meticulosamente estudiados por el Greco e incorporados a su pintura. Parecía clara la filiación de Doménikos Theotokópoulos a la secta de Arias Montano. Su predilección por las cuestiones místicas explicaba el porqué de su agrado en pintar las revelaciones del beato Orozco. Aunque más ortodoxas y menos proféticas que las de Savonarola, también nacían del manantial de las revelaciones. De la misma fuente invisible, en definitiva, en la que se saciaron Hendrik Niclaes, Joaquín de Fiore o Amadeo de Portugal. Pero, ¿por qué el Greco las pintó así?
Algunas teorías s modernas sospechan que el Greco padeció alguna clase de defecto visual o incluso brotes de locura. Pero probablemente hay que colocar al Greco entre el escasísimo número de pintores que crearon otra humanidad distinta de esta a que pertenecemos. Los hijos de la paleta del Greco no son hombres como nosotros; tampoco titanes como las sibilas y los profetas de la Sixtina; tampoco hechiceros habitantes de un mundo de seducciones como los pintados por el Correggio. Los anima un potente hálito de vida, más bien la vida misma. Es remarcable el célebre Entierro del conde de Orgaz, su obra maestra, conservada en la iglesia de Santo Tomé de Toledo. Tal vez los veintiún personajes que aparecen en torno al difunto representaban otros tantos arcanos mayores del tarot. En el Escorial, además del Apocalypsis Nova, hay diversos textos algo heterogéneos, desde el Prognosticon, de Matías Haco Sumbergense, que contiene la carta astral de Felipe II y varias predicciones para su reinado, hasta tratados de alquimia, libros de magia natural o apuntes de Arias Montano, pero también textos de épocas posteriores, de los siglos XVII y XVIII. Asimismo podemos encontrar los libros del doctor illuminatus, Raimundo Lulio, el alquimista y médico más genial del siglo XIII. Lulio desarrolló sus fórmulas a partir de esa clase de visiones y las dejó por escrito en documentos que sólo se conservan entre estos muros. En el Apocalypsis Nova, el beato Amadeo dejó por escrito que, cuando llegaran tiempos de tribulación, ciertas pinturas serían capaces de obrar milagros, actuando como puertas entre el más allá y el más acá. Y si los viejos libros de la tradición hermética están en lo cierto, quienes consiguen acceder a la Gran Obra de los alquimistas no sólo poseen el elixir de la vida, sino que también gozan del arte de la invisibilidad, nunca permanecen en el mismo lugar durante demasiado tiempo y aprenden a comunicarse con el «otro mundo».
Los rosacruces fueron una sociedad iniciática que emergió en el siglo XVII y que atrajo a intelectuales y librepensadores de todo signo. Lo interesante es que, al comienzo, sus miembros hablaban de que la fraternidad había sido impulsada por un grupo de «maestros» o «superiores desconocidos», encabezados por cierto Christian Rosenkreutz. Ese hombre logró alcanzar una longevidad extraordinaria para su tiempo, pero no la inmortalidad al estilo de la que mencionan los taoístas, los yoguis del Himalaya, o los clásicos héroes del Grial. Rosenkreutz, o comoquiera que se llamase de verdad, vivió más de cien años y custodió con todo cuidado la «ciencia total» o «medicina suprema», que le hizo romper todas las barreras biológicas conocidas. Parece que cuando ese hombre superó el siglo de vida se dedicó a formar discípulos que, con el tiempo, transmitirían de generación en generación su fórmula de la prolongación de la vida. Ésos son los verdaderos rosacruces. A los hombres de su clase, los aficionados a la alquimia siempre los llamaron «los invisibles». Y de ellos se ha dicho que entre sus objetivos estuvo también el de empujar a Occidente a una revolución científica y social que hiciera aceptable ese elixir sin provocar el caos. Lo curioso es que esta clase de «maestros» emergen, al parecer, cada cien o ciento veinte años, siembran su semilla intelectual en algunos elegidos con la esperanza de que ayuden a evolucionar al mundo, y se desvanecen después hasta el próximo ciclo histórico. Siguiendo sus intervenciones, es posible descubrir su influencia entre los primeros cristianos gnósticos, los herejes arrianos, los cátaros o la Familia del Amor.
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