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viernes, 3 de agosto de 2018

El arte moderno, ¿es arte? 15. Suprematismo y Constructivismo: los rusos


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Por José María Arévalo
( Vaca y violín, 1913, que prefigura el dadaísmo y el surrealismo. Óleo de Kazimir Malévich) (*)
Después de ver el movimiento de abstracción que inició Kandinsky y algunos precedentes, bajo el título “Kandinsky / Orfismo / El Jinete Azul. El sonido de la música, 1910-1914” que reseñábamos hace unos días, pasa Will Gompertz, director de Arte de la BBC, en el capítulo 10 de su libro “¿Qué estás mirando? 150 años de arte moderno en un abrir y cerrar de ojos”, que estamos reseñando en esta serie, a quienes construyeron el siguiente capítulo de la historia del arte moderno, los artistas de la Rusia revolucionaria, bajo el título “SUPREMATISMO / CONSTRUCTIVISMO. Los rusos, 1915-1925”. Resumimos este interesante capítulo.
“Las sublevaciones desastrosas y los acontecimientos sísmicos -escribe Gompertz- tienden también a fomentar un arte excelente. No es una coincidencia que el arte moderno surgiese en Francia, un país que se había visto sumido en una revolución y una guerra, ni que la siguiente gran ruptura con la tradición, el abandono de la representación, tuviera lugar en un país poblado de manera similar por una intelectualidad de vanguardia que se vio envuelta en el malestar social, avivado por unos líderes rebeldes. Fueron los artistas de la Rusia revolucionaria quienes protagonizaron el siguiente capítulo de la historia del arte moderno. […]
La pintora rusa Natalia Goncharova resumió la confianza que fluía por las venas de los artistas rusos en 1912 al escribir: «El arte ruso contemporáneo ha alcanzado tales cimas que en la actualidad desempeña un importante papel en el arte mundial. Las ideas occidentales contemporáneas ya no pueden servirnos». Lo que era una manera ambigua de admitir que ella y sus compañeros artistas rusos habían absorbido alegremente todo lo que el arte europeo occidental tenía que ofrecer y ahora ya estaban preparados para seguir su propio camino.
Muchos artistas rusos habían viajado por toda Europa buscando inspiración e iluminación artísticas. Hasta los artistas indígenas que no pudieron hacer el viaje a París o Múnich podían ver los más excelentes ejemplos del trabajo más reciente de la vanguardia internacional en el hogar moscovita de Serguéi Shchukin, un acaudalado comerciante textil y apasionado coleccionista de lo último en arte moderno. Cada domingo invitaba a su casa a los principales artistas e intelectuales rusos para que examinaran minuciosa mente su colección de arte, propia de un museo.
Hacia 1913 los aperturistas artistas rusos ya estaban a la par de sus homólogos de Europa occidental. Habían asimilado las ideas y los estilos de Monet, Cézanne, Picasso, Matisse, Delaunay y Boccioni, y eran ahora partidarios y practicantes del cubo-futurismo. El grupo de San Petersburgo tenía tal confianza en sus talentos artísticos que empezaron a poner en duda la osadía e intrepidez de sus amigos de Occidente. Varios artistas rusos pensaban que Picasso y compañía habían ido muy lejos, pero no lo bastante.
Entre ellos estaba Kazimir Malévich (1878-1935), un pintor de talento en mitad de la treintena que aún trabajaba en estilo cubo-futurista a principios de 1913, aunque sus frustraciones con el movimiento artístico franco-italiano empezaban a aflorar. Malévich había empezado a jugar con la idea del «alogismo», un vago «ismo» derivado de la palabra «alogía», con el significado de absurdo desde un punto de vista «racional». El artista estaba interesado en la intersección en la que el sentido común y lo absurdo entran en conflicto. Pintó un «manifiesto pictórico» llamado “Vaca y violín” (1913), que en gran medida es una pintura cubo-futurista estándar que presenta muchos planos bidimensionales superpuestos con un violín colocado de frente y en el centro. No hay nada extraño en ello. Pero sí lo hay en la vaca de cuernos cortos que ha pintado justo en el centro de la pintura, de costado y con un aspecto bastante confuso. Es curioso, es extraño y es enigmático: un momento de ligero alivio de la afectada seriedad del arte moderno. Vaca y violín prefigura el dadaísmo y el surrealismo y bien podría ser tomada con facilidad por la obra de Terry Gilliam, creador de la surrealista ilustración del Yeti en Monty Python's Flying Circus. Malévich, como muchos grandes artistas, fue un rápido lector de las señales de la época.
Su experimentación con lo absurdo y el derecho del artista a expresarse estaban en armonía con el espíritu de la vanguardia rusa, que había desarrollado su propio enfoque contestatario del futurismo, resumido en el título de su manifiesto futurista de 1913, “Una bofetada al gusto del público”.
Esa amenaza artística la cumplieron con una incomprensible ópera de estilo futurista llamada “Victoria sobre el sol” (1913). El libreto fue escrito por el poeta futurista ruso Alexei Kruchenykh (coautor del manifiesto “Una bofetada al gusto del público”) en una lengua. «transracional» ficticia llamada “zaum”: una versión sin sentido del ruso basada en el sonido emotivo de las palabras y no en su significado, desnudándolas así de sus pretendidas facultades descriptivas. El argumento era igualmente poco convencional. […]
Eso llegó a través de su invitación a Kazimir Malévich. El compositor pidió a su amigo artista que diseñara los escenarios y el vestuario de la producción. Malévich aceptó y presentó un espectáculo cubo-futurista de coloridos ropajes ajustados de estilo robótico y telones de fondo decorados con siluetas geométricas. Eran ostentosos y debidamente futuristas, aunque no especialmente radicales en este contexto, a excepción de una pieza de decorado que aparecía hacia el final de la ópera. Era un telón de fondo del todo. blanco sobre el que Malévich había pintado un único cuadrado negro. La intención era que formara parte del conjunto del diseño escenográfico, no que fuera una obra de arte, pero no fue así como resultó.

( Cuadrado negro, 1915. Oleo de Kazimir Malévich, en la Galeria Tretiakov) (*)
El simple cuadrado negro sobre un retazo de tela blanca se convertiría. en uno de los grandes momentos sísmicos del arte, para alinearse junto al descubrimiento de la perspectiva matemática, los experimentos binoculares de Cézanne y el urinario de Duchamp. No es que Malévich fuese consciente del significado de su composición en ese momento. Pero llegado 1915 y una segunda puesta en escena de la ópera, el artista había captado totalmente las implicaciones de su cuadrado negro. Escribió a Matyushin (que estaba trabajando por aquel entonces en la reposición) y le pidió: «Te estaría muy agradecido si tú mismo colocaras mi diseño de telón para el acto en que se consigue la victoria [y donde aparece el cuadrado negro] [...] Este cuadro tendrá un gran significado para la pintura; lo que se hizo inconscientemente está dando ahora frutos extraordinarios».
El «fruto» al que se refería era un estilo de expresión artística genuinamente original. Lo llamó “suprematismo”, una forma de abstracción pura: un género de pintura totalmente no descriptivo. Los cuadros suprematistas de Malévich consisten en siluetas geométricas bidimensionales, bien solos o bien diseminados, pintados sobre un fondo blanco. Cada cuadrado, rectángulo, triángulo o círculo se pintaba en bloque de negro, rojo, amarillo o azul (y de vez en cuando, de verde). El artista decía estar eliminando todo indicio visual del mundo conocido para que así el espectador pudiese disfrutar la «experiencia de la no objetividad... la supremacía de la sensación pura». […]
“Cuadrado negro” puede parecer simplista, pero las intenciones de Cuadrado negro Malévich eran complejas. Sabía que incluso aunque hubiese eliminado toda referencia al mundo conocido, el cerebro del espectador intentaría racionalizar la pintura y encontrarle un significado. Pero ¿qué sentido podía encontrarle a aquello? Era inevitable que la gente regresara sin cesar al hecho fundamental de que se trataba de un cuadrado negro sobre fondo blanco. La mente consciente estaría trabada en un ciclo frustrado, como un GPS en busca de señal. Mientras tanto, al tiempo que esta confusión proseguía, Malévich esperaba que en lo más hondo de la psique del espectador su mente inconsciente tendría una oportunidad de obrar su magia. Yen cuanto hubiese escapado de su prisión racionalista, la mente inconsciente sería capaz de «ver» que el artista estaba presentando el cosmos al completo y toda la vida que contenía en su pequeño cuadrado y sencillo cuadro. […]
Históricamente, el papel del artista era estar subordinado. Pintores y escultores estaban ahí para documentar, inspirar y embellecer en nombre de lo establecido y de nosotros. Disfrutábamos de la privilegiada posición de ser capaces de decidir si el artista había hecho una buena representación o no de una iglesia, un perro o un Papa. Incluso cuando los artistas se rebelaban contra las academias y seguían su propio camino, manteníamos nuestra posición de superioridad. Seguía siendo cosa del artista complacernos o intrigarnos con un retrato del mundo conocido. La abstracción de Kandinsky adopta un enfoque de mayor categoría, al pedirnos una solución intermedia. El trato era que Kandinsky pintaba una pintura encantadora y llena de vitalidad con la esperanza de que resistiéramos la tentación de traducir los colores a objetos o temas conocidos, y en lugar de eso nos dejáramos transportar a un mundo imaginario de una forma muy parecida a como lo haríamos al escuchar una pieza de música. Aunque, cuando de eso se trataba, Kandinsky dejaba suficientes pistas narrativas y exquisitas combinaciones de color en sus pinturas como para que la gente fuese capaz de disfrutar los cuadros por lo que eran, sin tener que recorrer toda la ruta del «¿Qué significa todo esto?». El arte no objetivo de Malévich no hacía tales concesiones. La suya era una confrontación directa con el espectador, ya que desafiaba a cualquiera que mirase el “Cuadrado negro” a creer que era más que un superficial diseño en blanco y negro. «En pintura, el color y la textura son fines en sí mismos», concluía Malévich. […]
Malévich creía que era el momento de un nuevo comienzo, de construir un ideal utópico: un sistema en el que todo el mundo pudiese vivir felizmente para siempre. Su contribución sería una nueva forma de arte que obedeciese las leyes del universo y pusiera orden en el descontento global. Su pintura “Suprematismo” (1915) combina muchos de los temas recurrentes del nuevo movimiento de Malévich. Es un lienzo de formato vertical sobre el que dispuso una serie de rectángulos de diversas anchuras y largos (algunos tan finos como para parecerse más a una línea recta) sobre un fondo blanco. Un gran rectángulo negro, que se ensanchaligera mente en su descenso de cuarenta y cinco grados, dota a la mitad superior del cuadro de una trayectoria diagonal hacia abajo. Rectángulos más pequeños -azules, rojos, verdes y amarillos- se superponen a la forma negra. Una fina línea negra divide el cuadro en dos. Abajo hay un pequeño cuadrado rojo sobre gruesas franjas rectangulares amarillas y marrones. No hay un sujeto material reconocible; el cuadro trata de la sensación que evoca en el espectador. Y esta sensación, debido al modo en que las formas interactúan sobre el amplio fondo blanco, podría ser una reflexión sobre el movimiento constante de la vida cotidiana del universo.

( Suprematismo. 1915. Oleo de Kazimir Malévich, e el Krasnodar Museum of Art) (*)
En la pintura, cada bloque de color individual afecta a la apariencia de los otros, de la misma manera que chocamos los unos con los otros en nuestra rutina de cada día. A ojos de Malévich, el suprematismo era arte puro, en el que era la pintura al óleo la que dictaba el color y la forma, y no figuras copiadas de la naturaleza.
Los lienzos que pintó Malévich entre 1913 y 1915 se exhibieron en la que desde entonces se ha convertido en una exposición legendaria. Fue una exposición colectiva en Petrogrado (ahora San Petersburgo) llamada “La última exposición futurista: 0,10”, título deliberadamente dramático. Fue un mensaje enviado al mundo de parte de los artistas experimentales de Rusia anunciando el final del futurismo italiano (antes de los dos puntos) y el principio de una nueva fase del arte moderno (0,10). El título “0,10” (o Cero-diez) fue idea de Malévich. Se refiere a los diez artistas originales escogidos para exponer (al final fueron catorce), todos los cuales habían ido a «cero». Es decir, en el lenguaje de MaIévich, habían eliminado toda materia temática reconocible: no represen taban nada […]

( Contrarrelieve de esquina. 1914-15. Obra de Vladimir Tatlin) (*)
Según se acercaba la inauguración de la exposición, sus niveles de hostilidad aumentaron. Prepararon sus obras para la exposición en secreto, no fuese que el otro robara un avance (y una idea) y recibiese después la mayor aclamación. La presión de los preparativos de última hora añadió un toque de paranoia a su ya envenenada relación, situación a la que no ayudó que Tatlin descubriera que Malévich había colgado su “Cuadrado negro” en una esquina. Tatlin se puso furioso.
La esquina había sido ocurrencia suya. Para que fuera colgada en un rincón de la habitación había creado específicamente una escultura llamada, de forma bastante apropiada, “Contrarrelieve de esquina” (1914-1915). Y ahora se encontraba enfrentado a su archicompetidor, que le había robado la idea, disminuyendo así el impacto de su obra. Fue la gota que colmó el vaso, y como todos los hombres en momentos semejantes (artistas de vanguardia incluidos), decidieron resolver sus diferencias a la manera tradicional y se liaron a puñetazos (la historia no cuenta quién ganó).

( Guitarra. 1912. Lámina e hilo metálico de Picasso, en The Museum of Modern Art, Nueva York. 77,5 x 35 x 19,3) (*)
En cuanto a la exposición, sin duda fue Malévich quien se llevó los laureles. El suprematismo fue presentado con éxito y el “Cuadrado negro” fue la estrella de la exposición, si bien la mayoría de' visitantes estaban completamente perplejos. Pero eso fue entonces; hoy los “Contrarrelieves de esquina” de Tatlin son reconocidos con justicia como lo que fueron: una revelación escultórica. Con estaño, cobre, cristal y yeso, Tatlin hizo varias de estas curiosas construcciones que se colgaron atravesando una esquina a la altura del pecho. Habían sido inspiradas por su visita al estudio de Picasso en París en 1914, poco antes de que empezara la guerra. Allí vio los ensamblajes de “papier collé” del español, incluida su famosa “Guitarra” (1912). Tatlin supo ver una forma de usar esa técnica para crear su propio arte, no a partir de recortes y piececillas encontradas en el estudio, como había hecho Picasso, sino utilizando modernos materiales para sus propias construcciones. Para Tatlin aquello tenía sentido artístico y político. El cristal, el hierro y el acero representaban el futuro en la era industrial inspirada por los bolcheviques en Rusia. Estaba convencido de que podía agrupar sus piezas (construidas) de forma que dieran lugar a una obra de arte más interesante, poderosa y sincera que las escuetas pinturas de Malévich, cargadas de simbolismo cósmico. […]
La vanguardia rusa había encauzado el arte por un nuevo camino justo cuando Lenin estaba haciendo lo propio para el mundo con la creación de su Estado socialista. El obstinado político tenía opiniones sobre casi todo, el arte incluido. Para empezar, el arte tal y como se practicaba en Occidente era decadente, capitalista y burgués. En la nueva Rusia soviética, proclamó, el arte debería tener un propósito. Tenía que ser «inteligible para millones», sirviendo a las necesidades del pueblo y a las del régimen. Tatlin, para entonces instalado ya en un puesto superior dentro de la academia del arte, se había subido completamente al carro de los bolcheviques, igual que sus colegas constructivistas Liubov Popova (1889-1924), Alexander Rodchenko (1891-1956) y Alexandra Ekster (1882-1949).
En una alianza inusitada en la historia del arte moderno, los artistas de Rusia estaban incondicionalmente de parte del poder establecido, no contra él. ¿Y qué mejor manera para que los bolcheviques promoviesen su radical y progresista nueva forma de vida que abrazando a los artistas radicales y progresistas del país? La tarea encomendada a los artistas era sencilla: crear una identidad visual para el comunismo. Los constructivistas aceptaron el encargo y, al hacerlo, asociaron para siempre el arte de vanguardia con la izquierda.
Dieron al ideal utópico del comunismo un aspecto instantáneamente reconocible, asertivo y confiado, y psicológicamente paderoso. Siguiendo el camino abierto por las obras de arte no-objetivo de Tatlin de 1915, los canstructivistas se .ocuparon de definir el papel de un artista dentro de la comunidad. La noción de un distante intelectual que produce obras arcanas que no significan nada para nadie, excepto para una pequeña élite autodesignada, estaba caduca. Su papel era ligar el arte al pueblo, ponerse a su servicio, lo que significaba ser más que artistas. En 1919 se dijo que «el artista es ahora simplemente un constructor y un técnico, un líder y un capataz». Y hasta cierto punta lo eran, además de ser profesores.
La suya fue una empresa igualitaria. Y por una vez, las artistas no eran relegados a papeles secundarios, sino que .ocupaban posiciones preeminentes en el meollo del movimiento. Liubav Popova, Alexandra Ekster y la mujer de Rodchenko, Varvara Stepanova (1894-1958), desempeñaron tados ellos un importante papel a la hora de definir, desarrollar y crear el arte constructivista. Popova ofreció una temprana definición de su práctica, al decir que «la construcción en pintura es la suma de la energía de sus partes» […]
Mientras tanto, los demás constructivistas estaban organizando una exposición llamada “5 x 5 = 25”. Haciéndose eco del título de Malévich, “0,10”, esta exposición moscovita de 1921 consistió en cinco obras de arte de cinco artistas constructivistas. Participaron en ella Rodchenko y Popova, los antiguos compañeros de Tatlin, pero no éste.

( Color rojo puro, color azul puro y color amarillo puro. 1921. Oleo de Allexander Rodchenko) (*)
Rodchenko expuso un tríptico llamado “Color rojo puro, color azul puro y color amarillo puro” (1921) que llevaba el título colectivo de “La última pintura” o “La muerte de la pintura”. Cada lienzo monocromo estaba cubierto solo por el color de su título, como un azulejo. Era, en palabras de Rodchenko, lo que sucede cuando «se reduce la pintura a su conclusión lógica». «Afirmo», declaró, «que cada plano es un plano y que no hay representación». Su descripción de la obra de arte será correcta, pero su conclusión no podía haber estado más equivocada.

( Problemas de la vida cotidiana, cubierta para el libro de Trotsky. Alexander Rodchenko) (*)
Aquellos tres monótonos lienzos se cuentan entre los primeros ejemplos de lo que el mundo iba a ver mucho más a menudo en los años siguientes: lienzos pintados con un solo color. En el futuro serían presentados bajo el disfraz de arte conceptual, un enfoque diferente aunque el resultado fuese el mismo. ¿Qué diferencia la finalidad de los lienzos monocromos de Rodchenko del de los expresionistas abstractos, que pretendían contener una dimensión espiritual capaz de sacar a la luz profundos sentimientos ocultos en el interior del espectador?
La respuesta es no mucho. Es sobre todo cuestión del propósito del artista. Rodchenko dice que sus lienzos cubiertos por un solo color son no figurativos y que solo son un pedazo de material pintado, mientras que Mark Rothko dice que su lienzo monocromo es mucho más, y que tiene una profundidad mística, emocional y espiritual. […]

( Modelo de un vestido. 1923-24. Diseño de Liubov Popova) (*)
Liubov Popova diseñó varios vestidos a la moda, decorados con círculos verdes o azules, que no hubieran desentonado en las hedonistas “flippers” que poblaban los clubes de jazz desde Montmartre a Manhattan. Alexander Rodchenko se convirtió en un artista de la imprenta y el diseño gráfico. Su cubierta para el libro de Trotsky Problemas de la vida cotidiana (1923) debe mucho al arte no-objetivo de Malévich y Tatlin. Un gran cuadrado rojo sobre un fondo blanco ocupa el espacio central. Atravesándolo por la mitad hay dos signos interrogativos: una versión más grande en negro que va de arriba abajo, y una versión mucho más pequeña en blanco dentro de ella, a modo de tenue eco.
Gruesas líneas rojas y negras enmarcan las partes superior e inferior de la composición.

( Golpead a los blancos con la cuña roja. 1919. Obra de El Lissitzky) (*)
Es una imagen llamativa. Pero no tan memorable como el cartel elaborado por El Lissitzky (1890-1941), que se había formado como arquitecto antes de caer bajo el influjo del suprematismo de Malévich. El joven Lissitzky estaba creciendo artísticamente en medio del fervor de la Rusia posrevolucionaria. El país estaba sumido en la guerra civil, y los Guardias Blancos antibolcheviques intentaban derribar al gobierno socialista de Lenin. Lissitzky quería hacer su aportación en apoyo de la causa bolchevique. Lo hizo componiendo un cartel que usaba formas geométricas, planos superpuestos y la paleta de negro, blanco y rojo del suprematismo. “Golpead a los blancos con la cuña roja (1919) se ha convertido desde entonces en uno de los carteles más icónicos que se hayan producido nunca. Crudo y claro, es un ejemplo de arte utilizado como propaganda. Lissitzky dividió el cuadro por la mitad con una línea diagonal: uno de los lados es blanco, el otro negro. Sobre el lado blanco hay un gran triángulo rojo en dos dimensiones, cuya arista afilada se clava en la división blanca y ne gra, y penetra en el círculo blanco que domina el lado negro. Rompiéndose en la punta del triángulo, varias esquirlas rojas vuelan a través del espacio negro y rodean el círculo blanco.
Resulta interesante ver las formas y el estilo del arte no figurativo utilizados de una manera altamente simbólica y figurativa. Lissitzky los había incorporado para contar una historia del mundo real con deslumbrante franqueza, insinuando que Malévich y Tatlin tenían razón: cuando se organizaban con elegancia y desenvoltura, esas formas en apariencia triviales desencadenaban una respuesta emocional en el espectador. La imagen y el estilo de Lissitzky han influenciado posteriormente a muchos diseñadores gráficos y a varios grupos de pop. Kraftwerk, pioneros alemanes de la música electrónica, se inspiraron claramente en las estéticas suprematista y constructivista para la famosa cubierta de su álbum “Man-Machine” (l978). y la banda escocesa Franz Ferdinand se de cantó directamente por un pastiche Rodchenko/Lissitzky al diseñar las cubiertas de muchos de sus éxitos de principios de la década de 2000.
El impacto y el duradero legado del cartel de Lissitzky demuestran el poder del arte no-objetivo. En manos de grandes artistas, consigue su propósito, cortar en dos el desorden de la vida moderna y describir algo más hondo y más profundo. Por eso nos afecta. Hay algo magnético y atractivo en la simplicidad de esas rígidas formas adornadas con colores primarios que resulta imposible explicar o racionalizar. En cierto modo, aquellos artistas rusos lograron reducido todo a la nada para exponer más de lo que sabíamos que había ahí. Se trata de equilibrio y óptica, de tensión y textura. Pero, más que eso, se trata de lo inconsciente, de un arte que nos gusta, pero sin saber muy bien por qué. Malévich, Tatlin, Rodchenko, Popova y Lissitzky fueron unos brillantes visionarios, pioneros del primer arte totalmente abstracto.
Sin embargo, no estaban solos...”
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