.
Este trabajo esta dedicado al Museo de Arte Moderno de Nueva York, más conocido como MoMa, es uno de los museos más prestigiosos del mundo y una cita obligada para todo aquél que es aficionado al arte –moderno- o quiere dar sus primeros pasos en este universo tan atractivo y complicado que es la pintura.
Entre otra obras famosas, están piezas tales como La noche Estrellada de Van Gogh, Kandinshy, Brodway Boggie Wogie de Piet Mondrian, y obras de artistas americanos como Jackson Pollok, Andy Warhol y Edward Hooper.
También están representados grandes maestros españoles, como Picasso, Dalí, Miró y Juan Gris.
En el MoMA, no sólo podrán encontrar las obras maestras de las bellas artes sino también galerías de fotografías, películas, objetos de alfarería, mobiliario y objetos arquitectónicos. En sus seis plantas de galerías se exponen 135.000 obras de arte, tanto permanentes como temporales.
Sin duda, el MOMA es una de las joyas culturales que no podemos dejar de visitar cuando estemos en la ciudad de Nueva York. El museo está abierto de viernes a martes desde las 11 hasta las 18 horas, y los jueves hasta las 21 horas. Los miércoles no abre sus puertas al público.
Espero que la recopilación realizada, sea del gusto de los visitanten de esta sección de arte del foro de xerbar.
Vista del jardín, en el nuevo edificio del MoMA construido por Yoshio Taniguchi.
MUSEO MOMA
El MoMA es el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Sus edificios permanentes se encuentran situados en Manhattan en el 11 West con la 53 Street de Nueva York. El MoMA abrió sus puertas al público el 7 de noviembre de 1929.
Es considerado uno de los santuarios del arte moderno y contemporáneo del mundo, constituyendo (a juicio de muchos) una de las mejores colecciones de obras maestras. Alberga piezas tales como La noche estrellada de Van Gogh, Broadway Boogie Wogie de Piet Mondrian, Las señoritas de Avignon (1906) de Pablo Picasso, La persistencia de la memoria de Salvador Dalí y obras de artistas norteamericanos de primera fila como Jackson Pollock, Andy Warhol y Edward Hopper. El MoMA posee además importantes colecciones de diseño gráfico, diseño industrial, fotografía, arquitectura, cine e impresos.
Cuando el Museo de Arte Moderno comenzó a exponer sus obras, gran parte del público de aquella época despreciaba el cubismo y el arte abstracto, porque chocaban con las líneas directrices que hasta ese momento marcaban la pauta del "verdadero arte".
De las primeras vanguardias del siglo XX, el MoMA conserva obras clave de Pablo Picasso, Marc Chagall, Kandinsky, Mondrian, Henri Matisse, etc. Tiene un Jardín de Esculturas con obras Auguste Rodin, Alexander Calder, Louise Nevelson y Aristide Maillol, además de una sala de cine.
Después de cuatro años de reformas que han costado cerca de 55 millones de dólares, recientemente fue inaugurado el nuevo MoMA con mucho más espacio. Este museo tiene dos restaurantes: el Garden Café, una cafetería y el Members Dining Room. Este museo está abierto de viernes a martes desde las 11 hasta las 18 horas; los jueves, hasta las 21 horas. Está cerrado los miércoles.
Exposiciones en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.
Museo de arte Moderno (MoMA) en Manhattan (Nueva York). 2007. Edificado y proyectado por el arquitecto francés Jean Nouvel, que recientemente se le ha otorgado el Premio Pritzker, considerado como el Nobel de la Arquitectura.
Algunas obras
Van Gogh. Noche estrellada. 1889. Óleo sobre lienzo. 73,7 x 92,1 cm. Museo de Arte Moderno. New York. USA.
A diferencia de sus amigos Gauguin y Benard, que estaban elaborando una pintura de contenido simbolista, fruto de su imaginación y no inspirada en modelos reales, Vincent se decanta por el contacto directo con la realidad, pero ésto le supone un problema ya que le resultaba difícil representar el cielo nocturno, para ello ideó un sistema tan extravagante como ingenioso: colocó velas encendidas en su sombrero y pudo así realizar la primera obra nocturna al aire libre de la historia.
Sin embargo, y a pesar de haber trabajado al natural, el resultado es cualquier cosa menos realista, la poderosa imaginación del autor transforma la vista nocturna en una especie de acontecimiento cósmico donde el cielo parece iluminado por multitud de cometas que giran vertiginosamente, creando una serie de remolinos de luz, haciendo que el pueblo parezca sumergido en una atmósfera sobrenatural.
Van Gogh. Naturaleza muerta; Jarrón con adelfas y libros
Van Gogh. Retrato de Joseph Roulin
Van Gogt. Madame Roulin and Her Baby
Van Gogh. Corredor del Hospital de Saint-Paul
Warhol. Gold Marilyn Monroe. 1962
Exposiciones en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.
Fuentes: Cdad. pintura, Web del MoMA, wikipedia y otras de Internet
Este trabajo esta dedicado al Museo de Arte Moderno de Nueva York, más conocido como MoMa, es uno de los museos más prestigiosos del mundo y una cita obligada para todo aquél que es aficionado al arte –moderno- o quiere dar sus primeros pasos en este universo tan atractivo y complicado que es la pintura.
Entre otra obras famosas, están piezas tales como La noche Estrellada de Van Gogh, Kandinshy, Brodway Boggie Wogie de Piet Mondrian, y obras de artistas americanos como Jackson Pollok, Andy Warhol y Edward Hooper.
También están representados grandes maestros españoles, como Picasso, Dalí, Miró y Juan Gris.
En el MoMA, no sólo podrán encontrar las obras maestras de las bellas artes sino también galerías de fotografías, películas, objetos de alfarería, mobiliario y objetos arquitectónicos. En sus seis plantas de galerías se exponen 135.000 obras de arte, tanto permanentes como temporales.
Sin duda, el MOMA es una de las joyas culturales que no podemos dejar de visitar cuando estemos en la ciudad de Nueva York. El museo está abierto de viernes a martes desde las 11 hasta las 18 horas, y los jueves hasta las 21 horas. Los miércoles no abre sus puertas al público.
Espero que la recopilación realizada, sea del gusto de los visitanten de esta sección de arte del foro de xerbar.
Vista del jardín, en el nuevo edificio del MoMA construido por Yoshio Taniguchi.
MUSEO MOMA
El MoMA es el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Sus edificios permanentes se encuentran situados en Manhattan en el 11 West con la 53 Street de Nueva York. El MoMA abrió sus puertas al público el 7 de noviembre de 1929.
Es considerado uno de los santuarios del arte moderno y contemporáneo del mundo, constituyendo (a juicio de muchos) una de las mejores colecciones de obras maestras. Alberga piezas tales como La noche estrellada de Van Gogh, Broadway Boogie Wogie de Piet Mondrian, Las señoritas de Avignon (1906) de Pablo Picasso, La persistencia de la memoria de Salvador Dalí y obras de artistas norteamericanos de primera fila como Jackson Pollock, Andy Warhol y Edward Hopper. El MoMA posee además importantes colecciones de diseño gráfico, diseño industrial, fotografía, arquitectura, cine e impresos.
Cuando el Museo de Arte Moderno comenzó a exponer sus obras, gran parte del público de aquella época despreciaba el cubismo y el arte abstracto, porque chocaban con las líneas directrices que hasta ese momento marcaban la pauta del "verdadero arte".
De las primeras vanguardias del siglo XX, el MoMA conserva obras clave de Pablo Picasso, Marc Chagall, Kandinsky, Mondrian, Henri Matisse, etc. Tiene un Jardín de Esculturas con obras Auguste Rodin, Alexander Calder, Louise Nevelson y Aristide Maillol, además de una sala de cine.
Después de cuatro años de reformas que han costado cerca de 55 millones de dólares, recientemente fue inaugurado el nuevo MoMA con mucho más espacio. Este museo tiene dos restaurantes: el Garden Café, una cafetería y el Members Dining Room. Este museo está abierto de viernes a martes desde las 11 hasta las 18 horas; los jueves, hasta las 21 horas. Está cerrado los miércoles.
Exposiciones en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.
Museo de arte Moderno (MoMA) en Manhattan (Nueva York). 2007. Edificado y proyectado por el arquitecto francés Jean Nouvel, que recientemente se le ha otorgado el Premio Pritzker, considerado como el Nobel de la Arquitectura.
Algunas obras
Van Gogh. Noche estrellada. 1889. Óleo sobre lienzo. 73,7 x 92,1 cm. Museo de Arte Moderno. New York. USA.
A diferencia de sus amigos Gauguin y Benard, que estaban elaborando una pintura de contenido simbolista, fruto de su imaginación y no inspirada en modelos reales, Vincent se decanta por el contacto directo con la realidad, pero ésto le supone un problema ya que le resultaba difícil representar el cielo nocturno, para ello ideó un sistema tan extravagante como ingenioso: colocó velas encendidas en su sombrero y pudo así realizar la primera obra nocturna al aire libre de la historia.
Sin embargo, y a pesar de haber trabajado al natural, el resultado es cualquier cosa menos realista, la poderosa imaginación del autor transforma la vista nocturna en una especie de acontecimiento cósmico donde el cielo parece iluminado por multitud de cometas que giran vertiginosamente, creando una serie de remolinos de luz, haciendo que el pueblo parezca sumergido en una atmósfera sobrenatural.
Van Gogh. Naturaleza muerta; Jarrón con adelfas y libros
Van Gogh. Retrato de Joseph Roulin
Van Gogt. Madame Roulin and Her Baby
Van Gogh. Corredor del Hospital de Saint-Paul
Warhol. Gold Marilyn Monroe. 1962
Exposiciones en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.
Fuentes: Cdad. pintura, Web del MoMA, wikipedia y otras de Internet
Su Web: http://www.moma.org/
El MOMA dentro de casa
Pelador de manzanas
Siempre a la última en diseño, el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA) ... exhibe en su tienda piezas de coleccionismo cotidiano. Los utensilios de hogar y cocina tienen un lugar preferente.
En sus estantes (o través de la Red) se encuentran objetos que vienen bien para esta época invernal y festiva. ¿Que hay que pelar un montón de manzanas y nueces para hacer un pastel? Dos objetos con remite europeo (de Alemania, en concreto) ayudan en la tarea: un pelador de manzanas con forma de anillo y un cascanueces que parece una caja de sorpresas.
elpais.com
Pelador de manzanas
Siempre a la última en diseño, el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA) ... exhibe en su tienda piezas de coleccionismo cotidiano. Los utensilios de hogar y cocina tienen un lugar preferente.
En sus estantes (o través de la Red) se encuentran objetos que vienen bien para esta época invernal y festiva. ¿Que hay que pelar un montón de manzanas y nueces para hacer un pastel? Dos objetos con remite europeo (de Alemania, en concreto) ayudan en la tarea: un pelador de manzanas con forma de anillo y un cascanueces que parece una caja de sorpresas.
elpais.com
El pintor Lucien Freud exhibe por primera vez en solitario en el MoMA de Nueva York
Regresa con una colección de 68 aguafuertes y 21 lienzos a la ciudad estadounidense
No había expuesto en ningún museo de Nueva York en los últimos 14 años
Una de las obras que se exponen. (Foto: EFE)
NUEVA YORK.- El pintor Lucien Freud, nieto del creador del psicoanálisis, exhibe su obra en solitario por primera vez en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), gracias a una exposición que protagonizan sus casi desconocidos aguafuertes.
La obra de Freud contará con su propio espacio en el prestigioso MoMA, desde el domingo y hasta el próximo 10 de marzo, con una exposición que analizará la maestría del pintor en un arte por el que se le conoce poco, el de los aguafuertes, y la relación que tienen estos trabajos sobre papel con sus lienzos.
Con más de 60 años de carrera y reconocido como uno de los artistas en activo más importantes del mundo, Freud regresa con una colección de 68 aguafuertes y 21 lienzos a Nueva York, donde no había expuesto en ninguno de sus museos en los últimos 14 años.
Freud inició su idilio con los trabajos en papel en la década de los 40, pero no hizo de ellos una constante en su producción artística hasta comienzos de los 80, cuando se lanzó a la ejecución de unas obras complejas y de grandes dimensiones con las que redescubrió ese formato.
Con una exposición en la que se ha trabajado durante más de cuatro años, el prestigioso museo neoyorquino presenta una buena representación de los poco más de 80 grabados del pintor.
"Lo más sorprendente de la exposición es constatar cómo Freud considera el grabado: no como una parte separada de su trabajo, sino como una pieza clave más de su obra, no secundaria", explicó la comisaria de la exposición, Starr Figura.
Sus temas recurrentes
La exposición se organiza alrededor de los temas que resultan cruciales en la obra de Freud, de entre los que destacan con nombre propio los desnudos y los retratos, y también aquellos otros recurrentes en su trayectoria como los perros o las estampas extraídas del jardín de su casa.
Enfrentados a los lienzos, la vertiente más conocida del pintor, se exponen los grabados al aguafuerte y algunos dibujos, con los que la muestra rinde cuenta de la habilidad de Freud para transgredir las fronteras entre los diferentes formatos con las mismas imágenes, a las que regresa en más de una ocasión pese al paso del tiempo.
Otra de las obras. (Foto: EFE)
"Freud no sigue ninguna convención en particular a la hora de ejecutar los grabados. Algunos se realizan después de la pintura, otros antes y otros ni siquiera encuentran relación en sus famosos lienzos", ahondó Starr, quien dejó claro que, "al contrario de otros artistas, el aguafuerte forma parte de su preparación para acercarse a una pintura".
Para el director del MoMA, Glenn Lowry, la exposición, que se presenta bajo el nombre de 'Lucien Freud: Los aguafuertes del pintor', presenta una faceta de Freud que pocos conocen, pero que dice mucho de la visión del autor del mundo.
El grabado es para Freud un formato íntimo y autobiográfico, comparable al dibujo, pero, como él mismo ha dicho en más de una ocasión, "con un elemento de peligro y misterio que hace que nunca se sepa cómo va a quedar, ya que lo que es negro se transforma en blanco, y lo que está a la izquierda se desplaza a la derecha".
Los mismos temas que se dejan ver repetidamente en sus cuadros son los protagonistas de unos aguafuertes en los que dominan los retratos a sus amigos íntimos y a miembros de su familia, como su madre Lucie o su hija Bella, en los que se aprecia el mismo impacto emocional que impregna sus cuadros.
Los desnudos, masculinos y femeninos, ocupan un lugar destacado en la muestra del MoMA y dejan constancia así del interés que este tipo de retratos tienen para Freud, ya que en ellos sacia su fascinación por la naturaleza y el cuerpo humano, "al que se acerca como un auténtico biólogo, algo curioso sabiendo quién fue su abuelo", reconoció el director del museo.
EL MUNDO
Regresa con una colección de 68 aguafuertes y 21 lienzos a la ciudad estadounidense
No había expuesto en ningún museo de Nueva York en los últimos 14 años
Una de las obras que se exponen. (Foto: EFE)
NUEVA YORK.- El pintor Lucien Freud, nieto del creador del psicoanálisis, exhibe su obra en solitario por primera vez en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), gracias a una exposición que protagonizan sus casi desconocidos aguafuertes.
La obra de Freud contará con su propio espacio en el prestigioso MoMA, desde el domingo y hasta el próximo 10 de marzo, con una exposición que analizará la maestría del pintor en un arte por el que se le conoce poco, el de los aguafuertes, y la relación que tienen estos trabajos sobre papel con sus lienzos.
Con más de 60 años de carrera y reconocido como uno de los artistas en activo más importantes del mundo, Freud regresa con una colección de 68 aguafuertes y 21 lienzos a Nueva York, donde no había expuesto en ninguno de sus museos en los últimos 14 años.
Freud inició su idilio con los trabajos en papel en la década de los 40, pero no hizo de ellos una constante en su producción artística hasta comienzos de los 80, cuando se lanzó a la ejecución de unas obras complejas y de grandes dimensiones con las que redescubrió ese formato.
Con una exposición en la que se ha trabajado durante más de cuatro años, el prestigioso museo neoyorquino presenta una buena representación de los poco más de 80 grabados del pintor.
"Lo más sorprendente de la exposición es constatar cómo Freud considera el grabado: no como una parte separada de su trabajo, sino como una pieza clave más de su obra, no secundaria", explicó la comisaria de la exposición, Starr Figura.
Sus temas recurrentes
La exposición se organiza alrededor de los temas que resultan cruciales en la obra de Freud, de entre los que destacan con nombre propio los desnudos y los retratos, y también aquellos otros recurrentes en su trayectoria como los perros o las estampas extraídas del jardín de su casa.
Enfrentados a los lienzos, la vertiente más conocida del pintor, se exponen los grabados al aguafuerte y algunos dibujos, con los que la muestra rinde cuenta de la habilidad de Freud para transgredir las fronteras entre los diferentes formatos con las mismas imágenes, a las que regresa en más de una ocasión pese al paso del tiempo.
Otra de las obras. (Foto: EFE)
"Freud no sigue ninguna convención en particular a la hora de ejecutar los grabados. Algunos se realizan después de la pintura, otros antes y otros ni siquiera encuentran relación en sus famosos lienzos", ahondó Starr, quien dejó claro que, "al contrario de otros artistas, el aguafuerte forma parte de su preparación para acercarse a una pintura".
Para el director del MoMA, Glenn Lowry, la exposición, que se presenta bajo el nombre de 'Lucien Freud: Los aguafuertes del pintor', presenta una faceta de Freud que pocos conocen, pero que dice mucho de la visión del autor del mundo.
El grabado es para Freud un formato íntimo y autobiográfico, comparable al dibujo, pero, como él mismo ha dicho en más de una ocasión, "con un elemento de peligro y misterio que hace que nunca se sepa cómo va a quedar, ya que lo que es negro se transforma en blanco, y lo que está a la izquierda se desplaza a la derecha".
Los mismos temas que se dejan ver repetidamente en sus cuadros son los protagonistas de unos aguafuertes en los que dominan los retratos a sus amigos íntimos y a miembros de su familia, como su madre Lucie o su hija Bella, en los que se aprecia el mismo impacto emocional que impregna sus cuadros.
Los desnudos, masculinos y femeninos, ocupan un lugar destacado en la muestra del MoMA y dejan constancia así del interés que este tipo de retratos tienen para Freud, ya que en ellos sacia su fascinación por la naturaleza y el cuerpo humano, "al que se acerca como un auténtico biólogo, algo curioso sabiendo quién fue su abuelo", reconoció el director del museo.
EL MUNDO
Diseños españoles en Nueva York
Piezas de El Último Grito y Martín Ruiz de Azúa, adquiridas por el MoMA
Micos, diseño de El Último Grito para la firma italiana Magis
Diseños de los españoles El Último Grito y Martín Ruiz de Azúa, entre otros, se codean ya en el MoMA neoyorquino con piezas creadas por los grandes maestros de la historia del diseño como Alvar Aalto, Marcel Breuer, Eileen Gray, los Eames, Joe Colombo, Gaetano Pesce, Richard Sapper, Achille Castiglioni, Enzo Mari... Para un artista sería algo así como compartir sala con Warhol, Duchamp, Judd o Pollock.
La última remesa de adquisiciones por parte del MoMA para su colección de arquitectura y diseño, que se encuentra expuesta desde el 21 de diciembre en la sala Leonard Dobbs de la tercera planta, incluye una selección de hasta 60 productos, maquetas y trabajos gráficos realizados durante los últimos cinco años por diseñadores de todo el mundo y adquiridos por el museo en los últimos dos.
En una plataforma en mitad de la sala han sido colocados los asientos más destacables, entre los que se encuentran los Micos, diseñados por El Último Grito para la firma italiana Magis. Es un objeto infantil de uso polivalente que, según cómo se coloque, adopta diferentes formas y usos, convirtiéndose en un asiento, un caballito o un tobogán. Rosario Hurtado y Roberto Feo, que en la actualidad viven entre Berlín y Londres, se convirtieron a finales de los noventa en uno de los estudios españoles con mayor proyección internacional. Sus diseños fusionan toques maestros de ironía y humor con un profundo análisis sobre cómo usamos los objetos que nos rodean.
Azulejos de espuma forrados
También Martín Ruiz de Azúa ha entrado a formar parte de la colección del MoMA con su Casa Básica, que ya en 2005 fue expuesta en el museo al estar incluida en la exposición SAFE: Design Takes On Risk. Consiste en un volumen plegable, hinchable y reversible realizado en poliéster metalizado. Se puede llevar en un bolsillo y permite improvisar una guarida habitable y básica en pocos segundos. Fue uno de los primeros prototipos experimentales con los que se dio a conocer este diseñador de origen vasco asentado en Barcelona. La Casa Básica forma también parte de la colección del Vitra Design Museum.
Otros españoles que forman parte de esta colección del MoMA son los diseñadores Antoni Gaudí, Antonio Bonet, Martí Guixé y Patricia Urquiola. También los arquitectos Ricardo Bofill, Mansilla+Tuñón, Alejandro Zaera-Polo, MTM Arquitectos, Carme Pinos, Enric Miralles, Cloud 9 y Santiago Calatrava.
La muestra Just In: Recent Acquisitions from the Collection, en la que se encuentran expuestos estos diseños, incluye otras piezas sobresalientes, como los azulejos North de espuma, diseñados por los hermanos Ronan y Erwan Bouroullec para la empresa textil danesa Kvadrat, y las Algas, que crearon en 2004 para la suiza Vitra. Ambos son dos sistemas flexibles que no tienen razón de ser sin la participación activa del consumidor. Los azulejos de espuma, recubiertos en tela de diferentes colores, permiten forrar paredes o crear pequeñas estructuras divisorias que resultan impactantes por su variedad de colorido.
EL PAÍS
Piezas de El Último Grito y Martín Ruiz de Azúa, adquiridas por el MoMA
Micos, diseño de El Último Grito para la firma italiana Magis
Diseños de los españoles El Último Grito y Martín Ruiz de Azúa, entre otros, se codean ya en el MoMA neoyorquino con piezas creadas por los grandes maestros de la historia del diseño como Alvar Aalto, Marcel Breuer, Eileen Gray, los Eames, Joe Colombo, Gaetano Pesce, Richard Sapper, Achille Castiglioni, Enzo Mari... Para un artista sería algo así como compartir sala con Warhol, Duchamp, Judd o Pollock.
La última remesa de adquisiciones por parte del MoMA para su colección de arquitectura y diseño, que se encuentra expuesta desde el 21 de diciembre en la sala Leonard Dobbs de la tercera planta, incluye una selección de hasta 60 productos, maquetas y trabajos gráficos realizados durante los últimos cinco años por diseñadores de todo el mundo y adquiridos por el museo en los últimos dos.
En una plataforma en mitad de la sala han sido colocados los asientos más destacables, entre los que se encuentran los Micos, diseñados por El Último Grito para la firma italiana Magis. Es un objeto infantil de uso polivalente que, según cómo se coloque, adopta diferentes formas y usos, convirtiéndose en un asiento, un caballito o un tobogán. Rosario Hurtado y Roberto Feo, que en la actualidad viven entre Berlín y Londres, se convirtieron a finales de los noventa en uno de los estudios españoles con mayor proyección internacional. Sus diseños fusionan toques maestros de ironía y humor con un profundo análisis sobre cómo usamos los objetos que nos rodean.
Azulejos de espuma forrados
También Martín Ruiz de Azúa ha entrado a formar parte de la colección del MoMA con su Casa Básica, que ya en 2005 fue expuesta en el museo al estar incluida en la exposición SAFE: Design Takes On Risk. Consiste en un volumen plegable, hinchable y reversible realizado en poliéster metalizado. Se puede llevar en un bolsillo y permite improvisar una guarida habitable y básica en pocos segundos. Fue uno de los primeros prototipos experimentales con los que se dio a conocer este diseñador de origen vasco asentado en Barcelona. La Casa Básica forma también parte de la colección del Vitra Design Museum.
Otros españoles que forman parte de esta colección del MoMA son los diseñadores Antoni Gaudí, Antonio Bonet, Martí Guixé y Patricia Urquiola. También los arquitectos Ricardo Bofill, Mansilla+Tuñón, Alejandro Zaera-Polo, MTM Arquitectos, Carme Pinos, Enric Miralles, Cloud 9 y Santiago Calatrava.
La muestra Just In: Recent Acquisitions from the Collection, en la que se encuentran expuestos estos diseños, incluye otras piezas sobresalientes, como los azulejos North de espuma, diseñados por los hermanos Ronan y Erwan Bouroullec para la empresa textil danesa Kvadrat, y las Algas, que crearon en 2004 para la suiza Vitra. Ambos son dos sistemas flexibles que no tienen razón de ser sin la participación activa del consumidor. Los azulejos de espuma, recubiertos en tela de diferentes colores, permiten forrar paredes o crear pequeñas estructuras divisorias que resultan impactantes por su variedad de colorido.
EL PAÍS
Las portadas que querían cambiar el mundo
En los convulsos años 60, el diseñador y publicista George Lois revolucionó el diseño de revistas desde sus portadas para la publicación estadounidense 'Esquire'. Desde la guerra de Vietnam, los conflictos raciales o el declive del Pop Art, sus portadas han pasado a la historia del diseño y del periodismo. Irrevetentes, rompedoras, comprometidas, irónicas, estéticas.
Una exposición en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) repasa la obra de Lois
La revista 'Esquire' había nacido en los años 30 como una publicación de moda masculina. Como contrapunto a este tipo de información, más habitual en las revistas para mujeres, se combinaba con ilustraciones un tanto misóginas y artículos de 'rudos' escritores como Hemingway. Se convirtió en la revista favorita de 'yuppies' y estudiantes. Todo cambió en los años 60, 'Esquire' se volvió más rompedora y comprometida, posicionándose en contra de la guerra de Vietnam y las ideas conservadoras. 'Esquire' era radical desde la portada, siempre firmada por George Lois.
El cambio de 'Esquire' vino de la mano de su editor Harold Hayes, que llegó a la publicación en 1961. La revista atravesaba entonces horas bajas y Hayes decidió renovar su imagen, comenzando por la parte más visible e importante: la portada. Hayes se reunió con su amigo Lois, quien le sugirió que un solo diseñador se encargase de las 'covers'. Hayes le pidió una portada. Un cuadrilátero, con el entonces campeón del mundo de pesos pesados, Floyd Patterson, fue la propuesta de Lois. Eran los prolegómenos del esperado cara a cara entre Patterson y Sony Liston. Liston se convirtió en campeón del mundo y aquel número de 'Esquire' (octubre de 1962). en el más vendido de la revista.
"No eran simplemente portadas. Los manifiestos dentro [de una revista] son inútiles a menos que haya un manifiesto fuera", declaraba Lois con motivo de la exposición. La 'cover' de la izquierda condensa en una sola imagen y una frase el reto al que se enfrentaba Nixon en las elecciones de 1968: 'La última oportunidad de Nixon. Más le vale aparecer bien', en clara alusión a la derrota en el debate televisivo que enfrentó a Kennedy y a Nixon en 1960. En su segunda oportunidad, ganó.
El nuevo de editor 'Esquire' dio a su diseñador total liberdad para crear sus portadas. Hayes daba unas ideas sobre el tema de portada y, después, Lois se ponía manos a la obra para producir el diseño final, sin venderle ningún boceto previo. Organizaba sesiones de fotos y creaba clip-arts, recuperaba fotos antiguas... Sus fotomontajes son una auténtica antesala de los actuales retoques digitales a las portadas. El de la imagen es de 1969. Para ilustrar el declive de las vanguardias americanas, Lois fotografió por separado a Andy Warhol y una lata de sopa Campbell. Después, las combinó creando su propia parodia del Pop Art: Warhol ahogado en la sopa que había popularizado.
Las portadas de Lois supusieron una auténtica revolución creativa: imágenes potentes y concisas; fuera lo innecesario, incluidos los grandes textos. Todo lo que había que decir estaba en la imagen. La portada de abril de 1968, con un Mohamed Ali como un moderno San Sebastián en su martirio, es un buen ejemplo. Cassius M. Clay acababa de unirse a la Nación del Islam y se negó a ir a Vietnam, declarándose objetor de conciencia por motivos religiosos. Le condenaron a cinco años de cárcel y los comités de boxeo le suspendieron y retiraron el título. La portada se publicó mientras el púgil esperaba respuesta del Supremo a su apelación.
La oposición de 'Esquire' a la guerra de Vietnam fue uno de los temas recurrentes de la revista durante aquellos años. Esta es una de las más impactantes. Tras esa imagen idílica, que pudiera recordar a esas imágenes americanas del clásico americano Norman Rockwell, se encuentra el responsable de la masacre de My Lai, en la que se mató a cientos de niños y mujeres. La orden la dio el hombre que sonríe junto a cuatro niños vietnamitas: William Calley.
La cáustica mirada de 'Esquire' abordaba también otros temas polémicos. En pleno movimiento de los derechos civiles, llevó a su portada al primer Santa Claus negro. La escandalosa portada navideña de 1963 era el boxeador Sonny Liston (precisamente, el que había noqueado a Patterson), una irónica imagen de la creciente división racial del país. La portada hizo perder a 'Esquire' unos 750.000 dólares en ingresos publicitarios, aunque su éxito en los quioscos compensó las pérdidas. Durante los cuatro años posteriores, 'Esquire' ingresó unos tres millones de dólares al año. Su circulación anual pasó de 500.000 a dos millones y medio de ejemplares.
¿Y qué opina Lois de las portadas de las revistas actuales? Al diseñador y publicista no le gustan nada. Son imágenes sin significado, rostros conocidos que acaparan cada centímetro de papel, dice. Las históricas que él creó (al menos, 31 de aquellas 92 memorables 'covers') podrán verse en el MoMA hasta el 31 de marzo de 2009.
EL MUNDO
En los convulsos años 60, el diseñador y publicista George Lois revolucionó el diseño de revistas desde sus portadas para la publicación estadounidense 'Esquire'. Desde la guerra de Vietnam, los conflictos raciales o el declive del Pop Art, sus portadas han pasado a la historia del diseño y del periodismo. Irrevetentes, rompedoras, comprometidas, irónicas, estéticas.
Una exposición en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) repasa la obra de Lois
La revista 'Esquire' había nacido en los años 30 como una publicación de moda masculina. Como contrapunto a este tipo de información, más habitual en las revistas para mujeres, se combinaba con ilustraciones un tanto misóginas y artículos de 'rudos' escritores como Hemingway. Se convirtió en la revista favorita de 'yuppies' y estudiantes. Todo cambió en los años 60, 'Esquire' se volvió más rompedora y comprometida, posicionándose en contra de la guerra de Vietnam y las ideas conservadoras. 'Esquire' era radical desde la portada, siempre firmada por George Lois.
El cambio de 'Esquire' vino de la mano de su editor Harold Hayes, que llegó a la publicación en 1961. La revista atravesaba entonces horas bajas y Hayes decidió renovar su imagen, comenzando por la parte más visible e importante: la portada. Hayes se reunió con su amigo Lois, quien le sugirió que un solo diseñador se encargase de las 'covers'. Hayes le pidió una portada. Un cuadrilátero, con el entonces campeón del mundo de pesos pesados, Floyd Patterson, fue la propuesta de Lois. Eran los prolegómenos del esperado cara a cara entre Patterson y Sony Liston. Liston se convirtió en campeón del mundo y aquel número de 'Esquire' (octubre de 1962). en el más vendido de la revista.
"No eran simplemente portadas. Los manifiestos dentro [de una revista] son inútiles a menos que haya un manifiesto fuera", declaraba Lois con motivo de la exposición. La 'cover' de la izquierda condensa en una sola imagen y una frase el reto al que se enfrentaba Nixon en las elecciones de 1968: 'La última oportunidad de Nixon. Más le vale aparecer bien', en clara alusión a la derrota en el debate televisivo que enfrentó a Kennedy y a Nixon en 1960. En su segunda oportunidad, ganó.
El nuevo de editor 'Esquire' dio a su diseñador total liberdad para crear sus portadas. Hayes daba unas ideas sobre el tema de portada y, después, Lois se ponía manos a la obra para producir el diseño final, sin venderle ningún boceto previo. Organizaba sesiones de fotos y creaba clip-arts, recuperaba fotos antiguas... Sus fotomontajes son una auténtica antesala de los actuales retoques digitales a las portadas. El de la imagen es de 1969. Para ilustrar el declive de las vanguardias americanas, Lois fotografió por separado a Andy Warhol y una lata de sopa Campbell. Después, las combinó creando su propia parodia del Pop Art: Warhol ahogado en la sopa que había popularizado.
Las portadas de Lois supusieron una auténtica revolución creativa: imágenes potentes y concisas; fuera lo innecesario, incluidos los grandes textos. Todo lo que había que decir estaba en la imagen. La portada de abril de 1968, con un Mohamed Ali como un moderno San Sebastián en su martirio, es un buen ejemplo. Cassius M. Clay acababa de unirse a la Nación del Islam y se negó a ir a Vietnam, declarándose objetor de conciencia por motivos religiosos. Le condenaron a cinco años de cárcel y los comités de boxeo le suspendieron y retiraron el título. La portada se publicó mientras el púgil esperaba respuesta del Supremo a su apelación.
La oposición de 'Esquire' a la guerra de Vietnam fue uno de los temas recurrentes de la revista durante aquellos años. Esta es una de las más impactantes. Tras esa imagen idílica, que pudiera recordar a esas imágenes americanas del clásico americano Norman Rockwell, se encuentra el responsable de la masacre de My Lai, en la que se mató a cientos de niños y mujeres. La orden la dio el hombre que sonríe junto a cuatro niños vietnamitas: William Calley.
La cáustica mirada de 'Esquire' abordaba también otros temas polémicos. En pleno movimiento de los derechos civiles, llevó a su portada al primer Santa Claus negro. La escandalosa portada navideña de 1963 era el boxeador Sonny Liston (precisamente, el que había noqueado a Patterson), una irónica imagen de la creciente división racial del país. La portada hizo perder a 'Esquire' unos 750.000 dólares en ingresos publicitarios, aunque su éxito en los quioscos compensó las pérdidas. Durante los cuatro años posteriores, 'Esquire' ingresó unos tres millones de dólares al año. Su circulación anual pasó de 500.000 a dos millones y medio de ejemplares.
¿Y qué opina Lois de las portadas de las revistas actuales? Al diseñador y publicista no le gustan nada. Son imágenes sin significado, rostros conocidos que acaparan cada centímetro de papel, dice. Las históricas que él creó (al menos, 31 de aquellas 92 memorables 'covers') podrán verse en el MoMA hasta el 31 de marzo de 2009.
EL MUNDO
Miró se pasea por el MOMA
Obras inéditas. La frase de "quiero asesinar el arte", pronunciada por Miró en aquellos años, es el punto de partida para explorar una exhibición que incluye doce trabajos que comenzó en 1927 y que terminó diez años después, entre los que se incluye la singular "Naturaleza muerta con un zapato" (1937), descrita por los expertos como "alucinante". En la imagen, "La cabeza de Georges Auric", de 1929. Esa obra "marca el fin histórico de una década" para el pintor, pues fue el resultado de su decisión de hacer algo totalmente diferente, en un momento en que la guerra civil española (1936-1939) le había hecho alejarse de Barcelona y refugiarse en París. Umland ha indicado que 1927 "marca el cambio con el pasado y el nuevo compromiso de Miró con nuevos materiales, mientras que 1937 es el momento en que se encontró con las realidades de su tiempo". Para consumar su asesinato del arte, Miró se sirvió de colores ácidos y desfiguraciones grotescas, además de una determinación estilística heterogénea, así como de la utilización de las técnicas del collage y de materiales que normalmente no son considerados como aplicables al arte por su uso cotidiano, ha precisado el MoMA. "Con esta muestra se ve lo que era el arte para Miró y lo que él proponía por oposición, además de que en ese proceso se revelaba la paradójica naturaleza del artista, que era la de la violencia y la resistencia de alguien que nunca dejó de ser un pintor y un creador de formas", considera la experta.
El asesino del arte. La idea del pintor catalán Joan Miró de "matar el arte" ha inspirado al Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York para organizar una exposición sobre el artista con pinturas, collages y objetos que creó en los años treinta, cuando le surgió ese pensamiento. "Joan Miró: Pintura y Antipintura, 1927-1937", que se abre al público del 2 de noviembre próximo al 12 de enero de 2009, es una exposición que, según sus organizadores, "ofrece una mirada al interior del surrealismo del más grande y más lírico de los pintores-poetas". En la imagen, "Dutch Interior I", de 1928.
Contra el arte burgués. Es también la primera exposición museística que investiga el famoso pensamiento de Miró (1893-1983) de querer "asesinar el arte" y que, según los expertos, nació en él durante la década de los treinta del pasado siglo como su personal acto de rebeldía contra el arte burgués visto como instrumento de propaganda y de identidad cultural entre las clases acomodadas. El MoMA ha reunido noventa pinturas, dibujos, collages y diferentes objetos que el artista español creó "durante una década de transforaciones" para él, indicó la institución neoyorquina. En la imagen, "Cuerda y gente", de 1935.
Una década turbulenta. "La exposición realiza un acercamiento profundo a una década de trabajo de Miró, en una época de turbulencias políticas y económIcas, y muestra que su camino para asesinar al arte le llevó a reforzar, reinventar y radicalizar su pintura", dijo la comisaria de la muestra, Anne Umland. En la exposición, ha explicado Umland a Efe, "hay muchas obras que resultan muy familiares y otras que no son conocidas", lo que "transforma nuestro entendimiento sobre el legado de Miró en el siglo XXI". El resultado, según la experta, "es a veces intencionadamente feo y otras salvajemente bello". Entre las obras están veinte nunca vistas con anterioridad en Estados Unidos, como el célebre "Retrato de bailarina" (1928) que ha sido cedido para esta ocasión por el Centro Pompidou de París. El MoMA, que organizó en 1941 la primera retrospectiva del arte del pintor catalán y realizó otras exhibiciones en 1959, 1973 y 1993, identifica con esta muestra las prácticas y estrategias que Miró utilizó entre 1927 y 1937, cuando vivió entre París y Cataluña. La Fundación Joan Miró, de Barcelona, también ha cedido algunas obras para esta exposición. En la imagen, "Naturaleza muerta con zapato viejo", de 1937.
EL PAÍS /MOMA
Obras inéditas. La frase de "quiero asesinar el arte", pronunciada por Miró en aquellos años, es el punto de partida para explorar una exhibición que incluye doce trabajos que comenzó en 1927 y que terminó diez años después, entre los que se incluye la singular "Naturaleza muerta con un zapato" (1937), descrita por los expertos como "alucinante". En la imagen, "La cabeza de Georges Auric", de 1929. Esa obra "marca el fin histórico de una década" para el pintor, pues fue el resultado de su decisión de hacer algo totalmente diferente, en un momento en que la guerra civil española (1936-1939) le había hecho alejarse de Barcelona y refugiarse en París. Umland ha indicado que 1927 "marca el cambio con el pasado y el nuevo compromiso de Miró con nuevos materiales, mientras que 1937 es el momento en que se encontró con las realidades de su tiempo". Para consumar su asesinato del arte, Miró se sirvió de colores ácidos y desfiguraciones grotescas, además de una determinación estilística heterogénea, así como de la utilización de las técnicas del collage y de materiales que normalmente no son considerados como aplicables al arte por su uso cotidiano, ha precisado el MoMA. "Con esta muestra se ve lo que era el arte para Miró y lo que él proponía por oposición, además de que en ese proceso se revelaba la paradójica naturaleza del artista, que era la de la violencia y la resistencia de alguien que nunca dejó de ser un pintor y un creador de formas", considera la experta.
El asesino del arte. La idea del pintor catalán Joan Miró de "matar el arte" ha inspirado al Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York para organizar una exposición sobre el artista con pinturas, collages y objetos que creó en los años treinta, cuando le surgió ese pensamiento. "Joan Miró: Pintura y Antipintura, 1927-1937", que se abre al público del 2 de noviembre próximo al 12 de enero de 2009, es una exposición que, según sus organizadores, "ofrece una mirada al interior del surrealismo del más grande y más lírico de los pintores-poetas". En la imagen, "Dutch Interior I", de 1928.
Contra el arte burgués. Es también la primera exposición museística que investiga el famoso pensamiento de Miró (1893-1983) de querer "asesinar el arte" y que, según los expertos, nació en él durante la década de los treinta del pasado siglo como su personal acto de rebeldía contra el arte burgués visto como instrumento de propaganda y de identidad cultural entre las clases acomodadas. El MoMA ha reunido noventa pinturas, dibujos, collages y diferentes objetos que el artista español creó "durante una década de transforaciones" para él, indicó la institución neoyorquina. En la imagen, "Cuerda y gente", de 1935.
Una década turbulenta. "La exposición realiza un acercamiento profundo a una década de trabajo de Miró, en una época de turbulencias políticas y económIcas, y muestra que su camino para asesinar al arte le llevó a reforzar, reinventar y radicalizar su pintura", dijo la comisaria de la muestra, Anne Umland. En la exposición, ha explicado Umland a Efe, "hay muchas obras que resultan muy familiares y otras que no son conocidas", lo que "transforma nuestro entendimiento sobre el legado de Miró en el siglo XXI". El resultado, según la experta, "es a veces intencionadamente feo y otras salvajemente bello". Entre las obras están veinte nunca vistas con anterioridad en Estados Unidos, como el célebre "Retrato de bailarina" (1928) que ha sido cedido para esta ocasión por el Centro Pompidou de París. El MoMA, que organizó en 1941 la primera retrospectiva del arte del pintor catalán y realizó otras exhibiciones en 1959, 1973 y 1993, identifica con esta muestra las prácticas y estrategias que Miró utilizó entre 1927 y 1937, cuando vivió entre París y Cataluña. La Fundación Joan Miró, de Barcelona, también ha cedido algunas obras para esta exposición. En la imagen, "Naturaleza muerta con zapato viejo", de 1937.
EL PAÍS /MOMA
ORGANIZADO POR EL LÍDER DE SONITH YOUTH
El MoMa elige los 15 mejores vídeos de Bowie
'Life on Mars' o 'Heroes' sonaron en un acto organizado por el líder de Sonic Youth
NUEVA YORK.- El líder de la banda neoyorquina Sonic Youth, Thurston Moore, presentó el lunes en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) los que, para su gusto, son los mejores 15 videoclips del camaleónico artista británico David Bowie.
Temas tan conocidos como 'Life on Mars', 'Heroes' o 'Ashes to ashes' sonaron con fuerza en el MoMA, gracias a una retrospectiva con la que la institución neoyorquina rindió homenaje a la vertiente audiovisual de la obra de Bowie y que organizó el propio Moore.
"Bowie ha sido siempre una figura musical, ya que sus ideas y lo que él representaba siempre estuvieron cargadas de significado para el fenómeno punk-rock", dijo en la presentación de los videoclips Moore, una de las figuras más importantes de la escena musical neoyorquina desde finales de los años 70.
Moore se encargó de repasar la importancia de cada una de sus elecciones musicales para la noche, lo que resultó en un auténtico viaje por el recorrido melódico de Bowie así como por la historia del videoclip, gracias a las colaboraciones del británico con artistas como Mick Rock, Stanley Dorfman o David Mallet .
De las creaciones simples de principios de los 70 hasta las más elaboradas de finales de los 90, los 15 videoclips rinden tributo a una persona que, "como los Rolling Stones, nunca dejará de influir en la cultura contemporánea", según recordó Moore.
La retrospectiva se inició con los vídeos de 'John I'm Only Dancing' (1972), 'Jean Genie' (1972) y 'Life on Mars' (1973), dirigidos por Mick Rock, uno de los fotógrafos que mejor retrató el fenómeno 'glam', gracias a sus colaboraciones con grupos como Blondie, The Ramones o Lou Reed.
David Mallet, creador del emblemático vídeo 'I Want to Break Free' de Queen, fue otro de los colaboradores de Bowie, con quien dirigió el innovador 'Ashes to Ashes' (1980) y 'China Girl' (1983), y de quien se mostró, asimismo, el temprano 'DJ' (1979).
Moore también incluyó el videoclip que realizó el aclamado director cinematográfico estadounidense Gus Van Sant, 'Fame 90' (1990), y otras piezas de Stanley Dorfman, Julien Temple, Floria Sigismondi, Sam Bayer, Walter Stern y Dom & Nic.
'Blue Jean' (1984), 'As the World Falls Down' (1986), 'Jump They Say' (1993), 'The Hearts Filthy Lesson' (1995), 'Dead Man Walking' (1997), 'I'm Afraid of Americans' (1997) y 'Survive' (1999) completan los que, al menos para Thurston Moore, son los mejores videoclips de Bowie.
El MoMA recibió este mismo año toda la colección de videoclips del cantante británico como una donación de parte de los archivos de David Bowie, algo que ha permitido a la institución museística llevar a cabo la retrospectiva e incluir una de sus piezas, 'Space Oddity', en la exposición 'Looking at music'.
La muestra, que estará abierta al público hasta el próximo 5 de enero, explora el papel que ha jugado la música en la experimentación multimedia que han realizado varios artistas desde la década de los 60.
El MoMa elige los 15 mejores vídeos de Bowie
'Life on Mars' o 'Heroes' sonaron en un acto organizado por el líder de Sonic Youth
NUEVA YORK.- El líder de la banda neoyorquina Sonic Youth, Thurston Moore, presentó el lunes en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) los que, para su gusto, son los mejores 15 videoclips del camaleónico artista británico David Bowie.
Temas tan conocidos como 'Life on Mars', 'Heroes' o 'Ashes to ashes' sonaron con fuerza en el MoMA, gracias a una retrospectiva con la que la institución neoyorquina rindió homenaje a la vertiente audiovisual de la obra de Bowie y que organizó el propio Moore.
"Bowie ha sido siempre una figura musical, ya que sus ideas y lo que él representaba siempre estuvieron cargadas de significado para el fenómeno punk-rock", dijo en la presentación de los videoclips Moore, una de las figuras más importantes de la escena musical neoyorquina desde finales de los años 70.
Moore se encargó de repasar la importancia de cada una de sus elecciones musicales para la noche, lo que resultó en un auténtico viaje por el recorrido melódico de Bowie así como por la historia del videoclip, gracias a las colaboraciones del británico con artistas como Mick Rock, Stanley Dorfman o David Mallet .
De las creaciones simples de principios de los 70 hasta las más elaboradas de finales de los 90, los 15 videoclips rinden tributo a una persona que, "como los Rolling Stones, nunca dejará de influir en la cultura contemporánea", según recordó Moore.
La retrospectiva se inició con los vídeos de 'John I'm Only Dancing' (1972), 'Jean Genie' (1972) y 'Life on Mars' (1973), dirigidos por Mick Rock, uno de los fotógrafos que mejor retrató el fenómeno 'glam', gracias a sus colaboraciones con grupos como Blondie, The Ramones o Lou Reed.
David Mallet, creador del emblemático vídeo 'I Want to Break Free' de Queen, fue otro de los colaboradores de Bowie, con quien dirigió el innovador 'Ashes to Ashes' (1980) y 'China Girl' (1983), y de quien se mostró, asimismo, el temprano 'DJ' (1979).
Moore también incluyó el videoclip que realizó el aclamado director cinematográfico estadounidense Gus Van Sant, 'Fame 90' (1990), y otras piezas de Stanley Dorfman, Julien Temple, Floria Sigismondi, Sam Bayer, Walter Stern y Dom & Nic.
'Blue Jean' (1984), 'As the World Falls Down' (1986), 'Jump They Say' (1993), 'The Hearts Filthy Lesson' (1995), 'Dead Man Walking' (1997), 'I'm Afraid of Americans' (1997) y 'Survive' (1999) completan los que, al menos para Thurston Moore, son los mejores videoclips de Bowie.
El MoMA recibió este mismo año toda la colección de videoclips del cantante británico como una donación de parte de los archivos de David Bowie, algo que ha permitido a la institución museística llevar a cabo la retrospectiva e incluir una de sus piezas, 'Space Oddity', en la exposición 'Looking at music'.
La muestra, que estará abierta al público hasta el próximo 5 de enero, explora el papel que ha jugado la música en la experimentación multimedia que han realizado varios artistas desde la década de los 60.
RETROSPECTIVA EN EL MOMA
Richard Serra: 40 años de escultura
Reúne 27 piezas de acero, plomo, caucho y fibra de vidrio
Muestra tres esculturas nuevas que ocupan unos 13.000 metros cuadrados
Se exhibe una segunda versión de la obra de 38 toneladas robada en el Museo Reina Sofía
Richard Serra frente a su trabajo 'Sequence' en el MoMA.
NUEVA YORK.- La obra del artista estadounidense Richard Serra, vinculada a la experiencia física y la percepción subjetiva del tiempo, el espacio y la memoria, será objeto una retrospectiva en el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York.
Es la más monumental presentada por el MoMA al reunir 27 macizas piezas de acero, plomo, caucho y fibra de vidrio, los materiales industriales con los que ha experimentado el creador en los últimos 40 años.
Considerado uno de los escultores vivos más importantes, Serra (San Francisco, 1939) es reconocido por ampliar la definición de escultura, al hacer inherentes a ésta el proceso, el movimiento, el tiempo y la participación del espectador.
"La muestra está diseñada para pensar en el significado de la escultura, cuáles son los elementos esenciales que explora Serra -masa, forma, gravedad y balance- y la relación corporal con ésta y con el espacio que nos rodea", dijo el comisario de la muestra, Kynaston McShine.
La exhibición comienza con sus primeras obras de 1966 a 1986, continúa con dos instalaciones de acero de los 90 en el jardín de esculturas del museo y finaliza con tres obras nuevas del 2006 que ocupan unos 13.000 metros cuadrados del segundo piso del edificio.
La titánica tarea de instalación de las obras, para la que Serra prácticamente montó carpa en el museo por seis semanas, fue descrita por el director del MoMA, Glenn Lowry, como "todo un ejercicio militar".
Elementos clave: tiempo y espacio
Esta es la segunda retrospectiva de la obra escultórica de Serra organizada por el MoMA después de la de 1986, y desvela que el artista sigue radicalizando la noción de escultura, al privilegiar la experiencia física y psicológica del espacio por encima de la inactiva contemplación de un objeto sobre un pedestal.
"Considero el espacio como un material. El tiempo y el espacio son los elementos que me conciernen", dijo Serra.
El tiempo y el espacio son elementos que cada quien experimenta de manera diferente, dependiendo del ritmo de cada cuerpo, según Serra. "Una vez dentro, uno siente que la galería desaparece. Uno entra y pronto se olvida de que está en un museo", agregó el artista.
La exposición, que estará abierta hasta el 10 de septiembre, incluye además la segunda versión de su pieza 'Equal-Parallel: Guernica-Bengasi' (1986), que a principios del 2006 desapareció de un almacén del Museo Reina Sofía de Madrid, que la había adquirido.
"La rehice especialmente para esta exposición y luego regresará a España", dijo Serra, quien, dice tajantemente, no tiene idea del paradero de la monumental obra, de 38 toneladas de peso.
EL MUNDO
Richard Serra: 40 años de escultura
Reúne 27 piezas de acero, plomo, caucho y fibra de vidrio
Muestra tres esculturas nuevas que ocupan unos 13.000 metros cuadrados
Se exhibe una segunda versión de la obra de 38 toneladas robada en el Museo Reina Sofía
Richard Serra frente a su trabajo 'Sequence' en el MoMA.
NUEVA YORK.- La obra del artista estadounidense Richard Serra, vinculada a la experiencia física y la percepción subjetiva del tiempo, el espacio y la memoria, será objeto una retrospectiva en el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York.
Es la más monumental presentada por el MoMA al reunir 27 macizas piezas de acero, plomo, caucho y fibra de vidrio, los materiales industriales con los que ha experimentado el creador en los últimos 40 años.
Considerado uno de los escultores vivos más importantes, Serra (San Francisco, 1939) es reconocido por ampliar la definición de escultura, al hacer inherentes a ésta el proceso, el movimiento, el tiempo y la participación del espectador.
"La muestra está diseñada para pensar en el significado de la escultura, cuáles son los elementos esenciales que explora Serra -masa, forma, gravedad y balance- y la relación corporal con ésta y con el espacio que nos rodea", dijo el comisario de la muestra, Kynaston McShine.
La exhibición comienza con sus primeras obras de 1966 a 1986, continúa con dos instalaciones de acero de los 90 en el jardín de esculturas del museo y finaliza con tres obras nuevas del 2006 que ocupan unos 13.000 metros cuadrados del segundo piso del edificio.
La titánica tarea de instalación de las obras, para la que Serra prácticamente montó carpa en el museo por seis semanas, fue descrita por el director del MoMA, Glenn Lowry, como "todo un ejercicio militar".
Elementos clave: tiempo y espacio
Esta es la segunda retrospectiva de la obra escultórica de Serra organizada por el MoMA después de la de 1986, y desvela que el artista sigue radicalizando la noción de escultura, al privilegiar la experiencia física y psicológica del espacio por encima de la inactiva contemplación de un objeto sobre un pedestal.
"Considero el espacio como un material. El tiempo y el espacio son los elementos que me conciernen", dijo Serra.
El tiempo y el espacio son elementos que cada quien experimenta de manera diferente, dependiendo del ritmo de cada cuerpo, según Serra. "Una vez dentro, uno siente que la galería desaparece. Uno entra y pronto se olvida de que está en un museo", agregó el artista.
La exposición, que estará abierta hasta el 10 de septiembre, incluye además la segunda versión de su pieza 'Equal-Parallel: Guernica-Bengasi' (1986), que a principios del 2006 desapareció de un almacén del Museo Reina Sofía de Madrid, que la había adquirido.
"La rehice especialmente para esta exposición y luego regresará a España", dijo Serra, quien, dice tajantemente, no tiene idea del paradero de la monumental obra, de 38 toneladas de peso.
EL MUNDO
Los herederos de George Grosz se querellan contra el MoMA
Acusan al museo de no devolver varias obras que el pintor expresionista dejó en Alemania al huir de los nazis
Cuadro 'Los autómatas republicanos' de George Grosz
El Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA, en sus siglas inglesas) se enfrenta a una querella presentada en un juzgado federal por los herederos del pintor expresionista alemán George Grosz, quienes acusan a la institución de no devolver dos pinturas y acuarelas que el artista dejó en Alemania cuando en 1933 huyó de los nazis, informa The New York Times.
Las obras fueron dejadas a su marchante, Alfred Flechtein, quien a su vez fue perseguido por los nazis y huyó de Alemania. Murió en 1937, y las obras se consideraron perdidas. Se trata de las pinturas Retrato del poeta Max Herrmann-Neisse (1927) y Autorretrato con modelo (1928); y de la acuarela Autómatas republicanos (1920).
Los abogados de los demandantes aseguran que otra marchante de arte, Chralotte Weidler, también conservadora del Carnegie Institute de Pittsburg, aseguraba que había heredado de Flechteim el Retrato del poeta Max Herrmann-Neisse y que se lo había dado a Curt Valentin, una marchante alemán de Manhattan, para que se lo vendiera al MoMA en 1952.
El museo compró los Autómatas republicanos a un coleccionista de Toronto en 1946 y le fue donado el Autorretrato con modelo en 1954, señala el diario neoyorquino y añade que un portavoz del museo declinó hacer comentarios sobre el caso mientras dure el litigio.
EL PAÍS
Acusan al museo de no devolver varias obras que el pintor expresionista dejó en Alemania al huir de los nazis
Cuadro 'Los autómatas republicanos' de George Grosz
El Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA, en sus siglas inglesas) se enfrenta a una querella presentada en un juzgado federal por los herederos del pintor expresionista alemán George Grosz, quienes acusan a la institución de no devolver dos pinturas y acuarelas que el artista dejó en Alemania cuando en 1933 huyó de los nazis, informa The New York Times.
Las obras fueron dejadas a su marchante, Alfred Flechtein, quien a su vez fue perseguido por los nazis y huyó de Alemania. Murió en 1937, y las obras se consideraron perdidas. Se trata de las pinturas Retrato del poeta Max Herrmann-Neisse (1927) y Autorretrato con modelo (1928); y de la acuarela Autómatas republicanos (1920).
Los abogados de los demandantes aseguran que otra marchante de arte, Chralotte Weidler, también conservadora del Carnegie Institute de Pittsburg, aseguraba que había heredado de Flechteim el Retrato del poeta Max Herrmann-Neisse y que se lo había dado a Curt Valentin, una marchante alemán de Manhattan, para que se lo vendiera al MoMA en 1952.
El museo compró los Autómatas republicanos a un coleccionista de Toronto en 1946 y le fue donado el Autorretrato con modelo en 1954, señala el diario neoyorquino y añade que un portavoz del museo declinó hacer comentarios sobre el caso mientras dure el litigio.
EL PAÍS
La magia de Tim Burton en el MoMA
El Museo de Arte Moderno de Nueva York acoge desde el 22 de noviembre un restrospectiva sobre el universo onírico del cineasta Tim Burton, autor de filmes como 'Eduardo Manostijeras', 'La novia cadáver' y 'Pesadilla antes de Navidad'. En la muestra se descubre las distintas facetas del artista en sus trabajos como ilustrador, fotógrafo y pintor. En esta muerta que se podrá visitar hasta el próximo mes de abril, no faltan imágenes de sus películas más importantes, pinturas al óleo y bocetos pensados para los rodajes
Sin título (Chica con calavera), 1992-1999. Tim Burton es el padre de Eduardo Manostijeras, Beetlejuice o Chico Ostra entre otros muchos personajes que habitan su universo infantil y siniestro. Polaroid (83.8 x 55.9 cm). Colección Privada.
Sin título (Eduardo Manostijeras), 1990. En la imagen, boceto para la película Eduardo Manostijeras (1990) en la que Jonny Deep interpretaba a un autómata de buen corazón con cuchillas por dedos. Pluma, tinta, lápiz y papel. (36.2 x 22.9 cm). Colección Privada. Edward Scissorhands .
Chica azul con vino. c. 1997. La exposición reúne 700 piezas entre dibujos originales, fotografías, muñecos, maquetas y un largo etcétera de objetos fruto del oscuro imaginario del artista, muchos de ellos inéditos. Óleo sobre lienzo. (71.1 x 55.9 cm). Colección Privada.
Sin título (Ramone). 1980-1990. Los admiradores del artista tendrán la oportunidad de ver piezas insólitas como esta caricatura del cantante Joe Ramone. Pluma, tinta, rotulador y lápiz de color sobre papel. (27.9 x 22.9 cm). Colección privada.
Sin título.(Creature Series). 1997-1998. Ron Magliozzi, uno de los comisarios de la exposición ha dicho de Burton que "no hay otro cineasta vivo con su reputación y sus logros profesionales cuyo trabajo haya sido tan inaccesible para el público. Ver todo lo que ha estado escondido hasta ahora en un contexto expositivo debería servir para revalorizarle". Pastel sobre papel. (35.6 x 27.9 cm). Colección privada.
Sin título (The Melancholy Death of Oyster Boy and Other Stories). 1982-1984. La melancólica muerte del Chico Ostra y otros cuentos ilustrado y dirigido por Burton narra las peripecias del niño con cabeza de crustáceo y otros tantos muchachos extraños y solitarios omnipresentes en su obra. La muestra reúne algunos bocetos originales de la colección de cuentos. Pluma y tinta, rotulador, lápiz de color sobre papel. (25.4 x 22.9 cm). Colección privada.
Sin título (The Melancholy Death of Oyster Boy and Other Stories). 1998. La exposición representa la primera oportunidad para el público para ver trabajos de juventud de Burton. También incluye trabajos inacabados y los que realizó en la etapa menos conocida de su carrera en los estudios Disney. Pluma, tinta, acuarela sobre papel. (27.9 x 35.6 cm). Colección privada.
Sin título (Truco o trato). 1980. Junto a la obra del cineasta el MoMA presenta una exposición paralela The lurid beauty of monsters (La morbosa belleza de los monstruos) que reúne una serie de películas escogidas por Burton que le influenciaron, le intrigaron o le sirvieron de inspiración. Nosferatu de Murnau o El gabinete del Dr. Caligari de Wiener están entre las escogidas. Pluma, tinta, acuarela lavada sobre papel (38.1 x 30.5 cm). Colección privada.
Tim Burton / EL PAÍS
El Museo de Arte Moderno de Nueva York acoge desde el 22 de noviembre un restrospectiva sobre el universo onírico del cineasta Tim Burton, autor de filmes como 'Eduardo Manostijeras', 'La novia cadáver' y 'Pesadilla antes de Navidad'. En la muestra se descubre las distintas facetas del artista en sus trabajos como ilustrador, fotógrafo y pintor. En esta muerta que se podrá visitar hasta el próximo mes de abril, no faltan imágenes de sus películas más importantes, pinturas al óleo y bocetos pensados para los rodajes
Sin título (Chica con calavera), 1992-1999. Tim Burton es el padre de Eduardo Manostijeras, Beetlejuice o Chico Ostra entre otros muchos personajes que habitan su universo infantil y siniestro. Polaroid (83.8 x 55.9 cm). Colección Privada.
Sin título (Eduardo Manostijeras), 1990. En la imagen, boceto para la película Eduardo Manostijeras (1990) en la que Jonny Deep interpretaba a un autómata de buen corazón con cuchillas por dedos. Pluma, tinta, lápiz y papel. (36.2 x 22.9 cm). Colección Privada. Edward Scissorhands .
Chica azul con vino. c. 1997. La exposición reúne 700 piezas entre dibujos originales, fotografías, muñecos, maquetas y un largo etcétera de objetos fruto del oscuro imaginario del artista, muchos de ellos inéditos. Óleo sobre lienzo. (71.1 x 55.9 cm). Colección Privada.
Sin título (Ramone). 1980-1990. Los admiradores del artista tendrán la oportunidad de ver piezas insólitas como esta caricatura del cantante Joe Ramone. Pluma, tinta, rotulador y lápiz de color sobre papel. (27.9 x 22.9 cm). Colección privada.
Sin título.(Creature Series). 1997-1998. Ron Magliozzi, uno de los comisarios de la exposición ha dicho de Burton que "no hay otro cineasta vivo con su reputación y sus logros profesionales cuyo trabajo haya sido tan inaccesible para el público. Ver todo lo que ha estado escondido hasta ahora en un contexto expositivo debería servir para revalorizarle". Pastel sobre papel. (35.6 x 27.9 cm). Colección privada.
Sin título (The Melancholy Death of Oyster Boy and Other Stories). 1982-1984. La melancólica muerte del Chico Ostra y otros cuentos ilustrado y dirigido por Burton narra las peripecias del niño con cabeza de crustáceo y otros tantos muchachos extraños y solitarios omnipresentes en su obra. La muestra reúne algunos bocetos originales de la colección de cuentos. Pluma y tinta, rotulador, lápiz de color sobre papel. (25.4 x 22.9 cm). Colección privada.
Sin título (The Melancholy Death of Oyster Boy and Other Stories). 1998. La exposición representa la primera oportunidad para el público para ver trabajos de juventud de Burton. También incluye trabajos inacabados y los que realizó en la etapa menos conocida de su carrera en los estudios Disney. Pluma, tinta, acuarela sobre papel. (27.9 x 35.6 cm). Colección privada.
Sin título (Truco o trato). 1980. Junto a la obra del cineasta el MoMA presenta una exposición paralela The lurid beauty of monsters (La morbosa belleza de los monstruos) que reúne una serie de películas escogidas por Burton que le influenciaron, le intrigaron o le sirvieron de inspiración. Nosferatu de Murnau o El gabinete del Dr. Caligari de Wiener están entre las escogidas. Pluma, tinta, acuarela lavada sobre papel (38.1 x 30.5 cm). Colección privada.
Tim Burton / EL PAÍS
La evolución creativa de Matisse puede verse en las salas del MoMA
Desde 1909 el pintor francés reelabora sin cesar toda su obra
La restauración de 'Bañistas en el río' evoca su pasión por la experimentación
Bañistas en el río (1909-1910), de Henri Matisse, cuadro cuya restauración ha inspirado la exposición del MoMA
A veces restaurar un cuadro puede llevar a descubrir misterios soterrados bajo el lienzo de los que solo el propio autor era consciente y que permiten mirar hacia el artista desde una nueva perspectiva. Bajo la superficie del cuadro de Henri Matisse Bañistas en el río (1917), joya de la colección del Art Institute de Chicago, se escondían nueve años de trabajo en los que el pintor francés viajó de un lienzo lleno de color similar a los de su primera etapa a otro con connotaciones cubistas para finalmente terminarlo con una dosis de experimentación que culminaría en la obra que todos conocemos y que desde el próximo domingo corona la muestra Matisse, Radical invention 1913-1917, en el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York.
Tras haberse mostrado previamente en el Art Institute de Chicago, esta exposición -compuesta por 110 obras- plantea una nueva forma de mirar hacia uno de los periodos clave en la cronología del artista. "El germen de la exposición está precisamente en el trabajo de restauración de Bañistas en el río. El Art Institute quería mostrar el lienzo en todo su esplendor y me llamaron como asesor. Al eliminar las capas de barniz y de antiguas restauraciones, y a través de rayos X y otras técnicas descubrimos líneas ocultas y colores más cercanos a su primera época que a la fecha en la que finalizó el cuadro. Entonces decidimos analizar otras 25 obras de este periodo y vimos que había similitudes. Así nació esta muestra, centrada en ese periodo tan especial de Matisse que hasta ahora no se había analizado en profundidad". Con su fuerte acento británico, el conservador jefe emérito de pintura y escultura del MoMA, John Elderfield, explica con pasión de erudito el viaje de cinco años junto a su colega Stephanie D'Alessandro, del museo de Chicago, y que ha culminado con esta exposición, ordenada cronológicamente y que arranca con un pequeño cuadro de Cézanne, Tres bañistas, adquirido por Matisse en 1899.
"Le intrigaba Cézanne, aunque nunca lo había entendido del todo. Pero cuando vio este cuadro se enamoró, aunque no podía pagarlo. Se acababa de casar y su mujer, que recibió un anillo de diamantes por la boda, decidió cambiar el anillo por el cuadro. Ese lienzo es la piedra angular para desarrollar una nueva forma de composición y trabajo con el color", asegura Elderfield. Así, en la primera sala se ven diversos trabajos inspirados en esa obra, entre ellos Bañistas con tortuga (1909), que inauguraría un periodo caracterizado por el continuo retorno a lienzos pintados previamente. "Los cambios no ocurren de la noche a la mañana, por eso hemos querido mostrar cómo se va a acercando a ellos", dice Elderfield. La primera entrega de la escultura La espalda I, también está fechada en 1909. Matisse realizaría cuatro versiones diferentes en los siguientes 20 años, utilizando siempre el molde de la anterior para arrancar.
Sus viajes a Marruecos provocarán un giro radical en las composiciones de este artista nacido en 1869 y al que su encuentro con otros paisajes hizo interesarse por las estructuras formales y dejar de lado su interés por el color. En 1913 pinta tres obras diferentes a todo lo hecho anteriormente: La ventana azul, Flores y plato de cerámica y Retrato de Madame Matisse. Retratos como Mujer italiana o el espectacular lienzo Los marroquíes, ambos de 1916, dejan constancia de los atrevimientos de este artista al que también marcó la frustración de no poder participar (por su edad) en la I Guerra Mundial. Lo escribió en 1916: "A veces me enferma pensar en todo lo que no estoy participando ni contribuyendo. Trabajo todo lo que puedo... No puedo decir que no luche, pero no es la lucha real".
EL PAÍS
Desde 1909 el pintor francés reelabora sin cesar toda su obra
La restauración de 'Bañistas en el río' evoca su pasión por la experimentación
Bañistas en el río (1909-1910), de Henri Matisse, cuadro cuya restauración ha inspirado la exposición del MoMA
A veces restaurar un cuadro puede llevar a descubrir misterios soterrados bajo el lienzo de los que solo el propio autor era consciente y que permiten mirar hacia el artista desde una nueva perspectiva. Bajo la superficie del cuadro de Henri Matisse Bañistas en el río (1917), joya de la colección del Art Institute de Chicago, se escondían nueve años de trabajo en los que el pintor francés viajó de un lienzo lleno de color similar a los de su primera etapa a otro con connotaciones cubistas para finalmente terminarlo con una dosis de experimentación que culminaría en la obra que todos conocemos y que desde el próximo domingo corona la muestra Matisse, Radical invention 1913-1917, en el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York.
Tras haberse mostrado previamente en el Art Institute de Chicago, esta exposición -compuesta por 110 obras- plantea una nueva forma de mirar hacia uno de los periodos clave en la cronología del artista. "El germen de la exposición está precisamente en el trabajo de restauración de Bañistas en el río. El Art Institute quería mostrar el lienzo en todo su esplendor y me llamaron como asesor. Al eliminar las capas de barniz y de antiguas restauraciones, y a través de rayos X y otras técnicas descubrimos líneas ocultas y colores más cercanos a su primera época que a la fecha en la que finalizó el cuadro. Entonces decidimos analizar otras 25 obras de este periodo y vimos que había similitudes. Así nació esta muestra, centrada en ese periodo tan especial de Matisse que hasta ahora no se había analizado en profundidad". Con su fuerte acento británico, el conservador jefe emérito de pintura y escultura del MoMA, John Elderfield, explica con pasión de erudito el viaje de cinco años junto a su colega Stephanie D'Alessandro, del museo de Chicago, y que ha culminado con esta exposición, ordenada cronológicamente y que arranca con un pequeño cuadro de Cézanne, Tres bañistas, adquirido por Matisse en 1899.
"Le intrigaba Cézanne, aunque nunca lo había entendido del todo. Pero cuando vio este cuadro se enamoró, aunque no podía pagarlo. Se acababa de casar y su mujer, que recibió un anillo de diamantes por la boda, decidió cambiar el anillo por el cuadro. Ese lienzo es la piedra angular para desarrollar una nueva forma de composición y trabajo con el color", asegura Elderfield. Así, en la primera sala se ven diversos trabajos inspirados en esa obra, entre ellos Bañistas con tortuga (1909), que inauguraría un periodo caracterizado por el continuo retorno a lienzos pintados previamente. "Los cambios no ocurren de la noche a la mañana, por eso hemos querido mostrar cómo se va a acercando a ellos", dice Elderfield. La primera entrega de la escultura La espalda I, también está fechada en 1909. Matisse realizaría cuatro versiones diferentes en los siguientes 20 años, utilizando siempre el molde de la anterior para arrancar.
Sus viajes a Marruecos provocarán un giro radical en las composiciones de este artista nacido en 1869 y al que su encuentro con otros paisajes hizo interesarse por las estructuras formales y dejar de lado su interés por el color. En 1913 pinta tres obras diferentes a todo lo hecho anteriormente: La ventana azul, Flores y plato de cerámica y Retrato de Madame Matisse. Retratos como Mujer italiana o el espectacular lienzo Los marroquíes, ambos de 1916, dejan constancia de los atrevimientos de este artista al que también marcó la frustración de no poder participar (por su edad) en la I Guerra Mundial. Lo escribió en 1916: "A veces me enferma pensar en todo lo que no estoy participando ni contribuyendo. Trabajo todo lo que puedo... No puedo decir que no luche, pero no es la lucha real".
EL PAÍS
Picasso: Guitarras 1912-1914
Exposición MoMA Nueva York
Del 13 Febrero al 6 Junio de 2011
Cirujano Picasso
¿Otra exposición dedicada a Picasso? Sí. De las que los enemigos del malagueño necesitan pasar con caldo de almax. No una elefantiásica, destinada a congregar multitudes, sino pequeña, turbadora, necesaria. Picasso: guitars 1912-1914, es la historia viva del cubismo. Ese zarpazo parido entre el genio y su amigo Georges Braque. Muestra collages, dibujos, óleos (pocos) y esculturas en los que la guitarra descompuesta aparece y desaparece. Dos años después de soliviantar retinas con Las señoritas de Avignon, Picasso viaja en compañía del cortocircuito. Discute los principios últimos del arte. ¿Qué es hermoso? ¿Qué puede hacerse mientras Einstein dinamita las esferas y el cinematógrafo y la fotografía devoran la representación? ¿Hasta donde llegar? ¿Cuales son los límites? Como explica Holland Cotter en su crónica para el New York Times, «El cubismo fue, inicialmente, menos un estilo (aunque llegaría a serlo) que una manera de repensar el papel del arte en el mundo (…) Por una parte, se enchufaría al mundo real, cotidiano (en contraposición a la Academia), por el otro lado, crearía un mundo propio, que abrazará una constante experimentación pero también remodela las tradiciones existentes».
Por supuesto que esos parámetros, con el auge de la "posposposposmodernidad" (Montalbán dixit) derivarían en una suerte de lánguida apropiación de códigos sin otra chicha que el mero y sonriente niquelado que nada muerde o cuestiona. En la boutade inane. En la performance de genealogía estalinista que no cuenta nada, primero, ya lo explicaba David Mamet, por miedo a acabar en el gulag. Una vez exportada, triunfante, porque el mensaje pierde tracción, tuétano, hasta convertirse en incómodo abanico del que el artista prescinde. Así, hasta desembocar en cierto cine experimental, ciertos cortos patrocinados, cierta novela idiota, cierto vídeoarte, casi todo, que hace de la metáfora vacía, cool, estridente, niñata, su única bandera. Picasso no tiene la culpa. Ni de la miríada de tonterías que reciben bendiciones críticas ni de la caricaturización del arte moderno que acabo de perpetrar. Picasso, a lo suyo. A recoger y despojar influencias.
En la exposición del MoMA Picasso abarca cafés humeantes. Estudios gélidos. Postales vistas desde su ventana. Botellas y migas de pan sobre el hule a cuadros que hay frente al caballete. Periódicos de calendario quemado. Etc. Como un monje paciente y loco borra lo prescindible. Los clientes del café. El camarero. El perrito que husmea bajo las mesas, los churros, las bufandas, el vaho de los cristales, los ceniceros bronquíticos, las conversaciones y hasta las puertas. Elimina a la casera gorda. Al vecino mirón. Las telarañas del estudio. Las manchas de semen en las sábanas de la modelo y la modelo misma. Los anuncios por palabras. Los grandes discursos políticos, los columnistas y titulares del diario. Todo lo que los pintores previos dibujaron con paciencia, barba amarilla, muñeca somnolienta, anillo de diamante falso, sombrero de artista respetable, ardor de estómago y bostezo. Deja lo necesario. El perfil femenino de la guitarra. La sombra de unos muslos automáticos. El trasluz de las palabras colocadas junto a la bombilla insuficiente. Con eso, con lo mínimo, busca la función última, el interruptor cerebral que lejos de querer abrumarnos o perpetrar la mera continuación de lo ya visto redescubre la vida y desabrocha sus venas. Rechazadas las convenciones, guías y estilos destripará el mundo con intención y finura de relojero valiente. Construirá esqueletos desprovistos de mala literatura y peores costumbres.
Picasso en su estudio, sin datar
Tan amante de la figura humana, tan capaz de radiografiar una psique abocetando un ojo, abandona los tristes arlequines, los niños con paloma, los payasos azules. Deja para más tarde el colosalismo de las bellísimas gordas que corren por la playa, los minotauros priápicos, las palomas románticas, los mosqueteros, para cuando la planta necesite reactivarse bebiendo en el limo de la pintura barroca española, cuando la Guerra Civil solicite de una pasión política que veinte años antes congela en favor de un ruidoso silencio. Con los años llegaría a ser una repetición de sí mismo, como por otra parte le sucede a cualquier artista con demasiada obra. En 1912, antes del triunfo, hambriento de gloria, incapaz de abrazarla por vías convencionales, se maneja con poco. Con los cuchillos que evisceran objetos. Que galvanizan, felices, la música oculta para cualquiera excepto el pintor atento.
Según sentencia luminosa de Arcadi Espada a Picasso solo le interesaron dos cosas. Su polla y su pintura. Eso que ganamos quienes estamos hartos de tanto creador palabrero y tanto ego derrochado en salvas. Durante siglos el arte desempeñó un papel mágico u ornamental. Después, en tiempos recientes, quedaría dañado por los misioneros de la jerga, los críticos alelados, la nausea que provocan las noticias de subastas millonarias, los modernos sin nada que contar, su metafísica curil, los catálogos de prosa tartaja, las sublimes instalaciones que invitan al pistoletazo. En 1912, ajeno a lo ya visto, incapaz de otra cosa que no fuera cabalgar el tigre, Picasso modelaba el cubismo. También podría haberlo llamado verdad. Cirugía.
Guitars 1912-14. Obra de Pablo Picasso. (Naturaleza muerta con guitarra). Estado Variant. París, reunidos antes de Noviembre 15 de 1913. Posteriormente conservado por el artista. Cartón, papel, cuerda y alambre pintado instalado con caja de cartón cortado, 76,2 x 52,1 x 19.7cm. Museo de Arte Moderno de Nueva York. Regalo artista.
elmundo.es / moma.org / pinterest.com
Exposición MoMA Nueva York
Del 13 Febrero al 6 Junio de 2011
Cirujano Picasso
¿Otra exposición dedicada a Picasso? Sí. De las que los enemigos del malagueño necesitan pasar con caldo de almax. No una elefantiásica, destinada a congregar multitudes, sino pequeña, turbadora, necesaria. Picasso: guitars 1912-1914, es la historia viva del cubismo. Ese zarpazo parido entre el genio y su amigo Georges Braque. Muestra collages, dibujos, óleos (pocos) y esculturas en los que la guitarra descompuesta aparece y desaparece. Dos años después de soliviantar retinas con Las señoritas de Avignon, Picasso viaja en compañía del cortocircuito. Discute los principios últimos del arte. ¿Qué es hermoso? ¿Qué puede hacerse mientras Einstein dinamita las esferas y el cinematógrafo y la fotografía devoran la representación? ¿Hasta donde llegar? ¿Cuales son los límites? Como explica Holland Cotter en su crónica para el New York Times, «El cubismo fue, inicialmente, menos un estilo (aunque llegaría a serlo) que una manera de repensar el papel del arte en el mundo (…) Por una parte, se enchufaría al mundo real, cotidiano (en contraposición a la Academia), por el otro lado, crearía un mundo propio, que abrazará una constante experimentación pero también remodela las tradiciones existentes».
Por supuesto que esos parámetros, con el auge de la "posposposposmodernidad" (Montalbán dixit) derivarían en una suerte de lánguida apropiación de códigos sin otra chicha que el mero y sonriente niquelado que nada muerde o cuestiona. En la boutade inane. En la performance de genealogía estalinista que no cuenta nada, primero, ya lo explicaba David Mamet, por miedo a acabar en el gulag. Una vez exportada, triunfante, porque el mensaje pierde tracción, tuétano, hasta convertirse en incómodo abanico del que el artista prescinde. Así, hasta desembocar en cierto cine experimental, ciertos cortos patrocinados, cierta novela idiota, cierto vídeoarte, casi todo, que hace de la metáfora vacía, cool, estridente, niñata, su única bandera. Picasso no tiene la culpa. Ni de la miríada de tonterías que reciben bendiciones críticas ni de la caricaturización del arte moderno que acabo de perpetrar. Picasso, a lo suyo. A recoger y despojar influencias.
En la exposición del MoMA Picasso abarca cafés humeantes. Estudios gélidos. Postales vistas desde su ventana. Botellas y migas de pan sobre el hule a cuadros que hay frente al caballete. Periódicos de calendario quemado. Etc. Como un monje paciente y loco borra lo prescindible. Los clientes del café. El camarero. El perrito que husmea bajo las mesas, los churros, las bufandas, el vaho de los cristales, los ceniceros bronquíticos, las conversaciones y hasta las puertas. Elimina a la casera gorda. Al vecino mirón. Las telarañas del estudio. Las manchas de semen en las sábanas de la modelo y la modelo misma. Los anuncios por palabras. Los grandes discursos políticos, los columnistas y titulares del diario. Todo lo que los pintores previos dibujaron con paciencia, barba amarilla, muñeca somnolienta, anillo de diamante falso, sombrero de artista respetable, ardor de estómago y bostezo. Deja lo necesario. El perfil femenino de la guitarra. La sombra de unos muslos automáticos. El trasluz de las palabras colocadas junto a la bombilla insuficiente. Con eso, con lo mínimo, busca la función última, el interruptor cerebral que lejos de querer abrumarnos o perpetrar la mera continuación de lo ya visto redescubre la vida y desabrocha sus venas. Rechazadas las convenciones, guías y estilos destripará el mundo con intención y finura de relojero valiente. Construirá esqueletos desprovistos de mala literatura y peores costumbres.
Picasso en su estudio, sin datar
Tan amante de la figura humana, tan capaz de radiografiar una psique abocetando un ojo, abandona los tristes arlequines, los niños con paloma, los payasos azules. Deja para más tarde el colosalismo de las bellísimas gordas que corren por la playa, los minotauros priápicos, las palomas románticas, los mosqueteros, para cuando la planta necesite reactivarse bebiendo en el limo de la pintura barroca española, cuando la Guerra Civil solicite de una pasión política que veinte años antes congela en favor de un ruidoso silencio. Con los años llegaría a ser una repetición de sí mismo, como por otra parte le sucede a cualquier artista con demasiada obra. En 1912, antes del triunfo, hambriento de gloria, incapaz de abrazarla por vías convencionales, se maneja con poco. Con los cuchillos que evisceran objetos. Que galvanizan, felices, la música oculta para cualquiera excepto el pintor atento.
Según sentencia luminosa de Arcadi Espada a Picasso solo le interesaron dos cosas. Su polla y su pintura. Eso que ganamos quienes estamos hartos de tanto creador palabrero y tanto ego derrochado en salvas. Durante siglos el arte desempeñó un papel mágico u ornamental. Después, en tiempos recientes, quedaría dañado por los misioneros de la jerga, los críticos alelados, la nausea que provocan las noticias de subastas millonarias, los modernos sin nada que contar, su metafísica curil, los catálogos de prosa tartaja, las sublimes instalaciones que invitan al pistoletazo. En 1912, ajeno a lo ya visto, incapaz de otra cosa que no fuera cabalgar el tigre, Picasso modelaba el cubismo. También podría haberlo llamado verdad. Cirugía.
Guitars 1912-14. Obra de Pablo Picasso. (Naturaleza muerta con guitarra). Estado Variant. París, reunidos antes de Noviembre 15 de 1913. Posteriormente conservado por el artista. Cartón, papel, cuerda y alambre pintado instalado con caja de cartón cortado, 76,2 x 52,1 x 19.7cm. Museo de Arte Moderno de Nueva York. Regalo artista.
elmundo.es / moma.org / pinterest.com
El MoMA dedica por primera vez una exposición a Willem de Kooning
Two Women with Still Life, 1952. Obra de Willem de Kooning
[size=14][b]El Museo de Arte Moderno de Nueva Yor (MoMA) dedica por primera vez una exposición a Willem de Kooning (1904-1997), icono del expresionismo abstracto, en la que reúne unas doscientas obras del que fue uno de los artistas más destacados y prolíficos del siglo XX.
Seated Woman, c. 1940. Obra de Willem de Kooning
La retrospectiva, que se podrá visitar hasta el 9 de enero de 2012, ocupa la sexta planta del museo de arte moderno de Nueva York, con casi 200 obras, entre pinturas, esculturas o dibujos, procedentes tanto de museos como de colecciones privadas y públicas, y desplegadas en siete salas que ocupan más de 1.500 metros cuadrados.
elmundo.es
Two Women with Still Life, 1952. Obra de Willem de Kooning
[size=14][b]El Museo de Arte Moderno de Nueva Yor (MoMA) dedica por primera vez una exposición a Willem de Kooning (1904-1997), icono del expresionismo abstracto, en la que reúne unas doscientas obras del que fue uno de los artistas más destacados y prolíficos del siglo XX.
Seated Woman, c. 1940. Obra de Willem de Kooning
La retrospectiva, que se podrá visitar hasta el 9 de enero de 2012, ocupa la sexta planta del museo de arte moderno de Nueva York, con casi 200 obras, entre pinturas, esculturas o dibujos, procedentes tanto de museos como de colecciones privadas y públicas, y desplegadas en siete salas que ocupan más de 1.500 metros cuadrados.
elmundo.es
Cinco murales de Diego Rivera regresan al MOMA de Nueva York
El MoMA expone cinco de los ocho murales que el museo encargó al pintor mexicano en 1931
'Energía electrica, es uno de los murales de Diego Rivera
'El levantamiento', de Diego Rivera
Boceto 'Taladro neumático', de Diego Rivera
Detalle del boceto 'Zapata, lider agrario', de Diego Rivera
'Guerrero indio', 1931, de Diego Rivera
El MoMA expone cinco de los ocho murales que el museo encargó al pintor mexicano en 1931
'Energía electrica, es uno de los murales de Diego Rivera
'El levantamiento', de Diego Rivera
Boceto 'Taladro neumático', de Diego Rivera
Detalle del boceto 'Zapata, lider agrario', de Diego Rivera
'Guerrero indio', 1931, de Diego Rivera
El MoMA ‘arrebata’ una obra maestra del arte contemporáneo al MET
El águila que contiene 'Canyon', de Robert Rauschenberg, está sujeta a impuestos por tratarse de un animal protegido, razón por la que sus dueños han decidido regalar la pieza
Robert Rauschenberg (American, 1925-2008). Canyon, 1959. Combine painting. 220.3 x 177.8 x 61 cm (86 3/4 x 70 x 24 in.). Sonnabend Collection, New York.
En ocasiones poseer una obra maestra del arte contemporáneo no es sinónimo de inversión. Los dueños de Canyon, los hijos de la galerista Ileana Sonnabend, lo saben bien. El cuadro, una de las famosas combinaciones del artista Robert Rauschenberg, contiene un águila calva, una especie protegida de acuerdo con las leyes federales, que impiden que éste pueda venderse o adquirirse y que grava su posesión. La Agencia Tributaria de Estados Unidos llegó a un acuerdo con los propietarios de la pieza en virtud del cual les eximía de tributar por él 41 millones de dólares a cambio de que lo regalaran a un museo.
Canyon se había convertido en una de las obras más codiciadas del director del Museo de Arte Moderno de Nueva York, MoMA, Glenn D. Lowry, desde que hace 17 años tomara las riendas de la galería. La pieza, una suerte de collage realizado con óleo, lápiz, metal, acrílico, cartón, papel de periódico, fotografías, madera, tubos de plástico, espejos, un águila disecada, cuerda y una almohada, estaba expuesta desde 2005 en el Metropolitan Museum, Met. Cuando se supo que los propietarios de la combinación estaban dispuestos a regalarlo, ambas entidades se apresuraron a cortejar a los dueños para quedarse con la codiciada pintura.
La Agencia Tributaria de Estados Unidos llegó a un acuerdo con los propietarios de la pieza en virtud del cual les eximía de tributar por él 41 millones de dólares a cambio de que lo regalaran a un museo
Finalmente los herederos de Sonnabend se decantaron por el Museo de Arte Contemporáneo porque “allí tendrá el rango de una estrella, algo que no hubiera ocurrido con el Met”, según declaró el abogado de la familia, Ralph Lerner. El MoMA posee otras cinco combinaciones de Rauschenberg, además de obras de Willem de Kooning y Joseph Cornell, dos autores en los que el pintor tejano se inspiró.
La comisaria de pintura y escultura de la galería, Ann Temkin, cree que ese factor también fue importante en la decisión. “Así se puede entender al autor en su contexto, ofreciendo a los espectadores una visión del trabajo de Rauschenberg que de otro modo no obtendrían”, explicó Temkin el pasado martes durante la presentación de la nueva adquisición del MoMA. “Si tuvieras que soñar con un lugar donde disfrutar de la obra del artista probablemente imaginarías a Rebus y Bed [dos de las obras de Rauschenberg que se encuentran en la colección de la pinacoteca] conversando con Canyon”, indicó en el mismo acto Lowry.
Además de por el entorno, otro de los motivos que influyeron en la resolución de los propietarios fue la oportunidad de ver el nombre de su madre en el muro que contiene los nombres de los fundadores del museo y que se encuentra a la entrada del MoMA, si bien los propietarios tratan de trivializar esa circunstancia. “Poner tu nombre en una placa y todo eso no es lo que más importa a la familia”, indicó su abogado. Esta oferta también realizaron los responsables del Met, pero no convenció a los dueños de Canyon.
La obra que Rauschenberg realizó en 1959 está inspirada en la pintura de Rembrandt, El rapto de Ganímedes, que el holandés realizó en 1635 y que representa el secuestro del joven por Zeus, convertido en águila, para que le sirviera de copero y amante. En la recreación del artista estadounidense, el jefe del Olimpo está representado por un águila calva disecada, regalo de su amigo, el artista Sari Dienes, y Ganímedes adopta la forma de una almohada suspendida de una cuerda.
Otro de los motivos que influyeron en la resolución de los propietarios fue la oportunidad de ver el nombre de su madre en el muro que contiene los nombres de los fundadores del museo
Los agentes del Servicio de Pesca y Naturaleza de EE UU fueron los primeros en reparar en la excepcionalidad de Canyon en 1981 cuando interceptaron la obra en la aduana tras haber estado expuesta en varias capitales europeas. Entonces el Departamento de Interior no puso reparos legales a la dueña, la señora Sonnabend, pero en 1998, cuando trató de ceder la combinación para una retrospectiva de Rauschenberg, la Administración le exigió que pagara impuestos por la pieza, al contener un animal protegido -disecado, sí, pero protegido igualmente- o que lo donara a un museo.
La galerista no fue la primera en tener problemas con el águila. El propio Rauschenberg fue obligado a declarar ante notario que el ave había sido disecada antes de 1940, la fecha en la que entró en vigor la Ley de Protección del Águila Calva. De acuerdo con el juramento del pintor, que los agentes federales creyeron en el acto, Dienes rescató el animal, que ya había pasado por las manos de un taxidermista, de un cubo de basura en Carnegie Hall. Al parecer, la rapaz había pertenecido previamente a un terrateniente que en su juventud fue miembro de los Rough Riders de Theodore Roosevelt, como se denominaba al grupo de voluntarios que se alistó para luchar en la Guerra de Cuba contra el Ejército español en 1898.
El águila y el cuadro cuelgan desde el miércoles pasado de las paredes del MoMA, que en 2013 albergará una exposición especial que tendrá a Canyon como protagonista.
elpais.com
El águila que contiene 'Canyon', de Robert Rauschenberg, está sujeta a impuestos por tratarse de un animal protegido, razón por la que sus dueños han decidido regalar la pieza
Robert Rauschenberg (American, 1925-2008). Canyon, 1959. Combine painting. 220.3 x 177.8 x 61 cm (86 3/4 x 70 x 24 in.). Sonnabend Collection, New York.
En ocasiones poseer una obra maestra del arte contemporáneo no es sinónimo de inversión. Los dueños de Canyon, los hijos de la galerista Ileana Sonnabend, lo saben bien. El cuadro, una de las famosas combinaciones del artista Robert Rauschenberg, contiene un águila calva, una especie protegida de acuerdo con las leyes federales, que impiden que éste pueda venderse o adquirirse y que grava su posesión. La Agencia Tributaria de Estados Unidos llegó a un acuerdo con los propietarios de la pieza en virtud del cual les eximía de tributar por él 41 millones de dólares a cambio de que lo regalaran a un museo.
Canyon se había convertido en una de las obras más codiciadas del director del Museo de Arte Moderno de Nueva York, MoMA, Glenn D. Lowry, desde que hace 17 años tomara las riendas de la galería. La pieza, una suerte de collage realizado con óleo, lápiz, metal, acrílico, cartón, papel de periódico, fotografías, madera, tubos de plástico, espejos, un águila disecada, cuerda y una almohada, estaba expuesta desde 2005 en el Metropolitan Museum, Met. Cuando se supo que los propietarios de la combinación estaban dispuestos a regalarlo, ambas entidades se apresuraron a cortejar a los dueños para quedarse con la codiciada pintura.
La Agencia Tributaria de Estados Unidos llegó a un acuerdo con los propietarios de la pieza en virtud del cual les eximía de tributar por él 41 millones de dólares a cambio de que lo regalaran a un museo
Finalmente los herederos de Sonnabend se decantaron por el Museo de Arte Contemporáneo porque “allí tendrá el rango de una estrella, algo que no hubiera ocurrido con el Met”, según declaró el abogado de la familia, Ralph Lerner. El MoMA posee otras cinco combinaciones de Rauschenberg, además de obras de Willem de Kooning y Joseph Cornell, dos autores en los que el pintor tejano se inspiró.
La comisaria de pintura y escultura de la galería, Ann Temkin, cree que ese factor también fue importante en la decisión. “Así se puede entender al autor en su contexto, ofreciendo a los espectadores una visión del trabajo de Rauschenberg que de otro modo no obtendrían”, explicó Temkin el pasado martes durante la presentación de la nueva adquisición del MoMA. “Si tuvieras que soñar con un lugar donde disfrutar de la obra del artista probablemente imaginarías a Rebus y Bed [dos de las obras de Rauschenberg que se encuentran en la colección de la pinacoteca] conversando con Canyon”, indicó en el mismo acto Lowry.
Además de por el entorno, otro de los motivos que influyeron en la resolución de los propietarios fue la oportunidad de ver el nombre de su madre en el muro que contiene los nombres de los fundadores del museo y que se encuentra a la entrada del MoMA, si bien los propietarios tratan de trivializar esa circunstancia. “Poner tu nombre en una placa y todo eso no es lo que más importa a la familia”, indicó su abogado. Esta oferta también realizaron los responsables del Met, pero no convenció a los dueños de Canyon.
La obra que Rauschenberg realizó en 1959 está inspirada en la pintura de Rembrandt, El rapto de Ganímedes, que el holandés realizó en 1635 y que representa el secuestro del joven por Zeus, convertido en águila, para que le sirviera de copero y amante. En la recreación del artista estadounidense, el jefe del Olimpo está representado por un águila calva disecada, regalo de su amigo, el artista Sari Dienes, y Ganímedes adopta la forma de una almohada suspendida de una cuerda.
Otro de los motivos que influyeron en la resolución de los propietarios fue la oportunidad de ver el nombre de su madre en el muro que contiene los nombres de los fundadores del museo
Los agentes del Servicio de Pesca y Naturaleza de EE UU fueron los primeros en reparar en la excepcionalidad de Canyon en 1981 cuando interceptaron la obra en la aduana tras haber estado expuesta en varias capitales europeas. Entonces el Departamento de Interior no puso reparos legales a la dueña, la señora Sonnabend, pero en 1998, cuando trató de ceder la combinación para una retrospectiva de Rauschenberg, la Administración le exigió que pagara impuestos por la pieza, al contener un animal protegido -disecado, sí, pero protegido igualmente- o que lo donara a un museo.
La galerista no fue la primera en tener problemas con el águila. El propio Rauschenberg fue obligado a declarar ante notario que el ave había sido disecada antes de 1940, la fecha en la que entró en vigor la Ley de Protección del Águila Calva. De acuerdo con el juramento del pintor, que los agentes federales creyeron en el acto, Dienes rescató el animal, que ya había pasado por las manos de un taxidermista, de un cubo de basura en Carnegie Hall. Al parecer, la rapaz había pertenecido previamente a un terrateniente que en su juventud fue miembro de los Rough Riders de Theodore Roosevelt, como se denominaba al grupo de voluntarios que se alistó para luchar en la Guerra de Cuba contra el Ejército español en 1898.
El águila y el cuadro cuelgan desde el miércoles pasado de las paredes del MoMA, que en 2013 albergará una exposición especial que tendrá a Canyon como protagonista.
elpais.com
Crece la polémica por la discutida ampliación del MoMA
El plan de renovación del museo conllevará la demolición el American Folk Art Museum, situado en la finca contigua
Fotografía cedida de un esbozo del concepto creado por el estudio de arquitectos Diller Scofidio - Renfro. / Diller Scofidio Renfro (EFE)
El anuncio de que la ampliación del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA, por sus siglas en inglés) provocará la demolición del Museo de Arte Popular Americano (AFAM, en sus siglas en inglés), situado en la calle 53 West, justo a su lado, ha encendido la polémica en la Gran Manzana, a pesar de que era lo esperado. La expansión, que está dirigida por el estudio de arquitectura Diller Scofidio + Renfro comenzará este próximo verano e incluye, además, la ocupación de las tres primeras plantas de una nueva torre residencial de 82 pisos que se construirá al otro, según confirmaron fuentes del museo la semana pasada.
El director del MoMA, Gleen Lowry, que lleva 20 años al frente del museo y es el máximo responsable del rediseño, ha asegurado que a pesar de que los arquitectos han revisado todas las opciones, “nuestro objetivo de crear más galerías y espacios públicos para el museo que exigen demoler el AFAM”. “Es la única manera de lograr una sede completamente integrada”, añadió Lowry en el texto. “Con estas nuevas galerías, que proporcionarán un 30% más de espacio para disfrutar de la colección del MoMA, vamos a ser capaces de ampliar nuestra programación, presentar las recientes adquisiciones y reunir obras de todos los medios en formas nuevas e inesperadas", concluyó Lowry.
El AFAM tiene 13 años de vida (construido de 1997 a 2001 por los arquitectos Tod Williams y Billie Tsien). El edificio es reconocido por su fachada de bronce y será derribado para acoger un edificio de cristal -más a tono con el estilo del MoMA- y que ampliará las instalaciones del museo en más de 3.700 metros cuadrados.
En este espacio habrá dos zonas abiertas al público -que incluirán una reconfiguración del jardín de esculturas Abby Aldrich Rockefeller Sculpture Garden-; dos aéreas que acogerán exposiciones itinerantes, y un espacio para representaciones artísticas. El nuevo edificio se comunicará con el centro de arte moderno directamente desde la calle, lo que facilitará, según el museo, el tránsito de personas. El MoMA, fundado en 1929, es uno de los destinos turísticos favoritos y más visitados -con unos tres millones de visitas al año - de Nueva York.
La decisión de acabar con el AFAM, adquirido por el MoMA en 2011, ya fue acogida negativamente por el mundo de la arquitectura cuando se anunció por primera vez su demolición en abril de 2013. Tras esta reacción, el plan fue revisado por expertos para intentar salvar todo lo posible del edificio. La revisión ha durado seis meses, aunque no ha prosperado y el derribo del AFAM es inminente.
elpais.com
El plan de renovación del museo conllevará la demolición el American Folk Art Museum, situado en la finca contigua
Fotografía cedida de un esbozo del concepto creado por el estudio de arquitectos Diller Scofidio - Renfro. / Diller Scofidio Renfro (EFE)
El anuncio de que la ampliación del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA, por sus siglas en inglés) provocará la demolición del Museo de Arte Popular Americano (AFAM, en sus siglas en inglés), situado en la calle 53 West, justo a su lado, ha encendido la polémica en la Gran Manzana, a pesar de que era lo esperado. La expansión, que está dirigida por el estudio de arquitectura Diller Scofidio + Renfro comenzará este próximo verano e incluye, además, la ocupación de las tres primeras plantas de una nueva torre residencial de 82 pisos que se construirá al otro, según confirmaron fuentes del museo la semana pasada.
El director del MoMA, Gleen Lowry, que lleva 20 años al frente del museo y es el máximo responsable del rediseño, ha asegurado que a pesar de que los arquitectos han revisado todas las opciones, “nuestro objetivo de crear más galerías y espacios públicos para el museo que exigen demoler el AFAM”. “Es la única manera de lograr una sede completamente integrada”, añadió Lowry en el texto. “Con estas nuevas galerías, que proporcionarán un 30% más de espacio para disfrutar de la colección del MoMA, vamos a ser capaces de ampliar nuestra programación, presentar las recientes adquisiciones y reunir obras de todos los medios en formas nuevas e inesperadas", concluyó Lowry.
El AFAM tiene 13 años de vida (construido de 1997 a 2001 por los arquitectos Tod Williams y Billie Tsien). El edificio es reconocido por su fachada de bronce y será derribado para acoger un edificio de cristal -más a tono con el estilo del MoMA- y que ampliará las instalaciones del museo en más de 3.700 metros cuadrados.
En este espacio habrá dos zonas abiertas al público -que incluirán una reconfiguración del jardín de esculturas Abby Aldrich Rockefeller Sculpture Garden-; dos aéreas que acogerán exposiciones itinerantes, y un espacio para representaciones artísticas. El nuevo edificio se comunicará con el centro de arte moderno directamente desde la calle, lo que facilitará, según el museo, el tránsito de personas. El MoMA, fundado en 1929, es uno de los destinos turísticos favoritos y más visitados -con unos tres millones de visitas al año - de Nueva York.
La decisión de acabar con el AFAM, adquirido por el MoMA en 2011, ya fue acogida negativamente por el mundo de la arquitectura cuando se anunció por primera vez su demolición en abril de 2013. Tras esta reacción, el plan fue revisado por expertos para intentar salvar todo lo posible del edificio. La revisión ha durado seis meses, aunque no ha prosperado y el derribo del AFAM es inminente.
elpais.com
Picasso y el mito de su escultura
El MoMA dedica la mayor retrospectiva a la obra escultórica del artista malagueño
Ver vídeo de las esculturas de Picasso expuestas en el MoMA
En junio de 1932, el galerista Georges Petit le dedicó a Picasso en París una de sus mayores retrospectivas hasta entonces. El artista malagueño escogió e instaló todas las obras de la muestra. 230 pinturas y siete esculturas. Sólo siete esculturas. Cuatro bronces terminados antes de la Primera Guerra Mundial. Y tres piezas hechas en colaboración con uno de sus principales maestros en este arte, Julio González. Quien viera aquella exposición pensaría que Picasso acababa de iniciarse en la escultura o que no le interesaba demasiado. Pero, en realidad, ya había esculpido más de cien piezas y, como en la pintura, había revolucionado y redefinido este arte influenciando a otros escultores, como Tatlin o Giacometti y los surrealistas.
Es el mito de Pablo Picasso y su escultura. “El secreto mejor guardado del sigo XX” como dijo el museo Pompidou en su exposición de 2000. Él mismo lo definió una vez como “una civilización desconocida”. Y fue el primero que alimentó el mito porque, salvo en momentos puntuales, no dejaba que sus esculturas salieran de sus estudios o sus casas. “Eran profundamente personales”, dicen las Ann Temkin y Anne Umland, las dos comisarias de la nueva gran retrospectiva que el MoMA dedica a la escultura de Picasso, la primera organizada por el museo de Nueva York desde 1967 y en la que precisamente intentan desmontar este mito.
“Aunque así se ha dicho, [su escultura] no era completamente secreta y desconocida porque en realidad impactó a muchos otros artistas gracias a las fotografías que aparecían en revistas o las visitas que le hacían a sus estudios”, contaron en la presentación. Sobre todo, ocurrió desde 1909 cuando Picasso acabó Cabeza de mujer (Fernande), una de sus piezas más tempranas y la única que no mantuvo cerca de él durante su arrera. Nada más terminarla le vendió la versión original de arcilla al marchante Ambroise Vollard, quien reprodujo copias en bronce que vendió hasta al fotógrafo Alfred Stiglietz, cuya pieza está ahora expuesta en la primera sala de la muestra del MoMA.
Fotografía de la escultura 'Ella-Cabra' de Pablo Picasso. / Estate of Pablo Picasso (EFE)
Organizada cronológicamente, la exposición recorre 62 años en la carrera escultórica de Picasso, entre 1902 y 1964, dividida en nueve etapas. Una historia por capítulos. “Cada sala es un episodio diferente”, dice Umland. “Y cuando pasas de una a otra es difícil creer que se trate del mismo artista”.
En el primero de estos capítulos de la exposición, que abarca de 1902 a 1909, está la primera escultura que Picasso hizo con 20 años aún en Barcelona, Mujer sentada. También Cabeza de mujer (Fernande) y El bufón. Su primer contacto con la técnica, la traslación del cubismo a las tres dimensiones que poco a poco fue transformando. Influenciado por su famosa visita al Museo Etnográfico de Trocadéro y su amigo Paul Gauguin, Picasso se fue alejando cada vez más de la noción de escultura clásica existente aún a principios de siglo XX y llegó hasta su segundo episodio, de 1912 a 1915, uno de los más breves pero más productivos en el que hizo decenas de variantes de Guitarra y de Naturaleza muerta. Además, de los seis Vasos de absenta, reunidos por primera vez en esta exposición. “Para mí esa sala es como una fiesta: música, alcohol”, dice Temkin.
La escultura "Toro" de Pablo Picasso. / Estate of Pablo Picasso (EFE)
La exposición continúa con las figuras que Picasso presentó para el monumento fúnebre a su amigo Guillermo Apollinaire. “Los dibujos en el aire” que creó con la ayuda de Julio González y La mujer en el jardín, mostrado por primera vez en EE UU. Con González, el malagueño aprendería a soldar y a manejar el bronce, pero pronto descubrió que lo que más le gustaba para sus esculturas era utilizar todos aquellos materiales que tuviera a mano. Desde cucharas a la chatarra que encontraba cerca de su casa en la Riviera Francesa. “Para él no había separación en vida y arte, vivía en sus estudios, y las cosas que usaba en las escultura las encontraba en la cocina”, cuenta Umland. Algo especialmente visible en sus últimas etapas, las más prolíficas, entre mediados de los cuarenta y los cincuenta, cuando pasó de la cerámica a utilizar el coche de juguete de su hijo para crear Baboon and Young, un homenaje a la paternidad.
“Picasso era inquieto, impaciente, y la escultura se acomodaba mejor a su personalidad, no tenía que esperar como en la pintura: trabajaba, lo abandonaba, volvía”, dice Umland. La improvisación se imponía a la reflexión en sus esculturas, y sin embargo, terminó solo 700 piezas –150, muchas originales, se ven en la exposición– frente a los más de cuatro mil cuadros que pintó en su vida. Pero de los cuadros se desprendía con facilidad, mientras las esculturas se quedaban con él.
elpais.com
El MoMA dedica la mayor retrospectiva a la obra escultórica del artista malagueño
Ver vídeo de las esculturas de Picasso expuestas en el MoMA
En junio de 1932, el galerista Georges Petit le dedicó a Picasso en París una de sus mayores retrospectivas hasta entonces. El artista malagueño escogió e instaló todas las obras de la muestra. 230 pinturas y siete esculturas. Sólo siete esculturas. Cuatro bronces terminados antes de la Primera Guerra Mundial. Y tres piezas hechas en colaboración con uno de sus principales maestros en este arte, Julio González. Quien viera aquella exposición pensaría que Picasso acababa de iniciarse en la escultura o que no le interesaba demasiado. Pero, en realidad, ya había esculpido más de cien piezas y, como en la pintura, había revolucionado y redefinido este arte influenciando a otros escultores, como Tatlin o Giacometti y los surrealistas.
Es el mito de Pablo Picasso y su escultura. “El secreto mejor guardado del sigo XX” como dijo el museo Pompidou en su exposición de 2000. Él mismo lo definió una vez como “una civilización desconocida”. Y fue el primero que alimentó el mito porque, salvo en momentos puntuales, no dejaba que sus esculturas salieran de sus estudios o sus casas. “Eran profundamente personales”, dicen las Ann Temkin y Anne Umland, las dos comisarias de la nueva gran retrospectiva que el MoMA dedica a la escultura de Picasso, la primera organizada por el museo de Nueva York desde 1967 y en la que precisamente intentan desmontar este mito.
“Aunque así se ha dicho, [su escultura] no era completamente secreta y desconocida porque en realidad impactó a muchos otros artistas gracias a las fotografías que aparecían en revistas o las visitas que le hacían a sus estudios”, contaron en la presentación. Sobre todo, ocurrió desde 1909 cuando Picasso acabó Cabeza de mujer (Fernande), una de sus piezas más tempranas y la única que no mantuvo cerca de él durante su arrera. Nada más terminarla le vendió la versión original de arcilla al marchante Ambroise Vollard, quien reprodujo copias en bronce que vendió hasta al fotógrafo Alfred Stiglietz, cuya pieza está ahora expuesta en la primera sala de la muestra del MoMA.
Fotografía de la escultura 'Ella-Cabra' de Pablo Picasso. / Estate of Pablo Picasso (EFE)
Organizada cronológicamente, la exposición recorre 62 años en la carrera escultórica de Picasso, entre 1902 y 1964, dividida en nueve etapas. Una historia por capítulos. “Cada sala es un episodio diferente”, dice Umland. “Y cuando pasas de una a otra es difícil creer que se trate del mismo artista”.
En el primero de estos capítulos de la exposición, que abarca de 1902 a 1909, está la primera escultura que Picasso hizo con 20 años aún en Barcelona, Mujer sentada. También Cabeza de mujer (Fernande) y El bufón. Su primer contacto con la técnica, la traslación del cubismo a las tres dimensiones que poco a poco fue transformando. Influenciado por su famosa visita al Museo Etnográfico de Trocadéro y su amigo Paul Gauguin, Picasso se fue alejando cada vez más de la noción de escultura clásica existente aún a principios de siglo XX y llegó hasta su segundo episodio, de 1912 a 1915, uno de los más breves pero más productivos en el que hizo decenas de variantes de Guitarra y de Naturaleza muerta. Además, de los seis Vasos de absenta, reunidos por primera vez en esta exposición. “Para mí esa sala es como una fiesta: música, alcohol”, dice Temkin.
La escultura "Toro" de Pablo Picasso. / Estate of Pablo Picasso (EFE)
La exposición continúa con las figuras que Picasso presentó para el monumento fúnebre a su amigo Guillermo Apollinaire. “Los dibujos en el aire” que creó con la ayuda de Julio González y La mujer en el jardín, mostrado por primera vez en EE UU. Con González, el malagueño aprendería a soldar y a manejar el bronce, pero pronto descubrió que lo que más le gustaba para sus esculturas era utilizar todos aquellos materiales que tuviera a mano. Desde cucharas a la chatarra que encontraba cerca de su casa en la Riviera Francesa. “Para él no había separación en vida y arte, vivía en sus estudios, y las cosas que usaba en las escultura las encontraba en la cocina”, cuenta Umland. Algo especialmente visible en sus últimas etapas, las más prolíficas, entre mediados de los cuarenta y los cincuenta, cuando pasó de la cerámica a utilizar el coche de juguete de su hijo para crear Baboon and Young, un homenaje a la paternidad.
“Picasso era inquieto, impaciente, y la escultura se acomodaba mejor a su personalidad, no tenía que esperar como en la pintura: trabajaba, lo abandonaba, volvía”, dice Umland. La improvisación se imponía a la reflexión en sus esculturas, y sin embargo, terminó solo 700 piezas –150, muchas originales, se ven en la exposición– frente a los más de cuatro mil cuadros que pintó en su vida. Pero de los cuadros se desprendía con facilidad, mientras las esculturas se quedaban con él.
elpais.com
Torres-García, el moderno primitivo
El MoMA dedica una amplia antológica, la primera en EE UU en 45 años, al autor uruguayo, maestro del universalismo constructivo y figura clave del arte latinoamericano
Entoldado (La Feria), fechado en 1917, de Torres-García
En 2006, el poeta e historiador del arte Luis Pérez-Oramas se unía como comisario al Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) “con la satisfacción de que saber que entonces trabajaban en una muestra de Armando Reverón”. El pintor venezolano (1889-1954) que decidió vivir y crear apartado de la sociedad “era una contrafigura a cierto relato de la modernidad hispanoamericana como narrativa monumental e histórica”. Hoy, esa satisfacción se ha completado al presentar en el MoMA la primera retrospectiva que se le dedica en EE UU en 45 años a la otra gran contrafigura del arte moderno latinoamericano: el uruguayo Joaquín Torres-García (Montevideo, 1874–1949).
“Hay que hacer las oposiciones para recibir el diploma y este museo no va a recibir el diploma en modernidad latinoamericana hasta que no pase el examen de Torres-García”, dice Pérez-Oramas. “El museo le debía esta exposición primero a la comunidad histórica de la modernidad latinoamericana y, después, a la posibilidad de comprender mejor y más adecuadamente lo que significó el arte moderno en el continente americano”, añade.
Joaquín Torres-García: The Arcadian Modern se titula esta antológica que explora, a través de 190 piezas entre frescos, dibujos, collages, óleos y esculturas, la singularidad y complejidad dialéctica de un artista que “nunca asumió una posición sin asumir también su antítesis”, explica el comisario. “Está con Mondrian y abogando por la abstracción y, al mismo tiempo, en el mismo instante, está viendo máscaras primitivas, pintando escenas arcaicas con una factura rústica”.
Constructif locomotive nord (1929).
El tiempo como sedimento
“Torres-García fue un artista radicalmente individual que entendió en seguida que el tiempo no era lineal, pero tampoco cíclico, sino sedimento: en el tiempo presente sobreviven antigüedades ignotas y olvidadas”, continúa Pérez-Oramas. Por eso, el maestro uruguayo se erigió como artista de la duración, trabajando en todos sus intereses al mismo tiempo. Y puede parecer anacrónico o precursor. Como se ve en la exposición, ordenada de forma cronológica, Torres-García pasaba de la madera al collage o al óleo, de la figuración primitiva a su estilo distintivo, el universalismo constructivo.
Nacido en Montevideo en 1874 de padre catalán, a los 17 años se instaló en Barcelona, donde se formó y relacionó con los neocentistas. En la primera sala de la exposición se pueden ver los dibujos preparatorios para los frescos del Saló de Sant Jordi en el palau de la Generalitat que hizo para la comisión artística y política más importante de la época, y el cuarto fresco y último de los cinco que iban a ser, Lo temporal no es más que símbolo, por la polémica que levantó. Después continúa por su breve periodo en Nueva York, donde consolidó el vibracionismo que había iniciado en Barcelona. Vuelve a Europa en 1923 y tres años después se instala en París, donde entra en contacto con las vanguardias, sin pertenecer por completo a ninguna.
“Juan Fló, el intelectual uruguayo que más ha estudiado la figura de Torres, decía que era un tipo que siempre estaba demasiado pronto o llegaba demasiado tarde, y pintaba con la mano izquierda”, destaca Pérez-Oramas. “Está en los momentos claves, y al mismo tiempo tiene el coraje de aguar la fiesta, de decirles a los neoplasticistas que a él no le interesa el abstracto puro”. Y, además, lo hacía sentando cátedra, porque siempre tuvo vocación una escolar y universalista, como se vio en la escuela que fundó en su última etapa en Montevideo y en su obra literaria, parte fundamental de su trabajo y que también tiene un hueco en la muestra.
Constructif avec quatre (1932).
Dos ejes
El periodo de París y su etapa inicial en Montevideo, entre 1935 y 1942, antes de que cree la escuela, son los dos ejes de la retrospectiva. “En el primero, destaco el rol de este moderno que trabaja la temporalidad como sedimentación, y es al mismo tiempo arcaico y moderno. En el segundo, es cuando produce repertorios más impactantes y sistémicos de pintura abstracta constructiva en donde no hay signos y símbolos, pero con esas figuras tubulares que parecen muros incas, la totalidad de la imagen es también a la vez moderna y arcaica”, resume el comisario.
Torres-García era un moderno primitivo que producía ruinas técnicas plagadas de símbolos. Así lo pretendió desde el principio de su carrera, como recuerda Luis Pérez-Oramas en su texto para el catálogo de la exposición. Ya en abril de 1912, el artista le escribía en una carta a su amigo el político y escrtior catalanista Enric Prat de la Riba, desde Italia, donde estaba viendo a todos los maestros renacentistas, de Miguel Ángel a Ghirlandaio, que él tenía “más interés en las pequeñas pinturas de las catacumbas, los mosaicos de Pompeya y Roma…”. “Me alegré mucho al verlos porque, aunque quizá está mal decirlo, muchas de esas pinturas comparten muchas cosas con mi trabajo —en proceso y estilo—, o, si prefieres, mis pinturas tienen mucho en común con ellas”, añadía en la misiva.
Aunque artísticamente nunca encajó del todo en los estilos de su época, políticamente estuvo “muy alerta” de lo que ocurría a su alrededor, desde los murales del Saló de Sant Jordi y su relación con Prat de la Riba, “quien le defendió hasta su muerte”, cuenta Pérez-Oramas. "Uno de los cuadros que hemos traído, fechado en el 46, Energía atómica, es una estructura torresiana, pero se ve que Torres tuvo que ver la foto de la bomba atómica y lo reprodujo en su estilo. En 1939, hace una galería de retratos de figuras y antifuguras: Stalin, Hitler, Churchill…”. Y en 1943, ya en Uruguay, crea su América invertida, sobre la idea de que “nuestro norte es el sur”. “Junto al retrato del Che son los dos emblemas de la americanidad”, concluye el comisario.
elpais.com
El MoMA dedica una amplia antológica, la primera en EE UU en 45 años, al autor uruguayo, maestro del universalismo constructivo y figura clave del arte latinoamericano
Entoldado (La Feria), fechado en 1917, de Torres-García
En 2006, el poeta e historiador del arte Luis Pérez-Oramas se unía como comisario al Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) “con la satisfacción de que saber que entonces trabajaban en una muestra de Armando Reverón”. El pintor venezolano (1889-1954) que decidió vivir y crear apartado de la sociedad “era una contrafigura a cierto relato de la modernidad hispanoamericana como narrativa monumental e histórica”. Hoy, esa satisfacción se ha completado al presentar en el MoMA la primera retrospectiva que se le dedica en EE UU en 45 años a la otra gran contrafigura del arte moderno latinoamericano: el uruguayo Joaquín Torres-García (Montevideo, 1874–1949).
“Hay que hacer las oposiciones para recibir el diploma y este museo no va a recibir el diploma en modernidad latinoamericana hasta que no pase el examen de Torres-García”, dice Pérez-Oramas. “El museo le debía esta exposición primero a la comunidad histórica de la modernidad latinoamericana y, después, a la posibilidad de comprender mejor y más adecuadamente lo que significó el arte moderno en el continente americano”, añade.
Joaquín Torres-García: The Arcadian Modern se titula esta antológica que explora, a través de 190 piezas entre frescos, dibujos, collages, óleos y esculturas, la singularidad y complejidad dialéctica de un artista que “nunca asumió una posición sin asumir también su antítesis”, explica el comisario. “Está con Mondrian y abogando por la abstracción y, al mismo tiempo, en el mismo instante, está viendo máscaras primitivas, pintando escenas arcaicas con una factura rústica”.
Constructif locomotive nord (1929).
El tiempo como sedimento
“Torres-García fue un artista radicalmente individual que entendió en seguida que el tiempo no era lineal, pero tampoco cíclico, sino sedimento: en el tiempo presente sobreviven antigüedades ignotas y olvidadas”, continúa Pérez-Oramas. Por eso, el maestro uruguayo se erigió como artista de la duración, trabajando en todos sus intereses al mismo tiempo. Y puede parecer anacrónico o precursor. Como se ve en la exposición, ordenada de forma cronológica, Torres-García pasaba de la madera al collage o al óleo, de la figuración primitiva a su estilo distintivo, el universalismo constructivo.
Nacido en Montevideo en 1874 de padre catalán, a los 17 años se instaló en Barcelona, donde se formó y relacionó con los neocentistas. En la primera sala de la exposición se pueden ver los dibujos preparatorios para los frescos del Saló de Sant Jordi en el palau de la Generalitat que hizo para la comisión artística y política más importante de la época, y el cuarto fresco y último de los cinco que iban a ser, Lo temporal no es más que símbolo, por la polémica que levantó. Después continúa por su breve periodo en Nueva York, donde consolidó el vibracionismo que había iniciado en Barcelona. Vuelve a Europa en 1923 y tres años después se instala en París, donde entra en contacto con las vanguardias, sin pertenecer por completo a ninguna.
“Juan Fló, el intelectual uruguayo que más ha estudiado la figura de Torres, decía que era un tipo que siempre estaba demasiado pronto o llegaba demasiado tarde, y pintaba con la mano izquierda”, destaca Pérez-Oramas. “Está en los momentos claves, y al mismo tiempo tiene el coraje de aguar la fiesta, de decirles a los neoplasticistas que a él no le interesa el abstracto puro”. Y, además, lo hacía sentando cátedra, porque siempre tuvo vocación una escolar y universalista, como se vio en la escuela que fundó en su última etapa en Montevideo y en su obra literaria, parte fundamental de su trabajo y que también tiene un hueco en la muestra.
Constructif avec quatre (1932).
Dos ejes
El periodo de París y su etapa inicial en Montevideo, entre 1935 y 1942, antes de que cree la escuela, son los dos ejes de la retrospectiva. “En el primero, destaco el rol de este moderno que trabaja la temporalidad como sedimentación, y es al mismo tiempo arcaico y moderno. En el segundo, es cuando produce repertorios más impactantes y sistémicos de pintura abstracta constructiva en donde no hay signos y símbolos, pero con esas figuras tubulares que parecen muros incas, la totalidad de la imagen es también a la vez moderna y arcaica”, resume el comisario.
Torres-García era un moderno primitivo que producía ruinas técnicas plagadas de símbolos. Así lo pretendió desde el principio de su carrera, como recuerda Luis Pérez-Oramas en su texto para el catálogo de la exposición. Ya en abril de 1912, el artista le escribía en una carta a su amigo el político y escrtior catalanista Enric Prat de la Riba, desde Italia, donde estaba viendo a todos los maestros renacentistas, de Miguel Ángel a Ghirlandaio, que él tenía “más interés en las pequeñas pinturas de las catacumbas, los mosaicos de Pompeya y Roma…”. “Me alegré mucho al verlos porque, aunque quizá está mal decirlo, muchas de esas pinturas comparten muchas cosas con mi trabajo —en proceso y estilo—, o, si prefieres, mis pinturas tienen mucho en común con ellas”, añadía en la misiva.
Aunque artísticamente nunca encajó del todo en los estilos de su época, políticamente estuvo “muy alerta” de lo que ocurría a su alrededor, desde los murales del Saló de Sant Jordi y su relación con Prat de la Riba, “quien le defendió hasta su muerte”, cuenta Pérez-Oramas. "Uno de los cuadros que hemos traído, fechado en el 46, Energía atómica, es una estructura torresiana, pero se ve que Torres tuvo que ver la foto de la bomba atómica y lo reprodujo en su estilo. En 1939, hace una galería de retratos de figuras y antifuguras: Stalin, Hitler, Churchill…”. Y en 1943, ya en Uruguay, crea su América invertida, sobre la idea de que “nuestro norte es el sur”. “Junto al retrato del Che son los dos emblemas de la americanidad”, concluye el comisario.
elpais.com
Picasso Sculpture. Museo de Arte Moderno (MOMA). Nueva York. Hasta el 7 de febrero de 2016.
Demasiado Picasso, demasiado poco
En una gran exposición como la del MOMA, la belleza suprema se encuentra en los márgenes, en la escala menor
Escultura de Picasso exhibida en el MOMA de Nueva York. / Andrew Burton (Getty / Afp)
No hay sustituto para la contemplación directa de la obra de arte. Cuanto más proliferan y se perfeccionan los simulacros de lo virtual, mayor es el efecto de sorpresa de lo que llamó George Steiner las presencias reales. En las imágenes de Google Art uno se sumerge para aprender pormenores significativos que el ojo no habría advertido, pero nada de lo aprendido en ese examen sirve para percibir la obra en una plenitud que es visual pero también es táctil, aunque no la toquemos, y que implica el cuerpo entero. Estar delante de un cuadro es como estar delante de un árbol o de una casa o de una persona. Basta un paso al frente o hacia atrás para que cambie una relación en la que existe algo parecido a una corriente magnética en ambas direcciones. El aficionado ávido que ya ha visto más veces la obra y sabe dónde está emplazada la va anticipando cuando se aproxima a ella: en el umbral de la sala o al fondo de un corredor la distingue de lejos. La hora del día, la presencia o la ausencia de público, el estado de ánimo, el cansancio, el nerviosismo, intervienen en la experiencia.
La cualidad imperativa de la presencia real es aún más acusada en la escultura: no hay manera de sustituir el poderío físico del volumen, el tamaño, la gravitación de la materia. Una escultura puede ser rodeada y debería poder tocarse, a no ser que esté hecha con materiales muy frágiles. Una escultura es un gólem que parece siempre a punto de cobrar vida. Aunque esté hecha ayer mismo, parece milenaria. Una buena escultura tiene algo de ídolo de una religión arcaica, algo de ruina arqueológica recién exhumada. Los Toros de Guisando se confunden con las rocas graníticas del paraje árido en el que fueron esculpidos. A una cierta distancia, esas mismas rocas son rebaños inmóviles de Toros de Guisando. Probablemente, mucho antes de que se empezara a tallar la piedra y la madera y a pintar, el estremecimiento de la representación de lo real lo conocieron los seres humanos observando formas llamativas de la naturaleza. Tal vez el principio del arte está en el simple acto de mirar, como en la fotografía: mirar una roca y encontrar la joroba de un bisonte, una rama de un árbol y descubrir en su línea quebrada el perfil de un caballo, unos agujeros en el tronco de un árbol que sugieren unos ojos o la presencia oculta de alguien que mira desde el interior. En la escultura es más evidente que en ninguna otra forma estética la conexión originaria entre el arte y lo sagrado. Otros dioses aparte del de la Biblia modelaron al primer hombre en barro en otros materiales maleables.
Una escultura puede ser rodeada y debería poder tocarse, a no ser que esté hecha con materiales muy frágiles
Por afición a las estatuas, casi lo primero que he hecho al volver a Nueva York ha sido visitar la exposición de esculturas de Picasso en el MOMA. Roberta Smith, en el New York Times, había dicho que es una de esas exposiciones que pueden verse una sola vez en la vida. Peter Schjeldahl, el crítico del New Yorker, afirma que algunas de estas esculturas solo tienen comparación con las mejores de la Antigüedad. Yo procuro acercarme a una exposición que me atrae mucho con una actitud que podría llamar experimental. Intento no dejarme sugestionar por lo que otros han dicho o escrito; y también no coaccionarme en secreto a mí mismo. Voy a observar la obra, y también voy a observar, con la mayor integridad posible, lo que siento y pienso al encontrarme frente a ella.
La exposición, en primer lugar, es enorme, muy propia de la nueva escala y la nueva atmósfera que se impusieron en el museo después de su ampliación. Con sus espacios desmedidos, con sus escaleras mecánicas, con su inclinación por grandes proyectos algunas veces deslumbrantes y otras efectistas, el MOMA tiene ahora algo de lujoso centro comercial o terminal de aeropuerto. La contemplación sosegada es cada vez más difícil. Riadas de público desembocan de las escaleras mecánicas en las salas de la cuarta planta, ocupada casi entera por las esculturas de Picasso. Al principio, esa acumulación me parece un contratiempo. Poco a poco me doy cuenta de que es el entorno justo que se corresponde con una gran parte de estas obras. La dificultad de distinguir, en el caudal inmenso de la obra de Picasso, la perpetua reinvención de la autoparodia me parece más evidente todavía en la escultura. Picasso, con una torrencialidad semejante a la de Pablo Neruda, arrastra todo tipo de materiales, y con cierta frecuencia parece que se dedica a despachar picassos a toda velocidad, operario sin descanso en una fábrica enorme donde no trabaja nadie más.
Los bronces de mujeronas bulbosas empiezan impresionándome, aunque no tanto como yo esperaba. Al cabo de un rato me hacen pensar en las sobreabundancias carnales de Botero. Picasso, que no parece haber sido un hombre de gran hondura sentimental, se vuelve kitsch cuando quiere representar la maternidad o el amor a los hijos, en los años de su vida familiar con Françoise Gilot: una escultura de 1950, una mujer empujando un carrito de bebé, es de un conformismo estético disfrazado de prudente modernidad digno del pavoroso arte eclesiástico innovador de aquellos mismos años. El público se arracima para hacer fotos con los móviles, pero sobre todo para hacerse selfies con ese picasso de fondo. Siendo Picasso, ofrece todas las garantías halagadoras del arte moderno, sin ninguna de sus aristas o sus inconvenientes.
Picasso, que no parece haber sido un hombre de gran hondura sentimental, se vuelve kitsch cuando quiere representar la maternidad o el amor a los hijos
En una exposición tan desmesurada, la belleza suprema se encuentra en los márgenes, en la escala menor, no en los bronces, sino en los pequeños collages que estallan como fogonazos de inmediata poesía, hallazgos como de chamán primitivo y chamarilero, metáforas visuales cegadoras y urdidas con los materiales más pobres, trozos de cartón o puntas torcidas, maderas rotas, puñados de arena. Hay una especie de grulla que es un trozo de madera, con un clavo que es un ojo, con dos tenedores sujetos con puntas remachadas que se convierten prodigiosamente en patas de zancuda. Hay guitarras cubistas hechas con cartones y trozos de cuerda. Está ese babuino que tiene como cabeza exacta un coche de juguete. Hay un vaciado en bronce de esa cabeza de toro que estaba hecha originalmente con el sillín y el manillar de una bicicleta. Ahí sí que ahonda Picasso en la elementalidad solemne de las esculturas de dioses con cabeza de animal.
Pero quizá lo que se me vuelve más memorable es esa cabeza blanca y lanuda de perro que solo conocía por una foto de Brassaï: es una servilleta de papel desgarrada y retorcida, que quedaría en la mesa de un restaurante al final de la comida, durante la larga sobremesa de conversación, cigarrillos, licores. Picasso la debió de mirar y descubrió en ella una forma que se revelaría plenamente sin hacer casi nada: solo retorcer un poco más los flecos del papel para que fueran las orejas, abrir con la brasa del cigarrillo tres agujeros que se convirtieron al instante en los ojos y la boca del perro. El artista chamán revela en un atisbo la vida oculta en el interior de la materia inanimada.
Escultura de Picasso exhibida en el MOMA de Nueva York. / Andrew Burton (Getty / Afp)
Antonio Muñoz Molina / elpais.com
Demasiado Picasso, demasiado poco
En una gran exposición como la del MOMA, la belleza suprema se encuentra en los márgenes, en la escala menor
Escultura de Picasso exhibida en el MOMA de Nueva York. / Andrew Burton (Getty / Afp)
No hay sustituto para la contemplación directa de la obra de arte. Cuanto más proliferan y se perfeccionan los simulacros de lo virtual, mayor es el efecto de sorpresa de lo que llamó George Steiner las presencias reales. En las imágenes de Google Art uno se sumerge para aprender pormenores significativos que el ojo no habría advertido, pero nada de lo aprendido en ese examen sirve para percibir la obra en una plenitud que es visual pero también es táctil, aunque no la toquemos, y que implica el cuerpo entero. Estar delante de un cuadro es como estar delante de un árbol o de una casa o de una persona. Basta un paso al frente o hacia atrás para que cambie una relación en la que existe algo parecido a una corriente magnética en ambas direcciones. El aficionado ávido que ya ha visto más veces la obra y sabe dónde está emplazada la va anticipando cuando se aproxima a ella: en el umbral de la sala o al fondo de un corredor la distingue de lejos. La hora del día, la presencia o la ausencia de público, el estado de ánimo, el cansancio, el nerviosismo, intervienen en la experiencia.
La cualidad imperativa de la presencia real es aún más acusada en la escultura: no hay manera de sustituir el poderío físico del volumen, el tamaño, la gravitación de la materia. Una escultura puede ser rodeada y debería poder tocarse, a no ser que esté hecha con materiales muy frágiles. Una escultura es un gólem que parece siempre a punto de cobrar vida. Aunque esté hecha ayer mismo, parece milenaria. Una buena escultura tiene algo de ídolo de una religión arcaica, algo de ruina arqueológica recién exhumada. Los Toros de Guisando se confunden con las rocas graníticas del paraje árido en el que fueron esculpidos. A una cierta distancia, esas mismas rocas son rebaños inmóviles de Toros de Guisando. Probablemente, mucho antes de que se empezara a tallar la piedra y la madera y a pintar, el estremecimiento de la representación de lo real lo conocieron los seres humanos observando formas llamativas de la naturaleza. Tal vez el principio del arte está en el simple acto de mirar, como en la fotografía: mirar una roca y encontrar la joroba de un bisonte, una rama de un árbol y descubrir en su línea quebrada el perfil de un caballo, unos agujeros en el tronco de un árbol que sugieren unos ojos o la presencia oculta de alguien que mira desde el interior. En la escultura es más evidente que en ninguna otra forma estética la conexión originaria entre el arte y lo sagrado. Otros dioses aparte del de la Biblia modelaron al primer hombre en barro en otros materiales maleables.
Una escultura puede ser rodeada y debería poder tocarse, a no ser que esté hecha con materiales muy frágiles
Por afición a las estatuas, casi lo primero que he hecho al volver a Nueva York ha sido visitar la exposición de esculturas de Picasso en el MOMA. Roberta Smith, en el New York Times, había dicho que es una de esas exposiciones que pueden verse una sola vez en la vida. Peter Schjeldahl, el crítico del New Yorker, afirma que algunas de estas esculturas solo tienen comparación con las mejores de la Antigüedad. Yo procuro acercarme a una exposición que me atrae mucho con una actitud que podría llamar experimental. Intento no dejarme sugestionar por lo que otros han dicho o escrito; y también no coaccionarme en secreto a mí mismo. Voy a observar la obra, y también voy a observar, con la mayor integridad posible, lo que siento y pienso al encontrarme frente a ella.
La exposición, en primer lugar, es enorme, muy propia de la nueva escala y la nueva atmósfera que se impusieron en el museo después de su ampliación. Con sus espacios desmedidos, con sus escaleras mecánicas, con su inclinación por grandes proyectos algunas veces deslumbrantes y otras efectistas, el MOMA tiene ahora algo de lujoso centro comercial o terminal de aeropuerto. La contemplación sosegada es cada vez más difícil. Riadas de público desembocan de las escaleras mecánicas en las salas de la cuarta planta, ocupada casi entera por las esculturas de Picasso. Al principio, esa acumulación me parece un contratiempo. Poco a poco me doy cuenta de que es el entorno justo que se corresponde con una gran parte de estas obras. La dificultad de distinguir, en el caudal inmenso de la obra de Picasso, la perpetua reinvención de la autoparodia me parece más evidente todavía en la escultura. Picasso, con una torrencialidad semejante a la de Pablo Neruda, arrastra todo tipo de materiales, y con cierta frecuencia parece que se dedica a despachar picassos a toda velocidad, operario sin descanso en una fábrica enorme donde no trabaja nadie más.
Los bronces de mujeronas bulbosas empiezan impresionándome, aunque no tanto como yo esperaba. Al cabo de un rato me hacen pensar en las sobreabundancias carnales de Botero. Picasso, que no parece haber sido un hombre de gran hondura sentimental, se vuelve kitsch cuando quiere representar la maternidad o el amor a los hijos, en los años de su vida familiar con Françoise Gilot: una escultura de 1950, una mujer empujando un carrito de bebé, es de un conformismo estético disfrazado de prudente modernidad digno del pavoroso arte eclesiástico innovador de aquellos mismos años. El público se arracima para hacer fotos con los móviles, pero sobre todo para hacerse selfies con ese picasso de fondo. Siendo Picasso, ofrece todas las garantías halagadoras del arte moderno, sin ninguna de sus aristas o sus inconvenientes.
Picasso, que no parece haber sido un hombre de gran hondura sentimental, se vuelve kitsch cuando quiere representar la maternidad o el amor a los hijos
En una exposición tan desmesurada, la belleza suprema se encuentra en los márgenes, en la escala menor, no en los bronces, sino en los pequeños collages que estallan como fogonazos de inmediata poesía, hallazgos como de chamán primitivo y chamarilero, metáforas visuales cegadoras y urdidas con los materiales más pobres, trozos de cartón o puntas torcidas, maderas rotas, puñados de arena. Hay una especie de grulla que es un trozo de madera, con un clavo que es un ojo, con dos tenedores sujetos con puntas remachadas que se convierten prodigiosamente en patas de zancuda. Hay guitarras cubistas hechas con cartones y trozos de cuerda. Está ese babuino que tiene como cabeza exacta un coche de juguete. Hay un vaciado en bronce de esa cabeza de toro que estaba hecha originalmente con el sillín y el manillar de una bicicleta. Ahí sí que ahonda Picasso en la elementalidad solemne de las esculturas de dioses con cabeza de animal.
Pero quizá lo que se me vuelve más memorable es esa cabeza blanca y lanuda de perro que solo conocía por una foto de Brassaï: es una servilleta de papel desgarrada y retorcida, que quedaría en la mesa de un restaurante al final de la comida, durante la larga sobremesa de conversación, cigarrillos, licores. Picasso la debió de mirar y descubrió en ella una forma que se revelaría plenamente sin hacer casi nada: solo retorcer un poco más los flecos del papel para que fueran las orejas, abrir con la brasa del cigarrillo tres agujeros que se convirtieron al instante en los ojos y la boca del perro. El artista chamán revela en un atisbo la vida oculta en el interior de la materia inanimada.
Escultura de Picasso exhibida en el MOMA de Nueva York. / Andrew Burton (Getty / Afp)
Antonio Muñoz Molina / elpais.com
Joaquín Torres-García: The Arcadian Modern
El arte del uruguayo Joaquín Torres-García cautiva al MoMA en Nueva York
Ver vídeo
Esta gran exhibición retrospectiva del artista Uruguayo Joaquín Torres-García nos presenta dibujos, pinturas, objetos, esculturas y notas originales del artista. Las obras que se exponen fueron creadas en un período comprendido entre finales del siglo XIX y los 1940s. La naturaleza vanguardista de sus obras enmarcadas en el clasicismo, arte catalán y muralismo, queda plasmada en el conjunto de obras presentes en la exhibición.
alejandradeargos.com
El arte del uruguayo Joaquín Torres-García cautiva al MoMA en Nueva York
Ver vídeo
Esta gran exhibición retrospectiva del artista Uruguayo Joaquín Torres-García nos presenta dibujos, pinturas, objetos, esculturas y notas originales del artista. Las obras que se exponen fueron creadas en un período comprendido entre finales del siglo XIX y los 1940s. La naturaleza vanguardista de sus obras enmarcadas en el clasicismo, arte catalán y muralismo, queda plasmada en el conjunto de obras presentes en la exhibición.
alejandradeargos.com
Jackson Pollock: A Collection Survey
Ver vídeo
Esta exposición sigue la evolución artística de Jackson Pollock durante la década de los 30, 40 y los 50. Se presenta una seria de cerca de 50 de sus obras, entre las que se encuentran pinturas, dibujos e impresiones. Entre las piezas en exhibición está “One: Number 31” que es posiblemente la más importante obra del artista.
alejandradeargos.com
Ver vídeo
Esta exposición sigue la evolución artística de Jackson Pollock durante la década de los 30, 40 y los 50. Se presenta una seria de cerca de 50 de sus obras, entre las que se encuentran pinturas, dibujos e impresiones. Entre las piezas en exhibición está “One: Number 31” que es posiblemente la más importante obra del artista.
alejandradeargos.com
Phelps de Cisneros llena de arte latinoamericano el MoMA
La coleccionista venezolana dona un centenar de obras al museo de Nueva York, que creará un instituto dedicado al estudio del arte moderno y contemporáneo de la zona
Patricia Phelps de Cisneros y el director del Moma, Glenn D. Lowry. S. Rudd / EPV
El Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York es hoy un poco más latinoamericano. La venezolana Patricia Phelps de Cisneros, una de las mayores coleccionistas privadas de arte del mundo, ha donado de total de 102 obras realizadas entre 1940 y 1990 por creadores de Argentina, Brasil y Uruguay. Se suma a otras 40 piezas dadas por los Cisneros a la misma institución a lo largo de los últimos 16 años. En definitiva, es la mayor entrega de arte latinoamericano realizada hasta ahora. El acuerdo, anunciado este lunes, incluye la creación de un instituto de investigación que estará dedicado al arte moderno y contemporáneo de la región.
Fundado en 1929 por los Rockefeller y otras fortunas de la ciudad, el MoMA mostró un interés singular por el arte latinoamericano desde el comienzo de su andadura. En Diego Rivera centró su segunda exposición monográfica (la primera fue de Henri Matisse), que duró cinco semanas, desde finales del 1931 y comienzos de 1932. Fue, además, el primer museo de fuera de América Latina en coleccionar obras de dicha parte del continente.
Hace tiempo que se habla del momento dulce del arte latinoamericano, del redescubrimiento de sus artistas, pero Phelps de Cisneros, casada en 1970 con el magnate de la comunicación Gustavo Cisneros, cree que aún falta reconocimiento a los artistas latinoamericanos, y de ahí su interés en colocarlos en el MoMA, una referencia mundial, en lugar de situarlos en un museo propio.
Los Cisneros comenzaron a formar su colección en 1970, cuando se casaron, con especial pasión por la abstracción geométrica de artistas latinos, que en aquella época eran muy poco reconocidos. “Todas estas obras han convivido con nosotros en algún momento a lo largo de estos 40 años; no han sido compras para formar una colección, sino que ha sido una colección formada por amor y con amor la estamos dando”, explicó Cisneros.
Piezas irrepetibles
Ni los Cisneros ni el museo concreta el montante económico en que pueden estar valorada la donación. El director del museo, Glenn D. Lowry, señaló que “muchas piezas fueron coleccionadas por Patty cuando ni siquiera había un mercado para ellas, cuando estaban en la parte trasera de las galerías, por eso es incalculable el valor que tienen, porque son irrepetibles”.
El lote incluye obras de Lygia Clark, Hélio Oiticia, Lygia Pape, Jesús Rafael Soto, Alejandro Otero y Tomás Maldonado, entre otros. Son pinturas, esculturas y obras en papel de un total de 37 artistas, de los que 21 se exhibirán por primera vez en el museo.
Aunque ya se pueden ver en la web de museo, la colección no se expondrá al público hasta al menos 2019. La idea del MoMA es exhibir los cuadros aprovechando la inauguración del nuevo edificio. Independientemente de la fecha de apertura de las nuevas instalaciones, la exposición no se demorará más allá de 2021.
En total, el MoMA cuenta ya con 5.000 obras latinoamericanas y, desde 2009, con un programa de investigación. Este quedará integrado a partir de ahora en el futuro Instituto de Investigación Patricia Phelps de Cisneros para el Arte Latinoamericano.
La Fundación Cisneros tiene sede en Caracas y en Nueva York. La colección es conocida principalmente por sus obras de arte abstracto geométrico moderno latinoamericano, pero también cuenta en su haber con piezas de artistas que viajaron a la región de entre los siglos XVII y XIX o muebles y arte de los periodos coloniales. Dice Patricia Phelps de Cisneros que su bisabuelo William Henry Phelps, un empresario y meticuloso ornitólogo, ha influido mucho en su pasión por coleccionismo, por su preservación y el estudio. Por eso hace hincapié en que tan importante es la donación de las obras como el instituto. “Creo que estos artistas se merecen reconocimiento".
elpais.com
La coleccionista venezolana dona un centenar de obras al museo de Nueva York, que creará un instituto dedicado al estudio del arte moderno y contemporáneo de la zona
Patricia Phelps de Cisneros y el director del Moma, Glenn D. Lowry. S. Rudd / EPV
El Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York es hoy un poco más latinoamericano. La venezolana Patricia Phelps de Cisneros, una de las mayores coleccionistas privadas de arte del mundo, ha donado de total de 102 obras realizadas entre 1940 y 1990 por creadores de Argentina, Brasil y Uruguay. Se suma a otras 40 piezas dadas por los Cisneros a la misma institución a lo largo de los últimos 16 años. En definitiva, es la mayor entrega de arte latinoamericano realizada hasta ahora. El acuerdo, anunciado este lunes, incluye la creación de un instituto de investigación que estará dedicado al arte moderno y contemporáneo de la región.
Fundado en 1929 por los Rockefeller y otras fortunas de la ciudad, el MoMA mostró un interés singular por el arte latinoamericano desde el comienzo de su andadura. En Diego Rivera centró su segunda exposición monográfica (la primera fue de Henri Matisse), que duró cinco semanas, desde finales del 1931 y comienzos de 1932. Fue, además, el primer museo de fuera de América Latina en coleccionar obras de dicha parte del continente.
Hace tiempo que se habla del momento dulce del arte latinoamericano, del redescubrimiento de sus artistas, pero Phelps de Cisneros, casada en 1970 con el magnate de la comunicación Gustavo Cisneros, cree que aún falta reconocimiento a los artistas latinoamericanos, y de ahí su interés en colocarlos en el MoMA, una referencia mundial, en lugar de situarlos en un museo propio.
Los Cisneros comenzaron a formar su colección en 1970, cuando se casaron, con especial pasión por la abstracción geométrica de artistas latinos, que en aquella época eran muy poco reconocidos. “Todas estas obras han convivido con nosotros en algún momento a lo largo de estos 40 años; no han sido compras para formar una colección, sino que ha sido una colección formada por amor y con amor la estamos dando”, explicó Cisneros.
Piezas irrepetibles
Ni los Cisneros ni el museo concreta el montante económico en que pueden estar valorada la donación. El director del museo, Glenn D. Lowry, señaló que “muchas piezas fueron coleccionadas por Patty cuando ni siquiera había un mercado para ellas, cuando estaban en la parte trasera de las galerías, por eso es incalculable el valor que tienen, porque son irrepetibles”.
El lote incluye obras de Lygia Clark, Hélio Oiticia, Lygia Pape, Jesús Rafael Soto, Alejandro Otero y Tomás Maldonado, entre otros. Son pinturas, esculturas y obras en papel de un total de 37 artistas, de los que 21 se exhibirán por primera vez en el museo.
Aunque ya se pueden ver en la web de museo, la colección no se expondrá al público hasta al menos 2019. La idea del MoMA es exhibir los cuadros aprovechando la inauguración del nuevo edificio. Independientemente de la fecha de apertura de las nuevas instalaciones, la exposición no se demorará más allá de 2021.
En total, el MoMA cuenta ya con 5.000 obras latinoamericanas y, desde 2009, con un programa de investigación. Este quedará integrado a partir de ahora en el futuro Instituto de Investigación Patricia Phelps de Cisneros para el Arte Latinoamericano.
La Fundación Cisneros tiene sede en Caracas y en Nueva York. La colección es conocida principalmente por sus obras de arte abstracto geométrico moderno latinoamericano, pero también cuenta en su haber con piezas de artistas que viajaron a la región de entre los siglos XVII y XIX o muebles y arte de los periodos coloniales. Dice Patricia Phelps de Cisneros que su bisabuelo William Henry Phelps, un empresario y meticuloso ornitólogo, ha influido mucho en su pasión por coleccionismo, por su preservación y el estudio. Por eso hace hincapié en que tan importante es la donación de las obras como el instituto. “Creo que estos artistas se merecen reconocimiento".
elpais.com
Picabia, el pintor de todos los géneros, se instala en el MoMA de Nueva York
200 piezas del artista francés de origen hispanocubano recorren una carrera marcada por el cambio constante y componen su primera exposición monográfica en el museo neoyorquino.
'Revolución española', de Picabia
Francis Picabia no lo pone fácil al visitante del museo: es sumamente complicado distinguir un cuadro suyo a no ser que se haya visto anteriormente. No tiene una marca propia, no destacó en un estilo en especial o, más bien, destacó por igual en todos, pues en sus 74 años de vida (de 1879 a 1953) transitó por el puntillismo, el cubismo, el impresionismo, el dadaísmo, el surrealismo o el collage, así como por el ballet, el cine, la literatura y la fotografía. 125 cuadros, 45 dibujos, una película, varias revistas y hasta el sonido de sus poemas recitados dan fe en esta exposición del MoMA de su inquietud en todo movimiento, arte o soporte. “Nuestras cabezas son curvas para permitir al pensamiento cambiar de dirección”, dejó dicho el artista en 1922.
“Es verdad que es muy difícil reconocer un Picabia, porque él renunció a tener una marca de la casa, pero espero que el público se encuentre con que eso es una liberación, que el arte moderno puede ser muchas cosas, que no es solo un camino”, explica a EL PAÍS Anne Umland, la comisaria de esta exposición que estará abierta en el museo neoyorquino hasta el 19 de marzo de 2017.
'Femme e sa bulldog', de Picabia.
André Breton, padre del surrealismo, dijo que para dejar atrás a Picabia solo se podía confiar en lo nuevo de Picabia, y Marcel Duchamp, definió su obra como “una serie caleidoscópica de experiencias artísticas que aparentan no estar relacionadas entre sí pero que están marcadas por una fuerte personalidad”.
Efectivamente, si algo le quedó grabado a fuego de aquel movimiento antiartístico fue la necesidad de dinamitar las estructuras. Eso sí, al ver su obra en conjunto se reconocen la experimentación, la audacia, la provocación y el metaarte con los que jugaba este niño rico y caprichoso, pero también lleno de talento y discurso, que fue Francis Picabia.
'Les amoureux après la pluie' de Picabia
Inconsistencia
“Sus años en el dadaísmo fueron muy formativos en cuanto a que decidió rechazar absolutamente cualquier posición fija: nacionalismos, religiones, posiciones culturales… Estaba allí para luchar contra las estructuras que según los dadá dieron como resultado las guerras. Ese fue el motor de su cambio constante, de ser totalmente consistente en su inconsistencia”, asegura Umland.
En contra de lo que pudiera creerse, la variedad de su obra ha hecho fácil la narrativa de la exposición. El camino se limita a seguir sus volantazos sin perderse ni marearse. Empezó en 1905 casi copiando los estudios de luz impresionista de Claude Monet en la catedral de Notre-Dame de París y de ahí fue al puntillismo de Sisley y Pissarro. Alcanzó la madurez de sus maestros en tiempo récord y se cansó. En 1912 saltó a la abstracción y al estallar la Gran Guerra brincó en dos direcciones: hacia el dadaísmo y hacia el exilio en España, Suiza y Estados Unidos. Al contrario que muchos de sus compañeros del arte europeo, Picabia tenía dinero para viajar: su padre pertenecía a la alta burguesía parisina. Así que fue el único que en esos momentos pudo visitar el Armory Show neoyorquino de 1913, una exposición internacional de arte moderno. “Enseguida se convirtió en el embajador del arte europeo de vanguardia en Nueva York. Sabía perfectamente manejar la prensa”, señala la comisaria. El MoMA recrea en otra de las secciones la primera monográfica de Picabia, que tuvo lugar en 1922 en las galerías Dalmau de Barcelona y que se compuso de pinturas sobre papel como Optophone, la imagen con la que el museo promociona la muestra. En 1924 fue cuando, con ayuda del compositor Erik Satie y las artes de René Claire, creó el ballet cinematográfico paródico Relâche, auténtica joya que el museo muestra restaurada. Quizá el momento más insólito de su carrera fue su periodo dedicado a las transparencias, de 1927 a 1930, donde superpone distintas capas sobre el cuadro que le dan un efecto entre el relieve y la vidriera. Y la turbulenta historia de la primera década del siglo XX siguió marcando sus giros estilísticos, pues la llegada de la guerra Civil Española y sus conversaciones con Picasso le llevaron a pintar La revolución española en 1937, un cuadro lleno de sorna de su época iconoclasta. “Si Picasso se creía Dios, Picabia era un artista descreído”, explica Umland.
'Undine ou la danse', de Picabia.
Llegó la Segunda Guerra Mundial y Picabia decidió mezclar realismo casi fotográfico con porno-soft de Mujeres con bulldog. Cuando la contienda terminó, el pintor certificó la muerte del arte figurativo y volvió a la abstracción con títulos inspirados por el filósofo Nietzche. Después de tanta agitación, en 1953, el hombre que recorrió la geografía mundial y transitó entre movimientos artísticos, murió irónicamente en la misma casa en la que había nacido.
elpais.com
200 piezas del artista francés de origen hispanocubano recorren una carrera marcada por el cambio constante y componen su primera exposición monográfica en el museo neoyorquino.
'Revolución española', de Picabia
Francis Picabia no lo pone fácil al visitante del museo: es sumamente complicado distinguir un cuadro suyo a no ser que se haya visto anteriormente. No tiene una marca propia, no destacó en un estilo en especial o, más bien, destacó por igual en todos, pues en sus 74 años de vida (de 1879 a 1953) transitó por el puntillismo, el cubismo, el impresionismo, el dadaísmo, el surrealismo o el collage, así como por el ballet, el cine, la literatura y la fotografía. 125 cuadros, 45 dibujos, una película, varias revistas y hasta el sonido de sus poemas recitados dan fe en esta exposición del MoMA de su inquietud en todo movimiento, arte o soporte. “Nuestras cabezas son curvas para permitir al pensamiento cambiar de dirección”, dejó dicho el artista en 1922.
“Es verdad que es muy difícil reconocer un Picabia, porque él renunció a tener una marca de la casa, pero espero que el público se encuentre con que eso es una liberación, que el arte moderno puede ser muchas cosas, que no es solo un camino”, explica a EL PAÍS Anne Umland, la comisaria de esta exposición que estará abierta en el museo neoyorquino hasta el 19 de marzo de 2017.
'Femme e sa bulldog', de Picabia.
André Breton, padre del surrealismo, dijo que para dejar atrás a Picabia solo se podía confiar en lo nuevo de Picabia, y Marcel Duchamp, definió su obra como “una serie caleidoscópica de experiencias artísticas que aparentan no estar relacionadas entre sí pero que están marcadas por una fuerte personalidad”.
Efectivamente, si algo le quedó grabado a fuego de aquel movimiento antiartístico fue la necesidad de dinamitar las estructuras. Eso sí, al ver su obra en conjunto se reconocen la experimentación, la audacia, la provocación y el metaarte con los que jugaba este niño rico y caprichoso, pero también lleno de talento y discurso, que fue Francis Picabia.
'Les amoureux après la pluie' de Picabia
Inconsistencia
“Sus años en el dadaísmo fueron muy formativos en cuanto a que decidió rechazar absolutamente cualquier posición fija: nacionalismos, religiones, posiciones culturales… Estaba allí para luchar contra las estructuras que según los dadá dieron como resultado las guerras. Ese fue el motor de su cambio constante, de ser totalmente consistente en su inconsistencia”, asegura Umland.
En contra de lo que pudiera creerse, la variedad de su obra ha hecho fácil la narrativa de la exposición. El camino se limita a seguir sus volantazos sin perderse ni marearse. Empezó en 1905 casi copiando los estudios de luz impresionista de Claude Monet en la catedral de Notre-Dame de París y de ahí fue al puntillismo de Sisley y Pissarro. Alcanzó la madurez de sus maestros en tiempo récord y se cansó. En 1912 saltó a la abstracción y al estallar la Gran Guerra brincó en dos direcciones: hacia el dadaísmo y hacia el exilio en España, Suiza y Estados Unidos. Al contrario que muchos de sus compañeros del arte europeo, Picabia tenía dinero para viajar: su padre pertenecía a la alta burguesía parisina. Así que fue el único que en esos momentos pudo visitar el Armory Show neoyorquino de 1913, una exposición internacional de arte moderno. “Enseguida se convirtió en el embajador del arte europeo de vanguardia en Nueva York. Sabía perfectamente manejar la prensa”, señala la comisaria. El MoMA recrea en otra de las secciones la primera monográfica de Picabia, que tuvo lugar en 1922 en las galerías Dalmau de Barcelona y que se compuso de pinturas sobre papel como Optophone, la imagen con la que el museo promociona la muestra. En 1924 fue cuando, con ayuda del compositor Erik Satie y las artes de René Claire, creó el ballet cinematográfico paródico Relâche, auténtica joya que el museo muestra restaurada. Quizá el momento más insólito de su carrera fue su periodo dedicado a las transparencias, de 1927 a 1930, donde superpone distintas capas sobre el cuadro que le dan un efecto entre el relieve y la vidriera. Y la turbulenta historia de la primera década del siglo XX siguió marcando sus giros estilísticos, pues la llegada de la guerra Civil Española y sus conversaciones con Picasso le llevaron a pintar La revolución española en 1937, un cuadro lleno de sorna de su época iconoclasta. “Si Picasso se creía Dios, Picabia era un artista descreído”, explica Umland.
'Undine ou la danse', de Picabia.
Llegó la Segunda Guerra Mundial y Picabia decidió mezclar realismo casi fotográfico con porno-soft de Mujeres con bulldog. Cuando la contienda terminó, el pintor certificó la muerte del arte figurativo y volvió a la abstracción con títulos inspirados por el filósofo Nietzche. Después de tanta agitación, en 1953, el hombre que recorrió la geografía mundial y transitó entre movimientos artísticos, murió irónicamente en la misma casa en la que había nacido.
elpais.com
Tarsila do Amaral, la brasileña que reinventó el arte moderno
El MOMA lleva por primera vez a EE UU una gran retrospectiva de la brasileña, una artista esencial para entender el arte contemporáneo
'Cartão-postal' (1929), de Tarsila do Amaral.
“Quiero ser la pintora de mi país”. Con esta sentencia arranca la retrospectiva que el Museo de Arte Moderno de Nueva York dedica este mes a la mujer que en 1923 firmó esa frase, la brasileña Tarsila do Amaral (1886- 1973). La muestra, que se inaugura el 11 de febrero, es un viaje de ida y vuelta entre São Paulo, su Estado natal, y París, donde la artista vivió en los años veinte y estudió en la famosa escuela internacional Académie Julian y jugó a mezclar las ideas del arte moderno con la estética indígena de su país. El experimento fue madurando y cobrando identidad propia y, para cuando murió, a los 82 años, ella había conseguido su sueño. Se había convertido en una de las pintoras más importantes en la historia de su país. Y, por extensión, de toda América Latina.
Esta muestra tiene el valor especial de ser la primera vez que la autora llega a Estados Unidos, lo que supone un reconocimiento al prestigio que ha ido ganando a lo largo de los años, en varias retrospectivas por otros países. Como cuando la madrileña Fundación Juan March le dedicó una exposición en 1999 y resultó el éxito de la temporada.
Pero esta de Nueva York es de las pocas retrospectivas que muestran la trayectoria completa de esta artista, hija de una familia de terratenientes adinerados de São Paulo. Esto permite ver la evolución de su lenguaje visual, desde las lecciones de cubismo y modernismo que aprendió en París de André Lhote, Albert Gleizes y Fernand Léger hasta las obras en que aparecen sus motivos mitológicos brasileños, referencias a la compleja espiritualidad de su país y al omnipresente espíritu del carnaval. Al poco volvió a Brasil con la cabeza llena de ideas. Era 1924, el modernismo estaba cobrando forma en su país y ella iba a la cabeza del movimiento.
Luis Peréz-Orama, antiguo comisario de arte latinoamericano en el MoMA, señala un cuadro que, para él, sintetiza la exuberancia por la que se puede reconocer a Do Amaral: A Cuca, de 1924. Hace alusión a una criatura que en el folclore brasileño se dedica a asustar a los niños (como el coco español). En el cuadro, es un bicho deforme sin alcanzar lo grotesco que encaja perfectamente con el paisaje, estilizado al estilo cubista pero siguiendo la estética más brasileña del mundo: líneas curvas y colores fuertes. “Inventó una nueva forma de figuración para el arte moderno en Brasil”, señala Peréz-Orama. Otra imagen arquetípica de Do Amaral es A Negra, retrato de una mujer negra imaginaria, extraída de las (generalmente racistas) leyendas del país: labios y brazos enormes, mirada estática y pechos pendulantes. “Evoca la emancipación racial y política”, señala el director de la muestra. A sus espaldas, unas formas abstractas, de esas que, perfeccionadas por Alfredo Vopi, que se convertirían en la norma del arte brasileño a partir de la década de los años cuarenta.
La burguesía en Brasil tenía una visión muy limitada del arte y consideraba el trabajo de Tarsila como de mal gusto
También está la que quizá sea su obra más famosa, Abaporu, pintada en 1928 como regalo para su marido, el poeta Oswalde de Andrade. Representa, a través de un humanoide desproporcionado —con un pie tan grande como una montaña—, una criatura que se alimenta de carne humana.
La antropofagia era una obsesión de las vanguardias parisinas de la década de 1920, pero ella quería llevarlo por otro lado. “Nació así un estilo distintivamente nuevo y distintivamente de Brasil”, explica Pérez-Oramas. Fue decisiva para el lugar que Do Amaral ocuparía en el imaginario colectivo de su país natal. Ya que el trabajo sugería que la cultura brasileña resurgía de la “digestión” de las influencias externas, el célebre sociólogo Sérgio Buarque lo escogió para la portada de su trascendental libro, Raízes do Brasil, aún hoy el vademécum definitivo de las psicosis nacionales del país. Tras 80 años, incontables ediciones y varias generaciones criadas con ese libro, y el Abaporu en la portada, Do Amaral es, por irremediable asociación, retratista oficial del alma brasileña.
Elasticidad creativa
También ayudó a asentar la idea de que Brasil puede no tener una gran tradición creadora de tendencias, pero sí tiene la elasticidad necesaria para absorberlas antes y hacerlas más propias que nadie, lo que sea quizá el rasgo más distintivo de su acelerada cultura. Fe de esto da O Sono, también en la muestra, uno de sus pocos tonteos con el surrealismo: aunque el contenido sea indescriptible por naturaleza, no cuesta nada asociarlo a otras obras de la artista (la palmera estilizada con siete hojas, presente en muchos de sus cuadros, ayuda a disipar todo tipo de dudas). También está Operarios, la más grande en tamaño, y, en opinión de la propia creadora, la más importante de su catálogo. Se trata de docenas de trabajadores, ordenados en diagonal. Para los expertos de la muestra, es una representación de la sociedad moderna brasileña y representa un cambio radical en su trabajo porque abandona el ejercicio formal del arte moderno para convertirse en una artista más comprometida con el activismo político y social.
Sin embargo, el destino de Do Amaral fue el mismo que casi todo el mundo que tiene una idea nueva en Brasil: estrellarse contra la opinión de la burguesía, la cual, como recuerda Pérez-Oramas, tenía una visión muy limitada del arte y consideraba el trabajo de Tarsila como de mal gusto. “Hasta la década de 1960, el país no estuvo listo para aceptar la manera en la que integró todos los elementos de la cultura brasileña para producir una identidad artística distintiva”, concluye. “Fue cuando una nueva generación de artistas descubrió el poder de su arte”.
elpais.com
El MOMA lleva por primera vez a EE UU una gran retrospectiva de la brasileña, una artista esencial para entender el arte contemporáneo
'Cartão-postal' (1929), de Tarsila do Amaral.
“Quiero ser la pintora de mi país”. Con esta sentencia arranca la retrospectiva que el Museo de Arte Moderno de Nueva York dedica este mes a la mujer que en 1923 firmó esa frase, la brasileña Tarsila do Amaral (1886- 1973). La muestra, que se inaugura el 11 de febrero, es un viaje de ida y vuelta entre São Paulo, su Estado natal, y París, donde la artista vivió en los años veinte y estudió en la famosa escuela internacional Académie Julian y jugó a mezclar las ideas del arte moderno con la estética indígena de su país. El experimento fue madurando y cobrando identidad propia y, para cuando murió, a los 82 años, ella había conseguido su sueño. Se había convertido en una de las pintoras más importantes en la historia de su país. Y, por extensión, de toda América Latina.
Esta muestra tiene el valor especial de ser la primera vez que la autora llega a Estados Unidos, lo que supone un reconocimiento al prestigio que ha ido ganando a lo largo de los años, en varias retrospectivas por otros países. Como cuando la madrileña Fundación Juan March le dedicó una exposición en 1999 y resultó el éxito de la temporada.
Pero esta de Nueva York es de las pocas retrospectivas que muestran la trayectoria completa de esta artista, hija de una familia de terratenientes adinerados de São Paulo. Esto permite ver la evolución de su lenguaje visual, desde las lecciones de cubismo y modernismo que aprendió en París de André Lhote, Albert Gleizes y Fernand Léger hasta las obras en que aparecen sus motivos mitológicos brasileños, referencias a la compleja espiritualidad de su país y al omnipresente espíritu del carnaval. Al poco volvió a Brasil con la cabeza llena de ideas. Era 1924, el modernismo estaba cobrando forma en su país y ella iba a la cabeza del movimiento.
Luis Peréz-Orama, antiguo comisario de arte latinoamericano en el MoMA, señala un cuadro que, para él, sintetiza la exuberancia por la que se puede reconocer a Do Amaral: A Cuca, de 1924. Hace alusión a una criatura que en el folclore brasileño se dedica a asustar a los niños (como el coco español). En el cuadro, es un bicho deforme sin alcanzar lo grotesco que encaja perfectamente con el paisaje, estilizado al estilo cubista pero siguiendo la estética más brasileña del mundo: líneas curvas y colores fuertes. “Inventó una nueva forma de figuración para el arte moderno en Brasil”, señala Peréz-Orama. Otra imagen arquetípica de Do Amaral es A Negra, retrato de una mujer negra imaginaria, extraída de las (generalmente racistas) leyendas del país: labios y brazos enormes, mirada estática y pechos pendulantes. “Evoca la emancipación racial y política”, señala el director de la muestra. A sus espaldas, unas formas abstractas, de esas que, perfeccionadas por Alfredo Vopi, que se convertirían en la norma del arte brasileño a partir de la década de los años cuarenta.
La burguesía en Brasil tenía una visión muy limitada del arte y consideraba el trabajo de Tarsila como de mal gusto
También está la que quizá sea su obra más famosa, Abaporu, pintada en 1928 como regalo para su marido, el poeta Oswalde de Andrade. Representa, a través de un humanoide desproporcionado —con un pie tan grande como una montaña—, una criatura que se alimenta de carne humana.
La antropofagia era una obsesión de las vanguardias parisinas de la década de 1920, pero ella quería llevarlo por otro lado. “Nació así un estilo distintivamente nuevo y distintivamente de Brasil”, explica Pérez-Oramas. Fue decisiva para el lugar que Do Amaral ocuparía en el imaginario colectivo de su país natal. Ya que el trabajo sugería que la cultura brasileña resurgía de la “digestión” de las influencias externas, el célebre sociólogo Sérgio Buarque lo escogió para la portada de su trascendental libro, Raízes do Brasil, aún hoy el vademécum definitivo de las psicosis nacionales del país. Tras 80 años, incontables ediciones y varias generaciones criadas con ese libro, y el Abaporu en la portada, Do Amaral es, por irremediable asociación, retratista oficial del alma brasileña.
Elasticidad creativa
También ayudó a asentar la idea de que Brasil puede no tener una gran tradición creadora de tendencias, pero sí tiene la elasticidad necesaria para absorberlas antes y hacerlas más propias que nadie, lo que sea quizá el rasgo más distintivo de su acelerada cultura. Fe de esto da O Sono, también en la muestra, uno de sus pocos tonteos con el surrealismo: aunque el contenido sea indescriptible por naturaleza, no cuesta nada asociarlo a otras obras de la artista (la palmera estilizada con siete hojas, presente en muchos de sus cuadros, ayuda a disipar todo tipo de dudas). También está Operarios, la más grande en tamaño, y, en opinión de la propia creadora, la más importante de su catálogo. Se trata de docenas de trabajadores, ordenados en diagonal. Para los expertos de la muestra, es una representación de la sociedad moderna brasileña y representa un cambio radical en su trabajo porque abandona el ejercicio formal del arte moderno para convertirse en una artista más comprometida con el activismo político y social.
Sin embargo, el destino de Do Amaral fue el mismo que casi todo el mundo que tiene una idea nueva en Brasil: estrellarse contra la opinión de la burguesía, la cual, como recuerda Pérez-Oramas, tenía una visión muy limitada del arte y consideraba el trabajo de Tarsila como de mal gusto. “Hasta la década de 1960, el país no estuvo listo para aceptar la manera en la que integró todos los elementos de la cultura brasileña para producir una identidad artística distintiva”, concluye. “Fue cuando una nueva generación de artistas descubrió el poder de su arte”.
elpais.com
Tarsila do Amaral, la brasileña que reinventó el arte moderno
El MOMA lleva por primera vez a EE UU una gran retrospectiva de la brasileña, una artista esencial para entender el arte contemporáneo
Tarsila do Amaral: Inventing Modern Art in Brazil, Museum of Modern Art, New York, 2018, installation view
Ver vídeo
“Quiero ser la pintora de mi país”. Con esta sentencia arranca la retrospectiva que el Museo de Arte Moderno de Nueva York dedica este mes a la mujer que en 1923 firmó esa frase, la brasileña Tarsila do Amaral (1886- 1973). La muestra, que se inaugura el 11 de febrero, es un viaje de ida y vuelta entre São Paulo, su Estado natal, y París, donde la artista vivió en los años veinte y estudió en la famosa escuela internacional Académie Julian y jugó a mezclar las ideas del arte moderno con la estética indígena de su país. El experimento fue madurando y cobrando identidad propia y, para cuando murió, a los 82 años, ella había conseguido su sueño. Se había convertido en una de las pintoras más importantes en la historia de su país. Y, por extensión, de toda América Latina.
Esta muestra tiene el valor especial de ser la primera vez que la autora llega a Estados Unidos, lo que supone un reconocimiento al prestigio que ha ido ganando a lo largo de los años, en varias retrospectivas por otros países. Como cuando la madrileña Fundación Juan March le dedicó una exposición en 1999 y resultó el éxito de la temporada.
Pero esta de Nueva York es de las pocas retrospectivas que muestran la trayectoria completa de esta artista, hija de una familia de terratenientes adinerados de São Paulo. Esto permite ver la evolución de su lenguaje visual, desde las lecciones de cubismo y modernismo que aprendió en París de André Lhote, Albert Gleizes y Fernand Léger hasta las obras en que aparecen sus motivos mitológicos brasileños, referencias a la compleja espiritualidad de su país y al omnipresente espíritu del carnaval. Al poco volvió a Brasil con la cabeza llena de ideas. Era 1924, el modernismo estaba cobrando forma en su país y ella iba a la cabeza del movimiento.
La burguesía en Brasil tenía una visión muy limitada del arte y consideraba el trabajo de Tarsila como de mal gusto
Luis Peréz-Orama, antiguo comisario de arte latinoamericano en el MoMA, señala un cuadro que, para él, sintetiza la exuberancia por la que se puede reconocer a Do Amaral: A Cuca, de 1924. Hace alusión a una criatura que en el folclore brasileño se dedica a asustar a los niños (como el coco español). En el cuadro, es un bicho deforme sin alcanzar lo grotesco que encaja perfectamente con el paisaje, estilizado al estilo cubista pero siguiendo la estética más brasileña del mundo: líneas curvas y colores fuertes. “Inventó una nueva forma de figuración para el arte moderno en Brasil”, señala Peréz-Orama. Otra imagen arquetípica de Do Amaral es A Negra, retrato de una mujer negra imaginaria, extraída de las (generalmente racistas) leyendas del país: labios y brazos enormes, mirada estática y pechos pendulantes. “Evoca la emancipación racial y política”, señala el director de la muestra. A sus espaldas, unas formas abstractas, de esas que, perfeccionadas por Alfredo Vopi, que se convertirían en la norma del arte brasileño a partir de la década de los años cuarenta.
Tarsila do Amaral. Abaporu. 1928
También está la que quizá sea su obra más famosa, Abaporu, pintada en 1928 como regalo para su marido, el poeta Oswalde de Andrade. Representa, a través de un humanoide desproporcionado —con un pie tan grande como una montaña—, una criatura que se alimenta de carne humana.
La antropofagia era una obsesión de las vanguardias parisinas de la década de 1920, pero ella quería llevarlo por otro lado. “Nació así un estilo distintivamente nuevo y distintivamente de Brasil”, explica Pérez-Oramas. Fue decisiva para el lugar que Do Amaral ocuparía en el imaginario colectivo de su país natal. Ya que el trabajo sugería que la cultura brasileña resurgía de la “digestión” de las influencias externas, el célebre sociólogo Sérgio Buarque lo escogió para la portada de su trascendental libro, Raízes do Brasil, aún hoy el vademécum definitivo de las psicosis nacionales del país. Tras 80 años, incontables ediciones y varias generaciones criadas con ese libro, y el Abaporu en la portada, Do Amaral es, por irremediable asociación, retratista oficial del alma brasileña.
Una imagen gran retrospectiva dedicada a la brasileña Tarsila do Amaral en el MoMA
Elasticidad creativa
También ayudó a asentar la idea de que Brasil puede no tener una gran tradición creadora de tendencias, pero sí tiene la elasticidad necesaria para absorberlas antes y hacerlas más propias que nadie, lo que sea quizá el rasgo más distintivo de su acelerada cultura. Fe de esto da O Sono, también en la muestra, uno de sus pocos tonteos con el surrealismo: aunque el contenido sea indescriptible por naturaleza, no cuesta nada asociarlo a otras obras de la artista (la palmera estilizada con siete hojas, presente en muchos de sus cuadros, ayuda a disipar todo tipo de dudas). También está Operarios, la más grande en tamaño, y, en opinión de la propia creadora, la más importante de su catálogo. Se trata de docenas de trabajadores, ordenados en diagonal. Para los expertos de la muestra, es una representación de la sociedad moderna brasileña y representa un cambio radical en su trabajo porque abandona el ejercicio formal del arte moderno para convertirse en una artista más comprometida con el activismo político y social.
Tarsila do Amaral - O Sono, 1928
Sin embargo, el destino de Do Amaral fue el mismo que casi todo el mundo que tiene una idea nueva en Brasil: estrellarse contra la opinión de la burguesía, la cual, como recuerda Pérez-Oramas, tenía una visión muy limitada del arte y consideraba el trabajo de Tarsila como de mal gusto. “Hasta la década de 1960, el país no estuvo listo para aceptar la manera en la que integró todos los elementos de la cultura brasileña para producir una identidad artística distintiva”, concluye. “Fue cuando una nueva generación de artistas descubrió el poder de su arte”.
Tarsila do Amaral. Composição (Figurasó) (Composition [Lonely Figure]),1930.
elpais.com / moma.org / ideelart.com
El MOMA lleva por primera vez a EE UU una gran retrospectiva de la brasileña, una artista esencial para entender el arte contemporáneo
Tarsila do Amaral: Inventing Modern Art in Brazil, Museum of Modern Art, New York, 2018, installation view
Ver vídeo
“Quiero ser la pintora de mi país”. Con esta sentencia arranca la retrospectiva que el Museo de Arte Moderno de Nueva York dedica este mes a la mujer que en 1923 firmó esa frase, la brasileña Tarsila do Amaral (1886- 1973). La muestra, que se inaugura el 11 de febrero, es un viaje de ida y vuelta entre São Paulo, su Estado natal, y París, donde la artista vivió en los años veinte y estudió en la famosa escuela internacional Académie Julian y jugó a mezclar las ideas del arte moderno con la estética indígena de su país. El experimento fue madurando y cobrando identidad propia y, para cuando murió, a los 82 años, ella había conseguido su sueño. Se había convertido en una de las pintoras más importantes en la historia de su país. Y, por extensión, de toda América Latina.
Esta muestra tiene el valor especial de ser la primera vez que la autora llega a Estados Unidos, lo que supone un reconocimiento al prestigio que ha ido ganando a lo largo de los años, en varias retrospectivas por otros países. Como cuando la madrileña Fundación Juan March le dedicó una exposición en 1999 y resultó el éxito de la temporada.
Pero esta de Nueva York es de las pocas retrospectivas que muestran la trayectoria completa de esta artista, hija de una familia de terratenientes adinerados de São Paulo. Esto permite ver la evolución de su lenguaje visual, desde las lecciones de cubismo y modernismo que aprendió en París de André Lhote, Albert Gleizes y Fernand Léger hasta las obras en que aparecen sus motivos mitológicos brasileños, referencias a la compleja espiritualidad de su país y al omnipresente espíritu del carnaval. Al poco volvió a Brasil con la cabeza llena de ideas. Era 1924, el modernismo estaba cobrando forma en su país y ella iba a la cabeza del movimiento.
La burguesía en Brasil tenía una visión muy limitada del arte y consideraba el trabajo de Tarsila como de mal gusto
Luis Peréz-Orama, antiguo comisario de arte latinoamericano en el MoMA, señala un cuadro que, para él, sintetiza la exuberancia por la que se puede reconocer a Do Amaral: A Cuca, de 1924. Hace alusión a una criatura que en el folclore brasileño se dedica a asustar a los niños (como el coco español). En el cuadro, es un bicho deforme sin alcanzar lo grotesco que encaja perfectamente con el paisaje, estilizado al estilo cubista pero siguiendo la estética más brasileña del mundo: líneas curvas y colores fuertes. “Inventó una nueva forma de figuración para el arte moderno en Brasil”, señala Peréz-Orama. Otra imagen arquetípica de Do Amaral es A Negra, retrato de una mujer negra imaginaria, extraída de las (generalmente racistas) leyendas del país: labios y brazos enormes, mirada estática y pechos pendulantes. “Evoca la emancipación racial y política”, señala el director de la muestra. A sus espaldas, unas formas abstractas, de esas que, perfeccionadas por Alfredo Vopi, que se convertirían en la norma del arte brasileño a partir de la década de los años cuarenta.
Tarsila do Amaral. Abaporu. 1928
También está la que quizá sea su obra más famosa, Abaporu, pintada en 1928 como regalo para su marido, el poeta Oswalde de Andrade. Representa, a través de un humanoide desproporcionado —con un pie tan grande como una montaña—, una criatura que se alimenta de carne humana.
La antropofagia era una obsesión de las vanguardias parisinas de la década de 1920, pero ella quería llevarlo por otro lado. “Nació así un estilo distintivamente nuevo y distintivamente de Brasil”, explica Pérez-Oramas. Fue decisiva para el lugar que Do Amaral ocuparía en el imaginario colectivo de su país natal. Ya que el trabajo sugería que la cultura brasileña resurgía de la “digestión” de las influencias externas, el célebre sociólogo Sérgio Buarque lo escogió para la portada de su trascendental libro, Raízes do Brasil, aún hoy el vademécum definitivo de las psicosis nacionales del país. Tras 80 años, incontables ediciones y varias generaciones criadas con ese libro, y el Abaporu en la portada, Do Amaral es, por irremediable asociación, retratista oficial del alma brasileña.
Una imagen gran retrospectiva dedicada a la brasileña Tarsila do Amaral en el MoMA
Elasticidad creativa
También ayudó a asentar la idea de que Brasil puede no tener una gran tradición creadora de tendencias, pero sí tiene la elasticidad necesaria para absorberlas antes y hacerlas más propias que nadie, lo que sea quizá el rasgo más distintivo de su acelerada cultura. Fe de esto da O Sono, también en la muestra, uno de sus pocos tonteos con el surrealismo: aunque el contenido sea indescriptible por naturaleza, no cuesta nada asociarlo a otras obras de la artista (la palmera estilizada con siete hojas, presente en muchos de sus cuadros, ayuda a disipar todo tipo de dudas). También está Operarios, la más grande en tamaño, y, en opinión de la propia creadora, la más importante de su catálogo. Se trata de docenas de trabajadores, ordenados en diagonal. Para los expertos de la muestra, es una representación de la sociedad moderna brasileña y representa un cambio radical en su trabajo porque abandona el ejercicio formal del arte moderno para convertirse en una artista más comprometida con el activismo político y social.
Tarsila do Amaral - O Sono, 1928
Sin embargo, el destino de Do Amaral fue el mismo que casi todo el mundo que tiene una idea nueva en Brasil: estrellarse contra la opinión de la burguesía, la cual, como recuerda Pérez-Oramas, tenía una visión muy limitada del arte y consideraba el trabajo de Tarsila como de mal gusto. “Hasta la década de 1960, el país no estuvo listo para aceptar la manera en la que integró todos los elementos de la cultura brasileña para producir una identidad artística distintiva”, concluye. “Fue cuando una nueva generación de artistas descubrió el poder de su arte”.
Tarsila do Amaral. Composição (Figurasó) (Composition [Lonely Figure]),1930.
elpais.com / moma.org / ideelart.com
Fuente
No hay comentarios:
Publicar un comentario