RAFAEL (Rafael Sanzio De Urbimo)

                 

Este trabajo esta dedicado a Rafael Sanzio de Urbimo. Pocos pintores del Renacimiento italiano han sabido interpretar el ideal de belleza y el gusto por el clasicismo como lo hace Rafael Sanzio de Urbino, el más joven de los tres grandes creadores del Cinquecento (Leonardo, Miguel Ángel y él mismo).

Siempre me ha impresionado la obra de Rafael, y cuando más profundizo más lo admiro, además de su buen gusto siempre comentado, hay que sumar su insuperable frescura y la belleza que conseguía en sus composiciones. Lástima que muriese tan joven a los 37 años, justo el día que los cumplía. Además creó escuela y tuvo un montón de discípulos y seguidores. De los cuales se conoce el nombre de los principales discípulos son: Giulio Romano, Gian Francesco Penni, Giovanni da Udine, Perin del Vaga, Polidoro da Caravaggio, y Raffaellino del Colle.

 RAFAEL - Rafael Sanzio. Nació el 6 de abril de 1483 en Urbino. Tras pasar por varios talleres como aprendiz fue a Perugia, donde asimiló las tonalidades claras, las elegantes composiciones y el paisaje espacioso de su maestro, El Perugino, contactando en estos años con Pinturicchio.

Rafael, era hijo de Giovanni Santi o Sanzio, un modesto pintor cercano a los Montefeltro, duques de Urbino. Ingresó en el taller de Perugino, compañero de Leonardo junto al maestro Verrocchio, allí Rafael lo aprendió todo del maestro que junto con Botticelli, Signorelli y Ghirlandaio había trabajado en la Sixtina.

Entre 1500 y 1504 realizará varios viajes, apareciendo documentado en Urbino, Perugia y Venecia, especulándose que pudo llegar a Florencia e incluso a Roma.

A los veintiún años viajó a Florencia, recomendado por Giovanna della Rovere, su protectora, a fin de sumergirse en el río del arte florentino, inundado por Leonardo y agitado por Miguel Ángel Buonarroti. Cuando ya lo ha aprendido todo dirige sus pasos hacia la meta ambicionada: Roma.

Algunas Madonnas y Las Tres Gracias también resultan trabajos admirables, siempre bajo la influencia de Perugino. En 1504 se traslada a Florencia. Rafael llega a la cuna del Renacimiento con el deseo de obtener importantes encargos que no se culminarán, pero los cuatro años que pasó el joven pintor en la capital de Toscana serán fundamentales para su formación. Es el momento en el que Miguel Ángel está trabajando en el David, y junto a Leonardo está decorando la Sala del Consejo del Palazzo della Signoria, cuyos frescos se han perdido por desgracia. La vida, el movimiento, los escorzos, las anatomías de las figuras serán para Rafael un nuevo reto, abandonando su estilo suave y delicado para introducirse en el Cinquecento.

Precisamente será el tema de la Virgen con el Niño el más demandado por la clientela durante su estancia florentina, convirtiéndose Rafael en el gran creador de Madonnas, que serán imitadas por diversos autores europeos como el español Luis de Morales "el Divino". Pero el gran encargo público que él esperaba no llegó, motivando su traslado a Roma llamado por Julio II a finales de 1508. Una vez en Roma trabaja en la decoración de las famosas "Stanze", los aposentos privados del pontífice. Julio II encomendará por estas fechas la decoración de la bóveda de la Capilla Sixtina a Miguel Ángel, resultando una admirable "competencia" entre ambos artistas.

La influenia miguelangelesca se dejará notar en la mayor parte de los frescos. La "Stanza della Signatura" será su primer trabajo, resultando el pontífice tan satisfecho que permitió al artista destruir todo lo que habían realizado otros artistas, nombrándole el 4 de octubre de 1509 pintor de Corte. Entre 1511 y 1514 pintará la "Stanza del Heliodoro" sin abandonar los numerosos encargos particulares que llegaban en esos años iniciales de la década de 1510, viviendo el pintor días de gloria.

De la "Tercera Estancia" sólo pintará una de sus obras maestras: el Incendio del Borgo. Una de las facetas más desconocidas de Rafael es la de arquitecto; amigo personal de Bramante, fue encargado de continuar las obras de la basílica de San Pedro del Vaticano al fallecer Bramante, en 1514, Rafael se convierte en el arquitecto de San Pedro, cuyas trazas para la planta y fachada realizó al fin de su vida, ayudado por Sangallo, su heredero.

Falleció muy joven el 6 de abril de 1520, un Viernes Santo, como el día en que nació. Falleció Rafael en Roma, a los 37 años, sin poder disfrutar del éxito que había obtenido. En su pintura integra las influencias de los mejores maestros de su tiempo, resultando de ello un estilo personal que ha marcado a numerosas generaciones de artistas.

Por lo grande que fue y por el legado que nos ha dejado este genial artista del Renacimiento italiano, para mí Rafael es una de mis grandes debilidades artísticas, por lo que este trabajo dedicado en el foro de xerbar, me ha supuesto un honor y un placer, realizarlo, disfrutando y seleccionando textos de obras e imágenes con un mínimo de calidad para confeccionar esta galería de su prolífica obra, a pesar de su corta vida.

Algunas obras

Rafael en el Museo del Prado




La Sagrada Familia de la perla. Rafael Sanzio. 1519 - 1520. Óleo sobre tabla, 147,4 x 116 cm. Museo del Prado. Pintada para Ludovico Canossa, perteneció sucesivamente a los duques de Mantua, Carlos I de Inglaterra y Luis de Haro, quien la entregó a Felipe IV.

Llamada La Perla por Felipe IV por considerarla la pintura más preciada de su colección, su autoría está sujeta a discusión, atribuyéndose el diseño de la composición a Rafael, que habría delegado en Giulio Romano parte de su realización.

Como otras obras tardías de Rafael, destaca la importancia del paisaje, y el interés por los contrastes lumínicos, consecuencia de su reencuentro con Leonardo en Roma entre 1513 y 1516. La impronta leonardesca es también evidente en la disposición piramidal de las figuras.





La Virgen de la rosa o Sagrada Familia con San Juanito. Rafael Sanzio. Hacia 1516. Óleo sobre lienzo, 103 x 84 cm. Museo del Prado. Se desconoce cuándo llegó a España esta pintura, que el Padre de los Santos cita en 1667 en el capítulo del Prior de el Monasterio de El Escorial.

La Virgen María sostiene al Niño Jesús en sus brazos, que recibe de San Juan un rótulo con el Agnus Dei bajo la mirada de San José. La inscripción, que traducida del latín significa Cordero de Dios, hace referencia a la Pasión de Cristo, quien se entrega en sacrificio, como se hacía en el judaísmo con los corderos, para salvar a los hombres del pecado.

La composición de la escena deriva de la perdida Virgen de los husos de Leonardo da Vinci, evidenciando que la influencia de este artista permanecerá en la producción de Rafael hasta sus últimas obras.

Este cuadro es conocido con el sobrenombre de Sagrada Familia de la rosa, en referencia a la flor que aparece sobre la mesa, aunque hoy en día se sabe que se trata de un añadido posterior.





Virgen del pez o Sagrada Familia con Rafael, Tobías y San Jerónimo. Rafael Sanzio. 1513 - 1514. Óleo sobre tabla, 215 x 158 cm. Museo del Prado. Esta pintura fue adquirida por el virrey de Nápoles para Felipe IV (1605-1665), y tras un breve paso por la capilla del Alcázar ingresó en 1645 en el Monasterio de El Escorial, de donde pasó a las colecciones del Museo del Prado.

La Virgen María sostiene al Niño Jesús en su regazo sentada sobre un trono con San Jerónimo a la derecha vestido de cardenal, leyendo la Vulgata (la Biblia que él mismo tradujo al latín) y acompañado de su símbolo el león, y a la izquierda, el Arcángel Rafael con Tobías, quien sostiene el pez con el que sanará la ceguera de su padre.

Esta obra es conocida como La Virgen del pez, y fue encargada por Geronimo del Doce para la capilla de Santa Rosalía del Monasterio de San Domenico en Nápoles.

El uso del color y la maestría de la composición, que tras su aparente sencillez esconde complejas formas triangulares, rectangulares y diagonales, remiten a la Estancia de Heliodoro que Rafael pintó en el Vaticano.

Se conservan dibujos preparatorios para esta obra en la Galleria de los Uffizi en Florencia y en la National Gallery of Scotland en Edimburgo.





Sagrada Familia del Cordero. Rafael Sanzio, Hacia 1507. Óleo sobre tabla, 28 × 21 cm. Museo del Prado.

Las pinturas de Rafael presentando a la Sagrada Familia, bien acompañada de otros personajes a modo de Sacra conversazione, o bien sola en medio de un paisaje, son numerosas. Este es uno de los ejemplos más tempranos que se conocen de manos del artista; pintada durante su periodo de formación en Florencia, es una de las obras clave de Rafael de esa época.

La obra recoge influencias diversas. Se perciben ecos del maestro Perugino en el gusto por los detalles y la simetría de la composición; pero también de Leonardo da Vinci en el delicado sfumato que envuelve a los personajes.

Rafael presenta a María, José y Jesús niño jugando con un cordero en medio de un paisaje de idealizada belleza, con colinas arboladas, un lago, caminos serpenteantes y edificios; el cielo, claro y sin nubes, aparece surcado por una bandada de pájaros. Es una escena agradable y bucólica, aunque no falta la alusión al sacrificio redentor de Cristo en la figura del cordero, símbolo que también aparece en pinturas como Santa Ana, la Virgen y el Niño de Leonardo...





Sagrada Familia del roble (Madonna della Quercia o Sacra Famiglia sotto la quercia). Rafael Sanzio y Giulio Romano, 1518-1520, óleo sobre tabla, 144 × 110 cm. Museo del Prado. Esta obra fue regalada por Niccolò Ludovissi a Felipe IV (1605-1665) en 1640, se cita en el Monasterio de El Escorial en 1667.

San José, apoyado sobre una ruina clásica, mira cómo la Virgen María sostiene al Niño Jesús, mientras Éste recibe de San Juan un rollo con el Ecce Agnus Dei. La inscripción, que traducida del latín significa Éste es el cordero de Dios, hace referencia a la Pasión de Cristo, quien se entrega en sacrificio, como se hacía en el judaísmo con los corderos, para salvar a los hombres del pecado.

El roble que aparece tras el grupo principal da nombre a la obra, y separa a las figuras del paisaje del fondo y de las ruinas de las Termas de Caracalla de la izquierda.

La composición de esta obra fue diseñada por Rafael, quien probablemente también realizó un primer boceto, pero sería retocada y ultimada por Giulio Romano. Podemos observar su proximidad con la composición de la pintura conocida como La Perla (P-301), también de Rafael, por la importancia que se le da al paisaje y por el interés por los contrastes lumínicos, aunque difieren en el modo en el que se agrupan las figuras, que aquí lo hacen diagonal y no piramidalmente.





El Cardenal. Rafael Sanzio. Óleo sobre tabla, 79 x 61 cm. Museo del Prado. Esta obra fue adquirida por Carlos IV (1748-1819) en Roma siendo aún príncipe.

Retrato de un cardenal que se ha identificado con los cardenales Alidosi, Bibbiena, Cybo o Trivulzio. Esta obra fue pintada en Roma, momento en el que Rafael culminó su capacidad para pintar las personas más reales de lo que son, que le reconocían sus contemporáneos.

La composición deriva de la Gioconda de Leonardo da Vinci, pues en ambos casos el modelo aparece sentado, formando un triángulo con su cuerpo y su brazo. Resultan especialmente sorprendentes los contrastes cromáticos entre el brillante rojo del capelo, la manga blanca y el rostro del cardenal, gracias al uso de las luces. Esta característica y la minuciosidad de la pincelada otorgan un carácter tridimensional al retratado, que deja vislumbrar el interés por la escultura que Rafael tenía en esos años.





La Visitación de Rafael, Hacia 1517. Óleo sobre tabla, 200 cm x 145 cm. Procedencia: Colección Real. Museo del Prado. Madrid. La Virgen María visita a su prima Isabel embarazada de San Juan, según relata el Nuevo Testamento (Lucas 1, 39-45), momento en el que la Virgen entona el Magníficat. Adquirida en 1655 por Felipe IV (1605-1665), quien la depositó en el Monasterio de El Escorial. Ingresó en el Museo del Prado en 1837.

Las dos figuras se distinguen por su edad, María está representada como una muchacha joven mientras que Isabel, a la izquierda, es casi una anciana, resaltando el milagro de su estado de buena esperanza, según lo escrito en los textos bíblicos. La escena se desarrolla sobre un paisaje, al fondo del cual podemos observar un momento que tendrá lugar años después: el bautizo de Jesús por San Juan Bautista en el río Jordán. Esta obra fue diseñada por Rafael, que cobró 300 escudos, y delegó la ejecución de la pintura en alguno de sus ayudantes, indistintamente identificado con Giulio Romano, Giovan Francesco Penni o Perino del Vaga.
El cuadro fue encargado por Giovanni Branconio, protonotario apostólico, en representación de su padre, Marino Branconio, para la capilla familiar en la iglesia de San Silvestre de Aquila. En la elección del tema por Marino debió de ser decisivo el nombre de su esposa Isabel, y el de su hijo Juan.





Caída en el camino del Calvario, más conocido como «el pasmo de Sicilia». Obra de Rafael. Fue pintado hacia 1517, óleo sobre tabla pasada a lienzo, 318 x 229 cm. Recientemente restaurado. Museo del Prado. Madrid.
Éste es uno de los cuadros de altar que Rafael realizó en Roma en la cúspide de su gloria. Se destinó al altar mayor de la iglesia de Santa María de las Angustias de Palermo, de donde pasó, en 1622, a la colección de Felipe IV. En 1813 las tropas de Napoleón lo llevaron a París, de donde se devolvió a España en 1822, tras efectuar el traslado de la capa pictórica de la tabla original al actual lienzo. Muy apreciada por los contemporáneos, la obra se ­rodeó muy pronto de un aura mítica. Vasari la caracteriza como cosa maravigliosa y realiza una detallada (pero a veces inexacta) descripción de la composición en la que pone de relieve el talento excepcional de Rafael en la captación de la expresión fisiognómica y corporal de los personajes. El mismo autor alude al carácter casi milagroso de la obra, que se reveló durante su traslado de Roma a Sicilia, cuando el cuadro resultó ileso en un naufragio, como si los vientos y las olas hubieran perdido su fuerza frente a tal prodigio artístico. En la literatura especializada se ha discutido mucho sobre su autografía. Se han señalado signos de la colaboración de varios alumnos, entre ellos Giulio Romano y Giovan Francesco Penni. Sin embargo, la mayoría de los especialistas coinciden en afirmar que la «invención» y, en consecuencia, la composición se deben a Rafael, quien al parecer se inspiró en un grabado que Durero había realizado para el ciclo de la «Pequeña Pasión» (1509). Rafael, consciente de que un pequeño grabado, hoja de un ciclo de imágenes de devoción, podía servirle solo hasta cierto punto como partida para la realización de un gran cuadro de altar, con una función pública y litúrgica mucho más amplia, incorporó ciertas modificaciones. El pintor aumentó el número de las figuras y creó un trayecto narrativo dinámico a vortice que parte de la zona superior derecha de la imagen, se adelanta hacia el primer plano y atraviesa el espacio de la composición, ofreciendo a la mirada del espectador el episodio (o los episodios) de máxima tensión en el centro mismo del cuadro, para acabar, sin perderse en el camino sinuoso, en el último plano del cuadro, dirigiendo nuestra mirada hacia la colina del Gólgota que se perfila en el horizonte. La composición que resulta de esta aguda invención es plurifocal. El cruce de las diagonales crea centros múltiples cuyo interés y peso no son solo formales, sino también simbólicos. A la passio Christi, visible en la parte central del cuadro, corresponde la compassio Virginis, lo que crea un verdadero centro compositivo en la parte derecha del plano intermedio. El diálogo entre los dos grupos que se forman en torno a los personajes principales de esta historia -Cristo y Ma­ría- es fundamental. Cada grupo contiene, a su vez, otros núcleos dramáticos, lo que aumenta la expresividad de esta grandiosa pintura. En el grupo de las Marías vemos a una de las mujeres absorta en una contemplación directa del Salvador caído. A pesar de su discreción, esta figura genera a través de su lenguaje gestual y de su mirada un trayecto paralelo al que se consigue gracias al gesto y a la mirada de la Virgen. En el grupo del Salvador caído en el suelo, la figura monumental de Simón el Cireneo, mientras intenta sostener la cruz, adquiere un valor impresionante y crea, a su vez, otro fuerte centro de atención. Le corresponde, en evidente antítesis, el cuerpo robusto y sin rostro del soldado que, en el extremo izquierdo del primer plano, sugiere, con su fuerte torsión, el giro de la trayectoria narrativa hacia la profundidad del espacio de la representación.
El tema de la caída en el camino del Calvario, ya utilizado en predelas de retablos y frescos que representan la Pasión, es poco usual para un cuadro de altar independiente. La iconografía de la obra de Rafael se ha puesto, muy acertadamente, en relación con el nombre de la iglesia olivetana de Santa María de las Angustias de Palermo, fundada en 1508, construida en el marco de una compleja reproducción simbólico-topográfica de la Vía Dolorosa de Jerusalén en la ciudad siciliana. Desde el siglo XVII, tras su llegada a España, el cuadro empieza a ser conocido como El pasmo de Sicilia. Esta denominación, que se inspira en el título de la iglesia palermitana para la que el cuadro fue concebido, es algo inexacta, pues la opción de Rafael no fue la de representar «el desmayo» (spasimus) de la madre de Dios, sino una síntesis teológicamente fundada de passio (o compassio) y de actio. Fue Helen Ettlinger la investigadora que, en 1982, puso por primera vez en relación el cuadro de Rafael con el es­crito del dominico Tommaso de Vio Cajetan, De spasmo beatae virginis Mariae (1506), en el que el autor diserta ampliamente sobre el comportamento correcto de la Virgen durante el Vía Crucis. Eva-Bettina Krems, en un atento análisis de la relación entre este texto y la iconografía del cuadro, ha demostrado que Rafael concibió esta obra como una reflexión pictórica en diálogo con la disertación teológica de Cajetan, poniendo de relieve «la dignidad» de la Virgen, que resiste al dolor, intentando, en un último y desesperado esfuerzo, ayudar al hijo caído. Resulta una composición bifocal (o plurifocal) que demuestra no solo el saber teológico del pintor, sino también (y sobre todo) su talento al traducir este saber en narración pictórica.

Más info de 'El Pasmo de Sicilia'

Ver la obra de Rafael en el Museo del Prado



Otras obras




RAFAEL - Autorretrato con Giulio Romano, antes conocido como 'Autorretrato con un amigo', 1519-1520. Óleo sobre lienzo, 99 x 83 cm. Museo del Louvre. París. Según los especialistas ya parece incuestionable que el acompañante de Rafael -según las últimas investigaciones- es su principal discípulo y amigo Giulio Romano, posiblemente el retrato fue ejecutado pocos meses antes de su muerte, donde Rafael le muestra a Romano su amistad y su reconocimiento como maestro.

Esta imponente imagen de Rafael con un hombre más joven, siempre ha sido aceptada como autorretrato, salvo alguna épocas que se intentó asignarla a Pontorno, Pordenone o Sebastiano del Piombo. Ofrece una visión sombría del artista, que parece gastado por la vida y prematuramente envejecido, y encaja bien con el melancólico grabado de Marcantonio Raimondi que le muestra sentado en su estudio y envuelto en un capote.

La pintura ejecutada sobre un lienzo pre por los expertosparado con una imprimación ocre-crema pero sin base de gesso, está fechada unánimamente por los expertos en las postrimerías de la vida de Rafael, en 1519 o 1520. En este caso la prenda exterior de Rafael tuvo, al parecer, un tono azul purpúreo, mientras que en la del hombre más joven había un componente verde, y está claro que algunos matices cromáticos se han perdido. La obra no tiene arrepentimientos de importancia, y es dudosos que Rafel dibujara para ella otra cosa que leves apuntes.

La relación entre los hombres parece ser un patrocinio afectuoso: Rafael apoya una mano en el hombro del más joven, que se vuelve con admiración hacia su protector, a la vez que su ademán apunta a algo que tiene delante de sí.

El hombre más joven ha recibido distintas identidades: un maestro de esgrima anónimo, Valdassare Castiglioni, Giulio Romano, Gianfrancesco Penni, Giovanni da Udini, Polidoro de Caravaggio, Pietro Aretino, Giovanni Battista Branconio dell´Aquila, amigo y ejecutor testamentario; Pinturicchio... Lo más significativo es el excelente diálogo entre ambas figuras, reforzado por el estudiado efecto de luz, y la calidad expresiva de ambos rostros, cuyos ojos indican la personalidad de cada uno. Por tanto el candidato más verosímil según los distintos estudios para el personaje más joven, psicológica y físicamente, es el más obvio Giulio Romano; el mismo a quien al parecer pintó Tiziano unos quince años más tarde en el retrato del Palazzo Ducale de Mantua. Cuando se pintó el retrato de París, Giulio era el ayudante de mayor confianza de Rafael y estaba adquiriendo más poder e influencia dentro de su organización. La fascinación de Giulio por lo inestable, manifestada con fuerza inmediatamente después de la muerte de Rafael y a duras penas refrenada antes, tuvo que ser patente para el maestro, a quien Giulio podría estar recomendando aquí una solución más movida para alguna de sus obras. Rafael parece considerar esa posiblilidad y al mismo tiempo moderar el entusiasmo del joven. La decisión de Giulio de llamar Raffaello a su hijo primogénito demuestra una devoción filial a su memoria, pero ya en 1520 tuvo que estar muy claro para los dos que Giulio se había forjado una personalidad artística propia.





Crucifixión Gavari. 1502-1503. Óleo sobre tabla. 280,7 x 165,1 cm. The National Gallery. Londres. Obra de Rafael Sanzio





La Resurreción de Cristo. 1499-1502. Óleo sobre tabla, 52 x 44 cm. Museo de Arte de São Paulo, São Paulo, Brasil. Obra de Rafael Sanzio





Traslado de Cristo o Deposición Borghese. Obra de Rafael Sanzio, 1507, óleo sobre tabla, 176 cm × 184 cm. Galería Borghese, Roma, Italia. Traslado de Cristo, también conocida como Deposición Borghese, es la tabla central del retablo Baglioni de Rafael Sanzio concluido en 1507. Se trata de una de las pinturas más ambiciosas del periodo florentino de Rafael, puesto que en ella tuvo que armonizar una composición de muchas figuras en actitudes contrapuestas. La reflexión que le exigió esta obra se comprueba en la cantidad de estudios preparatorios que se conservan desde 1505.

La tabla conforma el centro del retablo (en italiano pala) Baglioni, que se completaba con un Dios padre bendiciente en el coronamiento y con unas personificaciones de las virtudes teologales en la predela, además de otros elementos decorativos de transición. Del retablo original se han desgajado las obras, ya que la imagen del Padre Eterno bendiciente se conserva en la Galería Nacional de Umbría, mientras que las Virtudes teologales y angelitos, en la pinacoteca Vaticana. Recibe el nombre de retablo Baglioni porque fue encargado por Atalanta Baglioni, miembro de una de las familias más importantes de Perugia, ciudad donde Rafael seguía estando activo.




Dibujo preparatorio del Traslado de Cristo (c. 1505) conservado en Oxford.

El Traslado de Cristo experimentó grandes cambios desde su proyecto inicial. Un dibujo preparatorio que se encuentra en Oxford y data de hacia 1505 muestra que su primera idea era una Lamentación sobre Cristo muerto similar a la realizada por Il Perugino en 1495 para el templo de Santa Clara de Florencia, en la que la composición estaba exenta de dramatismo y resultaba bastante convencional, quizá por responder a las ideas compositivas pedidas por Atalanta.

Sin embargo en el cuadro final lo que se representa es el traslado del cadáver de Cristo sostenido por dos hombres que sujetan una sábana con fuerza donde reposa el peso de Jesús. Esta escena se sitúa en el primer término de la composición y a la derecha, y en segundo plano, se produce la lamentación de la Virgen, que se ha convertido en un espasmo o desmayo. El dinamismo de la escena se refuerza gracias a la tremolina en los cabellos de María Magdalena, que sostiene la mano izquierda inerte de Cristo y en el faldón del joven que de espaldas y en posición de tres cuartos carga el peso de sus piernas. El grupo de la Virgen atendida por varias mujeres se ha desplazado a un plano secundario, variando así lo previsto en la primera composición, pero se ha acentuado su desgarro mediante la presentación de su desvanecimiento. Se crea de este modo un paralelismo entre Cristo y su madre, pues ambos tienen que ser sostenidos por otras figuras.





Estudio cuadriculado para el Traslado de Cristo (1507). Galería Uffizi, Florencia. El estudio cuadriculado que se custodia en la Galería Uffizi de Florencia muestra un estadio muy cercano al del cuadro final, aunque aún aparece una figura femenina entre el portador del cuerpo de Cristo que ocupa el centro del Cuadro y María Magdalena, que en la versión definitiva sería suprimida y trasladada al grupo de mujeres que ayudan a la Virgen.

Los personajes presentan distintas actitudes y se relacionan entre ellos con naturalidad, de modo que se presenta un notable dinamismo en los movimientos y en los gestos de todos los personajes. Asimismo, el cromatismo es brillante y variado.

Toda la serie de cambios en la composición en los dos años en los que Rafael estuvo perfilando esta obra muestra cómo se trató de una de las obras más importantes para el genio de Urbino de su periodo florentino. En ella se da una creación que integra varios personajes en un cuadro de gran formato, algo que no era habitual en la producción de Rafael hasta el momento, pues sobre todo recibía encargos de vírgenes y retratos de menor complejidad compositiva. El Traslado de Cristo ejemplifica los logros rafaelescos en un gran cuadro del género de historia, que serán culminados en la realización de sus Estancias Vaticanas.

Vasari dedicó grandes elogios a esta obra, calificándola de «divinísima pintura» y señalando que fue hecha con «tanta frescura y tanto amor, que se diría que la acaban de pintar». Destaca la intensidad del dolor que reflejan los personajes, especialmente San Juan Bautista, y la considera obra asombrosa por el esfuerzo, el amor y la gracia que contiene y por la belleza de figuras, vestidos y detalles.





Desposorios de la Virgen. 1504. Óleo sobre tabla, 117 x 170 cm. Pinacoteca di Brera. Milán. Italia En los Desposorios de la Virgen se ha querido ver el manifiesto de los principios del arte renacentista italiano. Rafael recoge todos los avances desarrollados durante el Quattrocento para realizar una obra de perfección extraña. Lo que más suele destacarse de la composición es la presencia del templo circular al fondo de la escena, por encima de los personajes. Posee todos los rasgos clasicistas que se pretendían aplicar a la arquitectura renacentista: la planta central (ver los dos diseños para iglesias de Leonardo da Vinci), arcos de medio punto, proporciones basadas en el cuerpo humano, accesibilidad e iluminación natural... Este tipo de templo simboliza la perfección divina, que a su vez es la que representa la Virgen, sin pecado, o el mismo sacramento del matrimonio, la unión de los contrarios para producir un ser perfecto. La explanada donde se encuentran las figuras posee unas baldosas rectangulares que permiten representar la proyección del espacio en perspectiva hacia un punto de fuga central, que se encuentra situado en la puerta abierta del templo que da al paisaje del fondo. Los personajes están situados en un friso horizontal, simétricamente distribuidos a los lados del sacerdote, a un lado las mujeres y al otro los hombres. Para romper algo la monotonía de esta distribución, Rafael ha pintado grupos de paseantes en toda la explanada y las escalinatas del templo. La tabla fue encargada a Sanzio por la familia Albizzini para la iglesia de San Francisco en Città di Castello, permaneciendo allí hasta 1798, cuando formó parte del botín napoleónico y fue vendida por 50.000 liras a un mercader. La idea de la composición está inspirada en la Entrega de las llaves que Perugino pintó en las paredes de la Capilla Sixtina.





Madonna del jilguero. Rafael. 1505-06. Óleo sobre tabla, 107 x 77 cm. Galería de los Uffizi. Florencia. Con motivo de su matrimonio con Sandra di Matteo di Giovanni Canigiani, Lorenzo Nasi encargó a Rafael esta maravillosa Madonna para la decoración de su palacio. El edificio sufrió un importante desplome en 1547 provocando fuertes daños en la tabla que fueron restaurados por Michele di Ridolfo del Ghirlandaio. Las radiografías actuales han puesto de manifiesto la rotura del soporte en 17 trozos, apareciendo cuatro añadidos.En esta composición encontramos el estilo definitivo de Rafael durante su estancia florentina, destacando la blandura, la belleza y el humanismo de las figuras, interpretando de manera correcta la filosofía católica del momento. La escena está inspirada en Leonardo al emplear una composición piramidal muy admirada por los artistas del Cinquecento, asimilando también el atractivo contrastes de luces y sombras con el que crea una admirable sensación atmosférica. Las figuras se ubican ante un amplio paisaje de aspecto umbro con el que obtiene un prodigioso efecto de perspectiva. Las referencias a Fra Bartolomeo y Miguel Ángel también están presentes, inspirándose en éste último al colocar la figura del Niño entre las rodillas de su madre. La relación existente entre los personajes gracias al juego de miradas es destacable, reforzando el humanismo de la escena.





La Coronación de la Virgen. 1502-03. Óleo sobre tabla, 267 x 163 cm. Museos Vaticanos. Este cuadro se conoce como la Pala de Altar Oddi encargado a Rafael por Maddalena degli Oddi para la iglesia de San Francisco en Perugia. El joven pintor realizó una de sus clásicas composiciones simétricas, dividida en dos niveles que separan la tierra del cielo. El tema es la ascensión de la Virgen en cuerpo y alma al cielo, donde la corona Jesucristo entre un coro de ángeles músicos y cantores. En la tierra tan sólo queda el sepulcro de piedra, lleno de flores, y los apóstoles y discípulos asombrados, contemplando el milagro como seres privilegiados. La obra de Rafael está plena de armonía y belleza. Ha escogido con gran delicadeza los colores que constituyen una hermosa gama de colorido, igual que podemos ver en otras obras como la Crucifixión Mond. El sepulcro está copiado de los sarcófagos romanos hallados en las excavaciones y el paisaje es una imagen de la campiña italiana, serena e iluminada suavemente con una luz diáfana que homogeneiza y hace comprensible toda la escena. En la predela del retablo podemos contemplar tres historias de la Virgen: la Anunciación, la Adoración de los Magos y la Presentación en el Templo.





Virgen de Loreto, también conocida como Virgen del Velo (Madonna del velo). 1509-1510, óleo sobre tabla, 120 × 90 cm. Museo Condé, Chantilly, Francia. Obra de Rafael Sanzio.

La pintura fue regalada a la iglesia de Santa Maria del Popolo en Roma por el papa Julio II. La pintura, que ha sido objeto de marcados repintados, fue atribuida a Gianfrancesco Penni hasta 1979, cuando fue identificada sin lugar a dudas como obra de Rafael. Es una de las obras de Rafael más copiadas, ascendiendo el número de copias conocidas a 120 ejemplares. Su nombre deriva de una de las copias, hoy perdidas, que se encontraba en la Basílica Santa Casa di Loreto en Roma. Esta copia se pensó durante largo tiempo que era una pintura original autógrafa de Rafael.





Sagrada Familia Canigiani. 1507-1508, óleo sobre tabla, 131 × 107 cm. Pinacoteca Antigua, Múnich, Alemania. Obra de Rafael Sanzio.

La Sagrada Familia, conocido popularmente como La Sagrada Familia Canigiani en referencia a la familia florentina que fue su propietaria, es una pintura de Rafael, como indica su firma en el escote de María, ejecutada entre 1507 y 1508.

Rafael pintó esta obra con los personajes de Santa Isabel, madre de Juan el Bautista, María la madre de Jesús, los dos niños y José de Nazaret. Es una reunión de todas las figuras en un esquema piramidal de Rafael en su período florentino (1504-1507).

Hubert Von Sonneburg eliminó en su restauración de 1982 el azul predominantemente del cielo, aplicado sobre el original en el siglo XVIII, lo que permite hoy en día disfrutar de los grandes ángeles a izquierda y derecha en la parte superior, contenidas en el diseño original de la imagen.

El cuadro, que fue un encargo del comerciante Domenico Canigiani para su boda con Lucrezia Frescobaldi, está en la Pinacoteca Antigua de Múnich





Madona Sixtina. Rafael Sanzio. 1514 h. Óleo sobre lienzo, 265 x 196 cm. Museo: Gemäldegalerie de Dresde.
Vasari afirma que este lienzo fue realizado para los monjes negros de San Sixto de Piacenza, destinado al altar mayor. Posiblemente el cliente fuese Julio II, devoto de san Sixto, aportando importantes cantidades de dinero para la construcción del templo en agradecimiento a la ayuda prestada en sus campañas por los piacentinos. Esta hipótesis es la que tiene actualmente más adeptos entre los especialistas, considerándose que el papa Julio II sería el modelo para el santo, la Fornarina -amante de Rafael- sirvió para dar sus rasgos a la Virgen y una sobrina de Julio II para santa Bárbara -se apunta a Julia Orsini o Lucrezia della Rovere-. La más importante novedad de este magnífico cuadro es el tratamiento de la escena, olvidando las "Sacras Conversaziones" y la Virgen-Madre de obras anteriores para presentarnos a una Virgen intercesora entre Dios y la humanidad, anticipándose al Barroco al abrir los pesados cortinajes verdes para crear un mayor efecto dramático.María se presenta en el eje de la composición, acompañada de san Sixto a su derecha -cuya mano se dirige al espectador- y de santa Bárbara a su izquierda, proyectándose hacia el exterior en un acentuado escorzo, sirviendo ambos santos como mediadores ante la divinidad. La Virgen presenta al Niño en brazos a los espectadores como símbolo de redención, prefigurando su sacrificio en la cruz; ambas figuras avanzan claramente hacia adelante, reforzando la idea de la intercesión que años más tarde se manifestará en el Concilio de Trento. Los dos angelitos que aparecen en la parte baja del lienzo dirigen su mirada hacia arriba para aumentar con su gesto la división entre lo terrenal y lo celestial. La humanización de las figuras será una constante en la pintura de Sanzio, acercando la Religión al fiel para seguir las teorías del Humanismo imperante en la cultura del Renacimiento Italiano.Rafael ha empleado una característica perspectiva "de sotto in su" para aumentar la tensión de la escena, estableciendo una línea envolvente a través de las miradas de los diferentes personajes. La iluminación juega un importante papel en el conjunto al utilizar una luz dorada e irreal que vuelve a poner de manifiesto la filosofía de la obra. Los colores son fríos, animados por algunos toques de rojo en lugares puntuales. La acertada simetría, el volumen escultórico de las figuras y el dulce aspecto de la escena hacen de esta imagen el prototipo de la pintura clásica.





Santa Cecilia. Autor: Rafael. 1514-16. Óleo sobre tabla, 238 x 150 cm. Pinacoteca Nacional de Bolonia. Italia.

Elena Duglioli dall´Oglio, patricia muy devota de santa Cecilia, encargó en 1514 a Rafael un retablo para la capilla familiar en la iglesia de San Giovanni in Monte Uliveto de Bolonia. La gran tabla está presidida por santa Cecilia acompañada por cuatro santos que forman una "Sacra Conversazione" tan habitual en el Renacimiento. En la izquierda contemplamos a san Pablo, llevándose la mano a la barbilla en actitud meditativa, junto a san Juan Evangelista que dirige su mirada a san Agustín mientras la Magdalena mira al espectador. En el suelo hallamos numerosos instrumentos musicales, ofreciéndonos en la zona superior una visión celestial solamente apreciada por santa Cecilia. De esta manera, Sanzio recoge en la figura de la santa el misticismo interior que será tan frecuente en el Barroco, suprimiendo la mímica devocional de los otros santos.La composición se organiza en un círculo alrededor de santa Cecilia, mostrando una visión "de sotto in su" que se relaciona con la elevación de la mirada del personaje central. La delicadeza de las telas y el soberbio dibujo exhibido por el pintor hacen de esta imagen una de las más atractivas de la etapa romana donde el brillante color y la potente luz tienen un importante papel sin menospreciar el aspecto escultórico de las figuras y el ambiente de dulzura que se respira en todos los trabajos de Sanzio, signo identificativo de su producción.





San Sebastián. 1501-1502, óleo sobre tabla, 3 × 34 cm. Accademia Carrara, Bérgamo, Italia. Obra de Rafael Sanzio

La pintura aparece sucesivamente en la colección Zurla de Crema, luego al grabador Giuseppe Longhi y desde 1836 al conde Guglielmo Lochis que lo dio a su actual sede en el año 1866.

Imagen sagrada destinada a la devoción privada es reconocida como obra de Rafael al inicio del periodo florentino. El cuadro presenta ligeras variaciones en relación con los motivos de Perugino. En esta pintura las graciosas posturas peruginescas y la brumosa transparencia del color característico de Francesco Francia, se fusionan de tal modo que indica claramente la presencia de Rafael. Su habilidad para componer formas claras y equilibradas se hará típica desde esta obra en adelante, lo mismo que la discreta y armoniosa destilación de los elementos formales de otros pintores en la visión clara y serena que parece característica de su temperamento artístico.

Sebastián sostiene una flecha, el símbolo de su martirio, con el dedo meñique elegantemente alzado. Luce una magnífica capa roja y una camisa bordada de oro, con el cabello elegantemente peinado, no hay nada en esta figura que recuerde los tormentos que sufrió San Sebastián por su fe. Es una obra temprana típica, unánimemente atribuida a Rafael y, en su belleza ornamental y tono elegíaco, recuerda mucho a las obras de Perugino. El paisaje y el aspecto femenino de San Sebastián son influencia de Perugino, pero la mano emergente con la flecha hace pensar en un conocimiento de Leonardo. La construcción de la imagen en elipses entrecruzadas es totalmente rafaelesca.





Ángel. 1500-1501, óleo sobre tabla, 31 x 27 cm. Pinacoteca Tosio Martinengo, Brescia, Italia. Obra de Rafael Sanzio





Ángel (Fragmento del retablo Baronci). 1500-1501, óleo sobre vidrio cacarizado, 57 x 36 cm. Museo del Louvre, París, Francia. Obra de Rafael Sanzio





La Transfiguración. Rafael Sanzio. 1518-1520. Es una pintura al óleo sobre tabla, de 405 centímetros de alto y 278 cm de ancho. Se conserva en la Pinacoteca Vaticana (Museos Vaticanos), Ciudad del Vaticano.

La Transfiguración, es una pintura del artista renacentista italiano Rafael Sanzio, que fue realizada circa 1517-1520, dentro del periodo romano del artista. Esta obra está considerada su última pintura, que dejó inacabada y que se cree fue completada por su principal discípulo Giulio Romano poco después de la muerte de Rafael en 1520.
La obra fue un encargo del cardenal Julio de Médicis en 1516 para la catedral titular de San Justo en Narbona, Francia, sede obispal del comitente. Al artista italiano Sebastiano del Piombo se le encargó, al mismo tiempo, la pintura de La resurrección de Lázaro para la catedral (actualmente en la National Gallery de Londres).

Después de la muerte prematura de Rafael en 1520, el cardenal retuvo la pintura en lugar de enviarla a Francia. Posteriormente la donó a la iglesia de San Pietro in Montorio, Roma. Fue robada por las tropas francesas y llevada a París en 1797, pero después de 1815 fue devuelta al Vaticano, donde se encuentra actualmente.

Una copia en mosaico de la pintura se instaló en la Basílica de San Pedro en la Ciudad del Vaticano en 1767. Una notable copia al óleo, realizada por Gianfrancesco Penni, discípulo de Rafael, se conserva en el Museo del Prado de Madrid.
La restauración ha devuelto a los colores su máxima expresividad.




La Transfiguración, detalle

Análisis. Constituye un resumen de toda la evolución artística de Rafael. Inicialmente, la Transfiguración se había pensado de modo distinto: la primera idea era representar una teofanía (aparición de Dios), pero influido por Sebastiano del Piombo divide la escena, adoptando una composición es original. Las dos partes, bien distintas, en las que se divide, narran episodios sucesivos del Evangelio de Mateo: capítulo 17, versículos 1 a 13. La parte superior de la pintura muestra la transfiguración de Jesucristo en el monte Tabor, con Cristo transfigurado flotando en frente de nubes suavemente iluminadas, perdiendo la materialidad para transformarse en Espíritu Santo entre los profetas Moisés y Elías con quienes está conversando, según el relato del evangelista Mateo. Debajo de él hay tres discípulos, en tierra, asustados. En la parte inferior, Rafael representa a los Apóstoles intentando, sin éxito, liberar a un niño poseído de los demonios o epiléptico. Son incapaces de curar al niño enfermo hasta la llegada de Jesucristo, recientemente transfigurado, quien lleva a cabo el milagro.

La Transfiguración de Rafael constituye el comienzo de una nueva era, prefigurando el manierismo, como se evidencia en las posturas estilizadas y retorcidas de la parte inferior; pero también anticipa el arte barroco, como se evidencia en la tensión dramática imbuida a tales figuras, y el fuerte uso del claroscuro. Presenta así una nueva tipología de cuadro que marcará todo el curso del siglo XVI.
En el nivel más simple, la pintura puede interpretarse como una representación de una dicotomía: arriba, el poder redentor de Cristo, abajo, las debilidades de los hombres. La zona celestial de Cristo redentor se caracteriza por la pureza y la simetría, con figuras menos táctiles y tratadas con colores más claros. En cambio, la zona inferior es una escena oscura, caótica, en la que hay fuertes acordes cromáticos.
Ambas partes, sin embargo, mantienen cierta relación gracias sobre todo a la pared rocosa en sombras. También hay figuras en la parte inferior que apuntan a la superior, con claras diagonales que llevan la mirada hacia arriba.
El filósofo Nietzsche interpretó la pintura en su libro El nacimiento de la tragedia como una imagen del conflicto entre los princios apolíneos y dionisíacos.

El pintor y escultor del siglo XVI, Giorgio Vasari, escribió en su obra Vida de los mejores arquitectos, pintores y escultores italianos que la Transfiguración fue la obra «más bella y más divina» de Rafael.





Estancias de Rafael del Vaticano

Las Estancias de Rafael (en italiano, Stanze di Raffaello) son cuatro habitaciones o salas situadas en el segundo piso del Palacio Apostólico (Ciudad del Vaticano). Fueron decoradas con frescos del pintor renacentista italiano Rafael y sus discípulos en el periodo entre 1508 y 1524. Se conoce el nombre de los principales discípulos y colaboradores de Rafael, en esta y otras obras: Giulio Romano, Giovanni da Udine, Gianfrancesco Penni y Perin del Vaga. Junto a los frescos de la Capilla Sixtina, obra de Miguel Ángel, constituyen el ciclo de frescos que marcan el Alto Renacimiento en Roma.




Adán y Eva, Rafael Sanzio. 1509-11. Sala del Sello -obra considerada de a mano del maestro de Urbino-. El Vaticano

En agosto de 1508 Donato d'Angelo Bramante llamó a su paisano de Urbino, Rafael, para que realizara trabajos de decoración en Roma. El papa Julio II situó sus dependencias privadas sobre lo que habían sido las habitaciones del papa Borgia, Alejandro VI. Dichas salas estaban decoradas con frescos de Pietro Perugino, de Sodoma y otros. Julio II ordenó que los rasparan y encargó a Rafael que decorase las cuatro estancias. Se encuentran en la tercera planta, sobre el lado meridional del patio del Belvedere.

Físicamente, el orden de las cuatro salas, desde el este hacia el oeste, tal como un visitante entraría en el apartamento es: Sala de Constantino, Sala de Heliodoro, Sala de la Signatura y Sala del Incendio del Borgo. No obstante, otro es el orden cronológico en que se pintaron los frescos.

Después de la muerte del papa Julio II en 1513, con dos habitaciones ya decoradas, el papa León X continuó el programa. A la muerte de Rafael, en 1520, sus ayudantes Gianfrancesco Penni, Giulio Romano y Raffaellino del Colle acabaron el proyecto con los frescos de la Sala de Constantino. El esquema de las obras es el siguiente:



Sala de la Signatura - Estancia del Sello (1508-1511)




Estancia del Sello (Vista general I). Estancias de Rafael. El Vaticano.

La Estancia del Sello era el estudio que albergaba la biblioteca de Julio II, en la que se ubicó originariamente el tribunal de la Signatura de la gracia. Tiene forma cuadrada, con ventanas en dos de las paredes. La Disputa del Sacramento y la Escuela de Atenas ocupan las dos grandes paredes lisas, una frente a otra. El Parnaso está en una de las paredes con ventana y las Virtudes cardinales y teologales y la Ley en la otra. Son los frescos más armoniosos de toda la serie.




Estancia del Sello (Vista general II). Estancias de Rafael. El Vaticano.

El sentido del conjunto era el orden en la Humanidad por medio de la sabiduría mundana y espiritual, así como la armonía que los humanistas del Renacimiento percibían entre las enseñanzas cristianas y la filosofía griega. Se visualizaban los conceptos de la Verdad, el Bien y la Belleza. Cada una de las paredes reflejaba una actividad humana en el ámbito del pensamiento: la Teología, la Filosofía, la Justicia y las Artes. El concepto del artista armoniza los espíritus de la Antigüedad y del cristianismo y refleja el contenido de la biblioteca del papa con temas de teología, filosofía, jurisprudencia y artes poéticas, representados en tondi por encima de los lunetos de las paredes. El tema de la sabiduría es apropiada puesto que en esta habitación era la cámara del consejo para la Signatura Apostólica, donde se firmaban y sellaban los documentos papales más importantes.Se cree fue el propio papa Julio II el que proporcionó el esquema a seguir.




La escuela de Atenas, este fresco es mi favorito. Espectacular composición ambientada en arquitecturas típicamente romanas (parecen termas antiguas) que servirían de inspiración a Bramante en sus planos para la basílica del Vaticano y donde aparecen multitud de filósofos griegos en diversas actitudes.

En el centro y destacando por ser punto focal de líneas de fuga y estar enmarcados, podemos ver a Platón (señalando el cielo) y a Aristóteles (señalando la tierra) en alusión al carácter de sus filosofías, más imaginativa la platónica y más realista la aristotélica. A la izquierda Sócrates conversando con Alejandro Magno armado.




La configuración de la arquitectura del templo de la sabiduría, con los nichos de Apolo y Palas Atenea, como espacio renacentista y la representación de los sabios de la antigüedad como hombres contemporáneos de Rafael subrayan la idea de continuidad entre el presente y el mundo antiguo (Leonardo (14) representa a Platón, Bramante (18) a Euclides, Miguel Ángel (13) a Heráclito y el mismo Rafael (R) se retrata a la derecha) Rafael no desaprovechó la oportunidad de autorretratarse en su obra, como Apeles (fue uno de los más queridos y afamados pintores de la Edad Antigua) apareciendo como uno de los pocos personajes que miran directamente al espectador, junto a Hipatia (9) Margherita Luti, la amante de Rafael y Protógenes -a la izquierda de Rafael, identificado el pintor conocido por 'El Sodoma' (21).

Son muchos más los personajes clásicos representados en la obra, entre los que cabe destacar a Epicuro y Pitágoras, situados a la izquierda y a Diógenes echado sobre las escaleras.

Los diferentes grupos de personajes se ubican de manera simétrica, dejando el espacio central vacío para contemplar mejor a los protagonistas, recortados ante un fondo celeste e iluminados por un potente foco de luz que resalta la monumentalidad de la construcción. En las paredes del templo contemplamos las estatuas de Apolo y Minerva así como las bóvedas de casetones y los espacios abiertos que dominan el edificio, creando un singular efecto de perspectiva... Más info de los personajes representados.

La identidad de algunos de los filósofos dentro de la pintura 'La escuela de Atenas', como Platón o Aristóteles, está clara, pero algunos estudiosos no coinciden con las de otros. Son identificados generalmente como:




1: Zenón de Citio o Zenón de Elea – 2: Epicuro – 3: Federico II Gonzaga – 4: Boecio o Anaximandro o Empédocles – 5: Averroes – 6: Pitágoras – 7: Alcibíades o Alejandro Magno – 8: Antístenes o Jenofonte – 9: Hipatia (pintada como Margherita o el joven Francesco Maria della Rovere) – 10: Esquines o Jenofonte – 11: Parménides – 12: Sócrates – 13: Heráclito (pintado como Miguel Ángel) – 14: Platón sosteniendo el Timeo (pintado como Leonardo da Vinci) – 15: Aristóteles sosteniendo la Ética – 16: Diógenes de Sinope – 17: Plotino – 18: Euclides o Arquímedes junto a un grupo de estudiantes (pintado como Bramante) – 19: Estrabón o Zoroastro – 20: Claudio Ptolomeo – R: Apeles como Rafael – 21: Protógenes como El Sodoma

'La escuela de Atenas' de Rafael Sanzio, otro enlace para ver los personajes representados: http://www.nreda2.com/enredados-en-...ael-sanzio.html




Museos Vaticanos. Fresco de La escuela de Atenas, de Rafael Sanzio. Sep 2006 (En esa visita pude observar con cierta calma en las Estancias de Rafael, los frescos que Rafael Sanzio y su valioso taller pintaron hace cinco siglos. Fue algo sublime, maravilloso e inolvidable.




Estancia del Sello. Muro este (La Disputa del Sacramento). Estancias de Rafael. El Vaticano.

La Disputa del Sacramento. Es el primer trabajo ejecutado por Rafael, quien lo terminó en el año 1509. La anchura en la base del fresco es de 770 cm. Representa la Teología, a través de una escena sobre la Gloria de la Eucaristía.

Destaca de este fresco, sobre todo, su hábil composición, indicando la doble presencia de la Eucaristía tanto arriba, en el cielo, como abajo en la tierra. En la parte superior se ve a la Trinidad, con el Padre, Jesús y el Espíritu Santo. En la parte inferior, la Iglesia como institución que custodia la Eucaristía y milita en defensa de la fe... Más info




Estancia del Sello. Muro sur (Las Virtudes y la Ley). Estancias de Rafael. El Vaticano.


La Jurisprudencia (Las virtudes cardinales). Esta alegoría del Jurisprudencia se encuentra encima de la otra ventana. Están representadas las Virtudes cardinales y las teologales y la Ley. Data del año 1511 y tiene una anchura en la base de 660 cm. Fue ejecutada por el taller.

La virtudes están en el luneto: fortaleza, prudencia y templanza.

A cada lado de la ventana hay una escena relacionada con la jurisprudencia: a la izquierda aparece la Entrega de las Pandectas al emperador Justiniano y, a la derecha, Entrega de los Decretales al papa Gregorio IX.




Estancia del Sello. Muro norte (El Parnaso). Estancias de Rafael. El Vaticano.

El Parnaso. Esta alegoría del Parnaso se encuentra encima de una de las ventanas. Fue ejecutado en el año 1511 y tiene una anchura en la base de 670 cm. Se representa la fuente Hipocrene, al dios Apolo tocando el violín y, a su alrededor, las nueve musas. Rafael representó a numerosos literatos conversando entre sí sin atender al concierto. Aquí aparecen no sólo poetas de la Antigüedad clásica, sino también otros posteriores e incluso contemporáneos, como Dante, Petrarca, Ariosto o Sannazaro.

Al discípulo Giovanni da Udine se le atribuye la ejecución de estas musas... leer más




Estancia del Sello (Bóveda). Estancias de Rafael. El Vaticano.

La bóveda de esta sala conserva la magnífica decoración que ejecutaron Sodoma y sus ayudantes, todo lo que es la magnífica decoración; pero Rafael sustituyó los temas paganos de los medallones por alegorías de las facultades del espíritu: la Filosofía, la Teología, la Poesía y la Justicia.

Existe un claro paralelismo entre estas figuras femeninas y el contenido de los frescos de las paredes. Cada una de ellas, además, está acompañada por un cuadrito sobre el mismo tema. Así, el medallón de la Teología tiene el correspondiente cuadrito con el Pecado original; la Filosofía está acompañada por una persona que mira la esfera del mundo; a la Jurisprudencia le corresponde el Juicio de Salomón y, finalmente, la Poesía está ilustrada con el certamen musical entre Apolo y Marsias.



Sala de Heliodoro (1512-1514)




Estancia de Heliodoro (Vista general I). Estancias de Rafael. El Vaticano.

Esta segunda estancia de Heliodoro estaba destinada antiguamente a las audiencias privadas del pontífice. Como la anterior, tiene también forma cuadrada, y dos de las paredes tienen ventanas. Es la habitación siguiente, yendo desde el este hacia el oeste desde la Sala de Constantino. Fue decorada por Rafael, con intervención de sus discípulos Penni y Giulio Romano, durante los años 1512-1514.




Estancia de Heliodoro (Vista general II). Estancias de Rafael. El Vaticano.

El tema escogido para este ciclo de frescos es el poder protector del papado, la Iglesia como institución que impone la paz. Por ello se escogieron episodios que demostraban la protección de Dios a la iglesia. La elección de este tema no es gratuita. En 1508 se había formado la Liga de Cambrai contra la República de Venecia, cuyos territorios ambicionaban Francia, España, Austria y el propio Papa. En los años 1510–11, el Papado se alió con Venecia. El propio Papa Julio II se puso al frente de las tropas pontificias, luchando en estos años como un soldado más, de ahí la imagen envejecida y barbuda que se presenta en estos años. La victoria de la Liga Santa afirmó la imagen del «papa guerrero» como Sumo Sacerdote triunfador en la lucha entre el poder eclesiástico y el civil. Este triunfo de la Iglesia es lo que glorifica Rafael en los frescos de esta segunda sala.

En todos los frescos, Rafael, de manera aduladora, incluye a su patrón, el papa Julio II, como participante u observador.




Estancia de Heliodoro. Muro este (Expulsión de Heliodoro del templo). Estancias de Rafael. El Vaticano.

Expulsión de Heliodoro del templo. También es conocido con el nombre de Repulsa de Heliodoro. Se observa aquí la intervención de Penni y Giulio Romano. Fue ejecutado en los años 1511 y 1512. Tiene una anchura en la base de 750 cm. Queda en la parte derecha de la Sala y es el fresco que da nombre a la cámara.

Representa un milagro narrado en el Segundo libro de los Macabeos, 3: 24-34. Heliodoro, general del rey de Siria, decidió confiscar el tesoro del Templo de Jerusalén para las arcas reales. Apareció entonces un jinete a caballo, cubierto por una armadura de oro, que levantó contra él los cascos de su caballo, al tiempo que aparecieron otros dos jóvenes resplandecientes, que lo golpearon y azotaron. De esta manera, Heliodoro cayó en tierra, y tuvo que retirarse; después se narra su conversión.

Pretende así simbolizarse la protección de Dios sobre la Iglesia amenazada en su patrimonio. Y es clara la alusión a la victoria de Julio II sobre las tropas extranjeras en Italia y a la protección sobrenatural que el Papa creyó haber recibido en la campaña del Adriático.

En el fresco puede verse al Sumo Sacerdote de Jerusalén solo, rezando.




Estancia de Heliodoro. Muro sur (Misa de Bolsena). Estancias de Rafael. El Vaticano.

La misa en Bolsena. Fue ejecutado en el año 1512, precisamente en los años en que Martín Lutero estuvo en Roma. Este fresco queda a la parte izquierda, sobre una ventana. Se considera que esta Misa de Bolsena es la obra maestra de Rafael como pintor de frescos, atribuyéndosele toda la belleza de éste.

Narra un milagro acontecido en el año 1263. Un sacerdote bohemio duda de la realidad de la Transubstanciación en la Eucaristía. Estando de viaje por Italia, se detiene en Bolsena a celebrar una misa, en la que se produce el milagro: de la hostia mana sangre durante la consagración. A la izquierda está el sacerdote diciendo misa con la hostia en alto mientras que, frente a él, está representado el Papa Julio II arrodillado, en atuendo guerrero, con sus tropas de suizos vistosamente vestidas. Así se representa la protección de Dios a la Iglesia amenazada en su fe.

Cuando Julio II marchó a Bolonia para comenzar su campaña en el Adriático, pasó por Orvieto, donde pudo ver la reliquia que se guardaba en la catedral: los corporales de Bolsena, manchados con la sangre milagrosa.




Estancia de Heliodoro. Muro oeste (Encuentro entre León Magno y Atila). Estancias de Rafael. El Vaticano.

El encuentro del papa León el Grande con Atila. Fresco ejecutado en 1513-1514. Tiene una anchura en la base de 750 centímetros. Se nota en esta obra la mano de Panni y Giulio Romano.

Representa el triunfo de la Iglesia, representada por el papa León el Grande, frente a los bárbaros, en ese caso, Atila, que amenazaban su propia sede. El papa lleva una escolta de cardenales a caballo y logra la retirada de los hunos. Incluye las figuras legendarias de san Pedro y san Pablo en el cielo sosteniendo espadas. Es una clara alusión a las luchas del Papado contra Francia.

Es interesante constatar que Rafael representó primero a León I con la cara del papa Julio II, pero después de la muerte de éste, Rafael cambió la pintura para que se asemejara al nuevo papa, León X.




Estancia de Heliodoro. Muro norte (Liberación de san Pedro). Estancias de Rafael. El Vaticano.

La Liberación de San Pedro. Es un fresco del año 1514. Tiene una anchura en la base de 660 cm. Está en la otra pared con ventana.

Representa la liberación de san Pedro de la cárcel por un ángel, tal como está narrada en los Hechos de los Apóstoles, capítulo 12:7-10. Se relata en tres escenas distintas: en el centro se ve al ángel despertar al santo, a la derecha cómo escapan ambos y en la izquierda los soldados que se despiertan para perseguirlos. Con ello se pretende representar la milagrosa protección concedida por Dios a la Iglesia amenazada la persona del pontífice.

Destaca de este fresco la luz: débil aquella de la luna y resplandeciente la del ángel, que se suma a aquella natural que proviene de la ventana (real) inferior.




Estancia de Heliodoro (Bóveda). Estancias de Rafael. El Vaticano.

La Bóveda. Se conservan algunas partes de los grutescos y arcadas de la bóveda atribuidas a Luca Signorelli, Bramantino, Lorenzo Lotto y Cesare da Sesto. A Rafael le corresponden las cuatro escenas del Antiguo Testamento en el centro de la bóveda: Noé que sale del arca (Génesis 8, 15-20), el Sacrificio de Isaac (Génesis 22, 1-14), Moisés frente a la zarza ardiente (Éxodo 3,1-12), y la Escalera de Jacob (Génesis 28, 10-22).



Sala del Incendio del Borgo (1514-1517)




Estancia del Incendio del Borgo (Vista general I). Estancias de Rafael. El Vaticano.

Esta tercera cámara es la última que Rafael vio terminada. Aunque el Incendio del Borgo se basó en un acabado diseño de Rafael, fue ejecutado por sus ayudantes, especialmente Penni, que ejecutaron los otros tres frescos sin su guía.

Julio II utilizaba esta sala para las reuniones del más alto tribunal de la Santa Sede: la Segnatura Gratiae et Iustitiae. El papa Julio II murió el 21 de febrero de 1513. Esta Cámara fue ejecutada ya bajo los auspicios del nuevo papa, León X, durante los años 1514 a 1517. El nuevo pontífice destinó esta cámara a sala de música.




Estancia del Incendio del Borgo (Vista general II). Estancias de Rafael. El Vaticano.

Los frescos ilustran las aspiraciones políticas de León X a través de historias de papas que tuvieron su mismo nombre, en concreto, de León III y León IV, tal como se narraban en el Liber Pontificalis. Las figuras de los papas del pasado se representaron con el mismo aspecto que León X.




Estancia del Incendio del Borgo. Muro sur (Incendio del Borgo). Estancias de Rafael. El Vaticano.

El incendio del Borgo. Este fresco es el más conocido de esta sala y el que le da su nombre. Data del año 1514. La base tiene una anchura de 670 centímetros.

Representa un milagro de 847, atribuido al papa León IV en el Liber Pontificalis. Se había declarado un incendio en la ciudad, y el papa lo sofocó haciendo la señal de la cruz desde una ventana del Vaticano. Ejemplificaría así el favor divino obtenido a través del Pontífice.

Al fondo se ve la fachada de la antigua basílica de San Pedro, no demolida aún. Esta vieja basílica paleocristiana, un edificio de características clásicas, se pone en confrontación con la arquitectura del siglo XVI y los tres órdenes clásicos, el orden dórico, el jónico y el corintio; esto señala el evidente interés del artista por la arquitectura. En primer plano se ve a un hombre con otro a cuestas, se trataría de Eneas con su padre Anquises. De este modo, Rafael compara el acontecimiento con la huida de Eneas de Troya, según la cuenta Virgilio. El dibujo es rico en movimientos.




Estancia del Incendio del Borgo. Muro oeste (Coronación de Carlomagno). Estancias de Rafael. El Vaticano.

La Coronación de Carlomagno. Escena de la vida de León III. La Coronación de Carlomagno muestra cómo Carlomagno fue coronado Imperator Romanorum el día de Navidad del año 800.




Estancia del Incendio del Borgo. Muro norte (Juramento o justificación de León III). Estancias de Rafael. El Vaticano.

La Justificación de León III. Escena de la vida de León III, también llamada El juramento de León III. El 23 de diciembre de 800, el Papa León III prestó juramento a modo de penitencia frente a las acusaciones que alzaban contra él los sobrinos de su predecesor, el papa Adriano I. Este es el acontecimiento reflejado en este fresco.




Estancia del Incendio del Borgo. Muro este (La Batalla de Ostia). Estancias de Rafael. El Vaticano.

La Batalla de Ostia. Escena de la vida de León IV. La batalla de Ostia se inspiró en la victoria naval de León IV sobre los sarracenos en Ostia en 849.




Estancia del Incendio del Borgo (Bóveda). Estancias de Rafael. El Vaticano.

La Bóveda. Se conservan las pinturas ejecutadas en tiempos de Julio II por Pietro Vannucci, el Perugino (1508), alusivas a la función de esta cámara como tribunal. Son cuatro tondos: la Santísima Trinidad, el Creador en el trono entre ángeles y querubines, Cristo como Sol Iustitiae y Cristo tentado por el demonio, Cristo entre la Misericordia y la Justicia.

En el zócalo están representados seis emperadores y soberanos protectores de la Iglesia.



Sala de Constantino (1517-1525)




Estancia de Constantino (Vista general I). Estancias de Rafael. El Vaticano.

Esta es la última sala que se pintó. Es la habitación de mayor tamaño, y se dedicaba a recepciones y ceremonias oficiales. Sus frescos fueron realizados por alumnos de Rafael Giulio Romano, Gianfrancesco Penni y Raffaellino del Colle, según diseño previo del maestro. Debido a que no son obra autógrafa del maestro, los frescos son menos famosos que las obras de las habitaciones vecinas.




Estancia de Constantino (Vista general II). Estancias de Rafael. El Vaticano.

El tema de los cuatro frescos principales es el triunfo del Cristianismo sobre el Paganismo. Para ello se usan escenas de la vida de Constantino, el primer emperador romano convertido al Cristianismo, de donde le viene el nombre a esta sala.

Siguiendo una larga tradición de adulación, los ayudantes de Rafael le dieron los rasgos del pontífice reinante, Clemente VII al papa Silvestre I en las pinturas.




Estancia de Constantino. Muro este (Visión de la Cruz). Estancias de Rafael. El Vaticano.




Visión de la Cruz. Obra de Giulio Romano, Giovanni Francesco Penni y Raffaellino del Colle (Taller de Rafael)

Visión de la Cruz. El fresco de la Visión de la Cruz describe la historia legendaria de una gran cruz que se apareció a Constantino al tiempo que marchaba para enfrentarse a su rival, Majencio. La visión en el cielo está pintada con las palabras "Εν τούτω νίκα" ("Con este signo, vencerás") escritas a su lado.




Estancia de Constantino. Muro sur (Batalla en Puente Milvio entre Constantino y Majencio). Estancias de Rafael. El Vaticano. Obra del taller de Rafael, o más concretamente obra atribuida a Giulio Romano. Estancias de Rafael. El Vaticano.


Batalla de Constantino contra Majencio. También conocida como La batalla del puente Milvio o la Derrota de Majencio. El boceto previo es de Rafael. Se trata de un fresco de gran tamaño, atribuido a Giulio Romano, poco después de la muerte del maestro.

Narra la victoria de Constantino sobre Majencio en la Batalla del Puente Milvio que tuvo lugar el 28 de octubre de 312, posterior a la Visión de Constantino. Se trata de una de las más grandes composiciones militares existentes.




Donación de Constantino o Donación de Roma, obra del taller de Rafael.

Donación de Roma. La donación de Constantino se inspiró en los famosos documentos falsificados que garantizaban a los Papas soberanía sobre sus dominios temporales.




Estancia de Constantino. Muro norte (La Donación de Roma), obra del taller de Rafael. Estancias de Rafael. El Vaticano.




Bautismo de Constantino, obra del taller de Rafael.

Bautismo de Constantino. Es la última pintura. Es obra probablemente de Gianfrancesco Penni, y muestra al emperador en su lecho de muerte.




Estancia de Constantino. Muro oeste (Bautismo de Constantino), obra del taller de Rafael, o más concretamente de Giovanni Francesco Penni.




Estancia de Constantino (Bóveda). Estancias de Rafael. El Vaticano.

La Bóveda. En origen, el techo era de madera, pero el papa Gregorio XIII lo sustituyó por una bóveda, que fue decorada por Tommaso Laureti, concluyéndose a finales de 1585. El centro de la bóveda está ocupado con una alegoría del Triunfo de la religión cristiana.

La decoración de la sala se concluye con importantes pontífices y figuras alegóricas de Virtudes a los lados.




Los Cartones de Rafael




La pesca milagrosa, primer cartón de la serie de Rafael Sanzio. 1515-1516. Técnica mixta sobre papel trasladada a lienzo, 319 x 399 cm. Victoria and Albert Museum. Londres. Reino Unido.

Los llamados Cartones de Rafael son un grupo de siete grandes modelos para tapices, diseñados por el pintor del Renacimiento Rafael Sanzio para la Capilla Sixtina del Vaticano y actualmente conservados en Londres. Ilustran escenas bíblicas, conocidas como Los Hechos de los Apóstoles. Del grupo originario de diez cartones diseñados en 1515-16, subsisten los siete que desde el siglo XVII pertenecen a la Royal Collection del Reino Unido. Isabel II de Inglaterra los mantiene en préstamo en el Victoria and Albert Museum de Londres. Los tapices tejidos según dichos cartones se exhiben en los Museos Vaticanos, si bien no en la Capilla Sixtina.

Estas pinturas de formato monumental (3 metros de alto y de 3 a 5 de largo), con figuras a tamaño mayor que el natural, se llaman «cartones» porque esta palabra se aplica en Arte a los modelos o plantillas empleados en el tejido de tapices y alfombras. No se idearon como cuadros para ser colgados, sino como patrones para fabricar tapices con las mismas imágenes. Goya pintaría cartones de manera similar en el siglo XVIII. Los cartones de Londres y los tapices definitivos del Vaticano coinciden en tamaño, pero los primeros muestran las imágenes invertidas porque los tapices se tejen por el reverso; Rafael debió de tener en cuenta esta condición técnica al pensar las escenas.

Los tapices de Los Hechos de los Apóstoles fueron encargados por el papa León X para engalanar la Capilla Sixtina, si bien no se exhiben de manera permanente en ella pues se pensaron como ornamento especial para grandes festividades. Fueron robados durante el Saqueo de Roma (1527) y devueltos posteriormente. Se exhiben en otra sala dentro de los Museos Vaticanos y sólo en ocasiones especiales se cuelgan en la Capilla Sixtina. Existen más ejemplares de los tapices, que ahora se hallan dispersos en diversos países.

Esta serie de imágenes alcanzó enorme fama, mayormente por su reproducción en grabados. Al igual que Durero, Rafael se sirvió de las estampas para promocionar su arte, y Los Hechos de los Apóstoles tuvieron así una rápida difusión. Alcanzaron tal fama que rivalizaron con los frescos de Miguel Ángel, y en el siglo XIX fueron denominados «El Partenón del arte moderno».




La predicación de Pablo en Atenas. Rafael Sanzio. 1514-1515. Técnica mixta sobre papel trasladada a lienzo. 343 x 442 cm. Victoria and Albert Museum. Londres. Reino Unido




La muerte de Ananías, primer cartón que se grabó. Rafael Sanzio. 1514-1515. Técnica mixta sobre papel trasladada a lienzo. 343 x 442 cm. Victoria and Albert Museum. Londres. Reino Unido

Más info de los llamados Cartones de Rafael



Otras obras




La Fornarina - Ritratto di giovane donna. Rafael Sanzio, 1518-1519. Óleo sobre tabla, 85 × 60 cm. Galería Nacional de Arte Antiguo, Roma.

Es probable que la pintura estuviera en el estudio del pintor en el momento de su muerte en 1520, y que fuese modificada y luego vendida por su ayudante Giulio Romano. En el siglo XVI este retrato estuvo en la casa de la Condesa de Santafiora, una noble romana, y en consecuencia pasó a ser propiedad del Duque Boncompagni y luego a la Galería Nacional, que aún la posee.

Tradicionalmente se ha considerado que se retrata aquí a la amante semilegendaria de Rafael, que también se encuentra en el cuadro conocido como La Donna velata, conservado en Florencia en el Palazzo Pitti. La mujer fue identificada durante el siglo XIX con la fornarina (panadera) Margherita Luti, hija del panadero Francesco Luti da Siena.

Sin embargo, es probable que el verdadero sentido de la obra aún esté por aclarar. La mujer es representada con un sombrero de estilo oriental y los pechos desnudos. Hace el gesto de cubrir su pecho izquierdo, o volverlo con su mano, y está iluminada por una fuerte luz artificial que viene del exterior. Su brazo izquierdo tiene una estrecha banda que lleva la firma del artista, RAPHAEL URBINAS. Los historiadores del arte y eruditos debaten si la mano derecha sobre el pecho izquierdo revela un tumor de cáncer de mama detallado y disfrazado en una clásica pose de amor [2]. La mirada, particularmente fija, de la joven, contribuye igualmente a la artificialidad de toda la composición.

Análisis con rayos X han mostrado que en el fondo originalmente había un paisaje de estilo leonardesco con arbusto de mirto, que estaba consagrado a Venus en la mitología clásica, diosa del amor y la pasión.




La velada o Dama velada. Rafael Sanzio, 1514-1516. Óleo sobre lienzo, 82 × 60,5 cm. Galería Palatina, (Palacio Pitti), Florencia, Italia.

La velada (en italiano Donna velata), es uno de los más célebres retratos del pintor italiano renacentista Rafael Sanzio. Ejecutada hacia 1515, la obra muestra el pleno dominio del color y de la luz que Rafael había obtenido apenas cumplidos los treinta años. En este periodo Rafael evita en los retratos los fuertes contrastes cromáticos para profundizar en los medios tonos y en la sutileza de las gamas oscuras. Es la luz la que cobra protagonismo y, reflejada en los tejidos de los personajes, ilumina y vivifica las composiciones. Ya en el retrato de Baltasar de Castiglione, pintado prácticamente al tiempo que la Velada, había dejado una nota única de color: los ojos azules del autor de El Cortesano. Con este cuadro comparte rasgos estilísticos, como la mencionada austeridad del colorido, un encuadre más cercano de lo habitual con las manos recortadas y una mirada de frente hacia el espectador que coloca en igualdad al retratado.

Existe un contraste notable entre la serenidad del resotro y las agitadas ondulaciones de los ropajes, aplicados con gruesas pinceladas para destacar la incidencia de la luz en las telas con relación a la suavidad de las carnaciones.

La mujer de la pintura aparece en otro retrato, La Fornarina, y fue tradicionalmente identificada como la fornarina (hija del panadero) Margherita Luti, amante de Rafael; sin embargo esta identificación no ha podido ser demostrada.




El sueño del caballero. Rafael Sanzio. 1504. Óleo sobre tabla. 17 x 17 cm. The National Gallery. Londres. Inglaterra




Las sibilas. 1511-1513. Rafael Sanzio. Fresco. Base; 615 cm. San Agostino. Roma. Italia




El triunfo de Galatea (Il trionfo di Galatea) Rafael Sanzio, 1511. Fresco, 297 cm × 225 cm. Villa Farnesina, Roma, Italia




Cúpula de la capilla Chigi. 1511-1516. Iglesia de Santa Maria del Popolo. Roma. Italia. Obra de Rafael Sanzio.

Capilla Chigi. Comisionada por el banquero Agostino Chigi a Rafael Sanzio para que sirviera de capilla funeraria para su familia. Rafael reformó la antigua capilla gótica y diseñó un armonioso espacio único que, posteriormente, completará Bernini. El propio Rafael se encargó del diseño de los mosaicos de la cúpula que realizó Luigi de Pace en 1516. En la decoración pictórica intervinieron Sebastiano del Piombo y, sobre todo, Francesco Salviati. Las esculturas de la capilla son también sobresalientes, especialmente Habacuc y el ángel de Bernini y Jonás de Lorenzetto (con diseño de Rafael).




La Madonna del Foligno. 1511-1512. Óleo sobre tabla. 320 x 194 cm. Pinacoteca Vaticana. Obra de Rafael Sanzio. Esta Virgen con el Niño y los santos Juan el Bautista, Francisco, Jerónimo y el donante Sigismondo de’ Conti (Madonna con il Bambino e Santi Giovanni Battista, Francesco, Gerolamo e il donatore Sigismondo de’ Conti), conocida como Madona de Foligno (en italiano Madonna di Foligno). Constituye un hito de la pintura occidental por su hábil composición y la diferenciación entre los planos celeste y terrenal.




Madonna dell'Impannata. 1516. Óleo sobre tabla. 160 x 127 cm. Galería Palatina. Palazzo Pitti. Florencia. Italia. Obra de Rafael Sanzio




Virgen entronizada con Niño y santos. Temple, óleo y oro sobre tabla. 169 x 168 cm. Museo Metropolitano de Nueva York. Nueva York. EE.UU. Obra de Rafael Sanzio




La Virgen con el niño, san Juanito y un santo niño. 1504-1505. Tabla. 86 cm diametro. Gemäldegalerie. Berlín. Alemania. Obra de Rafael Sanzio




La Virgen de la Casa Alba. 1511-1513. Óleo sobre lienzo. Diámetro: 95 cm. The National Gallery of Art. Washington. USA. Obra de Rafael Sanzio




Madonna Conestabile. 1502-1503. Témpera sobre lienzo transferido a tabla. Diametro: 17,5 cm. Museo del Hermitage. San Petersburgo. Rusia. Obra de Rafael Sanzio




Madona del gran duque. 1505, óleo sobre tabla, 84 x 55 cm. Palacio Pitti, Florencia, Italia. Obra de Rafael Sanzio




La anunciación. 1502-1503, óleo sobre lienzo, 27 × 50 cm. Museos Vaticanos, Ciudad del Vaticano. Obra de Rafael Sanzio




La Pala Ansidei o Madona de los Ansidei (Virgen con el niño entre san Juan Bautista y san Nicolás de Bari). 1505. Óleo sobre tabla. 210 x 149 cm. The National Gallery. Londres. Obra de Rafael Sanzio.

La pintura se ejecutó en origen para una capilla privada de la familia Ansidei en la iglesia de San Fiorenzo dei Serviti en Perugia. Sin embargo, pronto fue sustituida por una copia de Nicola Monti, mientras que el original acabó por formar parte de la colección de Lord Robert Spencer, para pasar al final a la del Duque de Marlborough en el Palacio de Blenheim y de aquí a la Galería Nacional de Londres en el año 1885.

Muestra a la Virgen María sentada sobre un trono de madera, con el Niño Jesús en su regazo. A su derecha está san Juan Bautista, en adoración de la Virgen, y a su izquierda está leyendo un libro san Nicolás de Bari.




Virgen del baldaquino. 1507-1508. Óleo sobre tabla. 279 x 217 cm. Galería Palatina. Palazzo Pitti. Florencia. Italia. Obra de Rafael Sanzio




Colonna Madonna. 1508. Poplar. 77 x 56 cm. Gemäldegalerie. Berlín. Alemania. Obra de Rafael Sanzio




La crucifixión. 1499-1500, óleo sobre lienzo, 166 x 94 cm. Pinacoteca Comunal, Città di Castello, Italia. Obra de Rafael Sanzio




Creación de Eva. 1499-1500, óleo sobre lienzo, 166 x 94 cm. Pinacoteca Comunal, Città di Castello, Italia.




San Juan el Bautista en el desierto. 1518-1520. Óleo sobre lienzo. 163 x 147 cm. Galería de los Uffizi. Florencia. Italia. Obra de Rafael Sanzio




San Miguel derrota a Satanás. 1518. Óleo sobre lienzo. 268 x 160 cm. Museo del Louvre. París. Francia. Obra de Rafael Sanzio




San Jorge y el dragón. 1504-1506. Óleo sobre tabla. 28,5 x 21,5 cm. The National Gallery of Art. Washington. USA. Obra de Rafael Sanzio




San Jorge y el dragón (San Giorgio e il drago), 1504. Óleo sobre tabla, 31 × 27 cm. Museo del Louvre, París. Obra de Rafael Sanzio




San Miguel. 1501, óleo sobre tabla, 31 x 27 cm. Museo del Louvre, París. Obra de Rafael Sanzio




Dama con Unicornio. Obra de Rafael. 1505-06. Características:Óleo sobre lienzo, 67 x 51 cm. Museo: Galería Borghese (Roma). La bella y noble dama que aparece retratada con un Unicornio en su regazo ha sido identificada con muy serias dudas como Maddalena Doni, apuntándose también a una joven de la familia Borghese o la propia hermana del pintor, Elisabetta, nacida en 1491. El Unicornio es un símbolo de castidad, poniéndose en relación con la mirada limpia y directa de la muchacha, ofreciéndonos su carácter. La joven se sitúa ante una logia con columnas que nos permite contemplar un amplio paisaje, relacionándose la composición con la Gioconda de Leonardo. La calidad del dibujo y los detalles serán notas identificativas de los retratos rafaelescos sin olvidar la importancia de las expresiones de los modelos, verdadero centro de atención.Curiosamente la muchacha fue transformada en el siglo XVI en santa Catalina al añadir una rueda y la palma del martirio - sus símbolos identificativos - catalogándola como obra de Perugino hasta que fue restaurada en 1935 y considerada como obra de Rafael. Se trata de un excelente retrato fechado hacia 1505-1506 gracias al escotado vestido, muy de moda en aquellos años iniciales del Cinquecento.




La embarazada o La mujer en cinta. 1506 h. Óleo sobre tabla. Características:66´8 x 52´7 cm. Museo: Palazzo Pitti. Desconocemos la identidad de esta dama embarazada retratada por Rafael con una sublime exquisitez. Se apunta a Emilia Pia de Montefeltro aunque son muy vagas las opiniones que apoyan esta dirección. La mujer recorta su figura ante un fondo neutro obteniendo un sensacional efecto volumétrico en sintonía con las obras de Masaccio o la Pintura Flamenca y que más tarde popularizará Tiziano. Dirige su mirada al espectador y posa su mano izquierda en su abultada tripa para reforzar su estado de buena esperanza. Viste elegantes y ricos trajes, creando atractivos contrastes cromáticos entre el amarillo-rojo y el blanco-negro, destacando las calidades táctiles de las telas así como la riqueza del collar que viste su elegante escote, muy similar al de Maddalena Doni o la Dama con Unicornio. Pero el centro de atención lo encontramos en el rostro de la dama cuyos inteligentes y cálidos ojos se dirigen al espectador como solicitando comprensión y cariño. Las manos son otro llamativo foco de interés tanto por los anillos como por su expresividad, resultando un admirable ejemplo de la retratística rafaelesca.




La muda. Rafael. 1507 h. Museo: Galería Nacional de las Marcas. Características: Óleo sobre tabla, 64 x 48 cm. Los recientes análisis radiográficos efectuados en esta tabla han encontrado variaciones respecto al retrato original que sería de los primeros años del siglo XVI. Los especialistas han llegado a la conclusión de que podría tratarse de una modificación motivada por un cambio en el estado civil de la modelo, posiblemente al enviudar. Esta hipótesis ha traído consigo incluso una identidad para la retratada, considerándose que sería Giovanna Feltria della Rovere, una de las primeras protectoras de Sanzio.La influencia de Leonardo se manifiesta en la posición en tres cuartos mientras que el fondo oscuro ante el que se recorta la dama es un recurso propio ya utilizado en anteriores retratos como La embarazada. De esta manera se concentra la atención en el gesto de la mujer, destacando su personalidad, quedando en un segundo plano los detalles del vestido perfectamente representados. Las manos son el siguiente foco de atención, proyectándolas hacia el espectador y ubicándolas en una posición que refuerza su carácter. El pronunciado escote que exhibe la dama indica su cronología cercana a los retratos de Maddalena Doni o la Dama del Unicornio.




Retrato de Elisabetta Gonzaga,Rafael, c. 1504. Óleo sobre tabla. 52,9 x 37,3 cm. Galería de los Uffizi. Florencia. La mujer retratada es Elisabetta Gonzaga (h. 1471-1526), hija de Federico I Gonzaga y esposa del duque Guido. Los detalles incluidos son un negro vestido con bordados dorados, y una diadema en forma de escorpión en la frente de la mujer.




Las tres gracias. Rafael. 1503-1504. Óleo sobre tabla. 17 x 17 cm. Museo Condé. Chantilly. Francia. Durante su estancia en Florencia. Pintada sobre tabla, esta obra, que apenas mide 17 centimetros de altura, es una joya artística que a lo largo de la historia ha pasado por diversos dueños. Entre ellos, el pintor Thomas Lawrence, lord Derby, la Colección Borghese o lord Ward. Actualmente se conserva en el Museo Condé de Chantilly (Francia). Fue una obra de encargo que forma pareja con El sueño del caballero (National Gallery de Londres). Siempre se ha considerado a Scipione di Tomaso Borghese como el cliente pero en la actualidad se especula con la posibilidad de Francesco Maria della Rovere, apuntándose también como el protagonista del retrato de Joven con manzana de la Galería Uffizi. Por un dibujo a pluma hecho por Rafael que se conserva en Venecia, se ve que el célebre pintor se inspiró en el grupo escultórico de las tres Gracias de Siena para llevar a cabo su obra. Si bien utilizando los recursos de su genio, dio a la obra tal sentimiento de castidad y de gracia al mismo tiempo que el cuadro resulta original y moderno. Las Gracias aparecen desnudas y agrupadas como en la antigüedad. La de enmedio, vista de espaldas, vuelve la cabeza enseñando un perfil ideal. Las otras dos, de frente, inclinan graciosamente la cabeza en sentido opuesto y sus brazos se enlazan con los de su hermana apoyándose las tres mutuamente. Las figuras forman un conjunto encantador por la elegancia de las actitudes y la pureza de las líneas que se destacan sobre el fondo de un paisaje accidentado. Se puede afirmar que la fisonomía de las tres doncellas se hallan a la altura de las mejores realizadas por el pintor y representan el prototipo de la belleza de la escuela clásica italiana.




Retrato de Lorenzo de Medici, con barba, vistiendo un ropas doradas y rosas, con la mirada fija y arrogante. 1513 -1518. Obra de Rafael Sanzio




Retrato de Agnolo Doni. 1506- 1507. Óleo sobre tabla. 65 x 45,7 cm. Galería Palatina. Palazzo Pitti. Florencia. Italia. Obra de Rafael Sanzio




Retrato de Bindo Altoviti. Rafael Sanzio, Hacia 1514. Óleo sobre tabla. Galería Nacional de Arte (Washington), Washington DC. Estados Unidos.

Bindo Altoviti era un rico banquero nacido en Roma en 1491, pero de origen florentino. Su familia fue expulsada de Florencia por la oposición al dominio de los Médicis y encontró refugio en Roma. Era un hombre cultivado, amante de las artes. Este mismo personaje sería efigiado nuevamente, ya mayor, por Cellini, en un busto de bronce (Museo Isabella Stewart Gardner de Boston).

Esta pintura perteneció a los descendientes de Altoviti hasta que en el año 1808 fue vendida a Luis I de Baviera. Permaneció en la Alte Pinakothek hasta el año 1936, cuando, después de muchos debates sobre su autoría, fue sacado mediante triquiñuelas de la Alemania nazi por «astutos marchantes ingleses».1 Adquirida por Samuel Kress, el retrato pasó en consecuencia a ser propiedad de la Galería Nacional de Arte de Washington.

La posición del sujeto, graciosa, casi afeminada, junto al fuerte contraste de luces y sombras son atípicos en la obra de Rafael, particularmente en sus retratos masculinos, demostrando la experimentación del artista con diferentes estilos y formas en su último periodo romano. La influencia de las obras de Leonardo, que Rafael estudió detalladamente durante este periodo de su carrera, son muy evidentes en esta pieza en particular.




Retrato del cardenal Alessandro Farnese, 1509-1511, óleo sobre tabla, 139 cm × 39 cm. Museo de Capodimonte, Nápoles, Italia. Obra de Rafael Sanzio. La fecha se fija entre 1509 y 1512, cuando Farnese, se convierte en obispo de Parma, y comienza una campaña para aumentar su prestigio personal, con el apoyo de la partido Medici. El cardenal posa junto a una ventana, con un primer plano luminoso en una sala oscura. Su delicada mano derecha sostiene una carta.




León X y dos cardenales. 1519, óleo sobre tabla, 155 × 118 cm. Galería Uffizi, Florencia, Italia. Obra de Rafael Sanzio




Retrato de Francesco Maria della Rovere (1514), Museo Czartoryski, Cracovia. Polonia. Obra de Rafael Sanzio.




Retrato de Perugino. 1504, óleo sobre tabla, 57 × 42 cm. Galería Uffizi, Florencia, Italia. Obra de Rafael Sanzio




Retrato de Julio II. 1511-1512, óleo sobre tabla, 108 × 80,7 cm. Galería Nacional, Londres, Reino Unido. Obra de Rafael Sanzio




Retrato de Maddalena Doni. Rafael Sanzio, 1506. Óleo sobre tabla, 65 × 45,8 cm. Palacio Pitti, Florencia, Italia. Posiblemente el retrato fue parte de un díptico, en el cual se encontraba el retrato de Agnolo Doni, un mercader florentino y esposo de Maddalena.1 Algunos historiadores indican que la obra fue encargada a Rafael para conmemorar la unión de la pareja, la cual se celebró en 1504. Sin embargo, se estima que los dos retratos fueron ejecutados por Rafael en 1506, fecha en la que se cree que el pintor de Urbino estudió de cerca la obra de Leonardo Da Vinci.

La composición de la pintura guarda numerosas semejanzas con La Gioconda. Una de esas similitudes es la postura de la modelo, por ejemplo, las manos de Maddalena mantienen la misma posición que las de la Mona Lisa, la mano derecha reposa sobre la mano izquierda.




Francesco Maria della Rovere. Obra de Rafael Sanzio. Óleo sobre tela. Galería de los Uffizi. Florencia. Italia. El cuadro del duque de Urbino y Sora, que representa al sujeto en su juventud y se titula Retrato de joven con manzana, es de alrededor de 1504. Conserva este retrato un carácter lineal y dibujístico que prevalece sobre los valores del color y del claroscuro. El cuadro ofrece, al propio tiempo, una muestra de la temprana apreciación de la obra de Rafael, artista que a sus veintiún años recibía la comisión de efectuar este retrato del duque de Urbino.




Retrato de Baltasar Castiglione. Obra de Rafael Sanzio. 1514-1515. Óleo sobre lienzo. 82 x 67 cm. Museo del Louvre. París. Francia. El Retrato de Baltasar Castiglione (en italiano, Ritratto di Baldassarre Castiglione) es un cuadro del pintor italiano Rafael. Está realizado al óleo sobre lienzo. Fue pintado hacia 1515, mide 82 cm de alto y 67 de ancho y se conserva actualmente en el Museo del Louvre de París, con el título de Portrait de Baldassare Castiglione, écrivain et diplomate (1478–1529).

La autoría de este retrato ha sido puesta en duda. De acuerdo con una carta de 1516 de Pietro Bembo al cardenal Bibbiena, «El retrato de M. Baldassare Castiglione... [y el del Duque Guidobaldo di Montefeltro] pudieron ser obra de uno de los alumnos de Rafael». No obstante, la opinión generalizada es que sí es obra de Rafael debido a la alta calidad y la magistral combinación de elementos pictóricos que distinguen la pintura, como el afecto inherente en el inteligente y calmado rostro de Castiglione. Las apagadas tonalidades de la ropa y el fondo, inusualmente ligero, indican la mano de un pintor experimentado y hábil, así como la mirada directa del sujeto, que establece un contacto inmediato e íntimo con el observador.

De la casa de los Castiglioni en Mantua, el lienzo pasó a los Países Bajos y fue adquirido en 1630 en Ámsterdam por Lucas van Uffel, marchante amigo de Van Dyck; se cuenta que Rembrandt acudió a la subasta e intentó pujar, pero no disponía de dinero suficiente. Nueve años más tarde el cuadro fue adquirido por el Cardenal Mazarino y en 1661 entró en la colección de Luis XIV de Francia.
Este retrato estuvo expuesto del 25 de marzo al 4 de junio de 2006 en el Museo de Capodimonte dentro de la exposición «Tiziano y el retrato de corte, de Rafael a Carraci». Posteriormente, ha formado parte de la exposición «Louvre Atlanta» celebrada hasta enero de 2007, en el High Museum of Art de Atlanta, Georgia. Para 2012 se prevé su participación en una antológica del Rafael maduro, coorganizada por el Louvre y el Museo del Prado.

Es un retrato de Baltasar de Castiglione, nacido en Mantua en 1478, fue una figura literaria activa en la corte de Urbino en los primeros años del siglo XVI; también desempeñó el papel de embajador. En primer plano resaltan las manos entrelazadas, mientras que los brazos se abren, permitiendo así medir la amplitud del torso. En este retrato, Rafael capta el ideal de un hombre equilibrado, culto, dominador de sus pasiones, por medio de la entonación recíproca de los colores marcados: las tonalidades oscuras y argénteas de la ropa, la blancura de la camisa. La ropa oscura es propia de la moda borgoñona.




Autorretrato, es una pintura de la fase florentina del artista del renacentista italiano Rafael Sanzio. Es una pintura al óleo sobre tabla, de dimensiones de 47.5 centímetros de alto y 33 cm. de ancho. Está datado alrededor de 1504-1506, y se conserva en la Galería Uffizi de Florencia, Italia.

Es uno de los pocos autorretratos del pintor, y el único al óleo en el que aparece solo. Aunque esta generalmente aceptado que representa a Rafael en su primera etapa florentina, siendo todavía discípulo de Perugino,1 existe también la teoría de que es una obra posterior, copia invertida de su rostro en La escuela de Atenas. Según esta hipótesis, podría ser tan tardía como de principios de tu época en Roma, en 1509.

Presenta a Rafael como "un joven vestido sencillamente, de compostura insegura y de rasgos finos y melancólicos".1 Ha sido similarmente descrito como "una fisionomía juvenil, suave y levemente melancólica".2 Se hace notar la descripción que hizo su primer biógrafo, el pintor, arquitecto y escritor Giorgio Vasari: "... resplandeciente de todas las más raras virtudes del ánimo, acompañadas de tanta gracia, tanto estudio, belleza, modestia y óptimas costumbres...".

Su descubrimiento por parte de la historia del arte se hizo en 1631, cuando se encontraba en la Colección Ducal de Urbino. Se sabe que en 1890 estaba ya en la galería Uffizi, donde ha permanecido desde entonces. El primer estudio de la obra tuvo lugar en 1984, a manos de Gian Lorenzo Mellini. Ese mismo año fue expuesto públicamente por primera vez.



Enlaces interesantes


Ver enlace de la Wikipedia - Anexo:Obras de Rafael Sanzio: http://es.wikipedia.org/wiki/Anexo:Obras_de_Rafael_Sanzio

Ver enlace de la Wikipedia: http://es.wikipedia.org/wiki/Rafael_Sanzio

Ver la Estancias de Rafael de El Vaticano: http://es.wikipedia.org/wiki/Estancias_de_Rafael

Ver enlace de Artehistoria: http://www.artehistoria.com/v2/personajes/3077.htm

Ver trabajo: Rafael y sus discípulos




Monumento a Raffaello Sanzio, Urbino. Italia.





Tumba de Rafael Sanzio, en el Panteón de Roma, que tuve la oportunidad de visitar y rendir homenaje al genio de Urbino, en septiembre de 2006.

El epitafio dice: "Ésta es la tumba de Rafael, en cuya vida la Madre Naturaleza temió ser vencida por él, y a cuya muerte, ella también murió".



Con este trabajo recopilatorio, dedicado al genial pintor Rafael Sanzio, quiero rendir un pequeño homenaje a uno de los grandes genios de las Artes de todos los tiempos. Sin duda es para mí uno de los tres o cuatro artistas que más admiro. Espero que esta presentación de Rafael, sea del agrado de los amantes de la pintura que frecuentan esta sección del foro de xerbar y sobre todo contribuya en su divulgación.


Fuentes y agradecimientos: pintura.aut.org, es.wikipedia.org, commons.wikimedia.org, museodelprado.es, artehistoria.com, artcyclopedia.com, artrenewal.org, wga.hu, epdlp.es, flickr.com, panoramio.com, propias y otras de Internet.

Fuente

http://www.foroxerbar.com

No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana... 

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?