Caravaggio: Realismo y tenebrismo
Con todo lo importante que resulta esta época, hasta ahora no se ha llegado a los dos rasgos típicos de Caravaggio frente a la historia tradicional del arte: su "realismo" y su "tenebrismo".
Todo parece indicar que Caravaggio no recibió el encargo de los trabajos para la capilla Contarelli en la iglesia romana de San Luis de los Franceses hasta fines de 1597 o principios de 1598. En ese tiempo, no es ya sólo un protegido del cardenal Del Monte, sino también de Vincenzo Giustiniani, Ciriaco Mattei, los Barberini y los Massimo.
La historia de las pinturas para San Luis de los Franceses es ejemplar... en el mal sentido: los más grandes especialistas de la actualidad no llegan a ponerse de acuerdo en casi ninguno de los puntos esenciales. Un cardenal francés, Matthieu Cointrel (1519-1585), al que los italianos llaman Contarelli, compra una capilla en la iglesia nacional de su país para dedicarla a su santo patrón: Mateo. Cointrel es nombrado cardenal por Gregorio XIII en 1583, y cuando muere dos años más tarde deja una dotación de cien mil escudos para la conclusión de su obra.
En un principio se pensó decorar la capilla con pinturas al fresco, más tarde encargar a Cobaert un grupo escultórico que se habría colocado sobre el altar mayor. En 1591, el Cavalier d'Arpino (que aún no había logrado su título) se compromete a pintar los frescos de la capilla y ejecuta sólo los de las bóvedas. Por varios años, como consecuencia de problemas sucesorios, los trabajos quedarán interrumpidos.
Cuando a fines de 1597 Caravaggio empiece a pintar no sabe que tendrá que hacer cuatro telas. La primera será rechazada: se trata de una versión delSan Mateo y el Ángel, que había ido a parar al museo Kaiser Friedrich de Berlín y que resultó destruida en la última guerra.
En la segunda versión -que está siempre en el lugar previsto- el partido es muy otro: para empezar la composición es vertical y no casi cuadrada como en el primer caso. El Santo -que ha ganado una aureola- es ahora un anciano inteligente y oportunista que aprovecha la presencia del ángel, que se le aparece por lo alto, para transcribir sus palabras. Esta vez Mateo está de pie con una rodilla sobre un taburete, en actitud de escuchar y escribiendo al dictado sobre una mesa.
Las otras dos grandes telas son incluso de mayor compromiso. Distintas y complementarias entre sí. La Vocación de San Mateo es un maravilloso cuadro de interior que innova en todos los órdenes. Se desarrolla en un cuarto cerrado con una ventana ciega, frontal. Composición casi cuadrada en la que, por un alarde, el tercio superior permanece vacío. El tema principal ya se sabe que es el de un "llamado" irresistible; lo aparente, sin embargo, es una mesa de juego alrededor de la cual se amontonan cinco personajes vestidos a la usanza de la época. Por la derecha entra Cristo con una mano extendida -no perentoria sino sensible- que señala a San Mateo.
Pero Cristo no está solo: le acompaña San Pedro, verdadero comparsa que posiblemente sirva para equilibrar la parte derecha de la composición. Todo es "moderno" en el cuadro: el abandono de la concepción sagrada sustituida aquí por una presentación no sólo contemporánea sino hasta vulgar; el papel preponderante de la luz: rayo amarillento que proviene de fuente invisible y hace brillar rostros, jubones, mangas acuchilladas. No por eso la escena deja de tener el dramatismo que constituye la irrupción de un universo sacro en el encerrado espacio de una taberna maloliente. El todo, con una calidad que ahora sería llamada de "suspenso".
Por contraposición, el Martirio de San Mateo se propone una acción violenta en vez de contenida. Soberbio estudio de desnudez, la radiografía ha permitido comprobar una serie de arrepentimientos (los pentimenti, de los italianos) que demuestran cómo, pese a la presteza de la ejecución, Caravaggio es un artista perfectamente consciente y que en cada caso trata de encontrar la fórmula óptima. El primer esbozo (sobre el que está repintada la versión definitiva), ostentaba un gran personaje masculino de espaldas en el eje de la composición; el Santo se encontraba de pie y los esbirros se lanzaban contra él con sus cuchillos desenvainados.
Todo parece indicar que Caravaggio no recibió el encargo de los trabajos para la capilla Contarelli en la iglesia romana de San Luis de los Franceses hasta fines de 1597 o principios de 1598. En ese tiempo, no es ya sólo un protegido del cardenal Del Monte, sino también de Vincenzo Giustiniani, Ciriaco Mattei, los Barberini y los Massimo.
La historia de las pinturas para San Luis de los Franceses es ejemplar... en el mal sentido: los más grandes especialistas de la actualidad no llegan a ponerse de acuerdo en casi ninguno de los puntos esenciales. Un cardenal francés, Matthieu Cointrel (1519-1585), al que los italianos llaman Contarelli, compra una capilla en la iglesia nacional de su país para dedicarla a su santo patrón: Mateo. Cointrel es nombrado cardenal por Gregorio XIII en 1583, y cuando muere dos años más tarde deja una dotación de cien mil escudos para la conclusión de su obra.
En un principio se pensó decorar la capilla con pinturas al fresco, más tarde encargar a Cobaert un grupo escultórico que se habría colocado sobre el altar mayor. En 1591, el Cavalier d'Arpino (que aún no había logrado su título) se compromete a pintar los frescos de la capilla y ejecuta sólo los de las bóvedas. Por varios años, como consecuencia de problemas sucesorios, los trabajos quedarán interrumpidos.
Cuando a fines de 1597 Caravaggio empiece a pintar no sabe que tendrá que hacer cuatro telas. La primera será rechazada: se trata de una versión delSan Mateo y el Ángel, que había ido a parar al museo Kaiser Friedrich de Berlín y que resultó destruida en la última guerra.
En la segunda versión -que está siempre en el lugar previsto- el partido es muy otro: para empezar la composición es vertical y no casi cuadrada como en el primer caso. El Santo -que ha ganado una aureola- es ahora un anciano inteligente y oportunista que aprovecha la presencia del ángel, que se le aparece por lo alto, para transcribir sus palabras. Esta vez Mateo está de pie con una rodilla sobre un taburete, en actitud de escuchar y escribiendo al dictado sobre una mesa.
Las otras dos grandes telas son incluso de mayor compromiso. Distintas y complementarias entre sí. La Vocación de San Mateo es un maravilloso cuadro de interior que innova en todos los órdenes. Se desarrolla en un cuarto cerrado con una ventana ciega, frontal. Composición casi cuadrada en la que, por un alarde, el tercio superior permanece vacío. El tema principal ya se sabe que es el de un "llamado" irresistible; lo aparente, sin embargo, es una mesa de juego alrededor de la cual se amontonan cinco personajes vestidos a la usanza de la época. Por la derecha entra Cristo con una mano extendida -no perentoria sino sensible- que señala a San Mateo.
Pero Cristo no está solo: le acompaña San Pedro, verdadero comparsa que posiblemente sirva para equilibrar la parte derecha de la composición. Todo es "moderno" en el cuadro: el abandono de la concepción sagrada sustituida aquí por una presentación no sólo contemporánea sino hasta vulgar; el papel preponderante de la luz: rayo amarillento que proviene de fuente invisible y hace brillar rostros, jubones, mangas acuchilladas. No por eso la escena deja de tener el dramatismo que constituye la irrupción de un universo sacro en el encerrado espacio de una taberna maloliente. El todo, con una calidad que ahora sería llamada de "suspenso".
Por contraposición, el Martirio de San Mateo se propone una acción violenta en vez de contenida. Soberbio estudio de desnudez, la radiografía ha permitido comprobar una serie de arrepentimientos (los pentimenti, de los italianos) que demuestran cómo, pese a la presteza de la ejecución, Caravaggio es un artista perfectamente consciente y que en cada caso trata de encontrar la fórmula óptima. El primer esbozo (sobre el que está repintada la versión definitiva), ostentaba un gran personaje masculino de espaldas en el eje de la composición; el Santo se encontraba de pie y los esbirros se lanzaban contra él con sus cuchillos desenvainados.
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San Mateo y el Ángel de Caravaggio (Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma). Fechado en 1602, la imagen del santo es la de un anciano que adopta una posición poco ortodoxa, con una rodilla apoyada en un banco, y girándose hacia el ángel en espera de su dictado.
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