En exposiciones, subastas y ferias de arte, es usual encontrar la denominación “Arte Latinoamericano”, empleada para incluir diferentes artistas, tendencias y obras. Sin embargo, en esta clasificación, algunos críticos de arte han comenzado a preguntarse por qué algunos artistas son etiquetados en esta categoría, dado que sus discursos y obras no tienen mucho que ver con Latinoamérica, salvo que nacieron en algún país del continente. No están planteando que sea negativo que se identifique a los artistas por sus nacionalidades originarias, lo que está en el tapete es el encasillamiento de sus discursos que no tienen nada que ver con las culturas locales.
Con su acostumbrada lucidez, Luis Pérez Oramas, curador de arte latinoamericano del MoMA de Nueva York, ha venido sosteniendo la idea de que “el arte latinoamericano es una ficción del mercado” y “pide mantenernos críticamente alertas ante la implícita afirmación latente de que existe una homogeneidad latinoamericana en el arte, sea moderno o contemporáneo” (El
Pérez Oramas plantea que es más acertado analizar el discurso y no el origen del artista: “Si las prácticas del arte contemporáneo, son cada vez más de orden discursivo, un despliegue de tesis, ¿Por qué no se está planteando la pregunta sobre la discursividad en sí misma? Por otra parte, es interesante observar cómo algunos artistas negocian su pertenencia o su reivindicación de lo absolutamente local en una economía simbólica cada vez más global”.
En un debate sobre la identidad del arte latinoamericano promovido por esta revista española, fueron entrevistados algunos artistas emergentes, tal es la opinión del peruano Fernando Bryce: “El arte en latinoamérica se caracteriza por el hecho de estar plenamente presente en el mundo del arte actual sin, necesariamente, tener que definirse como latinoamericano. Hoy es casi más una categoría geopolítica, que una identidad cultural. Su identidad no es real si se piensa en términos de estilo y es que hubo una época en que casi se podía afirmar que esta identidad sí existía, al menos en las tradiciones pictóricas. En las prácticas artísticas contemporáneas ya no hay denominación de origen”.
Sobre la idea de identidad latinoamericana en el arte, el crítico y curador Gerardo Mosquera expresa sin rodeos: “El arte latinoamericano vive hoy uno de sus mejores momentos, sobre todo porque está dejando de ser arte latinoamericano”.
Para este crítico cubano, “los contextos mismos han devenido globales a través de su interconexión con el mundo. Y citando a Manray Hsu, dice, “todos somos hoy cosmopolitas porque ya no hay más “un mundo allá fuera”: el ser- en-el-mundo ha devenido un ser-en-el-planeta”. Sus planteamientos le han costado una condena al ostracismo en su Cuba natal, donde se ha prohibido la publicación de sus ideas. La reacción radical del régimen cubano, que considera anatemas las ideas de Mosquera, ilustra el sesgo ideológico con el que la izquierda continental ha proclamado y promovido por décadas al arte latinoamericano, como un arte ideológicamente comprometido.
Lo que críticos, curadores y especialistas perciben es una ambivalencia, una tensión (¿ideológica?, ¿tiers-mondisme?) entre lo local y lo global, que los lleva siempre a catalogar a algunos artistas dentro de una identidad local o regional, muchas veces sin tomar en cuenta la universalidad de sus discursos.
Artistas como Soto, Cruz-Diez, Le Parc, por solo mencionar algunos de los que se radicaron en París en las décadas de 1950 y 1960, sumándose a tendencias refractarias a la academia, que en Europa influenciaron al arte contemporáneo, no tenían relación alguna con lo que en esos momentos se exhibía en Buenos Aires o Caracas. Todo lo contrario, algunos de esos artistas se encontraban abrumados por el entorno político, social y cultural en sus respectivos países. En su libro Vivir en Arte (2014), Cruz-Diez relata la asfixia que en la década de 1950 le provocaba la dictadura militar de Pérez Jiménez.
Sus investigaciones sobre el fenómeno cromático, tenían más relación con la dinámica del arte parisino de Le mouvement y el Manifiesto Amarillo promovido por Victor Vasarely, que lo que entonces acontecía en Caracas, donde sobrellevaba la incomprensión de sus propuestas. El artista se instala en París en 1960, al encontrar un terreno fértil e interlocutores nutritivos que lo motivan a continuar desarrollando sus ideas, de allí su aporte al movimiento cinético con su discurso sobre el color que emerge del plano, el color como un acontecimiento en el tiempo y el espacio.
El discurso y la creación estética de Cruz-Diez o el de Soto, no están orientados a comunicar su identidad con las raíces castizas, negras e indígenas en Venezuela.
En relación a los artistas latinoamericanos, Mosquera piensa que hoy se están produciendo reajustes en las ecuaciones entre arte, cultura e internacionalización: “En general, la obra de muchos artistas de hoy, más que nombrar, describir, analizar, expresar o construir contextos (locales), es hecha desde sus contextos en términos internacionales. El contexto deja así de ser un locus “cerrado”, relacionado con un concepto reductor de lo local, para proyectarse como un espacio desde donde se construye naturalmente la cultura internacional. Los artistas están cada vez menos interesados en mostrar sus pasaportes. Y si lo estuviesen, sus galeristas probablemente los conminarían a no declarar referencias locales que podrían afectar sus potencialidades a escala global”.
En la pasada subasta de Arte Latinoamericano en Sotheby’s, las ventas alcanzaron un total de USD 16.266.875. Entre los artistas que fueron cotizados en las distintas pujas se encontraban: Joaquín Torres-García, Alejandro Otero, Julio Le Parc, Jesús Soto, Carlos Cruz-Diez, entre otros.
La famosa casa de subastas clasifica en dos períodos el arte latinoamericano, el Moderno, que incluye obras paisajístas, retratos, muralismo mexicano, realismo social, surrealismo, hyperrealismo, entre otras tendencias ubicadas en los siglos XIX y XX. El otro período tiene que ver con el arte Contemporáneo y está dedicado a los movimientos de vanguardia y tendencias como el constructivismo, abstracción geométrica, arte cinético, arte conceptual, neoconcretos y otras corrientes donde concurren artistas latinoamericanos. Los artistas latinoamericanos continúan despertando el interés de coleccionistas en el mercado mundial del arte.
Si el lenguaje del arte es universal, independientemente del origen del artista, sería oportuno que críticos y especialistas en la materia, se plantearan clasificar a los artistas por su discurso en las corrientes a las que aportan sus ideas y sus propuestas, eso ampliaría su presencia en el escenario global del mercado del arte.
Para cerrar por hoy estos pensamientos en voz alta, resulta interesante analizar el planteamiento de David Christian (We Need A Modern Origin Story: A Big History, 2016) sobre la posibilidad de que, sin darnos cuenta, estemos escribiendo en este momento una historia global: “Podemos estar viviendo en una obra de edificación intelectual, donde se está construyendo una nueva historia. Una nueva historia que no está anclada en una cultura o sociedad en particular. Es una historia que funciona para cualquier individuo, no importa dónde se encuentre porque posee las herramientas para desentrañarla ya que puede acceder a mucho más información que las anteriores. Es mucho más poderosa porque es global”.
EDGAR CHERUBINI
EDGAR CHERUBINI
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