Vista de la exposición en el MUSAC de Dario Corbeira
Dos retrospectivas de Darío Corbeira y Gustav Metzger en el MUSAC de León ponen de manifiesto las implicaciones políticas del arte en unos momentos donde se discute la misma pervivencia de las artes visuales tal y como las conocemos.
Cabe pensar que es designio del director, Manuel Olveira, pero no resulta nada habitual encontrar reunidas dos amplias muestras de sendos artistas tan extremadamente políticos y al mismo tiempo tan dados a trabajar en forma casi metafórica. Ambos crecieron en condiciones muy diferentes. En el caso de Metzger como niño polaco-judío que logró escapar de los nazis y creció en el políticamente convulso Reino Unido de la posguerra. En el de Corbeira como madrileño que llegó a conocer la dictadura con una edad suficiente para entender lo que significaba. Ambos partían de nichos ideológicos muy distintos. Metzger comenzó como trotskista y Corbeira en el maoísmo universitario madrileño, una aparición peculiar y muy obrerista en aquel ambiente. Pero en ambas trayectorias se trata de radicalidades de izquierdas. De donde resulta que ambas muestras tienen mucho en común, partiendo de la misma construcción de los títulos. Pero también detalles divergentes.
"Corbeira afirma y niega al mismo tiempo"
El título de la exposición de Corbeira tiene bastante miga. Parte de uno de los últimos textos de Jean Paul Sartre sobre Venecia (“una ciudad en la que se permanece mudo o se miente”) que tomaban como excusa principal las pinturas de Tintoretto. La Crucifixión es de las más espectaculares y lo que hace Corbeira es plantar en uno de los extremos de la sala un enorme panel de madera laminada con las medidas del cuadro original en la Crucifixión de 1565 (5, 2 X 12,2 metros) con un largo texto en su borde inferior que viene a explicar la evolución de la idea.
Esa pared de madera sin tratar impresiona mucho y resume bien algunas de las idea lanzadas por la comisaria, Montserrat Rodríguez Garzo, que también tiene su apunte biográfico significativo: no es ni una historiadora del arte, sino una psicoanalista con referencias en su texto que pueden ir de Lacan a Ferdinand de Saussure, padre de la lingüística contemporánea y del estructuralismo que, andando el tiempo, acabaría en estructuralismo marxista, una de las corrientes de pensamiento que informó, como Lacan, buena parte de la radicalidad europea de la segunda mitad del siglo XX.
Ante la vacía Crucifixión de Corbeira que es al mismo tiempo homenaje y negación de la pintura de Tintoretto, repleta de figuras agitadas, la comisaria comenta: “Es que Corbeira siempre afirma y niega, al mismo tiempo”.
El camión de la entrada que forma parte de La clase obrera nunca fue al paraíso(4) plantea el tema de otra forma. El accidente del camión tuvo lugar, no se trata de una simulación artística. De hecho, uno de los ocupantes murió a causa del choque. Pero es que un camión jamás se incrustaría en un museo más que como la negación de un accidente trágico y laboral: su uso premeditado como objeto para el arte.
La continuación en el interior de La clase obrera nunca fue al paraíso (3) se compone de una columna de 9 heliograbados con la hoz y el martillo que van degradándose en cada uno de ellos hasta un trazo apenas discernible. Lo que sucede es que si en vez de mirar de abajo arriba se hace de arriba abajo, la hoz y el martillo no se difuminan, al contrario, se hacen más visibles. Los vasos siempre medio llenos o medio vacíos, depende de la dirección de la mirada.
Hay piezas antiguas y nuevas, pero no se trata de una retrospectiva historicista sino, como en el caso de Rogelio López Cuenca, de utilizar trabajos anteriores o actuales para activarlos formando parte de un proceso. Y cuando se contempla 3 (5, 7,11), una serie de navajas de barbero abiertas, se perciben hechos curiosos como que Corbeira utiliza con frecuencia números primos en sus obras o series. Que es como decir, entre otras cosas, que las cosas nunca pueden dividirse en dos mitades iguales aunque la matemática lo permita.
Hay referencias a la enfermedad en Todo el día y toda la noche, antiguos cartelones de farmacias de guardia en Madrid coloreados con desinfectantes, al igual que lo está Segunda parte (simetría/asimetría del tiempo), varios dípticos que podrían pasar perfectamente por la pintura de superficie de mitad del siglo pasado. Solo que no hay pintura y el espectador se ve a sí mismo reflejado en el cristal que los cubre.
Hay más obras, como Al final del souflé (5, 7, 11, 13, 17), una serie de alfombras orientales enjauladas o Un año bisiesto cualquiera, retratos pintados desde fotos periodísticas con la adición de antiguos abonos de transporte. Seguramente unas resultan más atractivas que otras, dependiendo de la persona que las contemple. En términos generales, este es un recuerdo de lo más oportuno de un artista que siempre ha ido por libre, lo que le ha permitido tanto trabajar como técnico en el Ayuntamiento de Madrid como haber sido profesor de BBAA o haber puesto en marcha Brumaria, que de revista alternativa sobre arte ha acabado convirtiéndose en uno de esos proyectos editoriales que pasarán a la historia cultural de nuestro país.
Arte auto-destructivo
Por su parte, Gustav Metzger es conocido sobre todo por lo que él llamó arte auto-destructivo, cuya mejor expresión fueron unos plásticos pulverizados con ácido que se iban disolviendo hasta quedar algunos girones. Pero ha hecho bastante más. El título, como en Corbeira, también es referencial, en este caso de algo casi contemporáneo de los textos de Sartre, el Comité de los 100 contra las armas nucleares fundado en 1960 por Bertrand Russell y en el que participó Metzger.
Actuar o perecer se presenta como retrospectiva clásica. No están todas sus obras, ni mucho menos, pero los comisarios Dobrila Denegri y Pontus Kyander han reunido un buena muestra, que a veces puede parecer algo inconexa. Esto se soluciona bastante en un muy buen catálogo, pero la lectura en la sala no es la de un proyecto, sino la suma de objetos-testimonios individuales.
Hay curiosidades como un primerizo retrato a carbón del pintor Frank Auerbach de 1950 y luego un recorrido por grandes ideas y realizaciones formalmente muy interesantes. Por ejemplo, se presentan maquetas de un proyecto nunca realizado como Project for Stockholm (1972) en los que decenas de coches rodeando un recinto se habrían puesto en marcha lanzando sus emisiones al interior del mismo. Est es bastante directo, pero no lo son tanto sus Pinturas de luz,abstracciones tan absolutas como los Supportive o Liquid Crystals Environmentdos series que quizá sean las únicas ausencias notables en la exposición. Todas estas pinturas son bonitas/bellas más allá de lo exclusivamente decorativo y parecen contrastar con otras más directas como los plásticos o las telas entre las que hay que meterse para rozarse físicamente con impresiones fotográficas no demasiado agradables como la Masacre en el monte Jerusalén, 8 de Noviembre 1990.
Hay algo muy poético y fascinante en Drop on a hot plate (1968), en la gota que cae sobre una especie de plancha invertida y se evapora de inmediato, una fugacidad que sin embargo deja sus rastros en el metal caliente que la provocó.
El Mica cube, de la misma época, es un cubo de material acrílico que contiene partículas de mica que bajo la acción de aire comprimido va rotando lentamente. Es una obra más sonora que visual, pero en 1968 aún no se había ideado la expresión arte sonoro.
Hay bastante más y en el MUSAC pueden verse otras dos exposiciones, la muy interesante de un lenguaje de cómics para invidentes de Ilan Manouach o la de Bene Bergado Persona. En la estación uno se entera que aquí llegan trenes directos incluso desde la lejana Barcelona. Merece la pena el viaje.
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