Giorgio de Chirico, a quien con cierta ambigüedad Bretón destacaba en su manifiesto de 1924 como «muy digno de admiración», fue uno de los primeros pintores que atrajo su interés, como si tratase de incorporar también las artes plásticas a las actividades de los surrealistas, de marcado carácter literario y poético al principio. Bretón, quien en 1925 empezó a publicar en La Révolution surréaliste una historia en varios capítulos de la pintura moderna y estudió sus conexiones con el surrealismo, se refirió también a De Chirico, cuyas primeras obras habían aparecido separadamente en la revista. Finalmente, cuando De Chirico se distanció de la pittura metafísica, Breton adoptó frente a él una actitud crítica. Su interpretación había pretendido integrarle en el surrealismo, al menos al De Chirico anterior al «pecado» de retornar a la pintura realista, pues precisamente entonces era representante de un arte que respondía al criterio tundamental del «surrealismo en la pintura»: el distanciamiento consecuente de la realidad.
«El mayor desatino de este pintor -escribió en su Primer manifiesto del surrealismo- consiste en haberse situado al lado de los sitiadores de una ciudad que él mismo construyó e hizo inexpugnable. Se le resistirá eternamente, a él y a otros muchos, con su terrible fuerza, pues él mismo la quiso así; lo que allí sucede, no puede pasar en ninguna otra parte [...] ¡Cuántas veces he intentado orientarme para hacer la imposible ronda por estos edificios, imaginarme las broncíneas salidas y puestas del sol del espíritu! Tiempo de salones columnarios, tiempo de espectros, tiempo de muñecas articuladas, tiempo de espacios interiores en el misterioso orden cronológico en que se me aparece...»
Picasso, cuyos trabajos se reprodujeron a menudo en La Révolution surréaliste, no recurrió de forma incondicional al misterio y al distanciamiento de la realidad, por lo que Bretón se cuidó de calificar explícitamente las obras del genio de surrealistas. Ahora bien, ¿no podría entenderse que la creación de Picasso trascendía la mera pintura demostrando de ese modo la existencia de una pintura surrealista con mayúsculas? Al reconocer a la pintura una fuerza expresiva similar a la del lenguaje y al constatar que se abría un camino absolutamente nuevo cuando el pintor dejaba de reproducir el mundo exterior para concentrarse en su imagen interior, Bretón amplió el marco de la pintura como expresión artística surrealista.
Obviamente Bretón era consciente de la importancia que la integración de Picasso en el grupo surrealista tendría para la popularidad del nuevo movimiento y en su texto Le surréalisme et la peinture (El surrealismo y la pintura) de 1925 le dedicó amplias reflexiones: «Nada que oponer a la extraordinaria determinación de Picasso para temer o esperar de él algún tipo de deserción. Me parece absolutamente satisfactorio y justificado que, para desanimar a sus insoportables imitadores o arrancar un suspiro de alivio al monstruo reaccionario, de cuando en cuando actúe como si adorara lo que en realidad se ha dedicado a quemar. Al caer la noche, desde el taller abierto hacia arriba ascienden sin cesar figuras de excepcionalidad divina, figuras danzantes con fragmentos de chimeneas de mármol, mesas suntuosas al lado de las cuales las vuestras parecen desnudas y vacías, y todo lo que queda pendiente en el inagotable periódico Le Jour [...] Se ha dicho que no puede haber pintura surrealista. Pintura, literatura, lo que sea, pues usted, Picasso, traslada el espíritu a las alturas supremas, donde la contradicción ya no tiene vigencia, sino sólo la superación de todo ello».
«La Révolution Surrealista»
1929, portada del número en el que aparecía Un perro andaluz
1929, portada del número en el que aparecía Un perro andaluz
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