EL MURALISMO
"Retrato de la Burgesía"
Mural del Sindicato Mexicano de Electricistas
Autores (Mexicanos):
David Alfaro Siqueiros
Luis Arenal
Antonio Pujol
Detalle del mural "La Burguesía"
El Demagogo bien puedes ser Peña Nieto y la policía que reprimió en San Salvador Aténco
LA PINTURA MURAL EN MÉXICO
El programa correspondiente al día de hoy martes 13 de diciembre de 2011, lo realizamos con dos guías en la idea de su análisis, la conmemoración de 97 aniversario de la fundación del Sindicato Mexicano de Electricistas el día 14 diciembre y para rendir un modesto tributo al Mural Retrato de la Burguesía, que en este año cumplió su 71 aniversario junto con la construcción de la "Casa Social del SME", que se vio engalanada con la inauguración del mural "Retrato de la Burgesía". Transitaremos por los entresijos que tiene la historia de esta obra colectiva encabezada por el pintor David Alfaro Siqueiros.
Si bien en México ha habido pintura mural desde tiempos remotos, en opinión de diversos especialistas el muralismo se inicia en 1921, fecha en que se realizaron las primeras obras, respondiendo al llamamiento que David Alfaro Siqueiros realizara en ese año desde Barcelona, en el sentido de “Construir un arte monumental y heroico, un arte humano, un arte público”, toda una generación de plásticos mexicanos dedicó entonces su esfuerzo a manifestar desde la pintura los ideales que la sociedad de la época exigía bajo los preceptos de la triunfante Revolución Mexicana. se sabe también que antes de ese año el “Doctor Atl” (Gerardo Murillo) en 1910, es quién primero manifestó la necesidad de revivir la pintura mural con sentido público, como había existido en diversas culturas del México prehispánico. Así mismo se dice que el movimiento pictórico muralista se le da por concluido en 1955 cuando perdió fuerza como movimiento artístico articulado. En particular nos parece que esa afirmación es temeraria e inexacta. Lo anterior también se documenta desde otra perspectiva pero de sumo interés por Felipe Ehrenberg, así lo documenta Alberto Hijar.
Por tanto el Muralismo Mexicano es un fenómeno complejo, en el que participaron gran cantidad de artistas, entre los que hubo fuertes diferencias estéticas y políticas. También la relación entre artistas y patrocinadores fue motivo de fricciones, lo cual se tradujo en más de una ocasión en censura, llegando hasta la destrucción de las obras, como ocurrió con el mural de Diego Rivera en el Rockefeller Center, en Nueva York.
“Man at the Crossroads”
A grandes rasgos el movimiento muralista se puede dividir en tres etapas, que cronológicamente corresponderían a la década de los años veinte; a la de los treinta y al período que va de 1940 en adelante. Como ya lo hemos señalado los murales que se procesaron después de 1966 ya no se les considera como arte representativo del muralismo ¿será por que ya no intervienen los grandes maestros o sus discípulos más notables?. No obstante, con posterioridad a esta fecha, la realización de murales continua y aun se incrementa (el año de 1964 registra el mayor número de obras realizadas), pero con otras temáticas y otras técnicas.
Al concluir la fase armada de la Revolución, surgió la inminente necesidad de generar una imagen en torno a la cual pudiera cohesionarse la heterogénea sociedad mexicana. Retomando la vieja confianza liberal en la educación como motor del progreso, el entonces secretario de Educación, José Vasconcelos, echó a andar un ambicioso proyecto educativo, en el cual el arte desempeñó un papel relevante. Fue así como Vasconcelos ofreció los primeros muros a los pintores mexicanos.
"Las manos de la creación de Diego Rivera mural de la Escuela nacional preparatoria "
La Escuela Nacional Preparatoria no fue el primer edificio en llenarse de color, pero sí fue el más importante al constituirse en el laboratorio del movimiento. Ahí los artistas experimentaron con técnicas, forma, color, espacio y con nuevas temáticas.
Las definiciones que empezaban a perfilarse en los muros tomaron otras formas de expresión, cuando los muralistas decidieron agruparse gremialmente. A ello siguió la publicación del Manifiesto del Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores, documento que contiene las propuestas programáticas del movimiento, entre las que destacan la exaltación del arte público y el rescate de la tradición indígena y popular.
El primer encargo lo recibió Diego Rivera, a quien asignaron los muros del Anfiteatro Bolívar. Con el tema de La creación, realizó una obra a la encáustica, en la que la influencia europea apenas deja ver los tímidos intentos de encontrar formas expresivas enraizadas en nuestra realidad.
Entretanto, los más jóvenes se lanzaron por nuevos derroteros en espacios abiertos a la mirada de los estudiantes preparatorianos, que expresaban la reprobación de amplios sectores y con frecuencia los hostilizaban. La necesidad de generar una imagen que nos fuera propia, ajena a la proverbial importación de modelos europeos, llevó a los muralistas a dar distintas respuestas en relación con las temáticas.
"Alegoría de la Virgen de Guadalupe"
Fermín Revueltas y Fernando Leal optaron por representar fiestas populares en Alegoría de la Virgen de Guadalupe y la Fiesta del Señor de Chalma. Otros decidieron abrevar en la historia nacional como fuente de inspiración y como fuente de identidad. Así Ramón Alva de la Canal pintó el arribo de los españoles a nuestras costas, en El Desembarco de la Cruz, y el pintor Jean Charlot criticó la Conquista en un afortunado mural titulado Masacre en el Templo Mayor
En contraste, José Clemente Orozco representó una versión dignificada del mestizaje en Cortés y la Malinche. Dando un salto en el tiempo, pintó la Revolución poniendo al descubierto sus aspectos más trágicos, en obras de enorme fuerza dramática como La Trinchera o La Despedida. Por su parte, David Alfaro Siqueiros realizó varios ensayos, no del todo logrados, en los cuales, sin embargo, se observa ya su preocupación por transformar el espacio pictórico, como en su obra inconclusa El Entierro del Obrero Muerto.
En los años siguientes, los que hasta ese momento habían sido ensayos, habrían de alcanzar su plena expresión en obras como las de la Secretaría de Educación Pública, la ex- hacienda de Chapingo y el Palacio Nacional (su último tablero fue realizado en 1951), todas ellas de Diego Rivera. Estos murales sentaron un precedente estilístico y temático, que se convirtió en un marco de referencia permanente dentro de la plástica mexicana.
La década de los treinta trajo consigo una serie de cambios que habrían de marcar transformaciones en el desarrollo del movimiento muralista. La tónica del momento era la del radicalismo político, surgido como respuesta a condiciones internacionales: la amenaza que significaba el ascenso del fascismo en Europa y, nacionales, la necesidad de defender la reforma agraria, la expropiación petrolera y la llamada educación socialista.
Mientras en México los muralistas todavía eran blanco de críticas, en el extranjero, sobre todo en los Estados Unidos, empezaron a recibir importantes encargos. El reconocimiento internacional contribuyó a que se abrieran nuevas oportunidades, esta vez en edificios de carácter popular, como mercados y sindicatos.
Mural de O'Higgins en el Mercado Abelardo L. Rodríguez
El muralismo se convirtió en un foro de lucha contra el fascismo. De ello dan cuenta las obras realizadas en el Centro Escolar Revolución, el Mercado Abelardo Rodríguez, donde destacan las obras del pintor norteamericano Pablo O'Higgins y los Talleres Gráficos de la Nación, entre otros. Pero quizá sean dos las obras más importantes del momento. La primera es una obra de conjunto realizada por José Clemente Orozco en el Hospicio Cabañas (Guadalajara). Tomando la Conquista como tema, el pintor subraya la violencia de la guerra. Imágenes de tonos oscuros se funden con la arquitectura, conduciendo la mirada del espectador a la cúspide: El hombre en llamas. En el Hospicio Cabañas las posibilidades de la pintura mural, en términos de integración a la arquitectura, y de fuerza expresiva, parecen haber alcanzado uno de sus puntos culminantes.
La segunda obra es la realizada por Siqueiros en el Sindicato Mexicano de Electricistas. "Retrato de la Burgesía" En un reducido cubo de escalera, el pintor parece haber encontrado respuesta a sus búsquedas en torno a la transformación del espacio pictórico y las posibilidades expresivas de materiales de origen industrial.
Siqueiros y un colectivo de grandes pintores mexicanos y españoles resolvieron admirablemente el mural tomando en cuenta al espectador en movimiento, envolviéndolo en una atmósfera en la que los recursos formales se ponen al servicio de la eficacia del mensaje: la condena al fascismo.
La última etapa del movimiento muralista, se encuentra estrechamente ligada a las transformaciones ocurridas en el país, con motivo de la industrialización impulsada por la coyuntura de la Segunda Guerra Mundial. La ciudad se expandió en todas direcciones, dejando atrás sus antiguos límites.
Hoteles, bancos y edificios de oficinas esperaban para ser decorados. Como nunca antes se hicieron encargos murales, no sólo por parte del gobierno, sino también por parte de los empresarios deseosos de prestigio.
La fisonomía de la ciudad, en efecto, cambiaba a toda velocidad al igual que la vida cotidiana con el auge de la radio y el cine. La oleada transformadora también llegó al ámbito artístico. Nuevas corrientes se abrían espacio, como refleja el hecho de que pintores como Rufino Tamayo, ajenos a la tradición narrativa del muralismo, recibieran encargos.
Haciendo a un lado la referencia precisa a la realidad, Tamayo pintó dos obras en el Palacio de Bellas Artes: El Nacimiento de Nuestra Nacionalidad y México Hoy. Algunos muralistas, mucho antes de que esto ocurriera y conscientes de la necesidad de nuevas formas expresivas, quisieron ponerse al día proponiendo el muralismo en exteriores, lo que inevitablemente los condujo a explorar de nueva cuenta el terreno de la integración plástica.
El impulso constructivo llegó a todos los ámbitos y las obras públicas se multiplicaron, recibiendo el toque consagratorio por parte de los artistas. Entre muchas otras, se encuentra la realizada por Orozco en el teatro al aire libre de la Escuela Nacional de Maestros. En ella no sólo utilizó nuevos materiales, como el silicato de etilo, sino que abandonó su lenguaje plástico habitual para representar, con formas geometrizantes, una Alegoría de la nacionalidad.
Otro ejemplo de obra pública para la que se encargaron murales, se encuentra en los grandes conjuntos habitacionales como el Multifamiliar Juárez. Ahí, Carlos Mérida, organizó con gran sentido poético una serie de figuras geométricas que fluyen como notas musicales regidas por el ritmo, la pausa y la cadencia. Sin embargo, el proyecto de mayor relevancia fue la Ciudad Universitaria, que pretendió una integración plástica en la que pintura, escultura y arquitectura se fusionaran con el paisaje en una gran síntesis estética. Fueron varios los pintores que participaron: Juan O'Gorman, José Chávez Morado, Francisco Eppens, Diego Rivera, David A. Siqueiros, además de un equipo de arquitectos. El conjunto, organizado a partir de anchurosas explanadas que recuerdan a las precolombinas, logra una gran armonía. No obstante, vistas en detalle, muchas de las obras murales acusan ya el agotamiento a que había llegado el movimiento.
La segunda sala rindió homenaje a los realizadores de lo que empezó como retrato del fascismo y contra la guerra y acabó siendo el de la burguesía. Muy ocupado en planear la ejecución de Trotsky, Siqueiros confió en el trabajo del equipo donde José Renau, Comisario de Cultura de la República Española y protector de los tesoros artísticos del Museo del Prado, hizo el análisis geométrico del espectador móvil por el cubo de la escalera asignado para el mural terminado en 1940. Desde el inicio en 1939, participaron los españoles José Renau, Miguel Prieto y Antonio Rodríguez Luna y los mexicanos Luis Arenal y el tanquista durante la Guerra Civil Española en Madrid, Antonio Pujol quien regresó herido como teniente coronel en 1939. Dividieron el trabajo, visitaron y correspondió a Renau fotografiar centrales eléctricas. Consiguieron la obra mayor del trabajo estético colectivo no sin problemas por la agresividad de los rostros de niños masacrados en el centro visual del espectador y de la corrección con enérgicos trazos de Siqueiros del humo de cuento de hadas hecho por Renau.
El ofendido pintor y fotógrafo de vanguardia se retiró del proyecto hasta que cayó en la cuenta de que Siqueiros tenía razón aunque sus modos fueran nada fraternos. Pesó más el recuerdo de la frase surgida en una comida con Hemingway y Siqueiros en España cuando el horror por los bombardeos criminales de los aviones nazis concluyó en que eran “acero contra carne humana”. Falta en la exposición la referencia a la incorporación de la elocuente gráfica de Hartfield sobre todo en el centro visual del mural con sus figuras de frac y máscaras antigases manejando la maquina sangrante de hacer dinero masacrando niños. Cupo el hiperrealismo de Rodríguez Luna y Prieto en los tableros manejados por electricistas en la parte baja de la escalera y en el ahorcado negro ya pintado por Siqueiros en Los Ángeles para remitir al racismo.
Siqueiros se dio vuelo cruzando un combatiente fusil en mano para romper el estatismo del cubo y rematarlo con torres eléctricas con la bandera roja ondeante para abrir el techo. El demagogo cabeza de perico y violeta en mano del costado es figura principal al lado de una ventana convertida en gran incendio para asumir todo el espacio donde el edificio neoclásico del Reichstag incendiado y las columnas de soldados realizadas con plantilla adecuada a su funesta uniformidad, dan poderoso sentido visual a la dedicatoria en la trabe de entrada superior firmada por todos los participantes retratados en la exposición.
Grabados y litografías de Rodríguez Luna y Prieto, dos espléndidos bocetos de Arenal y dos carteles de su autoría, uno de ellos anunciando la revista Contrataque de un Comité contra el Nazismo y la Guerra, acompañan a la profusión de documentos en las amplias vitrinas al centro de las dos salas principales. En el eje visual y al fondo, una pintura con piroxilina, novísimo material en 1936 prueba la calidad de la obra de Antonio Pujol. Una proyección constante muestra el análisis geométrico que Pujol hizo del espectador móvil en el cubo de la escalera.
Cabe señalar que lamentablemente Cesar Sánchez tomo la decisión de liquidarse. Así triste es decirlo quien realizo estupendo trabajo ya no se encuentra en las filas del Sindicato Mexicano de Electricistas.
Cabe señalar que lamentablemente Cesar Sánchez tomo la decisión de liquidarse. Así triste es decirlo quien realizo estupendo trabajo ya no se encuentra en las filas del Sindicato Mexicano de Electricistas.
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