Rogier van der Weyden
Pintor belga del Renacimiento del norte1400 - 1464
San Jorge y el dragón
por Rogier van der Weyden
Rogier van der Weyden, también conocido como Rogier de le Pasture, es, junto con Jan van Eyck , considerado uno de los más grandes exponentes de la escuela de la pintura neerlandesa temprana.
Rogier van der Weyden nació en Tournai como "Rogier de le Pasture" en 1399 o 1400. Sus padres fueron Henri de le Pasture y Agnes de Watrelos. La familia se había establecido antes en la ciudad de Tournai, donde el padre de Rogiers trabajaba como 'maitre-coutelier' (fabricante de cuchillos). En 1426, Rogier se casó con Elisabeth, la hija del zapatero de Bruselas Jan Goffaert y su esposa Cathelyne van Stockem. Rogier y Elisabeth tuvieron cuatro hijos: Cornelius, que se convirtió en monje carthusiano, nació en 1427, una hija Margaretha en 1432. Antes del 21 de octubre de 1435, la familia se estableció en Bruselas.donde nacieron los dos niños más pequeños: Pieter en 1437 y Jan al año siguiente. Desde el 2 de marzo de 1436 en adelante, el título de "pintor de la ciudad de Bruselas" (stadsschilder) un puesto muy prestigioso porque Bruselas era en ese momento la residencia más importante de la espléndida corte de los duques de Borgoña. Fue con motivo de su traslado a la ciudad de habla holandesa de Bruselas que Rogier comenzó a usar la versión holandesa de su nombre: 'Rogier van der Weyden'.
Menos es seguro sobre el entrenamiento de Rogier como pintor. Las fuentes de archivo de Tournai (completamente destruidas durante la Segunda Guerra Mundial , pero afortunadamente transcritas parcialmente en el siglo XIX y principios del siglo XX) son algo confusas y han llevado a interpretaciones diferentes por parte de los estudiosos. De un documento se sabe que el Ayuntamiento de Tournai ofreció vino en honor a un cierto 'Maistre Rogier de le Pasture' el 17 de marzo de 1427. Sin embargo, el 5 de marzo del año siguiente, los registros del gremio de pintores mostrar un cierto 'Rogelet de le Pasture' en el taller de Robert Campin junto con Jacques Daret. Solo cinco años después, el primero de agosto de 1432, Rogier de le Pasture obtiene el título de "Maestro"(Maistre) como pintor. Muchos han dudado si el aprendiz de Campin 'Rogelet' era el mismo que el maestro 'Rogier' que le ofrecieron el vino en 1426. El hecho de que en 1426-1427 Rogier era un hombre casado de casi treinta años, y bastante más de la edad normal de aprendizaje se ha utilizado como argumento para considerar a 'Rogelet' como un pintor más joven con el mismo nombre.
Sin embargo, en la década de 1420, la ciudad de Tournai estaba en crisis y, como resultado, los gremios no funcionaban normalmente. El aprendizaje tardío de Rogier / Rogelet puede haber sido una formalidad legal. También Jacques Daret tenía unos veinte años y había vivido y trabajado en la casa de Campin durante al menos una década. También es posible que Rogier obtuviera un título académico (Master) antes de convertirse en pintor y que se le otorgara el vino de honor con motivo de su graduación. Las cualidades iconográficas y compositivas sofisticadas y "aprendidas" de las pinturas que se le atribuyen a veces se utilizan como argumento a favor de esta suposición. El estado social e intelectual de Rogier en su vida posterior sobrepasó en gran medida al de un simple artesano en ese momento. En general, el estrecho vínculo estilístico entre las obras documentadas de Jacques Daret y las pinturas atribuidas a Robert Campin y Rogier van der Weyden se considera como el principal argumento para considerar a Rogier van der Weyden como alumno de Robert Campin. las cualidades iconográficas y de composición de las pinturas que se le atribuyen se usan a veces como argumento a favor de esta suposición. El estado social e intelectual de Rogier en su vida posterior sobrepasó en gran medida al de un simple artesano en ese momento. En general, el estrecho vínculo estilístico entre las obras documentadas de Jacques Daret y las pinturas atribuidas a Robert Campin y Rogier van der Weyden se considera como el principal argumento para considerar a Rogier van der Weyden como alumno de Robert Campin. las cualidades iconográficas y de composición de las pinturas que se le atribuyen se usan a veces como argumento a favor de esta suposición. El estado social e intelectual de Rogier en su vida posterior sobrepasó en gran medida al de un simple artesano en ese momento.
En general, el estrecho vínculo estilístico entre las obras documentadas de Jacques Daret y las pinturas atribuidas a Robert Campin y Rogier van der Weyden se considera como el principal argumento para considerar a Rogier van der Weyden como alumno de Robert Campin.
Después de instalarse en Bruselas, Rogier comenzó una próspera carrera que lo convertiría en el pintor más famoso de Europa en el momento de su muerte en 1464. Se documentan diferentes propiedades e inversiones y es testigo de su prosperidad material. Los retratos que pintó de los duques de Borgoña, sus parientes y cortesanos, apuntan a sus buenas relaciones con los soberanos más ricos y poderosos de Europa.
El Altarpiece de Miraflores probablemente fue encargado por el rey Juan II de Castilla , ya que Juan II lo donó al Monasterio de Miraflores en 1445. En el año santo de 1450 Rogier posiblemente hizo una peregrinación a Roma que lo puso en contacto con artistas y mecenas italianos. La familia Este y Medici le encargó pinturas. La duquesa de Milán, Bianca Maria Visconti , envió a su pintor de la corte Zanetto Bugatto a Bruselas para convertirse en aprendiz en el taller de Rogier. La reputación internacional de Rogier había aumentado progresivamente. En los años 1450 y 1460, eruditos como Cusanus, Filarete y Facius se refirieron a él en superlativos: 'el más grande', 'el más noble' de los pintores.
Ni un solo trabajo que pueda atribuirse con certeza (sobre la base de la evidencia documental) a Rogier van der Weyden sobrevive. Las pinturas más famosas de Rogier fueron los cuatro grandes paneles con la 'Justicia de Trajano' y la 'Justicia de Herkenbald' , pintadas para la 'Camarilla Gulden'(Cámara de Oro) del Ayuntamiento de Bruselas. El primer y tercer panel fueron firmados, y el primero data de 1439. Los cuatro fueron terminados antes de 1450.
Fueron destruidos en el bombardeo francés de Bruselas en 1695, pero se conocen de muchas descripciones antiguas, de una copia parcial gratuita en tapiz (Berna , Historisches Museum) y de otras copias gratuitas y parciales en dibujo y pintura. Las pinturas probablemente medían ca. 4,5 m. cada uno, que era una escala enorme para una pintura en el panel en ese momento. Sirvieron como 'ejemplos de justicia'para los concejales de la ciudad que tenían que hacer justicia en esta sala. De acuerdo con las descripciones elogiosas (por Albrecht Durer, Calvete de Estrella e Isaac Bullart) las pinturas tuvieron un fuerte impacto emocional en el espectador.
Como se puede ver en pinturas aún existentes atribuibles a él, Rogier van der Weyden fue un maestro en la descripción de las emociones y el dolor.
Este aspecto de su estilo también es evidente en la Deposición (Madrid, Museo del Prado) que se le atribuye a Rogier desde el siglo XVI. Probablemente fue encargado por el «Saint Georges Guild of the ballesteros» para la iglesia de «Onze-Lieve-Vrouw van Ginderbuiten» en Lovaina. Aunque se conoce el pedigrí de este trabajo, no se puede relacionar con Rogier de forma documental con certeza.
Algunos autores como Max J. Friedlander o más recientemente Felix Thurlemann lo consideran como una obra de Robert Campin sobre la base de la comparación estilística.
Su pintura vigorosa, sutil, expresiva y las concepciones religiosas populares tuvieron considerable influencia en la pintura europea, no solo en Francia y Alemania sino también en Italia y en España. Hans Memling fue su mejor seguidor, aunque no está demostrado que fuera un alumno directo de Rogier. Van der Weyden también tuvo una gran influencia en el pintor y grabador alemán Martin Schongauer, cuyas impresiones se distribuyeron por toda Europa desde las últimas décadas del siglo XV. Indirectamente las huellas de Schongauer ayudaron a diseminar el estilo de Van der Weyden.
Deposición en el Prado, MadridLa pintura más antigua que se puede atribuir a Rogier van der Weyden con certeza es también la obra más grande e influyente del artista: la Gran Deposición. Era un retablo, destinado a la capilla de la Cofradía de los Arqueros de Lovaina, quien lo encargó.
Deposición: ca 1435
La pintura más antigua que se puede atribuir a Rogier van der Weyden con certeza es también la obra más grande e influyente del artista: la Gran Deposición. No puede haber sido pintado mucho después de 1435, el año establecido por los métodos de datación dendrrocronológicos, que también se ajustaría a las circunstancias de la vida de Rogier en ese momento. Por otro lado, debe haber sido pintado antes de 1443, la fecha de la copia más antigua (en el Sint-Pieterskerk, Lovaina).
La Deposición fue un retablo , destinado a la Capilla de la Cofradía de los Arqueros de Lovaina, quien lo encargó. (Las dos pequeñas ballestas en las enjutas inferiores de la tracería de la imagen se refieren a la Cofradía). María de Hungría (1505-1558), regente de los Países Bajos, adquirió la pintura de los arqueros de Lovaina antes de 1548. Más tarde entró en la posesión de su sobrino el rey Felipe II de España (1527-1598, rey de 1556), que finalmente lo colocó en la fortaleza del monasterio del Escorial que había fundado cerca de Madrid. En ese momento, la Deposición formaba el centro de un tríptico, pero no hay indicios de que las aletas laterales fueran originalmente parte del trabajo, es más probable que la Deposición haya sido originalmente un solo panel.
Con aproximadamente 2.2 metros de alto y 2.6 metros de ancho, la pintura es muy grande según los estándares habituales de las pinturas de Early Netherlands; en términos conceptuales, es verdaderamente monumental. Diez figuras en total cubren la superficie pintada casi en su totalidad, con sus cabezas cerca del borde superior del panel. El cuerpo de Jesús ya ha sido removido de la Cruz, y es recibido por dos ancianos, el barbudo José de Arimatea y Nicodemo. Rodeados por los amigos de luto de Jesús, están sosteniendo Su cadáver por un momento antes de dejarlo. María se está hundiendo en el suelo en un desmayo junto a su hijo, y es apoyada por Juan, el discípulo favorito de Jesús, y por una de las santas mujeres. En el extremo derecho, la desesperada María Magdalena parece estar al borde del colapso.
La escena mostrada habría durado solo un momento, pero no hay nada de momentáneo en su descripción, que está bastante separada del hecho histórico. Rogier logra este efecto principalmente colocando al grupo en un nicho pintado como un altar mayor; el cerro del Gólgota, el Lugar de los Cráneos donde estaba la Cruz, es sugerido solo por cráneos y huesos de brazos en la estrecha franja de suelo de piedra. De este modo, se establece una conexión con los santuarios dorados que contienen estatuas pintadas que eran una forma particularmente costosa y fastuosa de retablo. Sin embargo, Rogier no estaba imitando un altar tallado. Muestra figuras "en vivo" en lugar de estatuas, y el efecto de vida se enfatiza por su apariencia, casi a tamaño real, en el lugar donde se esperarían las simples estatuas de madera en un altar. Usando tales métodos,
Sin embargo, tales consideraciones habrían jugado solo una pequeña parte en la decisión de Rogier de establecer la escena en el nicho del altar pintado. Su principal preocupación era enfatizar la contundencia de la representación. Rogier incluso se aleja deliberadamente de lo que puede ser imaginado racionalmente, y así rompe con la forma de representación espacial realista que se había logrado recientemente en la pintura.
El nicho que pinta es lo suficientemente profundo en la parte inferior de la imagen para dar cabida a varias figuras, la vertical de la Cruz y la escalera apoyada en ella; pero en algunas áreas en la parte superior parece acercarse a la superficie de la imagen: el ayudante de la escalera se presiona con fuerza en el espacio superior poco profundo del santuario, mientras que la cabeza del barbudo José de Arimatea justo debajo parece sobresalir de la imagen.
Todas las figuras son adelantadas por la pared dorada del fondo para que el espacio las rodee de cerca: por más convincentes que parezcan sus acciones individualmente, nunca habría habido lugar para todas ellas. El resultado es una sensación de atemporalidad y una intensidad casi opresiva.
El nicho pintado le ofreció a Rogier otra ventaja: podía conservar el fondo dorado habitual en la pintura medieval sin ofender las demandas de la representación naturalista. El fondo de la pintura es, de hecho, una verdadera superficie dorada y también una representación pictórica de uno: la parte posterior del santuario.
Rogier relaciona las figuras entre sí en una composición magistral, sin embargo, enfatiza una serie de acentos diferentes. El cuerpo inerte de Cristo está en el centro, y parece que los dos hombres lo sostienen con naturalidad, de modo que casi se enfrenta al observador, sin apenas nada que lo invada. Esta es la parte de la imagen destinada a inspirar la mayor reverencia, refiriéndose al sacramento en el cual, en la fe católica, el anfitrión y el vino se convierten en el cuerpo y la sangre de Cristo. Durante el servicio divino, el pan y el vino habrían estado en el altar debajo de esta imagen, y cuando el sacerdote levantó al anfitrión sobre su cabeza durante la ceremonia, la congregación lo habría visto hacerlo directamente frente al cuerpo pintado de Cristo.
El cuerpo casi radiante es inmaculado y bello, no desfigurado por las marcas de flagelación, y su forma delicada pero casi hinchable tiene una suavidad claramente sensual. Solo las marcas de las cinco heridas son feos cortes que corren con sangre. Sin embargo, el largo goteo de la herida en el costado de Cristo pasa sobre el cuerpo como una línea delicada que traza la curva del estómago.
El otro personaje principal en la imagen es Mary. La Madre de Dios, hundiéndose hasta el suelo como si estuviera muerta, forma un paralelo con Cristo, lo que permite al artista crear un vínculo entre los dos grupos principales en un audaz efecto de composición, ya que se mueven en diferentes direcciones: Cristo está siendo llevado a la derecha, mientras que Mary cae hacia la izquierda. Al mismo tiempo, la correspondencia entre las figuras ilustra una importante idea teológica del tiempo del propio sufrimiento compasivo de María y su parte en el acto de redención de Cristo. A la derecha de la imagen que no está directamente involucrada en la acción, se encuentra María Magdalena. Sus magníficas prendas de vestir mundanas, con el vestido de cuello bajo que muestra sus pechos llenos y sensuales, indican que ella es la "gran pecadora". quien ha abandonado su depravada forma de vida y se volvió a Cristo en arrepentimiento.
En términos de composición, la figura de la Magdalena cierra la imagen de la derecha como un corchete grande, haciendo coincidir la figura igualmente inclinada de Juan a la izquierda. La curva de la capa de María Magdalena, que avanza hacia la imagen, se hace eco del dobladillo de la túnica de brocado que usa Nicodemo, y continúa en la mitad izquierda de la imagen por los pliegues del vestido azul de la Virgen María. Tales formas y líneas superpuestas determinan la estructura del cuadro completo: la curva del cuerpo de Cristo se continúa en el brazo izquierdo de la Magdalena, y se cruza por la diagonal que corre en dirección opuesta a los ojos de Nicodemo, a través de las manos de Cristo y María , a las cuencas de los ojos del cráneo. Cristo'
The Deposition es una de las obras maestras destacadas del arte de los Países Bajos y uno de los pilares de la fama de Rogier. Como el trabajo de un pintor de entre 35 y 40 años, difícilmente puede describirse como una producción juvenil, pero solo con esta pintura podemos comenzar a ver a Rogier más claramente como una personalidad artística. Lo más importante de todo es que la imagen muestra similitudes inconfundibles con algunas de las principales obras del Maestro de Flemalle.
San Lucas Madonna, 1435-40Rogier creó otra gran obra durante su primera etapa en Bruselas, aproximadamente entre mediados de la década de 1430 y principios de la década de 1440: la pintura de San Lucas dibujando un retrato de la Virgen, conocida como la Virgen de San Lucas. San Lucas Evangelista fue también el primer pintor cristiano, y había pintado a la Virgen María de la vida. Como consecuencia, era el santo patrón de los pintores y en muchos pueblos y ciudades se consideraba el patrón de sus gremios. Como resultado, la mayoría de las imágenes principales de San Lucas estaban destinadas a los altares de estas comunidades; La pintura de Rogier fue probablemente un retablo del gremio de Bruselas.
Existen varios ejemplos de esta composición, idénticos aparte de algunos detalles, de los cuales el Museo de Bellas Artes de Boston, desde su restauración en 1932-33, es considerado por la mayoría de los historiadores del arte como el original (otros ejemplos en Munich). , Alte Pinakothek, San Petersburgo, Hermitage y Brujas, Museo Groeninge).
San Lucas dibujando un retrato de la Virgen: 1435
Esta obra comparte la solidez y monumentalidad de sus figuras con Deposition (Prado, Madrid), pero difiere de ella en un llamativo efecto atmosférico del claroscuro, una cualidad típica del arte de Jan van Eyck. De hecho, Rogier se refiere directamente en su Madonna de San Lucas a una pintura de Jan van Eyck, la Virgen encargada alrededor de 1435 por el canciller de Borgoña, Nicolas Rolin y, en consecuencia, conocida como Rolin Madonna (Louvre, París). Además de las ideas sobre el uso atmosférico de la luz y la sombra que Rogier derivó de esta imagen, también adoptó su construcción general y muchos motivos de la pintura de Jan van Eyck, incluidos los colores de las prendas usadas por las figuras principales. Están dispuestos en la imagen como en el modelo de van Eyck, excepto que la Virgen y su acompañante han cambiado de bando.
Estas similitudes de color y luz muestran que Rogier debe haber visto la versión original de Rolin Madonna, y solo pudo haberlo hecho en el estudio de Jan van Eyck en Brujas antes de que el canciller Rolin recogiera la imagen, que era solo para su disfrute privado y así no fue accesible para el público a partir de entonces. La reunión en Brujas entre los dos hombres que ahora eran los pintores más grandes y famosos al norte de los Alpes, tal vez ya conocidos, no pudo haber tenido lugar mucho después de 1435, y bien pudo haber estado acompañada de un animado intercambio de ideas. . En cualquier caso, Rogier, como pintor de Bruselas, no solo se benefició de su conocimiento de Rolin Madonna, sino que también se fue de Jan van Eyck con nuevas ideas y bocetos de otros motivos, que pronto utilizaría en su propio taller.
A pesar de la inspiración que Rogier había obtenido de Jan van Eyck, su San Lucas de Madonna es una representación totalmente independiente del tema, y fue establecer una nueva tradición. En una desviación de las pinturas anteriores del tema, el santo de Rogier no es él mismo pintando a la Madre de Dios sino grabando el dibujo de punta de plata. Esto corresponde a la práctica del retrato contemporáneo, y también enfatiza el significado espiritual del cuadro más que la larga actividad artesanal involucrada en la pintura misma.
En comparación con otras obras de Rogier, las cualidades extremadamente pintorescas del claroscuro en la Virgen de San Lucas son particularmente notables. Quizás el artista, impresionado por este efecto en las imágenes de Jan van Eyck, lo usó aquí porque la pintura no solo honraba al santo sino que también representaba el oficio del pintor. Además, Rogier estaba demostrando otro logro artístico moderno, y por lo tanto, ya sea en homenaje o en espíritu de rivalidad, se refería explícitamente al otro famoso pintor flamenco de su tiempo. En general, sin embargo, interpretó su modelo a su manera: donde las figuras de Jan están incrustadas en un mundo de luces y sombras, las figuras de Rogier claramente reclaman más atención que el resto de la imagen.
El paisaje en Rolin Madonna parece extenderse hacia atrás para siempre, sugiriendo en sus innumerables detalles toda la abundante plenitud del mundo. En la imagen de Rogier no va más allá de su parte inmediatamente visible, y está cortada por las características arquitectónicas en los lados; de manera similar, la habitación interior, abierta a los elementos en la pintura de Jan, ha adquirido un techo en la pintura de Rogier. La pequeña ciudad en el fondo está animada por pequeñas figuras (incluyendo un hombre orinando fuera de las paredes de la ciudad) pero es posible contarlas todas: lo que es un universo entero en la pintura de Jan se convierte en un fondo comparativamente plano para las figuras, una que puede ser completamente encuestado. abierto a los elementos en la pintura de Jan, ha adquirido un techo en la pintura de Rogier. La pequeña ciudad en el fondo está animada por pequeñas figuras (incluyendo un hombre orinando fuera de las paredes de la ciudad) pero es posible contarlas todas: lo que es un universo entero en la pintura de Jan se convierte en un fondo comparativamente plano para las figuras, una que puede ser completamente encuestado. abierto a los elementos en la pintura de Jan, ha adquirido un techo en la pintura de Rogier. La pequeña ciudad en el fondo está animada por pequeñas figuras (incluyendo un hombre orinando fuera de las paredes de la ciudad) pero es posible contarlas todas: lo que es un universo entero en la pintura de Jan se convierte en un fondo comparativamente plano para las figuras, una que puede ser completamente encuestado.
Sin embargo, en esas figuras, Rogier se muestra muy superior a Jan van Eyck como innovador. Su Virgen es la quintaesencia del tierno amor materno, a la vez humilde y orgulloso; se le presenta al observador de tal manera que (a diferencia de la Madonna de Jan) es eficaz incluso sin el contexto de la imagen, y puede verse como típica de las representaciones de la Virgen por sí misma. En lugar de las masas de pliegues en la pintura de Jan, su vestimenta en la versión de Rogier de la escena forma atractivos patrones caligráficos. San Lucas no está arrodillado ante ella, absorto en su trabajo, sino que se acerca gentilmente como el ángel de la Anunciación. Aunque se lo ve en el acto de arrodillarse, no impresiona al espectador que difícilmente podría ejecutar un retrato en esa actitud, ya que su actividad no se enfatiza por sí misma.
En cambio, sus manos móviles y sensibles expresan tanto veneración de la Virgen como el aspecto intelectual del retrato. El santo es deliberadamente capturado en un estado entre movimiento y reposo, que podría ser la razón por la cual, en comparación con los de Rolin Madonna, las figuras han cambiado de bando: la dirección del movimiento del santo va en contra de la forma usual de "leer "una imagen (de izquierda a derecha) y, por lo tanto, está inhibida: si se viera a San Lucas acercándose desde la izquierda, su movimiento parecería demasiado enfático.
San Lucas dibujando un retrato de la Virgen: 1450
Esta pintura está basada cercanamente en la Virgen de Jan van Eyck con el Canciller Rolin. Van der Weyden utiliza el mismo espacio cúbico que Van Eyck, con una abertura sostenida por dos columnas a través de las cuales la escena principal se abre a un paisaje de fondo.Existen otros tres ejemplos de esta composición, idénticos aparte de algunos detalles, de los cuales el del Museo de Bellas Artes de Boston, desde su restauración en 1932-33, es considerado por la mayoría de los historiadores del arte como el original (otros ejemplos en San Petersburgo, Hermitage y Brujas, Groeningemuseum).
San Lucas dibujando el retrato de la Virgen (Detalle): 1450
A través de la apertura apoyada por dos columnas, la escena principal se abre a un paisaje en el fondo.
Tríptico de la Anunciación, ca. 1440El claroscuro a la manera de Jan van Eyck es una característica prominente de la Anunciación que originalmente era el panel central de un tríptico. Aunque las dos alas del retablo no son obra del pintor del panel central, intentan lograr los efectos atmosféricos de la luz y la sombra que se ven en las pinturas de van Eyck.
Tríptico de la Anunciación: ca 1440
La escena central de la Anunciación tiene lugar en un lujoso interior, representado con un sentimiento espacial convincente. Los lirios blancos y la jarra de vidrio simbolizan la pureza de María. La chimenea ya no está en uso el 25 de marzo, día de la Anunciación, y tiene una cubierta de madera sobre ella. El donante en el ala izquierda (las dos alas pueden ser de otra mano) fue más tarde totalmente pintado, y no muy bien. El ala derecha muestra la Visitación.
La Anunciación: ca 1440
La Anunciación del Louvre es el panel central de un tríptico cuyas alas probablemente no sean obra de Rogier. Su estilo es bastante diferente del de Descendimiento de la cruz y muestra afinidades más cercanas a las de Jan Van Eyck. Incluso reproduce ciertos detalles familiares para nosotros del matrimonio Arnolfini, incluido el rojo de la ropa de cama y las cortinas y el candelabro de cobre tallado. En lugar del famoso espejo convexo, la pintura presenta un medallón de cobre que brilla en el fondo. Esta es también una imagen repleta de símbolos en el estilo típico de Campin: lirio, aguamanil y cuenca para purificar agua, representando la pureza de la Virgen María; una ampolla atravesada por un rayo de luz que evoca el nacimiento milagroso; una naranja o "manzana china", fruto del árbol prohibido, que nos recuerda la necesidad de la redención;
La pintura parece haber sido diseñada para satisfacer el gusto flamenco por escenas domésticas íntimas, según las cuales los pintores debían retratar temas religiosos en interiores burgueses familiares. Sin embargo, esto no se deriva de ninguna preocupación por las minucias de los detalles realistas, sino por razones propiamente teológicas.
La nueva tendencia religiosa en Flandes en ese momento era la "devotio moderna". Esta doctrina instó al creyente a meditar sobre la humanidad de Cristo, representándola a sí mismo en el contexto de su vida presente. En la pintura de Rogier, el escenario contemporáneo, subrayado por la ausencia de halos, tiene la intención de atraer al espectador para que participe efectivamente en la escena que tiene delante. Esta es la razón por la cual el ángel Gabriel aparece ante María vestida con una alb inmaculada y una magnífica capa de brocado, como si hubiera venido a celebrar misa, en lugar de entregar un mensaje.
La Anunciación (Detalle): 1440
El Arcángel Gabriel está vestido como un sacerdote que lleva a cabo un servicio litúrgico, vistiendo una especie de costoso brocado dorado sobre su alba y una estola de tela de brocado rojo-dorado. El enorme cierre de la capa, en forma de quatrefoil, muestra una figura de pie, probablemente Dios, en un marco arquitectónico que parece una sección transversal a través de una basílica. Dos figuras pequeñas a los lados, presumiblemente ángeles, reverencian la figura central.
La Anunciación
La Anunciación se atribuye a un seguidor de Rogier van der Weyden. Sin embargo, está completamente en el espíritu del maestro. De acuerdo con la costumbre medieval, el ángel se acerca a María en el dormitorio de una casa adosada. La habitación contiene una cama roja con una gran marquesina. La jarra que contiene varios tallos de lirio es un símbolo de la virginidad de María.
Altarpiece de MirafloresLa posición de Rogier como pintor de la ciudad lo dejó a él y su taller en libertad de suministrar pinturas a muchos otros clientes, tanto en Bruselas como en otros lugares. Alrededor de 1440 su fama ya se había extendido mucho más allá de las fronteras de los Países Bajos. Su nombre se conocía tan lejos como España, donde el rey Juan II de Castilla había fundado el monasterio cartujo de Miraflores cerca de Burgos en 1442, donando un retablo sobre el tema de la Virgen María de la mano "del maestro Rogier, el grande y famoso Flamenco." Estos detalles se mencionan en lo que probablemente sea un registro contemporáneo del monasterio, no existente en el original, sino en lo que parece ser una copia confiable realizada a fines del siglo XVIII. Afortunadamente, se ha conservado el Altarpiece de Miraflores y el registro que lo menciona.
Mary Altarpiece (Altarpiece de Miraflores): ca 1440
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El trabajo consiste en tres paneles separados del mismo tamaño dispuestos uno al lado del otro, rígidos y no en forma plegable. El marco original debe haber sido construido de manera similar al presente, aunque probablemente no sea oro, sino el color de los arcos arquitectónicos pintados, de modo que el marco real pareciera una continuación del marco arquitectónico pintado, aumentando así la ilusión, y creando (especialmente en las secciones superiores del retablo) un vínculo perfecto entre las arquivoltas pintadas y las enjutas de tracería y el marco real entre ellas. Tales combinaciones de estructuras de marcos reales y pintadas, diseñadas para aumentar la ilusión, ya habían ocurrido en varios trabajos de Jan van Eyck.
En el retablo de Miraflores, los marcos arquitectónicos pintados representan portales, y con su construcción escultórica y forma tripartita recuerdan los portales de la arquitectura de la iglesia gótica. Convenientemente diseñados como están en detalle, no son una reproducción realista de ningún lugar real, sino que son escenarios para escenas que representan elementos importantes en la relación entre la Virgen María y Cristo en lugar de eventos históricos.
A la izquierda, la Virgen María está rezando al hijo en su regazo; el panel central es una Piedad en la cual, el cuerpo de Cristo sobre su regazo, llora su muerte y sufrimiento; a la derecha, el Cristo resucitado se le aparece para poner fin a su dolor. Los relieves en las arquivoltas, que muestran otros eventos de las vidas de la Virgen María y Cristo, acompañan y comentan estas escenas. Ofrecen una narrativa mucho más extensa que las escenas principales, mostrando su contexto en orden cronológico, corriendo en sentido antihorario y comenzando en el ápice de cada arquivolta.
El color contribuye en gran medida al complejo contenido programático del retablo. En la pintura contemporánea de la época, y por lo tanto en la obra de Rogier, los colores de las prendas a menudo transmiten significado, pero rara vez tan convincentemente como en el Altarpiece de Miraflores. El color de la ropa de Mary, que difiere de un panel a otro, no solo es estéticamente efectivo y diverso, sino que también hace una declaración simbólica fundamental: el blanco es para la pureza de la Virgen, rojo para su dolor, azul para su fe - virtudes por las cuales los ángeles que se ciernen sobre ellos, como indican los textos en sus pergaminos, están trayendo sus coronas.
Las figuras en el Altarpiece de Miraflores son levemente más delicadas y menos poderosas que las de Deposition (Prado, Madrid), una impresión reforzada incluso por comparación de las enjutas en la tracería. Esta diferencia puede tener que ver con el tamaño mucho más pequeño del retablo de María, pero corresponde a una tendencia general en el desarrollo de Rogier. Su cambio en el estilo de la figura se acompaña de un cambio en la representación de las caras, que se han vuelto un poco más abstracto y menos realista. Parece probable, entonces, que el Altarpiece de Miraflores fue pintado más tarde que el Deposition. Los historiadores del arte siempre supusieron que había sido pintado antes del Altar de Werl por el Maestro de Flemalle, fechado en 1438, porque el gesto de la mano derecha de Juan el Bautista en el ala izquierda de esa obra (Prado, Madrid) se suponía que derivaba de la representación del Cristo resucitado en el retablo de Miraflores. Sin embargo, el dibujo inferior muestra claramente que la posición de las manos se alteró mucho en ambas figuras durante el trabajo en las pinturas.
En consecuencia, los artistas deben haber recurrido a un conjunto común de modelos de talleres para presentar sus soluciones finales, y no se pueden sacar conclusiones cronológicas. Parece muy probable que el rey Juan haya encargado el retablo de María especialmente para su fundación de Miraflores, lo que sugeriría que fue pintado a principios de la década de 1440. los artistas deben haber recurrido a un conjunto común de modelos de talleres para presentar sus posibles soluciones, y no se pueden extraer conclusiones cronológicas. Parece muy probable que el rey Juan haya encargado el retablo de María especialmente para su fundación de Miraflores, lo que sugeriría que fue pintado a principios de la década de 1440. los artistas deben haber recurrido a un conjunto común de modelos de talleres para presentar sus posibles soluciones, y no se pueden extraer conclusiones cronológicas. Parece muy probable que el rey Juan haya encargado el retablo de María especialmente para su fundación de Miraflores, lo que sugeriría que fue pintado a principios de la década de 1440.
Altarpiece de Miraflores: ca 1440
(panel izquierdo)
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El panel izquierdo del Altarpiece de Miraflores representa a la Sagrada Familia.
Altarpiece de Miraflores: ca 1440
(panel central)
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El panel central del Altarpiece de Miraflores ilustra la muerte de Cristo en la Cruz.
Altarpiece de Miraflores: ca 1440
(panel derecho)
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El panel derecho del Altarpiece de Miraflores representa al Cristo resucitado con su madre.
Retablo de los Siete Sacramentos, 1445-50
El retablo de los siete sacramentos fue encargado por Jean Chevrot, obispo de Tournai (1436-1460) y uno de los asesores más importantes del duque Felipe el Bueno . Este poderoso hombre es retratado en la figura del obispo ejecutando el sacramento de la confirmación a la izquierda de la imagen, y aquí se ve muy similar a su retrato en una miniatura de 1448. A juzgar por las modas masculinas, muestra el Altar de los siete sacramentos puede haber sido pintado aproximadamente al mismo tiempo.
La tarea de Rogier era mostrar tanto los siete sacramentos como la Crucifixión, el acto fundamental de la redención. Él resolvió el problema moviendo las acciones separadas en una basílica de tres naves. Los pasillos laterales brindan espacio para los sacramentos, que se muestran simultáneamente; solo el sacramento más importante, la Eucaristía, tiene lugar en la sección central del altar de la pantalla central, lo que significa que está directamente relacionado con la muerte sacrificial de Cristo.
Retablo de los Siete Sacramentos: 1445-50
El tema de este tríptico son los Siete Sacramentos. De los sacramentos cristianos - actos que confieren gracia - los protestantes generalmente reconocen dos, Bautismo y Comunión, y los Católicos siete, que comprenden, además, Confirmación, Penitencia (Confesión), Extremaunción, Sagradas Órdenes y Matrimonio, los dos últimos siendo mutuamente exclusivo. Se ven en fuentes medievales y como ciclos de retablos en la pintura temprana de Holanda, donde el tema parece haber tenido mayor atractivo, al menos hasta el siglo XVII. El tríptico de Rogier van der Weyden es un buen ejemplo de estos retablos.
Vemos una agudeza de observación en el Altar de los Sacramentos. La secuencia del Calvario se lleva a cabo en el interior de una iglesia amplia y luminosa, cuyos detalles cuidadosamente ejecutados llaman inmediatamente la atención del espectador. Los siete sacramentos se presentan alrededor del grupo central de crucifixión acompañado por un ángel con una banderola. La importancia de la acción en el panel central se enfatiza por el tamaño de los personajes representados en comparación con las figuras en los paneles laterales. La emoción de los personajes centrales, San Juan y las tres Marías, que están abrumados por el dolor, es un rasgo característico del arte de Van der Weyden. Se cree que el tríptico fue encargado en 1441 por el obispo de Tournai, Jean Chevrot, para el altar de su capilla privada. Van der Weyden lo retrata a la izquierda de la pintura,
Van der Weyden probablemente fue ayudado por sus asistentes durante la ejecución del Altar de los Sacramentos.
Siete sacramentos: 1445-50
(ala izquierda)
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El ala izquierda del tríptico representa el Bautismo, la Confirmación y la Confesión.
Siete sacramentos: 1445-50
(Detalle)
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El detalle del panel izquierdo muestra el bautismo, la confirmación y la confesión (penitencia).
El sacramento de la confirmación solo puede ser administrado por un obispo y aquí lo realiza el donante, Jean Chevrot. Varias cabezas, obviamente también retratos, fueron ejecutados en pequeños trozos de papel metálico o pergamino, y luego pegados a la imagen; son, sin embargo, originales. Posiblemente estos retratos se realizaron en otro lugar, y luego se enviaron al taller de Bruselas para ser agregados al retablo.
Siete sacramentos: 1445-50
(Panel central)
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La tarea de Rogier era mostrar tanto los siete sacramentos como la Crucifixión, el acto fundamental de la redención. Él resolvió el problema moviendo las acciones separadas en una basílica de tres naves. Los pasillos laterales brindan espacio para los sacramentos, que se muestran simultáneamente; solo el sacramento más importante, la Eucaristía, tiene lugar en la sección central del altar de la pantalla central, lo que significa que está directamente relacionado con la muerte sacrificial de Cristo.Mientras que las acciones de los sacramentos se acomodan en una iglesia con cierto grado de verosimilitud, aunque la cama de un moribundo no habría sido trasladada, por supuesto, a una capilla para la extremaunción, el grupo de la crucifixión pertenece a un plano diferente de la realidad, como se hace abundantemente claro por sus proporciones mucho más grandes, adecuadas a su significado.
Al mismo tiempo, el artista trata de no hacer que la diferencia parezca disruptiva, y con ese fin a la vista confina las grandes figuras principalmente al panel central. Si miramos más allá de ellos al sacerdote en el altar en el fondo, la diferencia de escala podría tomarse como reducción de perspectiva. Solo a la izquierda, donde el manto de la gran figura de una santa casi toca al sacerdote que realiza el sacramento del bautismo, parece que el problema no se ha resuelto por completo.
El edificio de la iglesia con los sacramentos aquí representa a la iglesia como institución, pero en sus detalles arquitectónicos se hace eco de la iglesia principal de Santa Gúguula, en Bruselas. La idea de ver las profundidades de la parte trasera, vistas en un ligero ángulo a través de la nave central, provino de una obra de Jan van Eyck, su Iglesia Madonna, probablemente pintada alrededor de 1440 y ahora en la Gemäldegalerie de Berlín. Trabajando con este modelo, Rogier produjo uno de los interiores de iglesia más elevados y convincentes de la pintura de Early Netherlands.Con su vista en la nave principal y los pasillos laterales, su gran profundidad y las proporciones más o menos apropiadas de las figuras más pequeñas, fue la inspiración detrás de un sinnúmero de interiores posteriores de las iglesias de los Países Bajos, en particular los pintados alrededor de 1600 en Amberes. Al dividir las áreas de la pintura, Rogier - nuevamente siguiendo a Jan van Eyck, en este caso su Tríptico de Madonna ahora en Dresde usó la fórmula del tríptico, pero hizo algunos cambios inusuales: los paneles laterales inferiores ya no pueden doblarse sobre el panel central, y en su lugar el contorno de todo el retablo coincide con el edificio que retrata, con la forma de T invertida también haciendo eco de una característica común de los retablos de los Países Bajos, el panel central levantado. Tal vez esta idea vino de retablos tallados,
Siete sacramentos: 1445-50
(Panel central - Detalle)
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Este detalle del panel central muestra a la Virgen María, a San Juan y al altar de la pantalla grande. La pantalla de la cruz divide la nave del coro litúrgico de una iglesia, a la que solo tenían acceso los clérigos. Un sacerdote celebra misa en el altar ricamente amueblado; acaba de levantar al anfitrión, realizando el rito conocido como la elevación que precede inmediatamente a la consagración, cuando el pan y el vino se transforman en el cuerpo y la sangre de Cristo. El retablo del altar aquí consiste en un altar dorado con figuras talladas, sobre el cual (como muy a menudo en los Países Bajos) se coloca un santuario con la figura de la Virgen y con puertas pintadas.
Siete sacramentos: 1445-50
(Panel derecho)
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El ala derecha del tríptico representa el Orden Sagrado, el Matrimonio y la Extrema Unción.
Siete sacramentos: 1445-50
(Panel derecho - Detalle)
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El detalle del panel de la derecha muestra la ordenación, el matrimonio y la extremaunción.
Cada sacramento tiene una capilla lateral en este panel, por lo que la arquitectura de una iglesia gótica se encuentra ingeniosamente en el corazón de la estructura pictórica. El rango de los sacramentos comienza con el primero que se realiza en la vida, el bautismo, en el primer plano del panel izquierdo, y avanza hacia el último, que se ve aquí en primer plano. Mientras el moribundo recibe extremaunción, su esposa se para junto a la cama con una vela para colocarla en su mano en el momento de la muerte.
Altarpiece de la crucifixión, ca. 1445El Tríptico de la Crucifixión, como el Altar de los Siete Sacramentos, es impresionante en su composición. Los dos están vinculados no solo por el uso de una estructura dorada pintada en la imagen (no encontrada, o aún no encontrada, en ninguna otra obra sobreviviente de Rogier), sino también en el estilo del dibujo inferior. Ambas obras pueden haber sido creadas más o menos al mismo tiempo, y la datación del tríptico alrededor de 1445, con evidencia dendrocronológica, apoyaría esa teoría. Ciertamente, los diseños de ambas imágenes se derivan del propio Rogier, pero sus asistentes parecen haber estado involucrados en la ejecución, y tal vez algunos de los preparativos también estuvieron bajo dibujo. Las figuras del tríptico se ejecutan a un nivel muy alto.
Tríptico de crucifixión: ca 1445
En este tríptico, que tiene una Crucifixión en el medio, se encuentra un diseño de armazón rectangular, no vinculado a la representación detrás de él. Al igual que en el retablo de los siete sacramentos, una escena unificada, en este caso un paisaje, vincula los tres paneles, mientras que el centro está marcado desde los paneles laterales y enfatizado. No solo los gestos de María, Juan y los ángeles afligidos expresan una fuerte emoción, también lo hacen el manto ondulante de San Juan y los extremos del taparrabos de Cristo, que se arremolinan ornamentales en el aire, aunque en general el trabajo es menos emocional que el Tríptico Abegg.
Los donantes, una pareja casada, se han acercado a la Cruz; se muestran a la misma escala que los santos, aunque no deben verse como parte realmente de la escena de la crucifixión; están presentes solo en el pensamiento, en su oración y meditación, y por lo tanto están en un plano diferente de la realidad de las otras figuras. Su relación con la escena principal es como la del creyente cristiano con la imagen ante la cual él o ella se arrodillan devotamente.
El Tríptico de la Crucifixión, como el Altar de los Siete Sacramentos, es impresionante en su composición. Los dos están vinculados no solo por el uso de una estructura dorada pintada en la imagen (no encontrada, o aún no encontrada, en ninguna otra obra sobreviviente de Rogier), sino también en el estilo del dibujo inferior. Ambas obras pueden haber sido creadas más o menos al mismo tiempo, y la datación del tríptico alrededor de 1445, con evidencia dendrocronológica, apoyaría esa teoría. Ciertamente, los diseños de ambas imágenes se derivan del propio Rogier, pero sus asistentes parecen haber estado involucrados en la ejecución, y tal vez algunos de los preparativos también estuvieron bajo dibujo.
Las figuras del tríptico se ejecutan a un nivel muy alto. Sin embargo, parecen más abstractos y gráficos y menos tridimensionales que los de la Gran Deposición (Prado, Madrid), la Virgen en Rojo (Prado, Madrid) y el Altarpiece de Miraflores (Staatliche Museen, Berlín). Hay menos juego de luces y sombras, y aunque el paisaje está entrecruzado por muchas grietas y senderos rocosos, parece bastante vacío. Ni una sola brizna de hierba anima el primer plano, y la vista en la distancia, con la ciudad, también parece seca y carente de atmósfera, en marcado contraste con los otros paisajes del artista.
Tríptico de crucifixión: ca 1445
(ala izquierda)
El ala izquierda representa a María Magdalena.
El motivo muy emotivo de la Virgen María abrazar la cruz rara vez se muestra; esta dramática reacción generalmente se reserva para María Magdalena. La Magdalena, sin embargo, ha asumido un papel diferente aquí: se encuentra a la izquierda, totalmente retraída en sí misma, más una figura separada que un participante en el evento representado. Curiosamente, aparece como una madrina de años bastante avanzados, mientras que Verónica, también aislada en la otra ala del retablo, se parece más a una Magdalena.
Tríptico de crucifixión: ca 1445
(panel central)
La pintura es el panel central del Altarpiece de Crucifixión. El retablo era un solo panel con dos imágenes laterales estrechas que luego se cortaron.
Tríptico de crucifixión: ca 1445
(ala derecha)
El ala derecha representa a St Veronica.
Tríptico Bladelin (Altar de Middelburg), 1445-50A mediados del siglo XVII, este tríptico, conocido como el Altar de Middelburg, se encontraba en la ciudad flamenca de Middelburg, fundada por el rico burgués de Brujas Pieter Bladelin y su esposa alrededor de 1444. El donante de la obra, también conocido como el Altar de Bladelin , por lo tanto, se cree que fue el fundador de la ciudad. Por otro lado, Middelburg pasó a otras manos después de la muerte de los Bladelins, que no tenían hijos, y no hay evidencia de que el retablo no haya llegado allí en una fecha posterior. Además, muestra solo un donante, aunque la esposa de Bladelin fue cofundadora con él de la nueva ciudad. El donante representado, usando las mismas modas que el duque de Borgoña y obviamente un miembro de las clases altas, debe considerarse no identificado.
Tríptico Bladelin: 1445-50
El donante representado, usando las mismas modas que el duque de Borgoña y obviamente un miembro de las clases altas, debe considerarse no identificado.
En el panel central, el donante se muestra arrodillado en actitud de oración junto a la Virgen y José, adorando al Niño desnudo. En el fondo es una ciudad, tal vez representando Middelburg, cerca de Brujas. El establo de Belén se asemeja a la ruina de una capilla románica. El pintor puede haber tenido en mente los restos del palacio del rey David, que fue contado entre los antepasados de Jesús. En primer plano, el edificio está sostenido por un único pilar que se amontona junto a la diminuta figura del Niño, y que obviamente debe considerarse simbólico. Puede interpretarse como un símbolo de poder sublime y del lugar donde Cristo fue azotado más tarde.
El mensaje del panel central solo estaría incompleto sin las escenas retratadas en las dos alas. Los tres paneles juntos son una alegoría del dominio mundial de Cristo y muestran no solo al gobernante de Middelburg y Brabante, sino también a los reyes en el oeste y en el este, que rinden homenaje al Niño. La tradición dice que, el día del nacimiento de Cristo, una profetisa, la Sibila de Tibur, le mostró al emperador Augusto una visión del Niño y su Madre en los cielos. Aquí el gobernante de Occidente (el duque de Borgoña) se arrodilla humildemente, se quita la corona y balancea un incensario como muestra de sacrificio. En el ala derecha se representan los tres reyes de Oriente; profundamente conmovido y temeroso, también arrodillado ante la visión en el cielo; esta es la estrella de Belén, que aparece en las nubes con la encarnación del Niño,
No solo en términos del tema, sino también en la composición formal de la obra, el pintor relacionó las alas laterales con la escena central. Al hacerlo, abandonó el esquema descoordinado del retablo multipartita familiar a lo largo de la Edad Media. Basta con comparar las obras anteriores de Rogier van der Weyden, como el Altarpiece tripartito de San Juan Bautista, para darse cuenta del alcance de su avance. El atrevido uso del espacio que hace el pintor en cada escena individual del tríptico de San Juan se vuelve aún más marcado en el retablo de Bladelin, donde la brújula del cuadro se extiende sobre los tres paneles, y esto también se refleja en el abandono de cualquier división marco arquitectónico.
Rogier fue uno de los primeros grandes pintores del norte que visitó Italia. Alrededor de 1449/50 debe haber estado en Ferrara, Florencia y Roma; y habría sido poco después de su regreso del sur que recibió la comisión de Peter Bladelin. Hay pocos indicios de influencia italiana en el Altarpiece de Middelburg. Es posible que sea rastreado en el ala izquierda, donde los asistentes, de pie con cara seria y en silencio al borde de la imagen, recuerdan los retratos de Quattrocento en Florencia.
Peter Bladelin († 1472), tesorero del duque de Borgoña y fundador de Middelburg, donó el tríptico del altar a la iglesia de la ciudad. Ha sido reemplazado por una copia temprana; la Galería de Berlín compró los paneles originales en 1834 a Nieuwenhuis en Bruselas, que los había comprado previamente en Middelburg.
Tríptico Bladelin: 1445-50
(exterior)
Los exteriores de las alas del Tríptico Bladelin probablemente no fueron pintados al principio; un pintor desconocido añadió la Anunciación más tarde, usando como modelo un grabado del Maestro FVB, probablemente activo en Brujas 1480-1500, que había sido fuertemente influenciado por Rogier van der Weyden.
Tríptico Bladelin: 1445-50
(ala izquierda)
Las escenas en los paneles laterales representan el advenimiento del Hijo de Dios en la tierra anunciado en visiones milagrosas al emperador romano Octavio (Augusto) y a los tres Reyes Magos. El Niño Jesús recibe el homenaje de Oriente y Occidente, es decir, del mundo entero tal como se muestra en el panorama del tríptico abierto: Occidente está simbolizado por el imperio romano, considerado como el predecesor directo del Sacro Romano medieval. Imperio - Oriente por los Magos, y entre ellos se encuentra la Tierra Santa con Belén, a la mente medieval el centro y el ombligo del mundo.
y al principio también debe haber pedido citas reales, aunque finalmente se han omitido, en beneficio del trabajo en su conjunto: la fotografía infrarroja muestra que todas las escenas originalmente contenían pergaminos para mantener la redacción. La imagen de la izquierda, por ejemplo, era citar las palabras milagrosamente escuchadas por Octavio, según la leyenda, al ver la visión: Haec est ara coeli ("Este es el altar del cielo"). Sin embargo, durante la ejecución del tríptico, obviamente quedó claro que las imágenes harían su punto incluso sin ningún texto explicativo, y la redacción estaba sobre pintada. Tal decisión no puede haber sido tomada sin el consentimiento del patrón que encargó el retablo, y tal vez pudo haberse realizado durante una conversación entre Rogier y su cliente cuando éste visitó el estudio del artista.
Tríptico Bladelin: 1445-50
(panel central)
El centro del tríptico muestra la Natividad de Cristo. El donante vestía ropas de una manera similar a las que aparecen en la miniatura de Rogier en Hainault Chronicle. Además del hecho de que el abrigo del donante no está hecho de brocado costoso, se parece mucho al que usa el duque en la miniatura. A diferencia de Felipe, que como persona presente de mayor rango mantiene su sombrero, el "acompañante", el donante en el tríptico, arrodillado ante el Niño Jesús, se quitó el suyo y lo lleva colgado detrás de él en su espalda.
El donante del Retablo de Middleburg está más estrechamente integrado con la escena que en casi cualquier otra pintura de los primeros Países Bajos. En su posición y actitud toma el lugar, dentro de la narrativa de la Natividad, de un pastor rezando, un motivo frecuente en la tradición pictórica. Incluso en el Tríptico de la Crucifixión de Rogier (Kunsthistorisches Museum, Viena), la pareja casada que encargó el trabajo está mucho más obviamente fuera de los eventos que se muestran, porque su actitud de oración no puede verse como parte de la narración. Pero el donante del Altarpiece de Middelburg también está presente solo en espíritu, siendo testigo de la encarnación de Dios en sus meditaciones.
Para poner suficiente distancia entre él y la Virgen, el artista ha recurrido a un dispositivo ya encontrado en la Deposición (Prado, Madrid): los contornos de su figura se acercan mucho a otros elementos en el área pictórica, pero se superponen en una medida mínima. La cabeza del donante no llega a la pared arruinada que confina el área que contiene a la Virgen, sus manos están cerca del contorno de su vestido pero no la tocan, y el contorno de su pelaje pasa más allá de la túnica de Mary con solo una ligera superposición. El hombre se mantiene dentro de un área vertical de la pintura (un efecto reforzado por el negro que lleva), un área que también contiene la bella ciudad con su bullicio mundano que es su entorno real, aunque aquí, por supuesto, representa a Belén. La brecha en la pequeña pared detrás del donante a la derecha denota el camino que le ha quitado a la vida cotidiana en su piedad, una idea también sugerida por el extremo de su tocado tendido en el suelo. pero se superponen en un grado mínimo.
La cabeza del donante no llega a la pared arruinada que confina el área que contiene a la Virgen, sus manos están cerca del contorno de su vestido pero no la tocan, y el contorno de su pelaje pasa más allá de la túnica de Mary con solo una ligera superposición. El hombre se mantiene dentro de un área vertical de la pintura (un efecto reforzado por el negro que lleva), un área que también contiene la bella ciudad con su bullicio mundano que es su entorno real, aunque aquí, por supuesto, representa a Belén. La brecha en la pequeña pared detrás del donante a la derecha denota el camino que le ha quitado a la vida cotidiana en su piedad, una idea también sugerida por el extremo de su tocado tendido en el suelo. pero se superponen en un grado mínimo.
La cabeza del donante no llega a la pared arruinada que confina el área que contiene a la Virgen, sus manos están cerca del contorno de su vestido pero no la tocan, y el contorno de su pelaje pasa más allá de la túnica de Mary con solo una ligera superposición. El hombre se mantiene dentro de un área vertical de la pintura (un efecto reforzado por el negro que lleva), un área que también contiene la bella ciudad con su bullicio mundano que es su entorno real, aunque aquí, por supuesto, representa a Belén.
La brecha en la pequeña pared detrás del donante a la derecha denota el camino que le ha quitado a la vida cotidiana en su piedad, una idea también sugerida por el extremo de su tocado tendido en el suelo. La cabeza se acerca a la pared arruinada que limita el área que contiene a la Virgen, sus manos están cerca del contorno de su vestido pero no la tocan del todo, y el contorno de su pelaje pasa más allá de la túnica de María con solo una ligera superposición. El hombre se mantiene dentro de un área vertical de la pintura (un efecto reforzado por el negro que lleva), un área que también contiene la bella ciudad con su bullicio mundano que es su entorno real, aunque aquí, por supuesto, representa a Belén.
La brecha en la pequeña pared detrás del donante a la derecha denota el camino que le ha quitado a la vida cotidiana en su piedad, una idea también sugerida por el extremo de su tocado tendido en el suelo. La cabeza se acerca a la pared arruinada que limita el área que contiene a la Virgen, sus manos están cerca del contorno de su vestido pero no la tocan del todo, y el contorno de su pelaje pasa más allá de la túnica de María con solo una ligera superposición. El hombre se mantiene dentro de un área vertical de la pintura (un efecto reforzado por el negro que lleva), un área que también contiene la bella ciudad con su bullicio mundano que es su entorno real, aunque aquí, por supuesto, representa a Belén.
La brecha en la pequeña pared detrás del donante a la derecha denota el camino que le ha quitado a la vida cotidiana en su piedad, una idea también sugerida por el extremo de su tocado tendido en el suelo. El hombre se mantiene dentro de un área vertical de la pintura (un efecto reforzado por el negro que lleva), un área que también contiene la bella ciudad con su bullicio mundano que es su entorno real, aunque aquí, por supuesto, representa a Belén. La brecha en la pequeña pared detrás del donante a la derecha denota el camino que le ha quitado a la vida cotidiana en su piedad, una idea también sugerida por el extremo de su tocado tendido en el suelo.
El hombre se mantiene dentro de un área vertical de la pintura (un efecto reforzado por el negro que lleva), un área que también contiene la bella ciudad con su bullicio mundano que es su entorno real, aunque aquí, por supuesto, representa a Belén. La brecha en la pequeña pared detrás del donante a la derecha denota el camino que le ha quitado a la vida cotidiana en su piedad, una idea también sugerida por el extremo de su tocado tendido en el suelo.
Un equilibrio cuidadosamente calculado es perceptible en la composición. Hay tres figuras grandes en cada panel, incluso el panel de la izquierda, donde los dos consejeros del emperador en la parte posterior están de hecho casi ocultos por el del frente. El grupo que rodea al Niño Jesús describe un triángulo que apunta hacia arriba, equilibrado por un triángulo que apunta hacia abajo creado por el contorno de la ruina colocada diagonalmente y los dos agujeros en el primer plano, que están dispuestos de forma inclinada. Este patrón de superficie en forma de romboide horizontal, sin embargo, también crea profundidad, ya que la esquina de la ruina se proyecta hacia adelante y las figuras se gradúan en una secuencia que se mueve hacia atrás enclavamiento espacialmente. Pero, como de costumbre, Rogier restringe la parte trasera del escenario en el que se encuentran sus figuras principales: la pared posterior de la ruina, la pared del departamento de Octavian,
El propósito principal de la composición triangular, sin embargo, es enfatizar a la Virgen María, particularmente dado que está ubicada aproximadamente en el eje central de la imagen. Esta posición puede parecer natural, pero de hecho es inusual en las representaciones de la Natividad, donde María generalmente se coloca a un lado, al lado del Niño. La pared oscura también actúa como un fondo contrastante y forma una especie de baldaquín sobre María. Esta manera de representar a la Virgen fue otra de las ideas exitosas de Rogier, imitada por muchos otros artistas.
Tríptico Bladelin: 1445-50
(ala derecha)
Las tres imágenes del tríptico están unidas no tanto por su configuración de fondo como por las figuras. Todos están en la misma escala, y están vinculados para crear una línea de composición que se ejecuta a través de los tres paneles: dispuestos en ambas alas en un semicírculo hacia adentro, y en el panel central en un semicírculo que gira, se curvan rítmicamente en una línea ondulante, un buen ejemplo del "sentido del ritmo" de Rogier. Los paneles también están unidos por la hábil distribución del color, con la túnica roja del rey más viejo a la derecha, por ejemplo, haciéndose eco de las prendas rojas de San José en el panel central, mientras que el brocado dorado con estampado rojo usado por la central el rey se combina con la túnica de Octavio en el ala opuesta.
Estas correspondencias espejo-imagen se desplazan ligeramente hacia el eje central, y hay muchas otras notas de color interrelacionadas. Sin embargo, el color también tiene otros significados. En las alas, donde se distribuye en áreas más pequeñas sobre la superficie del cuadro y es por lo tanto más variado, ilustra la magnificencia secular de los gobernantes terrenales, mientras que en el panel central la sinfonía de rojo, blanco y negro hace a un ser más noble y severo efecto. Simbólicamente, el blanco representa la virginidad de María, mientras que el negro usado por el donante era el color de moda de las clases altas de la época.
La composición del color del retablo como un todo, equilibrando constantemente sus ligeras asimetrías, está bien calculada, aunque en última instancia la impresión es de un tipo de diversidad demasiado regular, sin significado o resonancia profundos. donde se distribuye en áreas más pequeñas sobre la superficie del cuadro y es así más variada, ilustra la magnificencia secular de los gobernantes terrenales, mientras que en el panel central la sinfonía de rojo, blanco y negro produce un efecto más noble y más severo. Simbólicamente, el blanco representa la virginidad de María, mientras que el negro usado por el donante era el color de moda de las clases altas de la época.
La composición del color del retablo como un todo, equilibrando constantemente sus ligeras asimetrías, está bien calculada, aunque en última instancia la impresión es de un tipo de diversidad demasiado regular, sin significado o resonancia profundos. donde se distribuye en áreas más pequeñas sobre la superficie del cuadro y es así más variada, ilustra la magnificencia secular de los gobernantes terrenales, mientras que en el panel central la sinfonía de rojo, blanco y negro produce un efecto más noble y más severo. Simbólicamente, el blanco representa la virginidad de María, mientras que el negro usado por el donante era el color de moda de las clases altas de la época.
La composición del color del retablo como un todo, equilibrando constantemente sus ligeras asimetrías, está bien calculada, aunque en última instancia la impresión es de un tipo de diversidad demasiado regular, sin significado o resonancia profundos. blanco y negro produce un efecto más noble y más severo. Simbólicamente, el blanco representa la virginidad de María, mientras que el negro usado por el donante era el color de moda de las clases altas de la época.
La composición del color del retablo como un todo, equilibrando constantemente sus ligeras asimetrías, está bien calculada, aunque en última instancia la impresión es de un tipo de diversidad demasiado regular, sin significado o resonancia profundos. blanco y negro produce un efecto más noble y más severo. Simbólicamente, el blanco representa la virginidad de María, mientras que el negro usado por el donante era el color de moda de las clases altas de la época.
La composición del color del retablo como un todo, equilibrando constantemente sus ligeras asimetrías, está bien calculada, aunque en última instancia la impresión es de un tipo de diversidad demasiado regular, sin significado o resonancia profundos.
The Last Judgment Polyptych en Beaune, ca. 1450
El canciller borgoñón Nicolas Rolin (1376-1462), uno de los hombres más ricos y poderosos de la época, encargó al Retablo de Beaune el hospital que había fundado para cuidar de los pobres y enfermos en 1443 en Beaune en el antiguo Ducado de Borgoña, donde el trabajo todavía se puede ver hoy. El retablo estaba destinado a la capilla que estaba al final de la sala de hospital de 72 metros de largo. Los pacientes debían poder verlo a través de una partición, y sus considerables dimensiones y composición, claramente distribuidas en toda la superficie de la imagen y fácilmente inspeccionadas incluso desde cierta distancia, lo ayudaron a cumplir con ese requerimiento. Abierto, el retablo muestra el Juicio Final, una clara advertencia a los enfermos para que recuerden su propia mortalidad y vuelvan sus mentes a Dios. Esto es fácilmente comprensible
The Last Judgment Polyptych: 1446-52
El último juicio políptico es el trabajo más grande de Rogier van der Weyden. Junto con la Adoración del Cordero de los hermanos Van Eyck, esta es una de las obras maestras absolutas de la época dorada de la pintura flamenca.
El enorme políptico está compuesto por quince paneles de diferentes tamaños. Fue pintado por Rogier Van der Weyden y su estudio para el "gran salón de los pobres" en el Hotel-Dieu en Beaune. Este hospital fue fundado por el fabulosamente rico Canciller Rolin y su devota tercera esposa, Guigonne de Salins, por la salvación de sus almas y con la esperanza de acumular tesoros en el cielo. El trabajo comenzó en 1443. La habitación era una gran nave abierta, con una bóveda de cañón con paneles para un techo, y podría contener treinta camas con dosel a lo largo de sus dos paredes largas. El políptico se colocó en un extremo de este espacio, detrás del altar, en una capilla separada de la nave por un "tabique de madera abierto", a través del cual los pacientes podían seguir el servicio divino desde sus camas de enfermos.
Mientras el políptico colgara en la capilla, era tradicional abrir las alas los domingos y solemnes fiestas. Pero desde que fue restaurado, ahora se mantiene en una habitación vecina que tiene aire acondicionado para evitar un mayor deterioro debido al calor generado por los trescientos mil visitantes que vienen a verlo cada año. Los paneles fueron cortados por la mitad a través del grosor de la madera hace unos años, y tanto el anverso como el reverso ahora se exhiben simultáneamente, uno al lado del otro.
A ambos lados de las figuras centrales de Cristo y el arcángel Miguel, la composición se construye en dos niveles. Arriba hay una nube de oro en la que están sentados los apóstoles, jueces en el tribunal celestial, así como un papa, un obispo, un rey, un monje y tres mujeres. Debajo de ellos está la tierra, de la cual emergen las almas resucitadas, para ir a la condenación o a la dicha eterna. El panel central está dominado por el hijo de Dios, sentado en un arcoíris semicircular; con la Virgen María en un extremo del arco y San Juan el Bautista en el otro.
Los pies de Cristo descansan en una esfera, símbolo del universo. Con su mano derecha, bendice a los que son salvos y con sus maldiciones deja a los malditos. Estos dos gestos se enfatizan con emblemas apropiados, respectivamente, un lirio y una espada ardiente. Debajo de Cristo se encuentra San Miguel, príncipe de los ejércitos celestiales. Él es descrito como joven, porque él es inmortal y tan guapo, porque él es la encarnación de la justicia divina. Él tiene en sus manos una balanza en la que pesa almas. Las almas están representadas por dos pequeñas figuras desnudas, cuyos nombres son "Virtutes" y "Peccata". El primero se arrodilla, vencedor de deleite, mientras que el segundo parece horrorizado y grita de terror.El nivel inferior representa a los elegidos y los condenados. Están representados por dos pequeños grupos de figuras. Ellos también están desnudos y son retratados en una escala más pequeña, más humana, que los santos sobre ellos. Los vemos impulsados inexorablemente hacia su destino. Los condenados son aplastados por el peso de sus pecados. Se han levantado dolorosamente de la tierra agrietada y seca, rodeados de chispas de fuego y volutas de humo.
En contraste, en el lado opuesto del políptico, cuando uno se acerca al paraíso, las flores se vuelven más y más abundantes. En la época de Van der Weyden, la mujer era considerada una tentadora y, por lo tanto, le era más difícil salvarse que a un hombre; por lo tanto, solo hay dos mujeres en el grupo que, lideradas por un ángel, están por ascender al cielo. . También se creía que los lunáticos estaban poseídos por demonios. Aquí, las figuras de los condenados son torturadas y deformadas por el odio y sus rostros distorsionados por la locura. Afectados por una histeria colectiva, no pueden llorar, sino gritar y luchar, ya que su locura los atrae hacia el castigo eterno. En el extremo izquierdo del políptico, el paraíso se representa como un pórtico gótico en llamas con luz, la puerta que conduce a la morada divina.
Por otro lado, el infierno carece extrañamente de demonios. En cambio, está simplemente representado por un montón de rocas oscuras que arrojan llamas y vapores volcánicos. el paraíso se representa como un pórtico gótico en llamas con luz, la puerta que conduce a la morada divina. Por otro lado, el infierno carece extrañamente de demonios. En cambio, está simplemente representado por un montón de rocas oscuras que arrojan llamas y vapores volcánicos. el paraíso se representa como un pórtico gótico en llamas con luz, la puerta que conduce a la morada divina. Por otro lado, el infierno carece extrañamente de demonios. En cambio, está simplemente representado por un montón de rocas oscuras que arrojan llamas y vapores volcánicos.
The Last Judgment Polyptych
(reverso)
Mientras el políptico colgaba en su lugar original, era tradicional abrir las alas los domingos y solemnes fiestas. Pero desde que fue restaurado, ahora se mantiene en una habitación vecina que tiene aire acondicionado para evitar un mayor deterioro debido al calor generado por los trescientos mil visitantes que vienen a verlo cada año. Los paneles fueron cortados por la mitad a través del grosor de la madera hace unos años, y tanto el anverso como el reverso ahora se exhiben simultáneamente, uno al lado del otro.
El reverso de los paneles del políptico representa a los donantes. Nicolas Rolin es un hombre viejo, cuya nariz es demasiado larga y cuyo cabello se ha cortado. Guigonne de Salins baja los ojos y gesticula con las manos unidas hacia su libro de horas; en su cabeza ella usa un velo neto almidonado. Detrás de cada uno de ellos, un ángel lleva un escudo con sus respectivos escudos de armas. Rolin mira hacia una elegante estatua de imitación de San Sebastián ejecutada en tinte gris, como tallada en mármol. Su esposa está mirando hacia otra estatua de imitación, esta vez de San Antonio, que está acompañado por un cerdo joven.
The Last Judgment Polyptych
(Detalle)
El detalle muestra al canciller Nicolas Rolin, fundador del Hotel-Dieu en Beaune desde uno de los paneles exteriores del Juicio Final Polyptych.El donante de Hospices de Beaune debe haber sido un hombre extremadamente poderoso y rico para financiar tal empresa. Nicolas Rolin pasó casi sesenta de sus ochenta y un años al servicio de los duques de Borgoña. Durante veinte años fue su asesor legal; pasó los años restantes como canciller. Un canciller en la Edad Media fue un "superministro" que combina las funciones de Ministro de Finanzas, Hogar y Asuntos Exteriores y otros.
No es sorprendente que un hombre capaz e inteligente que tiene tanto poder y con más de medio siglo a favor de un maestro, acumule una riqueza considerable.
Y ese maestro no era un hombre ordinario. Philippe-le-Bon (Felipe el Bueno), duque de Borgoña, Gran Duc de Occidente, podría decir sin exagerar que "podría ser rey si así lo quisiera". Era un vasallo del Rey de Francia, pero infinitamente más rico y poderoso que el desafortunado Carlos VII.
A través de una serie de juiciosos matrimonios y anexión de tierras después de las victorias, los duques de Borgoña, desde los días de Jean-Sans-Peur (Fearless John), construyeron vastas esferas de influencia, un mosaico de regiones y razas que se extendían alrededor del Reino de Francia en una media luna desde el norte de Lyon hasta el sur de Amiens y desde allí hasta el norte de Holanda.
Philippe-le-Bon confió la gestión de este vasto dominio a Nicolas Rolin. Ciertos cronistas afirman que su gestión no fue del todo desinteresada y que la magnificencia de los Hospicios refleja directamente el grado de remordimiento por sus acciones.
Sin embargo, se ha registrado que, atacado por críticas y reproches y acusado de apropiación indebida de fondos, Nicolas Rolin, con el fin de silenciar las lenguas envidiosas, apareció ante Philippe-le-Bon vestido con la humilde túnica de un abogado con una lista en su mano y se ofreció a devolver todos los regalos que el duque había derramado sobre él. ¡El Duque rechazó esta oferta y estaba contento de que aún hubiera espacio en esta lista para regalos adicionales!
No había nada que indicara que los Rolins, una familia modesta de Autun, estuvieran destinados a tal grandeza. Nicolás necesitaba determinación y persistencia implacables para ascender con éxito en la escala social. Como consejero de Jean-Sans-Peur y, después de 1422, canciller de Phillipe-le-Bon, Nicolas Rolin demostró ser no solo un administrador hábil sino también un astuto político que logró sacar al ducado de Borgoña de una alianza con el Inglés que se volvió oneroso después de la gloriosa progresión de Juana de Arco y el cambio en la fortuna de Carlos VII. También fue uno de los autores del Tratado de Arras, el instrumento que reconcilió Francia y Borgoña y puso fin a la Guerra de los Cien Años.
El orgullo y la naturaleza autoritaria de Nicolas Rolin se reflejan claramente en las primeras palabras de la carta que crea los Hospices: "Deseo y ordeno ... Deseo y por la presente concibo eso ...". En 1443, deseoso de ayudar a Beaune, la ciudad natal de su madre, a recuperarse de la devastación de la Guerra de los Cien Años, Nicolas Rolin decidió construir un hospital, "ignorando todas las preocupaciones mundanas y en interés de mi salvación".
Después de que los contornos principales de su proyecto se establecieron, Rolin, enamorado de la riqueza de la arquitectura flamenca, importó un artista, que se cree que fue Jean Wiscrere, del "país llano" para construir Hospices a la imagen del Santo Hospital. -Jacques en Valenciennes.
El Canciller había calculado inicialmente que el trabajo iniciado en 1443 demoraría cinco años. De hecho, el edificio no fue dedicado hasta el 31 de diciembre de 1451. Nicolas y su esposa, Guigone de Salins, dieron la bienvenida a seis monjas de Flandes al día siguiente y el primer paciente ingresó varias horas después.
El último paciente abandonó Hospices en 1971, 520 años después.
The Last Judgment Polyptych
(Detalle)
En el extremo izquierdo del políptico, el paraíso se representa como un pórtico gótico en llamas con luz, la puerta que conduce a la morada divina. Por otro lado, el infierno carece extrañamente de demonios. En cambio, está simplemente representado por un montón de rocas oscuras que arrojan llamas y vapores volcánicos.
The Last Judgment Polyptych
(Detalle)
Arriba hay una nube de oro en la que están sentados los apóstoles, jueces en el tribunal celestial, así como un papa, un obispo, un rey, un monje y tres mujeres. Debajo de ellos está la tierra, de la cual emergen las almas resucitadas, para ir a la condenación o a la dicha eterna.
The Last Judgment Polyptych
(Detalle)
La imagen muestra un detalle del ala izquierda (del segundo panel desde la izquierda). Detrás del grupo de los apóstoles están representados el Papa Eugenio IV, Philippe-le-Bon, el Canciller Rolin y su hijo el Cardenal.
The Last Judgment Polyptych
(Detalle)
El panel central está dominado por el hijo de Dios, sentado en un arcoíris semicircular, con la Virgen María en un extremo del arco y San Juan Bautista en el otro.
The Last Judgment Polyptych
(Detalle)
Cabeza de la Virgen María
The Last Judgment Polyptych
(Detalle)
El Elegido
The Last Judgment Polyptych
(Detalle)
The Last Judgment Polyptych
(Detalle)
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El panel central está dominado por el hijo de Dios, sentado en un arcoíris semicircular.
The Last Judgment Polyptych
(Detalle)
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San Miguel tiene en sus manos una balanza en la que pesa almas. Las almas están representadas por dos pequeñas figuras desnudas, cuyos nombres son "Virtutes" (esta imagen) y "Peccata". El primero se arrodilla, vencedor de deleite, mientras que el segundo parece horrorizado y grita de terror.
The Last Judgment Polyptych
(Detalle)
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La imagen muestra un detalle del panel central. Cuatro ángeles hacen sonar las trompetas a los pies de Cristo; anuncian el Juicio Final y despiertan a los muertos. Rodean al Arcángel Miguel, quien, resplandeciente con su manto escarlata de túnica blanca, pesa impasible a los resucitados. La escala de su izquierda se hunde bajo el peso de los pecados de uno de los malditos gritos de terror mientras que en el otro, uno de los elegidos parece expresar su agradecimiento al Arcángel.
Uno no puede dejar de admirar la delicada pincelada y el colorido del broche que sostiene la capa del Arcángel.
The Last Judgment Polyptych
(Detalle)
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San Miguel, príncipe de las huestes celestiales, es descrito como joven, porque él es inmortal y tan hermoso, porque él es la encarnación de la justicia divina.
The Last Judgment Polyptych
(Detalle)
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San Miguel
The Last Judgment Polyptych
(Detalle)
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El panel central está dominado por el hijo de Dios, sentado en un arcoíris semicircular, con la Virgen María en un extremo del arco y San Juan Bautista en el otro.
The Last Judgment Polyptych
(Detalle)
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La imagen muestra un detalle del tercer panel de la derecha: grupo de los condenados.
The Last Judgment Polyptych
(Detalle)
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La imagen muestra un detalle del tercer panel de la derecha: grupo de los condenados.
The Last Judgment Polyptych
(Detalle)
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Arriba hay una nube de oro en la que están sentados los apóstoles, jueces en el tribunal celestial, así como un papa, un obispo, un rey, un monje y tres mujeres. Debajo de ellos está la tierra, de la cual emergen las almas resucitadas, para ir a la condenación o a la dicha eterna.
De acuerdo con el pensamiento tradicional, los muertos han resucitado a la edad de 33 años, la edad de Cristo cuando murió. Las almas malditas que están entre ellos, gritando de desesperación, se mueven por su propia cuenta hacia la ardiente boca del Infierno. Las extremidades de las figuras angulosas desnudas, todavía muy góticas en concepto, crean un complejo patrón de enclavamiento.
The Last Judgment Polyptych
(Detalle)
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El detalle muestra a los malditos.
The Last Judgment Polyptych
(Detalle)
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El detalle muestra un grupo de condenados.En la época de Van der Weyden, se creía que los lunáticos estaban poseídos por demonios. Aquí, las figuras de los condenados son torturadas y deformadas por el odio y sus caras distorsionadas por la locura. Afectados por una histeria colectiva, no pueden llorar, sino gritar y luchar, ya que su locura los atrae hacia el castigo eterno.
The Last Judgment Polyptych
(Detalle)
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The Last Judgment Polyptych
(Detalle)
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En el extremo izquierdo del políptico, el paraíso se representa como un pórtico gótico en llamas con luz, la puerta que conduce a la morada divina. Por otro lado, el infierno carece extrañamente de demonios. En cambio, está simplemente representado por un montón de rocas oscuras que arrojan llamas y vapores volcánicos.
Retablo de San Columba, ca. 1455
Rogier estaba en el apogeo de sus poderes artísticos cuando, alrededor de 1455, pintó este retablo para la iglesia de San Columba en Colonia. El artista holandés no solo creó esta obra para un mecenas en Colonia, sino que también se inspiró en una pintura excepcional realizada en Colonia en este período, el Altarpiece de Stefan Lochner de los Santos Patronos de Colonia, a veces conocido como el Retablo de la Catedral.
Altar de Santa Columba: ca 1455
Rogier estaba en el apogeo de sus poderes artísticos cuando, alrededor de 1455, pintó este retablo para la iglesia de San Columba en Colonia. El Altarpiece de San Columba reúne tres escenas que representan eventos secuenciales en lugar de simultáneos: la Anunciación (ala izquierda), la Adoración de los Magos (panel central) y la Presentación en el Templo (ala derecha). Las tres escenas muestran la venida de Cristo a la tierra y su posterior reconocimiento como gobernante del mundo por los tres reyes terrenales, y como el Mesías prometido por el devoto Simeón y la profetisa Ana. La figura de la Virgen María se destaca por el uniforme azul de su ropa, un color flanqueado por rojo intenso y que no aparece en ningún otro lugar en el retablo. El exterior del retablo solo tenía una capa protectora, sin escenas pintadas.
La Adoración central de los Magos, la única representación de este tipo en la obra existente de Rogier, fue un tema particularmente popular en Colonia, ya que desde el siglo 12 la ciudad había guardado reliquias de los Reyes Magos, sus posesiones más preciadas, en la catedral. El artista holandés no solo creó esta obra para un mecenas en Colonia, sino que también se inspiró en una pintura excepcional realizada en Colonia en este período, el Altarpiece de Stefan Lochner de los Santos Patronos de Colonia, a veces conocido como el Retablo de la Catedral. Este gran retablo, pintado en la década de 1440 para la capilla del Ayuntamiento de Colonia, une a los santos patronos de la ciudad en una obra magnífica y monumental de la que se ha eliminado cualquier rastro de narrativa histórica. Rogier, tal vez por deseo especial de su patrón, adoptó la posición casi central de la Virgen María en la representación de la Adoración; esta era una situación inusual para ella en el arte de los Países Bajos.
También se hizo eco de otros motivos, incluida la figura de una mujer de perfil, vestida de verde y con una trenza, que apareció en el ala izquierda del retablo de Lochner y otra vez en la Presentación de Rogier; detalles como la espada y la banda de sombrero ondeando del rey más joven; y, detrás de los Reyes Magos, la figura de un hombre con barba que sostiene un sombrero frente a su pecho. Las huellas de la tardía iglesia románica de St. Gereon en Colonia parecen haber entrado en la arquitectura del templo en el ala derecha: la rotonda poligonal, la galería y los pequeños contrafuertes en el exterior. También se hizo eco de otros motivos, incluida la figura de una mujer de perfil, vestida de verde y con una trenza, que apareció en el ala izquierda del retablo de Lochner y otra vez en la Presentación de Rogier; detalles como la espada y la banda de sombrero ondeando del rey más joven; y, detrás de los Reyes Magos, la figura de un hombre con barba que sostiene un sombrero frente a su pecho.
Las huellas de la tardía iglesia románica de St. Gereon en Colonia parecen haber entrado en la arquitectura del templo en el ala derecha: la rotonda poligonal, la galería y los pequeños contrafuertes en el exterior. También se hizo eco de otros motivos, incluida la figura de una mujer de perfil, vestida de verde y con una trenza, que apareció en el ala izquierda del retablo de Lochner y otra vez en la Presentación de Rogier; detalles como la espada y la banda de sombrero ondeando del rey más joven; y, detrás de los Reyes Magos, la figura de un hombre con barba que sostiene un sombrero frente a su pecho. Las huellas de la tardía iglesia románica de St. Gereon en Colonia parecen haber entrado en la arquitectura del templo en el ala derecha: la rotonda poligonal, la galería y los pequeños contrafuertes en el exterior. detalles como la espada y la banda de sombrero ondeando del rey más joven; y, detrás de los Reyes Magos, la figura de un hombre con barba que sostiene un sombrero frente a su pecho.
Las huellas de la tardía iglesia románica de St. Gereon en Colonia parecen haber entrado en la arquitectura del templo en el ala derecha: la rotonda poligonal, la galería y los pequeños contrafuertes en el exterior. detalles como la espada y la banda de sombrero ondeando del rey más joven; y, detrás de los Reyes Magos, la figura de un hombre con barba que sostiene un sombrero frente a su pecho. Las huellas de la tardía iglesia románica de St. Gereon en Colonia parecen haber entrado en la arquitectura del templo en el ala derecha: la rotonda poligonal, la galería y los pequeños contrafuertes en el exterior.
Sin embargo, aparte de la adopción de motivos, hay poco que vincule el Altarpiece de San Columba con Lochner. Como en el Altarpiece de Middelburg, los paneles no están unidos por la escena de fondo, sino por la animada secuencia de figuras, todas a la misma escala, aunque la rotonda del templo de la derecha llega un poco al panel central, donde parte su exterior es visible. Comparado con el tríptico anterior, las figuras están dispuestas en una composición más superficial, no escalonada de nuevo en las profundidades de la imagen, un efecto particularmente claro en el segundo rey. Se ve bidimensional, encajado como lo está entre los otros dos, y aunque está mucho más atrás, el insistente rojo de su capa lo lleva ópticamente al frente de la pintura.
El rey más joven La página vestida de blanco muestra tanto cómo Rogier estaba componiendo su imagen en términos bidimensionales, y cómo el estrecho escenario en el que se encuentran sus protagonistas está aislado del fondo, que está lleno de motivos: la página le está dando a su maestro una magnífica buque, pero parece estar parado demasiado atrás para realizar la acción. La página pertenece al fondo, que no debe inmiscuirse en el primer plano. Rogier enfatiza claramente las figuras principales que habitan su propia área en el frente de la imagen, un área inaccesible para los demás. que no debe inmiscuirse en el primer plano. Rogier enfatiza claramente las figuras principales que habitan su propia área en el frente de la imagen, un área inaccesible para los demás. que no debe inmiscuirse en el primer plano. Rogier enfatiza claramente las figuras principales que habitan su propia área en el frente de la imagen, un área inaccesible para los demás.
Rogier desarrolló muchas de estas figuras a partir de sus propios diseños anteriores.
Con el paso del tiempo, Rogier debe haber diseñado todo un mundo de figuras y motivos fáciles de recordar, que se guardarán en las existencias de modelos del taller. Sin embargo, no los usó mecánicamente, sino que siempre los adaptó a sus nuevos entornos, de modo que sin conocer las imágenes más antiguas nadie los tomaría como figuras de archivo, algo que con frecuencia no sucede con sus sucesores e imitadores. Sin embargo, las figuras en el Altarpiece de San Columba también difieren de sus predecesores en su naturaleza. Su solidez y sorprendente físico han desaparecido, son más delicadas y la esbeltez de las figuras hace que sus movimientos parezcan aún más graciosos y elaborados que en trabajos anteriores.
La participación del taller en su ejecución no afectó negativamente a la calidad de este retablo de gran éxito.
El segundo hijo de Rogier, Pieter (circa 1437-después de 1514), también pintor, probablemente trabajaba en el estudio en ese momento, y tal vez era el joven Hans Memling. Incluso el dibujo inferior parece haber sido realizado por un asistente que trabaja para el diseño del maestro, y obviamente varias manos tomaron parte en la pintura; particularmente llamativo es el rostro de la joven a la derecha detrás de la escena de la presentación, que se desvía de las figuras estándar de Rogier en cuanto a tipo y en el estilo de pintura más abierto y menos esmaltado.
Las cabezas del San José de túnica roja en las alas central y derecha son diferentes tanto en expresión como en estructura formal, aunque son casi totalmente idénticas en sus detalles;
Las impresionantes composiciones del retablo de San Columba, la tumba y las figuras aristocráticas, su esbelta delicadeza, haciéndose eco de los ideales de la época, y los muchos detalles finamente trabajados causaron una gran impresión en los contemporáneos de Rogier. En el período siguiente, su Adoración de los Magos fue considerada casi como la única versión correcta del tema, y no solo los pintores de Colonia sino también otros artistas alemanes y holandeses se inspiraron casi por completo en este tema.
Retablo de San Columba: ca 1455
(panel izquierdo)
La imagen muestra la Anunciación, el panel izquierdo del retablo ejecutado para la iglesia de Santa Columba en Colonia.
El ángel ha entrado a la cámara de María a través de una puerta cerrada y está pronunciando las palabras "Salve, tú que eres muy favorecido, el Señor es contigo" en latín, saliendo de su boca en letras de oro. Con su piso de mosaico, su vidriera de colores y su magnífica cama cubierta con brocados de oro extremadamente caros, la habitación está lejos de ser una humilde vivienda y parece más adecuada para un palacio.
Retablo de San Columba: ca 1455
(panel central)
La imagen muestra la Adoración de los Magos, el panel central del retablo ejecutado para la iglesia de Santa Columba en Colonia.La composición del panel central demuestra un equilibrio magistral entre la libertad y la disciplina. La Virgen y el Niño se desplazan ligeramente a la izquierda del eje central, que parece correr a través del pilar central y hacia abajo en el sombrero del rey arrodillado. De hecho, sin embargo, incluso estos dos detalles se encuentran ligeramente a la izquierda del centro. Este sesgo de la izquierda es compensado por las figuras del segundo rey arrodillado y el tercero, el rey más joven, fuertemente acentuado visualmente por su pose expandida en ángulo. Las ruinas asimétricas del establo corresponden precisamente a la composición del grupo principal.
En la medida en que Rogier organiza sus figuras de izquierda a derecha en el estilo de un relieve y orienta su arquitectura paralela al plano pictórico, sigue siendo fiel a los principios que subyacen a su Descendimiento de la cruz. Aquí, sin embargo,
El pequeño crucifijo anacrónico en el centro de la imagen anticipa el propósito de la vida de Cristo en la tierra, su acto de redención. El donante, con un rosario, se arrodilla en el extremo izquierdo, separado del resto de la escena por una pequeña pared.
Retablo de San Columba: ca 1455
(Detalle)
La imagen muestra el San José con túnica roja de la escena de la Adoración de los Magos.
Retablo de San Columba: ca 1455
(Detalle)
La imagen muestra un detalle de la Adoración de los Magos.Tradicionalmente, los tres Reyes Magos representan las tres edades del hombre: un joven, un hombre maduro y un anciano. El rey más joven es visualmente fuertemente acentuado por su pose expandida en ángulo.
Retablo de San Columba: ca 1455
(panel derecho)
La imagen muestra la Presentación en el Templo, el panel derecho del retablo ejecutado para la iglesia de Santa Columba en Colonia.
De acuerdo con la Ley Mosaica, todos los primogénitos tuvieron que ser presentados a Dios en el templo. Cuando María y José llevaron a cabo este deber, el piadoso y viejo Simeón reconoció al niño como el Redentor que, según una profecía, debía ver antes de morir. Agradece a Dios con las palabras: "Señor, ahora, siervo, vete en paz, según tu palabra". La vieja profetisa Ana, que también reconoce a Cristo, está detrás de Simeón. El sirviente detrás de María sostiene dos palomas para el sacrificio de purificación que siguió al parto.
Retablo de San Juan, 1455-60
En la segunda mitad de la década de 1450, no mucho después de la ejecución del Altarpiece de San Columba, Rogier pintó un retablo más pequeño, probablemente destinado a un altar lateral o una capilla privada, el Altar de San Juan. Puede ser idéntico a un retablo de Rogier dedicado a Juan el Bautista y dicho haber sido dado a la iglesia de Santiago, Brujas, por el comerciante Battista Agnelli, originario de Pisa.
El centro del retablo muestra a Juan el Bautista bautizando a Cristo en el Jordán, con el nombre de Juan a la izquierda. En la escena de la decapitación de John a la derecha, Salomé recibe la cabeza decapitada después de realizar un baile seductor ante su padre, por instigación de su madre, para persuadirlo de que ordene la ejecución de John.
El retablo, al igual que el Altarpiece de Miraflores, mucho más antiguo (también en Staatliche Museen, Berlín), consta de tres paneles del mismo tamaño firmemente montados juntos en un marco. El trabajo no es, por lo tanto, un tríptico, sino un retablo que no se puede plegar.
Retablo de San Juan: 1455-60
La secuencia de paneles, de izquierda a derecha, corresponde a la secuencia de eventos. El bautismo de Cristo, la acción más importante realizada por Juan el Bautista, viene en el panel central entre su nombramiento (izquierda) y su ejecución (derecha). Cristo está así en el centro exacto de todo el retablo. Los relieves de la arquivolta narran eventos conectados con cada una de las escenas principales debajo de ellos, y las estatuas en los nichos de las paredes representan a los Doce Apóstoles.
Van der Weyden construyó el portal para parecerse a una verdadera iglesia. Las pinturas grisaille retratan figuras de arquivoltas y santos en escenas que son paralelas a los motivos principales. La fachada de la iglesia no es solo un lugar sagrado, sino también un elemento pictórico que establece el evento firmemente en un contexto bíblico. Al mismo tiempo, el mundo espiritual se vuelve accesible para el mundo secular: las escenas aparecen de la vida cotidiana y la vista da a una vista que incluye un paisaje y una ciudad en la distancia.
Es aquí donde el concepto de arte de van der Weyden se encuentra con el de Van Eyck. Lo sagrado se funde con lo cotidiano y es hacia este último que los eventos sagrados están orientados. Las diferencias entre los dos artistas no pueden, por supuesto, ser ignoradas: mientras que van Eyck ' Si el tratamiento del contacto entre lo sagrado y lo secular era libre y ligero, van der Weyden insistió en una estricta separación. El retablo de San Juan representa una nueva versión del Altarpiece de Miraflores (Staatliche Museen, Berlín) en su construcción pictórica. Al igual que en el retablo de Miraflores, tres portales están decorados con relieves y ornamentos escultóricos, complementando el contenido narrativo. Curiosamente, sin embargo, las partes del marco real ya no se extienden tridimensionalmente a través de los paneles, mejorando la plasticidad de la arquitectura pintada; en cambio, la impresión es de una fachada relativamente poco definida ligeramente atrás.
Las figuras principales están en el mismo nivel que los portales, mientras que en el Altarpiece de Miraflores también se abre el espacio más atrás. El retablo de San Juan representa una nueva versión del Altarpiece de Miraflores (Staatliche Museen, Berlín) en su construcción pictórica. Al igual que en el retablo de Miraflores, tres portales están decorados con relieves y ornamentos escultóricos, complementando el contenido narrativo. Curiosamente, sin embargo, las partes del marco real ya no se extienden tridimensionalmente a través de los paneles, mejorando la plasticidad de la arquitectura pintada; en cambio, la impresión es de una fachada relativamente poco definida ligeramente atrás. Las figuras principales están en el mismo nivel que los portales, mientras que en el Altarpiece de Miraflores también se abre el espacio más atrás.
El retablo de San Juan representa una nueva versión del Altarpiece de Miraflores (Staatliche Museen, Berlín) en su construcción pictórica. Al igual que en el retablo de Miraflores, tres portales están decorados con relieves y ornamentos escultóricos, complementando el contenido narrativo. Curiosamente, sin embargo, las partes del marco real ya no se extienden tridimensionalmente a través de los paneles, mejorando la plasticidad de la arquitectura pintada; en cambio, la impresión es de una fachada relativamente poco definida ligeramente atrás. Las figuras principales están en el mismo nivel que los portales, mientras que en el Altarpiece de Miraflores también se abre el espacio más atrás. tres portales están decorados con relieves y ornamentación escultórica, complementando el contenido narrativo. Curiosamente, sin embargo, las partes del marco real ya no se extienden tridimensionalmente a través de los paneles, mejorando la plasticidad de la arquitectura pintada; en cambio, la impresión es de una fachada relativamente poco definida ligeramente atrás.
Las figuras principales están en el mismo nivel que los portales, mientras que en el Altarpiece de Miraflores también se abre el espacio más atrás. tres portales están decorados con relieves y ornamentación escultórica, complementando el contenido narrativo. Curiosamente, sin embargo, las partes del marco real ya no se extienden tridimensionalmente a través de los paneles, mejorando la plasticidad de la arquitectura pintada; en cambio, la impresión es de una fachada relativamente poco definida ligeramente atrás. Las figuras principales están en el mismo nivel que los portales, mientras que en el Altarpiece de Miraflores también se abre el espacio más atrás.
La zona poco profunda del primer plano se activa por los fuertes efectos de la profundidad en los paneles laterales, donde las habitaciones son casi como túneles. Esto hace que los fondos narrativos de los paneles izquierdo y derecho estén subordinados. Las áreas de primer plano y de fondo también están completamente separadas en perspectiva: como en el Altarpiece de Miraflores, tenemos una vista frontal completa de los portales individuales con las figuras principales al frente de ellos, de modo que el espectador pueda estar parado directamente enfrente de cada uno panel. Los fondos, por otro lado, se ven como desde un único punto de vista frente al panel central, con las áreas a los lados convergiendo hacia el centro y enfatizando la importancia del evento central.
Retablo de San Juan: 1455-60
(panel izquierdo)
El panel izquierdo representa el nombramiento de Juan el Bautista.Elisabeth se acuesta en el fondo después de dar a luz, mientras que la embarazada María, la futura madre de Jesús, trae al niño recién nacido a su padre Zacarías. Zacharias se había quedado mudo por sus dudas cuando un ángel le dijo, durante el servicio en el templo, que iba a ser el padre de un hijo (esta escena se muestra en el relieve de arquivolta más bajo de la izquierda). Por lo tanto, tiene que escribir el nombre del niño. María, como la santa más importante, se distingue de Zacarías y Elisabeth por su aureola.Los paneles laterales del Altar de San Juan no muestran simplemente el comienzo y el final de la vida terrenal del Bautista.
Los paralelos entre los motivos pictóricos también expresan conflicto moral. A la izquierda, la casta Virgen María sostiene al bebé recién nacido en sus brazos; ella y Zacharias se miran con seriedad, conscientes del significado del evento.
Retablo de San Juan: 1455-60
(panel central)
El panel central representa el Bautismo de Cristo. La escena principal está acompañada por pequeñas figuras en el arco que muestran la tentación de Cristo y la predicación de San Juan Bautista.
En la escena central, Cristo, jerárquicamente la figura más importante de todo el retablo, llega tan adelante como Juan el Bautista y los ángeles por la llanura del cuadro, aunque debería estar más atrás. La superposición de figuras se evita cuidadosamente. Rogier pinta una imagen de Cristo, radiante y de frente completo, que casi se asemeja a un ícono, mientras que las figuras a un lado están alejadas de él. John, que en realidad está inclinado hacia un lado como Cristo resucitado en el panel derecho del Altarpiece de Miraflores, parece mucho menos tridimensional que esa figura, y sus miembros son completamente bidimensionales. Sin embargo, esta actitud ilustra su acción simbólicamente, y él está en armonía con el Cristo bidimensional, enmarcado por el río oscuro como en una mandorla.
Retablo de San Juan: 1455-60
(panel derecho)
El panel de la derecha representa la decapitación de San Juan Bautista.Como una belleza mundana lasciva, Salomé luce un magnífico vestido a la manera de las princesas francesas, con elementos decorativos exóticos, incluido el tocado puntiagudo. El fondo muestra la escena del banquete en la cual la madre de Salome, Herodias, apuñala la decapitada cabeza del Bautista en su odio hacia él.
La zona poco profunda del primer plano se activa por los fuertes efectos de la profundidad en los paneles laterales, donde las habitaciones son casi como túneles. Esto hace que los fondos narrativos de los paneles izquierdo y derecho estén subordinados. En la decapitación del Bautista, el cuerpo del hombre ejecutado es parte del grupo de primer plano, y el verdugo puede colocar su espada contra el hombro derecho de Juan, que se muestra en un plano plano. Al mismo tiempo, sin embargo, dos dolientes que pertenecen al fondo se colocan directamente encima de la escalera del sótano donde está acostado el muerto, y una figura disminuida a alrededor de un tercio del tamaño de las figuras del primer plano parece estar solo de pie. un poco más atrás de ellos.
Los paneles laterales del Altar de San Juan no muestran simplemente el comienzo y el final de la vida terrenal del Bautista. Los paralelos entre los motivos pictóricos también expresan conflicto moral. A la derecha, la deshonesta Salomé, vestida con ropa magnífica y seductora, sostiene la cabeza del Bautista. Ella y el verdugo se están alejando el uno del otro y de su víctima, como dolorosamente conscientes del crimen que se ha cometido.Curiosamente, sin embargo, la figura de Salomé parece una variante de la Virgen María en la escena de la Anunciación del retablo de San Columba (Alte Pinakothek, Munich), donde las rodillas de la figura están separadas en una posición aún más ballet. Rogier fue capaz de hacer un uso efectivo de esta postura elaborada y artificial en varias circunstancias, y solo la magnificencia del mundo del vestido de Salome y el contexto hacen que el espectador lo evalúe de manera diferente aquí. Además, la cara grave y melancólica de Salomé no difiere mucho de la cara de la Virgen María en esa Anunciación, aunque en esta última versión se inclina en un ángulo demasiado pronunciado para expresar la gracia. El artista no se ha propuesto simplemente hacer la figura de Salomé simplemente despreciable; de hecho, en el contexto de esta escena,
Retablo de San Juan: 1455-60
(Detalle)
El cuerpo del hombre ejecutado es parte del grupo de primer plano, y el verdugo puede colocar su espada contra el hombro derecho de John, que se muestra en un plano plano. Al mismo tiempo, sin embargo, dos dolientes que pertenecen al fondo se colocan directamente encima de la escalera del sótano donde está acostado el muerto, y una figura disminuida a alrededor de un tercio del tamaño de las figuras del primer plano parece estar solo de pie. un poco más atrás de ellos.
Retablo de San Juan: 1455-60
(Detalle)
Como una belleza mundana lasciva, Salomé luce un magnífico vestido a la manera de las princesas francesas, con elementos decorativos exóticos, incluido el tocado puntiagudo. El fondo muestra la escena del banquete en la cual la madre de Salome, Herodias, apuñala la decapitada cabeza del Bautista en su odio hacia él.
Varios Altarpieces
Díptico: ca 1440
Los dos pequeños paneles, que representan a la Virgen y Santa Catalina de Alejandría, respectivamente, probablemente formaron un díptico.
Los bustos de los profetas en la parte exterior del Altar de Gante por Jan van Eyck fueron el modelo del busto de Dios el Padre en la parte superior del panel izquierdo. Las figuras de Adán y Eva eran de la misma fuente. La fotografía es generalmente considerada como un trabajo temprano por el mismo Rogier desde los años 1432-35, pero la figura de la Virgen probablemente sea posterior a la Virgen de la Fuente de Jan van Eyck, fechada en 1439, en Amberes.
El panel de la derecha es bastante más débil, y no es del mismo pintor que la Virgen. Como hija de un rey, Catalina tiene una corona, pero ella se la quitó, quizás un signo de humildad y reverencia ante la Virgen, y la ha colocado en el suelo para permanecer allí ignorada. La rueda, su atributo, se refiere al fracaso del intento de romperla en el volante; el mártir finalmente fue decapitado con una espada.
Tríptico Abegg: ca 1445
El Tríptico de Abegg fue pintado para un caballero italiano, un miembro no identificado de la familia Villa de Chieri en el Piamonte, que trabajaban activamente en la banca en los Países Bajos. Su escudo de armas aparece en la ventana acristalada en el ala izquierda. La imagen generalmente es considerada como un trabajo tardío por uno de los sucesores de Rogier, tal vez no pintado hasta la década de 1460, aunque algunas de las figuras de la Crucifixión fueron copiadas ya en 1447 por el pintor de Hamburgo Hans Bornemann, quien murió en 1475. El traje del donante y los hallazgos de la investigación dendrocronológica nos permiten fechar la imagen hasta mediados de la década de 1440. Comparado con las figuras en obras de la propia mano de Rogier, las figuras aquí, particularmente en la Crucifixión, parecen excesivamente emocionales; en lugar de irradiar una pena digna, emiten gritos de lamentación.
Una vez más, el diseño del tríptico debe haber sido realizado por un asistente en el taller de Rogier. La figura del San Juan vestido de rojo a la izquierda de la Cruz muestra cómo reformuló los tipos de figuras del maestro para adecuarse a sus propias ideas. El modelo es Saint John in Rogier's Deposition (Prado, Madrid), y se sigue fielmente en detalles como el pie derecho. Los pliegues de la túnica, sin embargo, son más fuertemente modelados.
El manto en particular, muy dinámicamente cubierto y con un gran pliegue hacia atrás sobre el hombro, le da a la figura un sentido de agitación que está en sintonía con el carácter de esta pintura como un todo, pero no con su modelo. Del mismo modo, la capa de María Magdalena que se desliza desde sus caderas recoge un motivo de la Deposición, pero lo combina con un gesto extrovertido extraño a esa imagen, con la santa de repente levantando sus brazos.
La serie de los tres paneles sigue una secuencia cronológica: el grupo de Anunciación escultórica en la logia del donante se refiere a que Cristo se hizo hombre; en el panel central, Cristo acaba de morir, y el sol y la luna se oscurecen cuando Sus compañeros rompen en fuertes lamentos; a la derecha, José de Arimatea, Nicodemo y un siervo se acercan con una escalera para llevarse el cadáver de la Cruz.
Santos Margaret y Apolonia: 1445-50
Originalmente, este panel era probablemente el ala derecha de un tríptico. Santa Margarita está de pie en los restos del cuerpo del dragón que se la había tragado: todavía queda un extremo de su túnica colgando de su boca; el Santo venció al monstruo a través del poder de la Cruz. El atributo de Apollonia se relaciona con su martirio, cuando le arrancaron los dientes con pinzas.
Tríptico de la Redención: 1455-59
El panel central representa el crucifijo con María y San Juan en una iglesia gótica decorada con escenas de la Pasión. El escenario es probablemente el portal principal de la iglesia de Saint Gudule en Bruselas.El ala izquierda representa el Juicio Final, con los siete actos de misericordia (seis en el arco gótico, el séptimo en dos partes en las esquinas superiores izquierda y derecha).
El ala derecha representa la Expulsión del Paraís
o con la Tentación en el fondo. En el arco gótico se representan escenas del Génesis. En las esquinas superiores izquierda y derecha se representan a Dios y la Creación de Eva, respectivamente.
Díptico de Jeanne de Francia: 1452-70
La pintura probablemente proviene del taller de Rogier van der Weyden.Jeanne de Francia (hacia 1435-1482), recomendada aquí por su patrón San Juan Bautista, era hija del rey Carlos VII de Francia (1403-1461, rey de 1422). El escudo de armas muestra su propio escudo con el de Juan de Borbón, con quien se casó en 1452. La combinación de la Crucifixión con la Virgen Apocalíptica (que muestra a la Virgen María como la mujer del Apocalipsis) es muy rara. La obra tiene cierta similitud estilística con el Tríptico Sforza (Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruselas).
Díptica de crucifixión: ca 1460
(panel izquierdo)
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Los dos paneles del díptico están estrechamente relacionados con la Crucifixión 1460 (Escorial), pero el nicho escultórico se ha convertido en una escena irreal contra una pared desnuda, y con los diferentes tonos de sus prendas, las figuras que se encuentran frente a ella ya no se relacionan a las estatuas. Los hallazgos de la dendrocronología dan una fecha de 1464, lo que sugiere que esta composición muy impresionante fue muy tardía.
Díptica de crucifixión: ca 1460
(panel izquierdo)
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Tríptico Sforza: ca 1460
Alrededor de 1460, un retablo de composición notablemente irregular, conocido como el Tríptico Sforza, fue pintado para Alessandro Sforza (1409-1479), miembro de la rama Pesaro de la famosa familia Sforza de Milán. Este retablo fue el producto del taller de Rogier o de otro estudio de Bruselas fuertemente influenciado por su estilo.
Alessandro Sforza está arrodillado ante la crucifixión en el centro, con la cabeza pintada en una hoja de papel y luego metida en la imagen, con dos miembros de su familia que no se pueden identificar con certeza. En el mismo nivel, las alas del tríptico muestran a San Bavón y San Francisco a la izquierda, y Santa Catalina y Santa Bárbara a la derecha. La división del retablo en dos zonas es muy inusual: hace que la Natividad de Cristo y Juan el Bautista en el área superior de las alas parezcan estar por encima y no detrás de las figuras en el primer plano de la zona inferior.
Tríptico Sforza: ca 1460
(exterior)
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El exterior del Tríptico Sforza representa a San Jerónimo y San Jorge. Las pinturas grisaille representan relieves en piedra sin pintar pero elaborados escénicamente en nichos. El Caballero de San Jorge, que acaba de matar al dragón, probablemente tenga una relación especial con el donante del retablo, que se muestra como un caballero con armadura.
Ala de un altar tallado: 1460-66
Cuando Rogier murió en Bruselas el 18 de junio de 1464, fue el pintor más conocido y buscado de los Países Bajos, un ejemplo de la mayoría de los artistas al norte de los Alpes. Dejó detrás de él no solo un taller obviamente grande con asistentes extremadamente bien entrenados, sino también una demanda continua de su trabajo.
El estudio probablemente fue tomado por su hijo Pieter; habrá completado las comisiones en las que se ha embarcado, aceptando también nuevas órdenes. Uno de estos trabajos, posiblemente encargado en la propia vida de Rogier, consistió en las pinturas de ala para un altar en Ambierle en Francia, terminado en 1466. Se ha demostrado que el santuario central tallado de este altar vino de Bruselas. Los distinguidos clientes en Bruselas que lo encargaron obviamente recurrieron al famoso taller del pintor de la ciudad,
El altar fue donado por Michel de Chaugy, un consejero de Felipe el Bueno. El altar en el retablo muestra escenas talladas de la Pasión; la familia del donante, con sus santos patronos, ocupa las alas. Las figuras de piedra de los santos se representan en nichos en el exterior. En su construcción, esta obra refleja el exterior del Altarpiece de Beaune.
Retrato dipticosEntre los paneles de retrato de Rogier, aquellos combinados con una representación de la Virgen para formar un díptico constituyen un grupo por sí mismos. Los temas de los retratos están siempre en el panel derecho del díptico, que en el sentido heráldico es el lado izquierdo y, por lo tanto, el lado subordinado. En consecuencia, siempre están girando a la izquierda, hacia la Virgen, y tienen sus manos dobladas en oración.
Estos retratos se construyen como los retratos de los individuos, excepto que sus caras usan expresiones suaves y piadosas mientras miran a la Virgen. Ninguno de estos dípticos se ha conservado como una unidad completa, pero se pueden reconstruir dos con certeza (Retrato de Laurent Froimont en Bruselas con la Virgen en Caen, y Retrato de Jean de Gros en Chicago con la Virgen en Tournai), y uno experimentalmente (Retrato de Philippe de Croy en Amberes con la Virgen en California).
El tipo de díptico consistente en figuras de media longitud de la Virgen María y el donante del trabajo parece haber sido desarrollado por Rogier van der Weyden. Los paneles dobles sobre el mismo tema ya existían en el siglo XIV, pero siempre mostraban las figuras de cuerpo entero. La nueva fórmula se basó en las representaciones de la cabeza y el hombro de Cristo con María como intercesora, y ellos también tenían una larga tradición detrás de ellos.
Rogier ahora reemplazó a María por el donante del díptico dedicado a la oración, y a su vez reemplazó a Cristo por su madre como el destinatario de las devociones del donante.
El resultado fue crear un particular sentido de cercanía entre el donante y la Virgen María con su Hijo, combinando el retrato grande y ostentoso con el tema de la oración eterna. Esta forma pictórica resultó ser muy exitosa, y continuó en el siglo XVI.
Retrato díptico de Jean de Gros: 1450
(ala izquierda)
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De las Madonnas en los dípticos de retratos, la más interesante es la que acompaña al Retrato de Jean de Gros (Art Institute, Chicago). Ella representa uno de los primeros tipos de figuras de media longitud de la Virgen, que fueron usadas en muchas imágenes por los sucesores de Rogier, y copiadas con lo que a menudo son solo pequeñas desviaciones. La cabeza de María, en particular, se repite casi sin cambios en muchas imágenes del taller de Rogier o de sus colegas más cercanos, y ha llegado hasta nosotros, por ejemplo, en un dibujo que pretendía ser el modelo para una pintura (Musée du Louvre, París).
Este panel de la Virgen formó un díptico con el retrato de Jean de Gros; ambos tienen el lema y el emblema del donante en la parte posterior. La pintura ha sufrido por su pobre estado de conservación, y tal vez sea por un asistente de taller.
Retrato díptico de Jean de Gros: 1450
(ala derecha)
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Gros fue secretario de Felipe el Bueno alrededor de 1459, y entró al servicio de su hijo Carlos en 1456. En el reinado de Carlos el Valiente se convirtió en un recaudador de impuestos poderoso y muy desagradable, y acumuló grandes riquezas. Fue encarcelado después de la muerte de Carlos, pero fue liberado gracias a la intervención de María de Borgoña y murió en 1484. Todavía parece muy joven en este retrato.
Retrato díptico de Philippe de Croy: ca 1460
(ala izquierda)
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Este panel es probablemente el ala izquierda de un díptico. El ala derecha, ahora en el Museo Koninklijk voor Schone Kunsten, Amberes, es un retrato de Philippe de Croy.
Un dibujo (ahora en el Museo del Louvre, París) que fue concebido como el modelo para una pintura está muy relacionado con la cabeza de esta Virgen que pudo haber pertenecido al Retrato de Philip de Croy (Museo de Bellas Artes, Amberes) ; pero en conjunto no tiene la forma típica de Rogier, con su frente muy alta y abovedada. Dado que los ojos también son muy sin vida, y el color oscuro, terroso no se encuentra en ninguna de las obras de Rogier, este panel podría ser de otro pintor.
Retrato díptico de Philippe de Croy: ca 1460
(ala derecha)
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Rogier van der Weyden fue nombrado pintor oficial de la ciudad de Bruselas en 1436. Su trabajo para la ciudad incluyó pinturas sobre el tema de la justicia para la sala de la corte del ayuntamiento.
Además de su trabajo oficial, fue comisionado para hacer un gran número de retratos, generalmente por distinguidos mecenas en la corte borgoñona (Duke Philip the Good, su hijo Duke Charles the Bold, Philip de Croy, "Le Grand Batard de Bourgogne", Francesco d'Este, Nicolas Rolin, etc.). Era un pintor de retratos talentoso, que miraba más allá de los detalles incidentales de sus temas.
Esta pintura es el ala derecha de un díptico. El ala izquierda, ahora en la Biblioteca Henry E. Huntington, San Marino, representa a la Virgen con el Niño.Philippe de Croy (1435-1511) fue miembro de la nobleza borgoñona más distinguida; en 1457 fue chambelán de Felipe el Bueno, fue administrador de Hainault en 1456-1465, y finalmente, en 1473, se convirtió en Caballero de la Orden del Vellocino de Oro. Tendría unos 25 años en este retrato. Van der Weyden lo describió como un hombre refinado y piadoso. El hecho de que se lo represente en oración apoya la noción de que este retrato masculino formó originalmente la parte de la mano derecha de un díptico.
Retrato díptico de Philippe de Croy: ca 1460
(reverso)
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El escudo de armas de Philippe de Croy coronado por un casco está enmarcado, arriba, por el nombre del sujeto del retrato, y debajo por su título "Seigneur de Sempy". Llevaba este título alrededor de 1452, pero lo renunció nuevamente en 1461. Por lo tanto, la pintura debe haber sido hecha dentro de ese período. A la izquierda, se ha renovado una tabla vertical en el panel.
Retrato díptico de Laurent Froimont: 1460
(ala izquierda)
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El tipo facial de la Virgen en el díptico que incluye esta pintura; que no es muy característico de la obra de Rogier, corresponde al de la Virgen en una Anunciación tardía ahora en Nueva York.
Retrato díptico de Laurent Froimont: 1460
(ala derecha)
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El nombre del sujeto del retrato se dedujo de la grisalla en el reverso del panel. El fondo estampado que se asemeja a un ahorcamiento es diferente de los fondos neutros habituales de los retratos de Rogier. Además, la cara del donante parece más suave pero menos artísticamente modelada que en esos retratos. Como la dendrocronología sugiere la fecha de 1469 para el panel que muestra al donante, el díptico pudo haber sido pintado por el taller después de la muerte de Rogier.
Retrato díptico de Laurent Froimont: 1460
(reverso)
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El reverso del retrato de Laaurent Froimont representa a San Lorenzo. El nombre del sujeto del retrato se dedujo de esta grisalla: San Lorenzo (Laurent), con el instrumento de su martirio, la parrilla, podría ser el patrón después del cual la modelo fue nombrada, la palabra "Froimont" en el rollo que es el apellido del hombre Sin embargo, esto no es seguro, y todavía no se ha rastreado a nadie llamado Laurent Froimont.
Retratos individualesRogier van der Weyden sobresalió en el género del retrato. A diferencia de Jan van Eyck, él no era realista. No buscó capturar el carácter particular de su modelo, sino que intentó crear una imagen ideal. Este enfoque fue muy popular entre sus contemporáneos, y le trajo un éxito considerable en este género. Fue buscado por los aristócratas y prelados más grandes, así como por la burguesía adinerada, que quería que registrara y embelleciera sus rasgos para la posteridad. Sin embargo, dependiendo del historiador en el que cree, solo hay entre cinco y catorce retratos autenticados por Rogier que han sobrevivido hasta el día de hoy.
Aunque pintó retratos a lo largo de toda su carrera, muchos de ellos integrados en contextos más amplios y escenas más grandes, los retratos individuales que nos han llegado muestran un claro desequilibrio en sus períodos: la gran mayoría no se realizaron hasta la década de 1450, y la mayoría de ellos probablemente incluso fue tan tarde como alrededor de 1460 y más tarde.
Retrato de un hombre: 1440
(Guillaume Fillastre?)
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Tanto la atribución de esta imagen como la identidad de la modelo todavía están en disputa. El retrato es principalmente interesante por el hecho de que todavía tiene su marco original y una pintura en su reverso. Por lo tanto, estos retratos no siempre se colgaron en la pared, aunque presumiblemente a veces era el caso, y de hecho esta imagen todavía tiene un anillo original de donde colgarlo, pero obviamente estos paneles de retrato relativamente pequeños podrían ser recogidos para su visualización, como una fotografía de retrato moderno. Tal vez se guardaron en casos o armarios en otros momentos.
Retrato de un hombre: 1440
(reverso)
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La rama de acebo en la parte posterior se refiere al lema del hombre: "Je he ce que mord". Su significado no ha sido completamente aclarado; podría significar "odio lo que muerde" u "odio lo que muerdo".
Dama con un tocado de gasa: ca 1445
Dejando de lado los retratos del duque y la duquesa de Borgoña (Felipe el Bueno e Isabel de Portugal), que se han conservado solo en copias (por maestros anónimos, ahora en Berlín y Malibu), el único retrato existente del panel del período anterior 1450 es el Retrato de una mujer joven.La joven, con su expansiva coraza flamenca alada o con cuernos de lino fino, a través de la cual la frente permanece visible, llena casi todo el panel. La "desnudez" de la cara y la suavidad de las características forman un atractivo contraste con los contornos firmes del lino rígidamente doblado y el fondo oscuro. Las manos de la modelo con los dedos anillados se apoyan una sobre la otra y descansan en un alféizar invisible, el soporte se proporciona visualmente por el marco.
Cuando tenía unos veinte años, la artista se casó con Elisabeth Goffaerts, natural de Bruselas, y en general se supone que es el tema del retrato de Berlín. Aunque no existe una base real para esto, esta no es una suposición irracional; la expresión abierta y afectuosa parece impedir un retrato oficial y sugerir alguien cercano al artista.
Sin lugar a dudas, esta impresión de intimidad creada en este retrato, que no aparece en ninguna otra parte del trabajo del pintor, parecía requerir alguna explicación. Representar al sujeto mirando directamente al espectador era algo bastante nuevo cuando se ejecutó esta pintura; en los Países Bajos, esta técnica se produce por primera vez en los retratos de van Eyck. Merece la pena observar el parecido con el retrato de una mujer del Maestro de Flemalle (ahora en la National Gallery de Londres). El artista ha modelado su tema con simpatía y sensibilidad, evitando el contacto con el observador.
San Ivo: ca 1450
Esta imagen, con su retrato en primer plano de un hombre leyendo, es única en la pintura de los primeros Países Bajos. Sin embargo, no es realmente un retrato. Una inscripción del siglo XVI, ahora eliminada, describió al hombre como San Ivo. Como abogado, fue particularmente activo en nombre de los pobres, pero dado que la figura no tiene las características específicas del Santo, esta identificación no es segura. La pintura está muy en el estilo de Rogier van der Weyden, pero muestra debilidades en el dibujo de las manos y el acortamiento de la cara, y por lo tanto, es probable que provenga de su taller.
Retrato de Felipe el Bueno: Post 1450
El Ducado de Borgoña tuvo su apogeo bajo Felipe el Valiente, Juan el Intrépido, Felipe el Bueno y Carlos el Audaz. Entre ellos, adquirieron innumerables nuevos territorios, a través de una astuta combinación de matrimonios astutos, compra oportuna y la desviación apenas legal de las herencias de otras personas. Rogier van der Weyden recibió muchas comisiones del Tribunal de Borgoña.
Él se destacó en el retrato. Él no era realista; no buscó capturar la característica particular de su modelo, sino que intentó crear una imagen ideal. Este enfoque fue muy popular entre sus contemporáneos, y le trajo un éxito considerable en este género. Fue buscado por los aristócratas y prelados más grandes, así como por la burguesía adinerada, que quería que registrara y embelleciera sus rasgos para la posteridad.
Varios escritores han llamado la atención sobre el tratamiento de Van der Weyden de las manos de su modelo, que casi siempre pintó juntas, discretamente, para no distraerse de sus rostros, aunque silenciosamente presentes, siempre sirviendo para subrayar su serenidad.Esta pintura es una de las varias versiones y copias del retrato de Felipe el Bueno ejecutado por Rogier van der Weyden y su taller.
Retrato de una dama: ca 1455
Los retratos independientes de Rogier van der Weyden son muy parecidos en concepto y en estructura. Expone sus paneles de retrato como composiciones claras y geométricamente estructuradas dentro del patrón básico diseñado por Jan van Eyck, que muestra a la modelo para la cara del retrato de tres cuartos, ya sea cabeza y hombros o la mitad de la longitud, delante de un uniforme, generalmente fondo oscuro . Esto es muy notable en el retrato de una dama. Este famoso retrato se cree que es de Marie de Valengin, hija ilegítima de Felipe el Bueno de Borgoña.
La figura erguida está encerrada en una estructura de diagonales en forma de diamante, probablemente incluso más clara originalmente, cuando el delgado cuerpo se hubiera destacado en un contraste bastante mayor con el fondo azul verdoso profundo, que ahora se ha oscurecido.
A la izquierda, el ala de su tocado forma una gran línea diagonal, continuaba en el tocado estampado mismo; a la derecha, un ala más corta pero más ancha del tocado equilibra la línea, yendo para otro lado. Rogier ha levantado la oreja de la mujer para permitir la continuación de la línea formada por el borde interior de este ala y su línea de mentón. El efecto también es alargar su garganta y cuello, y la línea elegante del cuello hace eco en el contorno de su cara a la izquierda.
Otra diagonal se extiende desde el borde inferior y más estrecho del ala izquierda del tocado, sobre el contorno del pecho derecho de la mujer, que apenas se destaca del fondo hoy en día, luego a su pulgar izquierdo, y a lo largo su manga; la abertura de esta manga, a su vez, se encuentra en la misma línea que el escote profundo de su vestido.
Estas relaciones geométricas no solo proporcionan una estructura pictórica; al mismo tiempo, le dan a la modelo un toque de dignidad austera. También enfatizan un ideal expresado en las modas que usa: su elegancia esbelta y alargada, la frente alta rasurada en la línea del cabello, el tocado alto y el vestido ceñido, de cuello bajo, metido debajo de los senos con un cinturón ancho son todos adecuados para ese ideal. Las diagonales grandes enfatizan la esbelta parte superior del cuerpo y la culminación puntiaguda de la estructura de la figura en la cabeza, mientras que el contorno claro del velo sobre su frente hace que su cráneo parezca aún más alto al continuar el contorno izquierdo de su rostro, y finalmente barriendo elegantemente hacia arriba en el tocado. Beauty of line determina las características en sí mismas, que se retratan con modelado fino y real.
La iluminación, en contraste con la luz de los retratos de Jan van Eyck, es difusa y no crea la impresión de una situación espacial y temporal concreta en la que el sujeto del retrato exista. De nuevo, este es un tipo de idealización que elimina a la mujer del retrato de todo lo que es momentáneo y transitorio. Con el fondo austero, y su actitud deliberada y acumulada, que se complementa con la manera en que se juntan las manos y su mirada recatada pero alerta, ella también expresa un ideal aristocrático de alto rango, pero este aspecto del retrato parece ser parte del carácter de la mujer en lugar de simplemente una pose. Rogier probablemente estaba reproduciendo fielmente la imagen que su modelo proyectaba de sí misma.
Retrato de un hombre: 1455-60
El hombre, que es de mediana edad, no ha sido identificado. La moda en la que se corta el pelo corresponde aproximadamente al estilo usado por Francesco d'Este (Museo Metropolitano de Arte, Nueva York), lo que sugeriría que las dos imágenes están cercanas en fecha.
Francesco d'Este: ca 1460
El modelo de este bello retrato es Francesco d'Este, el hijo ilegítimo de Leonello, el duque de Ferrara, que recibió su entrenamiento militar en Bruselas en 1444 y pasó el resto de su vida en Borgoña. El anillo y el martillo que sostiene pueden ser emblemas de premios de oficina o torneos. Este panel probablemente fue pintado alrededor de 1460, cuando Francesco tenía cerca de 30 años. Con sus rasgos alargados y su mirada introspectiva, Francesco es el modelo del alejamiento aristocrático. En la parte posterior del panel se representa el escudo de armas de Este con la cresta de Leonello, el lince encapuchado.
Los retratos masculinos de Rogier se basan en principios estructurales y cualidades expresivas similares a los de los retratos femeninos. Francesco d'Este tiene una presencia majestuosa como un noble caballeresco, con su amplio cofre llenando toda el área pictórica horizontalmente, pero su expresión lo hace parecer un hombre de gran refinamiento, casi un sufridor de tedio. Con sus dedos largos y delgados, el dedo meñique extendido casi haciendo eco de la curva de su nariz, sostiene el pequeño martillo y el anillo en un elegante gesto perfectamente adecuado para su expresión facial.
Retrato de Charles the Bold: ca 1460
Esta pintura proviene del taller de Rogier van der Weyden.Charles the Bold usa el emblema de la Orden del Vellocino de Oro, del cual se convirtió en miembro al nacer. El retrato se parece mucho a una obra de Rogier mencionada en 1516 y 1523/24 en los inventarios de Margarita de Austria (1480-1530), nieta de Carlos VI, excepto que en esta versión el duque sostiene en su mano izquierda un manuscrito en su lugar de la empuñadura de una espada. La pintura de Rogier podría haber sido el modelo para esta muy buena copia del taller.
Retrato de Antonio de Borgoña: ca 1461
Antonio de Borgoña era el hijo ilegítimo de Felipe el Bueno y Juana de Prelle, y cumplió funciones militares y de asesoramiento en el Tribunal de Borgoña. Durante el capítulo celebrado en La Haya el 2 de mayo de 1456, fue admitido en la Orden del Vellocino de Oro, en cuya ocasión recibió la cadena de oro con la que es retratado. Esto simboliza el vínculo personal con Felipe el Bueno, el líder y fundador de la orden de caballería. Pedernales, acero y chispas, los emblemas de Felipe el Bueno, forman los eslabones de la cadena. El vellón del carnero está tomado de la leyenda mitológica de Jasón, pero también se refiere a Gedeón, el guerrero elegido de Dios en la Biblia. Estas son figuras ejemplares, cuyas hazañas heroicas fueron cultivadas por el duque y sus cortesanos.
Antonio de Borgoña encarna el viejo ideal caballeresco que el poder de Borgoña deseaba ver. Los dignatarios de la corte, los caballeros, los jueces de torneos y los soldados son frecuentemente representados con una flecha, como un símbolo de cargo, una ficha de distinción especial o mérito, o como un atributo. La flecha también podría referirse a una posición como rey de un gremio de arquería, el ganador del torneo anual de tiro. En 1463, Antonio de Borgoña era rey del gremio de San Sebastián en Brujas. Si el proyectil se refiere a este logro encomiable, esto lo convierte en uno de los últimos trabajos de Rogier van der Weyden. En cualquier caso, la imagen fue pintada después de 1456, cuando Marco Antonio de Borgoña fue admitido en la Orden del Vellocino de oro. Su peinado y el sombrero alto y cónico apuntan al período poco después de 1460.
Típico del arte de Rogier van der Weyden es el bajo busto de retrato en un perfil de tres cuartos contra un fondo oscuro y neutro. La expresión de Antonio de Borgoña es digna y serena. La cara es individualizada, pero los rasgos reflejan un patrón de curvas que fluyen suavemente. Con toda probabilidad, las características reales del hombre se han simplificado para dar una expresión facial excesivamente armoniosa y, por lo tanto, algo rígida, que enfatiza la impresión de distinción. La mano de obra del pintor aparece en la sutil reproducción de texturas, en particular de la piel con gradaciones suaves de los colores de la piel. En resumen, el artista ha modelado al caballero en una imagen ideal, conservando su individualidad.
Retrato de una mujer: ca 1464
Esta imagen le debe mucho al retrato ahora en Washington, pero está menos cuidadosamente diseñada en comparación, y se ejecuta con bastante más claridad. La pintura debe haber sido realizada en el taller de Rogier poco antes o poco después de su muerte. La mujer usa un vestido de lana simple, y habría sido inferior en rango social que el tema del retrato anterior. A diferencia de los asistentes masculinos de Rogier, los sujetos femeninos de sus retratos bajan la mirada como un signo de castidad y humildad.En la parte posterior de la pintura se puede ver a Cristo en la corona de espinas.
Representaciones de Crucifixión y Piedad
Crucifixión: 1440
Como en el Tríptico de la Crucifixión (Kunsthistorisches Museum, Viena), la Virgen María está aquí abrazando la vertical de la Cruz, esta vez aún más emocionalmente. El paisaje es una pintura posterior. Originalmente había un fondo plano de oro aquí, comenzando inmediatamente detrás de San Juan, con una aureola multicolor alrededor de Cristo, sus colores reflejados en los ángeles. El Cristo crucificado es de un tipo más antiguo y alargado, como se ve todavía en la Pietà del Altarpiece de Miraflores (Staatliche Museen, Berlín). El trabajo finamente ejecutado une figuras que recuerdan tanto a Rogier como al Maestro de Flemalle; probablemente fue pintado por el taller de Rogier.
Lamentación: ca 1441
Los últimos estudios atribuyen esta Lamentación directamente a Rogier van der Weyden, un alumno del Maestro de Flemalle y uno de los más importantes e influyentes de los Primitivos flamencos. El estilo y las cualidades pictóricas de la pintura coinciden con los de otros paneles de Van der Weyden que están documentados por material de archivo. Algunos autores, sin embargo, creen que esta Lamentación se debe a su taller, debido a las diversas versiones que existen de esta composición, algunas de las cuales han sido definitivamente producidas por asistentes. Van der Weyden tuvo tanto trabajo que dejó la reproducción de composiciones populares como la Lamentación a otros pintores en su taller.
La investigación dendrocronológica - la datación de un panel de madera basado en los anillos de crecimiento - sitúa esta versión alrededor de 1441, es decir, relativamente temprano en la carrera del pintor.
Se representa el lamento de Cristo debajo de la cruz, una escena que no aparece como tal en la Biblia. A la izquierda vemos a Juan el Evangelista, descalzo y vestido con un manto rojo. Su mano derecha sostiene la parte superior del cuerpo del Salvador, que descansa sobre la rodilla de la Virgen. Con su mano izquierda está consolando a María. La Madre de Dios apoya la cabeza inerte de su Hijo y presiona su mejilla contra la suya. A los pies de Cristo, María Magdalena se arrodilla en veneración, junto a ella una olla de pomada, su atributo habitual.
El cráneo en primer plano se refiere a la ubicación, el Gólgota, literalmente "lugar del cráneo". Los textos apócrifos frecuentemente interpretan esto como el cráneo de Adán, cuya caída trajo muerte a la raza humana, y cuyo pecado original Cristo murió para expiar.
La intensidad emocional de la Lamentación es testigo de la influencia de la 'devotio moderna', con este tipo de cuadro que tiene la intención de llevar al espectador a la compasión. Una contemplación más cercana de la Pasión llevaría a la imitación de Cristo, o colocaría al espectador en el estado de ánimo correcto para recibir la comunión.
Entierro de Cristo: 1450
Se cree, pero sin certeza absoluta, que este Entierro es el centro de un políptico que fue adquirido por Leonello d'Este, Duque de Ferrara, para el Estudio en Belfiore, cuando el pintor fue en peregrinación a Roma en 1449, el año antes del Jubileo. Sin embargo, es más probable que este trabajo -que también se menciona como el de la Villa Medicea en Careggi- se haya realizado en 1449-50 en Florencia, ya que deriva su fórmula compositiva de la Deposición de Fra Angelico que se puede ver en la predela del retablo de San Marcos en la Alte Pinakothek, Munich.
Esta pintura, en un marco renacentista decorado con pilastras, adornaba el altar de la capilla privada de la villa Medici en Careggi, cerca de Florencia. Cosimo de 'Medici (1389 -1464) había construido esta residencia de campo a mediados de siglo, y hay buenas razones para suponer que la familia Medici, que debe haber sido propietaria del pequeño panel de Rogier de la Virgen (Stadelsches Kunstinstitut, Frankfurt), también encargó la pintura más grande.
La obra sigue de cerca al Entierro de Cristo, que era parte de un retablo de Fra Angelico, pintado alrededor de 1440 para la iglesia del monasterio florentino de San Marco. Su influencia es evidente en la exhibición del hombre muerto, que se muestra casi de pie, con Mary y John sosteniendo sus brazos uno a cada lado, y más particularmente en la colina con la tumba en la roca, que va completamente en contra de la tradición del norte de Europa. El retablo de Fra Angélico, al que también pertenecía el cuadro del Entierro, muy imitado en Florencia, fue en sí mismo una importante donación de la familia Medici.
Es improbable que Rogier van der Weyden haya visto el trabajo de Fra Angélico por casualidad en su viaje por Italia, y luego lo haya reelaborado para su propio retablo de los Medici, sobre todo porque no sabemos si pasó por Florencia en su camino a Roma.
El modelo fue prescrito para él por sus patrones cuando el trabajo fue encargado. Muy probablemente enviaron al maestro un boceto del trabajo que habían donado, diciéndole que lo siguiera. Tales pautas claras de Florencia también explicarían por qué la pintura se ejecutó en formato casi cuadrado, algo inusual para las obras de los Países Bajos, pero común en Italia y adecuado para el entorno arquitectónico renacentista.
Los clientes que se encargaron de la obra se habrán sorprendido tanto por los detalles finos y realistas de la pintura de la Lamentación como por la intensa emoción de los rostros. Estas cualidades, y la ligera asimetría que se adapta al gusto gótico tardío, distinguen la imagen en aspectos importantes de la obra de Fra Angelico. Una bidimensionalidad al menos coincidente con la del Retablo de San Juan (Staatliche Museen, Berlín), y nada acorde con los ideales artísticos del Renacimiento, es particularmente notable en la Magdalena arrodillada al frente, sus miembros comprimidos en el mismo avión De este modo, la pintura puede asociarse con los últimos trabajos de Rogier después del retablo de San Columba (Alte Pinakothek, Munich).
Christus en la Cruz con María y San Juan: 1460
Además de algunos retratos sobresalientes, solo quedan algunas pinturas del último período de Rogier. Incluyen una Lamentación problemática (La Haya) que contiene muchas figuras, y la gran Crucifixión (Escorial) que, a diferencia de la Lamentación, está notablemente bien documentada.
La Crucifixión monumental, que a más de tres metros de altura y casi dos metros de ancho es el panel individual existente más grande del artista, fue entregada por el propio Rogier al monasterio cartujo de Scheut, cerca de Bruselas, en los últimos años de su vida. Rogier había tenido contactos con los Cartujos por algún tiempo, ya que su hijo mayor Corneille, a quien había capacitado para estudiar en la Universidad de Lovaina, había ingresado en el monasterio cartujo de Hérinnes en el año 1448/49, y en esa ocasión Rogier y su esposa ya había hecho del monasterio un hermoso regalo de dinero y pinturas. El monasterio de Scheut, cuyo primer prior vino de Hérinnes, no fue fundado hasta 1456, y Rogier nuevamente donó dinero y pinturas; a cambio, la misa se decía cada año más tarde por su alma en el aniversario de su muerte.
Unos cien años después, en 1555, los monjes vendieron la pintura, probablemente a Felipe II de España, que se interesó mucho por la pintura de los primeros Países Bajos, y adquirió la temprana Deposición de Rogier (Prado, Madrid), entre otras obras. Felipe colocó la pintura en el Escorial, donde fue severamente dañada por un incendio a fines del siglo XVII.
En esta imagen, Rogier había vuelto al concepto de colocar figuras "vivas" en una pintura donde se podrían esperar esculturas. Sin embargo, a diferencia de Deposition, la escena no se establece en un altar mayor. Por el contrario, se encuentra en un nicho de piedra superficial.
Esto relaciona el cuadro con aquellos grupos de Crucifixión de piedra monumentales que todavía se pueden ver hoy en los interiores o exteriores de las iglesias.
Las prendas uniformes de "color de piedra" enfatizan este aspecto, y al mismo tiempo sugieren los hábitos blancos del orden cartujo.
La tela de honor detrás de las figuras las distingue como santas y sugiere la asociación con esculturas, que a menudo se distinguen por telas reales o pintadas. Dentro de la coloración apagada del panel, el intenso rojo brillante produce una nota poderosa que realza el efecto emocional de las figuras.
Esas cifras no son fácilmente comparables con el resto de los últimos trabajos de Rogier. Los pliegues de las prendas causan una impresión muy dura, al menos en el presente estado de conservación de la imagen, como resultado de daños por fuego y restauraciones posteriores. La razón de los pliegues enfáticos puede estar en la referencia a la escultura de piedra, pero es más probable que haya sido con fines expresivos. Las formas irregulares frente al pecho de San Juan en particular, apuntando bruscamente hacia arriba, parecen estar en sintonía con sus gestos y su mirada.
San Juan y la Virgen María aquí representan dos imágenes complementarias de dolor, una vuelta hacia adentro y la otra hacia afuera. El motivo de la Magdalena en la Deposición (Prado, Madrid) se usa aquí para la Virgen María, pero se transforma en un dolor más silencioso.
La donación de la gran Crucifixión a Scheut, junto con otros artículos dados por Rogier, significó un gasto considerable de tiempo y dinero. Rogier podía permitírselo, ya que podía permitirse una cantidad de donaciones de caridad para los pobres y otros obsequios a las iglesias en Bruselas. En la medida en que podemos concluir de la escasa fuente de material, él había vivido en prosperidad desde su primera visita a Bruselas, y como pintor con gran demanda con un gran taller, obviamente fue capaz de aumentar su fortuna en un período de 30 años. .
Lamentación: ca 1464
Rogier van der Weyden y sus seguidores hicieron varias versiones de la Piedad. Esta versión con San Jerónimo, Santo Domingo y el donante pertenecía a un pequeño altar portátil y está considerada como una de las mejores.
Para esta versión de la Lamentación, el hombre que la comisionó quiso retener solamente a María y a Cristo fuera del grupo central, y para tener a sí mismo y a su santo patrón, San Jerónimo, en vez de San Juan. A la derecha, un dominico reemplaza a María Magdalena.
Como indican las pruebas de dendrocronología y el traje del donante, el panel debe haber sido pintado poco antes, o quizás poco después, de la muerte de Rogier.
Lamentación: 1460-80
Además de algunos retratos sobresalientes, solo quedan algunas pinturas del último período de Rogier. Incluyen una Lamentación problemática (La Haya) que contiene muchas figuras, y la gran Crucifixión (Escorial) que, a diferencia de la Lamentación, está notablemente bien documentada. The Lamentation combina figuras en el estilo de Rogier con una composición que carece de su capacidad para crear una unidad bien construida.
El gesto de San Pedro, visto a la derecha con sus llaves, obviamente expresa una relación particular con el donante, que era obispo. El historiador de arte Erwin Panofsky ha sugerido que el obispo es Pierre de Ranchicourt († 1499), el único obispo de los Países Bajos en la segunda mitad del siglo XV, cuyo primer nombre era Peter. Si la identificación es correcta, la pintura no pudo haber sido comisionada antes de abril de 1463, cuando Ranchicourt se convirtió en obispo de Arras.
Las dos mitades de la escena están desconectadas. Particularmente desafortunada es la relación entre la mujer agachada en el primer plano izquierdo y el hombre al lado de ella; es casi como él la había estado molestando y ella se alejó molesta. Esta figura femenina también aparece en la bella Deposición (Louvre, París) de un pintor posterior en Colonia conocido como el Maestro del Altar de San Bartolomé: la figura correspondiente a ella allí, sin embargo, tiene menos en común con la mujer en nuestra imagen que con ella bajo dibujo. En el dibujo inferior (y como la mujer de la imagen del Maestro del Altar de Bartolomé) estaba sosteniendo un salero, que la identificaba como la Magdalena, en lugar de una calavera, y tenía la mano apretada contra su pecho.
Por lo tanto, la figura se importó a la Lamentación de un modelo existente, también utilizado por el pintor en Colonia, pero no se integró armoniosamente en la forma habitual de Rogier. Tampoco los tonos marrones y anaranjados de la túnica del santo que retorcían sus manos detrás de la Magdalena se asemejan al color típicamente más frío de Rogier.Tal vez la Lamentación se hizo de hecho en el taller de Rogier, como sugeriría la similitud estilística de su dibujo con la del Entierro Florentino (Uffizi), pero puede ser una de las muchas obras de posteriores sucesores de Rogier. Vale la pena señalar que los santos a la izquierda y a la derecha en el exterior de la obra muestran claras similitudes con los de las alas del Altarpiece Portinari de Hugo van der Goes (Uffizi).
Varios paneles individuales
Sueño del Papa Sergio: 1437-40
En 1436 Rogier van der Weyden fue nombrado para la oficina del pintor de la ciudad de Bruselas, la ciudad más importante del ducado de Brabante y una de las principales residencias del duque de Borgoña. La posición de Rogier probablemente esté relacionada con su aceptación de la comisión más importante que la ciudad podría darle a un artista, las enormes Escenas de la Justicia para el ayuntamiento. (Desafortunadamente, fueron destruidos durante el bombardeo de Bruselas por las tropas francesas de Luis XIV en 1695).
Esta gran comisión de la ciudad debe haber exigido una enorme cantidad de capacidad de trabajo por parte de Rogier, y al mismo tiempo habría elevado su reputación en gran medida. En Bruselas, que parece no tener ninguna tradición artística de importancia antes de su llegada, pronto se convirtió en un pintor de moda muy demandado. Para esta gran comisión cívica, por supuesto, necesitaba asistentes, que también ayudaran a satisfacer otras demandas. Las normas del gremio de pintores de Bruselas permitían que un maestro tuviera solo un aprendiz a la vez, pero no imponían ninguna restricción al número de oficiales que podía emplear. Rogier presumiblemente empleó a más y más asistentes para trabajar en las imágenes, aunque solo una fuente original se refiere a ellos: cuando se instaló un retablo en Cambrai en 1459, varios "ouvriers"
Entre las pinturas existentes, ya hay obras de alrededor de 1440 que se parecen mucho a las de Rogier artísticamente, pero son diferentes de las pinturas de su propia mano, y por lo tanto, son probablemente de los empleados de su taller. En este punto, no habría tenido tiempo de entrenar a más de un aprendiz hasta el punto de estar calificado para establecerse de forma independiente, por lo que difícilmente podría haber habido "sucesores" de Rogier todavía. Sin embargo, ya podría haber transmitido su técnica y estilo a un número de oficiales, que luego podrían haberlo ayudado a trabajar en la gran comisión de la ciudad, y también a producir pinturas independientes propias que podrían abandonar el taller. bajo el nombre de "Rogier".
Dos paneles con escenas de la vida de St. Hubert muestran que, de hecho, empleó a varios asistentes relativamente independientes. Estas escenas están muy al estilo de Rogier, pero difieren de sus principales trabajos tanto en la ejecución como en el diseño. Ambos paneles fueron originalmente en la capilla de San Huberto en Saint Gudule, la iglesia principal de Bruselas. La capilla fue donada en 1437 por dos ciudadanos prósperos, Jan Cools y Jan Vrientschap, que probablemente comisionaron las pinturas al mismo tiempo; las dos pinturas parecen originalmente haber sido parte de una serie más grande, y bien pueden haber estado listas para la dedicación de la capilla en 1439.
Estos dos paneles existentes son claramente obra de diferentes artistas, y de hecho parece probable, a juzgar por las diferentes formas de pintar rostros, que varios pintores hayan trabajado en la Exhumación de Saint Hubert. Las dos imágenes son considerablemente diferentes entre sí en el diseño, una característica particularmente obvia en las diferencias de representación espacial; la Exhumación de Saint Hubert, que se ejecuta a un nivel muy alto, es más convincente a este respecto, y no muestra el efecto exagerado de profundidad que hace que la habitación del Sueño del Papa Sergio parezca un túnel.
La escena del Sueño del Papa Sergio se encuentra alrededor de 705 en Roma, identificable desde el Castel Sant'Angelo, antiguas ruinas y el antiguo San Pedro. Un ángel se aparece al Papa Sergio en un sueño, diciéndole que nombre un peregrino llamado Hubert para la oficina del obispo asesinado de Lieja, Saint Lambert. En su parte posterior, fuera del portal de San Pedro, el Papa le está dando a Hubert el Crozier episcopal y la mitra. Como este panel y su colgante no muestran los eventos más importantes en la vida de St Hubert, deben haber sido parte de una extensa serie de imágenes.
Los hombres que trabajaban en el taller de Rogier eran obviamente más que meros asistentes humildes en la ejecución de pinturas; cuando el número de comisiones disponibles lo hizo necesario, incluso diseñaron imágenes con relativa independencia. Al hacerlo, naturalmente usaron las fórmulas de su maestro y sus tipos de figuras. Los asistentes de Rogier también recurrieron a los modelos que ya estaban en el taller para características tales como el patrón de los textiles; la tela verde estampada de la tela del altar en la Exhumación de San Huberto ya había aparecido en el atuendo de la joven a la izquierda en la Deposición (Prado, Madrid), y el patrón aparece de nuevo mucho después en la escena de la Anunciación en el Retablo de San Columba (Alte Pinakothek, Munich), sobre una alfombra.
Exhumación de Saint Hubert: 1437-40
Dos paneles con escenas de la vida de St. Hubert muestran que, de hecho, empleó a varios asistentes relativamente independientes. Estas escenas están muy al estilo de Rogier, pero difieren de sus principales trabajos tanto en la ejecución como en el diseño. Ambos paneles fueron originalmente en la capilla de St Hubert en St Gudule, la iglesia principal de Bruselas. La capilla fue donada en 1437 por dos ciudadanos prósperos, Jan Cools y Jan Vrientschap, que probablemente comisionaron las pinturas al mismo tiempo; las dos pinturas parecen originalmente haber sido parte de una serie más grande, y bien pueden haber estado listas para la dedicación de la capilla en 1439. Estos dos paneles existentes son claramente el trabajo de diferentes artistas, y de hecho parece probable, a juzgar por el varias formas diferentes de pintar rostros, que varios pintores pueden haber trabajado en la Exhumación de San Huberto. Las dos imágenes son considerablemente diferentes entre sí en el diseño, una característica particularmente obvia en las diferencias de representación espacial; la Exhumación de San Huberto, que se ejecuta a un nivel muy alto, es más convincente a este respecto, y no muestra el efecto exagerado de profundidad que hace que la habitación del Sueño del Papa Sergio parezca un túnel.
La escena que muestra la exhumación de San Huberto en 825 desde su tumba en la iglesia de San Pedro, Liège, ha sido trasladada al coro de una iglesia gótica moderna de la época de Rogier. El obispo Walcaud de Lieja, que planea trasladar el cadáver a la abadía benedictina de Andage, balancea un incensario en el primer plano a la izquierda; El emperador Luis el Piadoso (778-840) y el arzobispo Adelward de Colonia están arrodillados a cada lado del altar. Los espectadores, que usan ropa contemporánea, probablemente incluyan a los dos donantes de las imágenes, con sus familias.
Virgen y niño
(Duran Madonna)
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Hay obras de la propia mano de Rogier van der Weyden artísticamente relacionadas con el Altarpiece de Miraflores. En la impresionante Virgen en Rojo, también conocida como la Virgen de Durán, después de un antiguo propietario, hay un nicho arquitectónico muy parecido a los portales del retablo, de nuevo con un ángel flotando con una corona en el ápice. Al mismo tiempo, recoge ideas de la Gran Deposición (Prado, Madrid): una figura "viviente" de la Virgen aparece donde una estatua se mantendría normalmente, alejada de cualquier entorno realista o narrativo. Cualquier motivo explicativo adicional, por ejemplo las pequeñas esculturas pintadas presentes en otras obras, están ausentes de la Madonna de Duran, y los colores están restringidos a solo unos pocos valores.
En su túnica roja, brillando con una luz irreal, y enmarcada en un nicho escultórico, la Virgen parece retraída y majestuosa, aunque su amorosa atención hacia su hijo y la forma áspera e infantil con que hojea el libro son toques muy humanos en sí mismos. La pintura puede aparecer cronológicamente entre la Deposición y el Altar de Miraflores, ya que el ángel que sostiene la corona parece más significativo en el panel de la Virgen, y se coloca sobre la cabeza de María en línea con la tradición pictórica.
Visitación: ca 1445
Esta pequeña Visitación, probablemente pensada como un solo panel, está relacionada con el Altarpiece de Miraflores, no en sujeto sino en estilo. Comparativamente hablando, es una imagen narrativa que muestra un evento definido en su entorno apropiado. Poco después de la Anunciación, María visita a su prima Elisabeth, quien a pesar de su edad avanzada ha quedado milagrosamente embarazada, y ha estado llevando el futuro Juan el Bautista por seis meses. La imagen ilustra las circunstancias de la reunión descrita en el Evangelio de San Lucas mucho más claramente que muchas otras representaciones anteriores.
Por ejemplo, el paisaje dividido por senderos detrás de la Virgen María, desde el cual parece acercarse a pequeñas figuras de gente que monta y camina, indica que es transitable: muestre que ha recorrido un largo camino para visitar a su primo. Elisabeth vive en un país montañoso, representado por la colina con el complejo de edificios con forma de fortaleza fuera de los cuales su esposo Zacharias está jugando con un perro. La entrada al patio abierto, y más aún el camino dinámicamente sinuoso hacia abajo, muestran que la mujer mayor embarazada se apresuró a cumplir respetuosamente con la niña cuando Mary da los últimos pasos.
Cada uno de ellos reconoce el milagro del embarazo y coloca una mano sobre el vientre del otro, mientras que el brazo extendido de Elisabeth y su mano pálida, que se muestran contra el vestido azul oscuro de Mary, no nos dejan duda cuál es el niño más importante. Los gestos, a la vez tiernos y elocuentes, son típicos del estilo expresivo de Rogier.
La entrada al patio abierto, y más aún el camino dinámicamente sinuoso hacia abajo, muestran que la mujer mayor embarazada se apresuró a cumplir respetuosamente con la niña cuando Mary da los últimos pasos. Cada uno de ellos reconoce el milagro del embarazo y coloca una mano sobre el vientre del otro, mientras que el brazo extendido de Elisabeth y su mano pálida, que se muestran contra el vestido azul oscuro de Mary, no nos dejan duda cuál es el niño más importante. Los gestos, a la vez tiernos y elocuentes, son típicos del estilo expresivo de Rogier. La entrada al patio abierto, y más aún el camino dinámicamente sinuoso hacia abajo, muestran que la mujer mayor embarazada se apresuró a cumplir respetuosamente con la niña cuando Mary da los últimos pasos.
Cada uno de ellos reconoce el milagro del embarazo y coloca una mano sobre el vientre del otro, mientras que el brazo extendido de Elisabeth y su mano pálida, que se muestran contra el vestido azul oscuro de Mary, no nos dejan duda cuál es el niño más importante. Los gestos, a la vez tiernos y elocuentes, son típicos del estilo expresivo de Rogier. El brazo extendido y la mano pálida, que se muestran contra el vestido azul oscuro de Mary, no nos dejan duda de cuál es el niño más importante. Los gestos, a la vez tiernos y elocuentes, son típicos del estilo expresivo de Rogier. El brazo extendido y la mano pálida, que se muestran contra el vestido azul oscuro de Mary, no nos dejan duda de cuál es el niño más importante. Los gestos, a la vez tiernos y elocuentes, son típicos del estilo expresivo de Rogier.
La imagen también está estrechamente relacionada con la versión del mismo sujeto en el ala derecha del Tríptico de la Anunciación (Galleria Sabauda, Turín) que es del mismo ancho pero considerablemente más alto y por lo tanto tiene una composición mucho más estrecha. La versión más pequeña por lo tanto parece menos dramática en comparación; La casa de Elisabeth no la domina tanto. Es posible que un diseño anterior de Rogier fuera el modelo para ambos. Estas manos y tipos faciales, las figuras y características tales como el modelado de las formas se asemejan a las del Altarpiece de Miraflores. La dendrocronología proporciona una guía útil para la fecha de la Visita, ya que el panel de madera utilizado proviene de la misma pieza de madera que una parte de los paneles del cuadro conocido como el Tríptico Abegg (Riggisberg cerca de Berna), que fue pintado en Rogier '
Miniatura de la primera página de Chroniques de Hainaut: 1448
Aunque el duque Felipe el Bueno visitó a menudo Bruselas, no hay constancia de que haya ordenado una pintura religiosa de Rogier. Por otro lado, encargó dos retratos de él mismo al artista. Los originales no existen, pero han llegado a nosotros en muchas copias, por lo que, en cierto sentido, deben haber sido los retratos oficiales del duque. Sin embargo, el original de un trabajo hecho para Philip por la propia mano de Rogier es existente; sorprendentemente, esto no es una pintura de panel sino una miniatura. Adorna la primera página del primer volumen de una traducción al francés de Hainault Chronicle, una de las tres magníficas obras históricas encargadas por el duque en 1446 con el objetivo de legitimar sus pretensiones de poder y territorio. La miniatura de Rogier probablemente fue pintada a principios de 1448,
No era inusual que los pintores de paneles del siglo XV recurrieran a la iluminación de libros a veces, y aunque no hay evidencia documental de que Rogier haya pintado esta miniatura, su estilo admite pocas dudas sobre su autoría. En contraste con las tradiciones más antiguas, y a diferencia de las otras ilustraciones en la crónica, su concepto es completamente el de una pintura de panel. La luz y la sombra y la realidad material se representan tan convincentemente como en una gran pintura, y las caras de las figuras principales, a pesar de su pequeño tamaño, son retratos excepcionalmente buenos y muy típicos de la obra de Rogier. Apenas hay otros retratos genuinos en libros iluminados como un todo. El canciller Nicolas Rolin, por ejemplo, nos es conocido por las pinturas de Jan van Eyck (Louvre, París) y por Rogier (Musee Hotel-Dieu, Beaune);
Al mismo tiempo, la miniatura proporciona un registro pictórico elocuente de la corte de Felipe, o más bien de la idea de Felipe de sí mismo y su corte. El propio Duque está en el centro, la encarnación de la elegancia y la autoridad aristocráticas, rodeado de consejeros fieles y con su hijo y heredero Charles, todavía un niño. Los miembros de la nobleza, todos ellos caballeros de la Orden del Vellocino de Oro, se encuentran a una distancia adecuada de él. La miniatura encargada a Rogier, como la crónica misma, tenía una fuerte dimensión política. Quizás la representación de las figuras aquí como retratos genuinos era necesaria para la imagen del propio duque, también expresada en las dos imágenes de Philip de Rogier por su cuenta.La elegante indumentaria de los caballeros en miniatura también refleja las últimas modas borgoñonas de 1445. Los abrigos se hacían cada vez más cortos a medida que pasaba el tiempo, y ahora terminan justo por encima de la rodilla; las mangas se cortan rectas, y la parte superior de los hombros está acolchada.
San Jerónimo y el León: ca 1450
La pequeña pintura en realidad muestra dos escenas de la vida de este Doctor de la Iglesia. En primer plano, usa un pequeño instrumento para quitarle una espina a la garra de un león. En el fondo, se está castigando a sí mismo. Pero a diferencia de este último episodio, que se remonta a un hecho real en la vida del Santo, notablemente su retiro penitencial en el desierto como ermitaño de 375 a 380, el quitarse la ropa de su cardenal y golpearse el pecho con una piedra es ficticio. La leyenda de que era cardenal, y que durante una lectura a sus discípulos en Belén fue abordado por un león cojeando con una espina en su garra, originado solo en el siglo XIII. El jurista canónico Joannes Andreas de Bolonia (hacia 1330-1348) hizo uso de esto para propagar la función del cardenal y el león como atributos fijos de San Jerónimo.
La composición de esta pintura ha sido alterada en varios lugares, por lo que todas las conclusiones que se han alcanzado hasta ahora sobre la autoría y la relación con composiciones similares deben tratarse con precaución. El león fue pintado originalmente con ambas patas en el suelo y con la cabeza en perfil, mientras que el brazo derecho de Jerome señaló más en la dirección del libro, que originalmente podría haber sido una tableta de escritura. Su sombrero también colgaba de su espalda y no estaba tirado en el suelo. No es posible establecer cuándo tuvieron lugar estas alteraciones. A juzgar por la escena en el fondo que también parece haber sido añadida más tarde, podría haber sido por una mano posterior, más débil. El trabajo es inequívocamente de estilo Rogieriano, que también se corresponde con la edad del panel.
Virgen con el niño y cuatro santos: 1450-51
Esta Sacra Conversazione puede haber sido pintada en 1450, el año en que Rogier visitó Roma. Los detalles iconográficos indican que probablemente fue encargado por la familia Medici (los Santos Cosme y Damián a la izquierda eran los santos patronos de los Medici, y un lirio florentino modificado aparece en el escudo de armas). La pintura es conocida como la Madonna de los Medici.
La composición, en la que las figuras se agrupan en una disposición escalonada y semicircular cuya curva suave se repite en el arco superior del marco, puede haberse inspirado en el retablo de Santa Lucía de Domenico Veneziano. Una comparación de las dos obras, sin embargo, también revela las diferencias fundamentales entre la pintura flamenca y florentina a mediados del siglo XV. Las figuras de Rogier están muy juntas; en comparación con las figuras claramente separadas de Domenico, Pedro y Juan aparecen aquí directamente conectados. Sus proporciones son alargadas (comparar, por ejemplo, los dos Johns) y se les da solidez más por los contornos de sus túnicas que por la estructura orgánica de sus cuerpos.
En la precisión y textura de sus detalles, por otro lado, como se ve en las plantas y el jarrón en primer plano, la botella de vidrio en la mano de San Cosme y el suntuoso damasco dentro del baldaquino tipo tienda, Rogier presentó a sus contemporáneos florentinos a lo que debe haber sido una experiencia de pintura completamente nueva.
Los clientes italianos valoraron la pintura del artista holandés, tan diferente de los ideales del arte renacentista, por su delicadeza y por la capacidad del artista para capturar la naturaleza material de los objetos de forma realista en óleos (particularmente cuando se pintan reflejos y luces brillantes). También admiraron su convincente descripción de los estados de ánimo y las emociones humanas.
Virgen y niño: Post 1454
Fragmentos y copias de pinturas perdidas
La lectura de la Magdalena: ca 1445
Paralelos se pueden encontrar en el trabajo de Campin para establecer escenas sagradas en interiores domésticos contemporáneos como el que se muestra aquí. Esta bella figura sentada sobre un cojín leyendo un libro devocional puede identificarse como María Magdalena junto a la jarra que está a su lado, en referencia al ungüento con el que ungió los pies de Cristo (Lucas 7: 37-8). Cuando la pintura fue limpiada en 1956, se descubrió que su fondo oscuro y uniforme, aplicado probablemente en el siglo XIX, había ocultado el cuerpo de San José sosteniendo un rosario, parte de una ventana con una vista del paisaje, y el pie y la cortina carmesí de otra figura, identificada como San Juan Evangelista por referencia a un dibujo de finales del siglo XV de una composición similar que muestra a la Virgen y el Niño rodeados de santos.
El retablo del que se cortó esta imagen ha sido parcialmente reconstruido con la ayuda de ese dibujo y otros dos fragmentos que sobrevivieron, uno de ellos la cabeza de San José y el otro la cabeza de una mujer santa, ambos ahora en Lisboa. Se estima que la imagen completa tiene aproximadamente un metro de alto y uno y medio o más de ancho.
El dominio de Van der Weyden de los detalles naturalistas exquisitamente pintados es tan evidente aquí en las cabezas de clavos del piso y las cuentas de cristal de Joseph como en el brocado dorado de la falda de la Magdalena. Sin embargo, en pinturas posteriores, combinó detalles realistas con la expresión de intenso pathos o profunda piedad, en contraste con su contemporáneo más impasible, Jan van Eyck.
El panel que representa a María Magdalena fue cortado de un gran retablo. La figura del Santo, muy reminiscente de la figura de Santa Bárbara en el Retablo Werl (Prado, Madrid), y probablemente derivada del mismo modelo, está muy bien pintada; su delicado rostro, en su detallada elaboración y expresión, se asemeja al de Santa Verónica en el ala derecha del Tríptico de la Crucifixión (Kunsthistorisches Museum, Viena). Pero el piso y el armario detrás de María Magdalena, demasiado estrechos y de papel, son insustanciales y carecen de inspiración. Esta debilidad es particularmente clara si comparamos el frasco de ungüento sostenido por el santo con el mismo atributo en otras imágenes de Rogier.
Es poco probable que Rogier intentara deliberadamente crear efectos abstractos en sus figuras, para combinar un sorprendente efecto de reducción en la estructura general de su entorno. Las obras anteriores y posteriores muestran que no hay tal simplificación. Más probablemente, delegó la ejecución de partes menos importantes del cuadro a sus asistentes tanto en el Tríptico de la Crucifixión como en el retablo al que una vez perteneció María Magdalena. Muchas figuras en el retablo mutilado fueron obviamente obra de otro pintor.
San José: ca 1445
Este fragmento fue cortado del mismo gran retablo que la María Magdalena en la National Gallery de Londres. El anciano José estaba detrás de la Magdalena; la parte inferior de su cuerpo todavía se puede ver en el fragmento. El exterior del edificio en el que se realizó la escena estaba ricamente ornamentado con una decoración gótica, como una iglesia.
Santa Catalina: ca 1445
Este fragmento fue cortado del mismo gran retablo que la María Magdalena en la National Gallery de Londres. La cara del santo que probablemente está pintada por un asistente muestra debilidades en el dibujo.
Grupo de hombres: ca 1460
Este pequeño panel es una pieza aserrada desde el borde derecho de una imagen más grande. La naturaleza de la escena a la que pertenecía el grupo de hombres aún no se ha establecido. El guerrero en el medio probablemente proviene del original de la copia de un Retrato de un hombre en Amberes, y un retrato reciclado podría ser la base para el hombre con el casco junto a él también. Las cabezas de los retratos aquí, sin embargo, como sucedió a menudo, se utilizan sin ninguna idea de retratar a las personas que se muestran en la imagen. La ejecución bastante torpe, en colores atípicos, muestra que la pintura podría ser del taller de Rogier o de un sucesor suyo.
Retrato de un hombre: ca 1450
Este retrato es probablemente una copia de ca. 1500 de un original de Rogier van der Weyden que, a juzgar por la moda de la ropa, se ejecutó alrededor o poco después de la mitad del siglo. Una característica inusual es el cuello bajo elegante, que hace que la cara parezca pequeña. Posiblemente esto, como el reloj, y las inscripciones que recuerdan al espectador de la fugacidad de la vida, era una desviación del original.
Isabel de Portugal: ca 1500
Algunos retablos importantes para clientes nobles de Rogier van der Weyden ahora están perdidos. Uno, ejecutado alrededor de 1445-1450, era una imagen de la Virgen venerada por el duque y la duquesa de Borgoña y su hijo. La duquesa, Isabel de Portugal, la dio a un monasterio en Batalha en Portugal, donde enterraron a su padre. La composición sobrevive solo en un esbozo superficial de principios del siglo XIX. Una impresión bastante mejor de la semejanza del donante es transmitida por un retrato de Isabel de Portugal realizado por un artista anónimo, pero nuevamente, esto es solo una copia del original de Rogier.
El original se basó en el mismo dibujo de retrato que se utilizó para la imagen del donante en el retablo de Batalha, o por su imagen en el retablo mismo. Aunque la copia muestra algunas debilidades, Rogier ' El concepto de retrato todavía es perceptible en la expresión tierna y ligeramente burlona en el rostro aristocrático de la duquesa y en sus largos dedos. La reproducción detallada de su ropa cara refleja el esplendor ducal que debe haber sido transmitido por el retablo de Batalha.
El original de Rogier van der Weyden, del que se trata de una copia, debe haber sido pintado antes de 1451, fecha de un panel de retablo anónimo que se encuentra ahora en Nueva York; la representación de la donante femenina en el retablo estuvo fuertemente influenciada por el retrato de Isabel de Portugal, el collar característico en particular, coincidente en ambas artes. La descripción de Isabella como la "Sibila Persa", arriba a la izquierda, es una adición posterior.
Retrato de Felipe el Bueno: ca 1520
Este panel es una de las muchas copias de un retrato del duque pintado por Rogier van der Weyden, probablemente alrededor de 1450, o poco después. El Duque, que en ese momento tenía poco más de 50 años, usa la cadena de la Orden del Vellocino de Oro, cuyos eslabones representan los pedernales y los aceros utilizados para hacer fuego.
por Rogier van der Weyden
La Deposición fue un retablo , destinado a la Capilla de la Cofradía de los Arqueros de Lovaina, quien lo encargó. (Las dos pequeñas ballestas en las enjutas inferiores de la tracería de la imagen se refieren a la Cofradía). María de Hungría (1505-1558), regente de los Países Bajos, adquirió la pintura de los arqueros de Lovaina antes de 1548. Más tarde entró en la posesión de su sobrino el rey Felipe II de España (1527-1598, rey de 1556), que finalmente lo colocó en la fortaleza del monasterio del Escorial que había fundado cerca de Madrid. En ese momento, la Deposición formaba el centro de un tríptico, pero no hay indicios de que las aletas laterales fueran originalmente parte del trabajo, es más probable que la Deposición haya sido originalmente un solo panel.
Con aproximadamente 2.2 metros de alto y 2.6 metros de ancho, la pintura es muy grande según los estándares habituales de las pinturas de Early Netherlands; en términos conceptuales, es verdaderamente monumental. Diez figuras en total cubren la superficie pintada casi en su totalidad, con sus cabezas cerca del borde superior del panel. El cuerpo de Jesús ya ha sido removido de la Cruz, y es recibido por dos ancianos, el barbudo José de Arimatea y Nicodemo. Rodeados por los amigos de luto de Jesús, están sosteniendo Su cadáver por un momento antes de dejarlo. María se está hundiendo en el suelo en un desmayo junto a su hijo, y es apoyada por Juan, el discípulo favorito de Jesús, y por una de las santas mujeres. En el extremo derecho, la desesperada María Magdalena parece estar al borde del colapso.
La escena mostrada habría durado solo un momento, pero no hay nada de momentáneo en su descripción, que está bastante separada del hecho histórico. Rogier logra este efecto principalmente colocando al grupo en un nicho pintado como un altar mayor; el cerro del Gólgota, el Lugar de los Cráneos donde estaba la Cruz, es sugerido solo por cráneos y huesos de brazos en la estrecha franja de suelo de piedra. De este modo, se establece una conexión con los santuarios dorados que contienen estatuas pintadas que eran una forma particularmente costosa y fastuosa de retablo. Sin embargo, Rogier no estaba imitando un altar tallado. Muestra figuras "en vivo" en lugar de estatuas, y el efecto de vida se enfatiza por su apariencia, casi a tamaño real, en el lugar donde se esperarían las simples estatuas de madera en un altar. Usando tales métodos,
Sin embargo, tales consideraciones habrían jugado solo una pequeña parte en la decisión de Rogier de establecer la escena en el nicho del altar pintado. Su principal preocupación era enfatizar la contundencia de la representación. Rogier incluso se aleja deliberadamente de lo que puede ser imaginado racionalmente, y así rompe con la forma de representación espacial realista que se había logrado recientemente en la pintura.
El nicho que pinta es lo suficientemente profundo en la parte inferior de la imagen para dar cabida a varias figuras, la vertical de la Cruz y la escalera apoyada en ella; pero en algunas áreas en la parte superior parece acercarse a la superficie de la imagen: el ayudante de la escalera se presiona con fuerza en el espacio superior poco profundo del santuario, mientras que la cabeza del barbudo José de Arimatea justo debajo parece sobresalir de la imagen.
Todas las figuras son adelantadas por la pared dorada del fondo para que el espacio las rodee de cerca: por más convincentes que parezcan sus acciones individualmente, nunca habría habido lugar para todas ellas. El resultado es una sensación de atemporalidad y una intensidad casi opresiva.
El nicho pintado le ofreció a Rogier otra ventaja: podía conservar el fondo dorado habitual en la pintura medieval sin ofender las demandas de la representación naturalista. El fondo de la pintura es, de hecho, una verdadera superficie dorada y también una representación pictórica de uno: la parte posterior del santuario.
Rogier relaciona las figuras entre sí en una composición magistral, sin embargo, enfatiza una serie de acentos diferentes. El cuerpo inerte de Cristo está en el centro, y parece que los dos hombres lo sostienen con naturalidad, de modo que casi se enfrenta al observador, sin apenas nada que lo invada. Esta es la parte de la imagen destinada a inspirar la mayor reverencia, refiriéndose al sacramento en el cual, en la fe católica, el anfitrión y el vino se convierten en el cuerpo y la sangre de Cristo. Durante el servicio divino, el pan y el vino habrían estado en el altar debajo de esta imagen, y cuando el sacerdote levantó al anfitrión sobre su cabeza durante la ceremonia, la congregación lo habría visto hacerlo directamente frente al cuerpo pintado de Cristo.
El cuerpo casi radiante es inmaculado y bello, no desfigurado por las marcas de flagelación, y su forma delicada pero casi hinchable tiene una suavidad claramente sensual. Solo las marcas de las cinco heridas son feos cortes que corren con sangre. Sin embargo, el largo goteo de la herida en el costado de Cristo pasa sobre el cuerpo como una línea delicada que traza la curva del estómago.
El otro personaje principal en la imagen es Mary. La Madre de Dios, hundiéndose hasta el suelo como si estuviera muerta, forma un paralelo con Cristo, lo que permite al artista crear un vínculo entre los dos grupos principales en un audaz efecto de composición, ya que se mueven en diferentes direcciones: Cristo está siendo llevado a la derecha, mientras que Mary cae hacia la izquierda. Al mismo tiempo, la correspondencia entre las figuras ilustra una importante idea teológica del tiempo del propio sufrimiento compasivo de María y su parte en el acto de redención de Cristo. A la derecha de la imagen que no está directamente involucrada en la acción, se encuentra María Magdalena. Sus magníficas prendas de vestir mundanas, con el vestido de cuello bajo que muestra sus pechos llenos y sensuales, indican que ella es la "gran pecadora". quien ha abandonado su depravada forma de vida y se volvió a Cristo en arrepentimiento.
En términos de composición, la figura de la Magdalena cierra la imagen de la derecha como un corchete grande, haciendo coincidir la figura igualmente inclinada de Juan a la izquierda. La curva de la capa de María Magdalena, que avanza hacia la imagen, se hace eco del dobladillo de la túnica de brocado que usa Nicodemo, y continúa en la mitad izquierda de la imagen por los pliegues del vestido azul de la Virgen María. Tales formas y líneas superpuestas determinan la estructura del cuadro completo: la curva del cuerpo de Cristo se continúa en el brazo izquierdo de la Magdalena, y se cruza por la diagonal que corre en dirección opuesta a los ojos de Nicodemo, a través de las manos de Cristo y María , a las cuencas de los ojos del cráneo. Cristo'
The Deposition es una de las obras maestras destacadas del arte de los Países Bajos y uno de los pilares de la fama de Rogier. Como el trabajo de un pintor de entre 35 y 40 años, difícilmente puede describirse como una producción juvenil, pero solo con esta pintura podemos comenzar a ver a Rogier más claramente como una personalidad artística. Lo más importante de todo es que la imagen muestra similitudes inconfundibles con algunas de las principales obras del Maestro de Flemalle.
Existen varios ejemplos de esta composición, idénticos aparte de algunos detalles, de los cuales el Museo de Bellas Artes de Boston, desde su restauración en 1932-33, es considerado por la mayoría de los historiadores del arte como el original (otros ejemplos en Munich). , Alte Pinakothek, San Petersburgo, Hermitage y Brujas, Museo Groeninge).
Estas similitudes de color y luz muestran que Rogier debe haber visto la versión original de Rolin Madonna, y solo pudo haberlo hecho en el estudio de Jan van Eyck en Brujas antes de que el canciller Rolin recogiera la imagen, que era solo para su disfrute privado y así no fue accesible para el público a partir de entonces. La reunión en Brujas entre los dos hombres que ahora eran los pintores más grandes y famosos al norte de los Alpes, tal vez ya conocidos, no pudo haber tenido lugar mucho después de 1435, y bien pudo haber estado acompañada de un animado intercambio de ideas. . En cualquier caso, Rogier, como pintor de Bruselas, no solo se benefició de su conocimiento de Rolin Madonna, sino que también se fue de Jan van Eyck con nuevas ideas y bocetos de otros motivos, que pronto utilizaría en su propio taller.
A pesar de la inspiración que Rogier había obtenido de Jan van Eyck, su San Lucas de Madonna es una representación totalmente independiente del tema, y fue establecer una nueva tradición. En una desviación de las pinturas anteriores del tema, el santo de Rogier no es él mismo pintando a la Madre de Dios sino grabando el dibujo de punta de plata. Esto corresponde a la práctica del retrato contemporáneo, y también enfatiza el significado espiritual del cuadro más que la larga actividad artesanal involucrada en la pintura misma.
En comparación con otras obras de Rogier, las cualidades extremadamente pintorescas del claroscuro en la Virgen de San Lucas son particularmente notables. Quizás el artista, impresionado por este efecto en las imágenes de Jan van Eyck, lo usó aquí porque la pintura no solo honraba al santo sino que también representaba el oficio del pintor. Además, Rogier estaba demostrando otro logro artístico moderno, y por lo tanto, ya sea en homenaje o en espíritu de rivalidad, se refería explícitamente al otro famoso pintor flamenco de su tiempo. En general, sin embargo, interpretó su modelo a su manera: donde las figuras de Jan están incrustadas en un mundo de luces y sombras, las figuras de Rogier claramente reclaman más atención que el resto de la imagen.
El paisaje en Rolin Madonna parece extenderse hacia atrás para siempre, sugiriendo en sus innumerables detalles toda la abundante plenitud del mundo. En la imagen de Rogier no va más allá de su parte inmediatamente visible, y está cortada por las características arquitectónicas en los lados; de manera similar, la habitación interior, abierta a los elementos en la pintura de Jan, ha adquirido un techo en la pintura de Rogier. La pequeña ciudad en el fondo está animada por pequeñas figuras (incluyendo un hombre orinando fuera de las paredes de la ciudad) pero es posible contarlas todas: lo que es un universo entero en la pintura de Jan se convierte en un fondo comparativamente plano para las figuras, una que puede ser completamente encuestado. abierto a los elementos en la pintura de Jan, ha adquirido un techo en la pintura de Rogier. La pequeña ciudad en el fondo está animada por pequeñas figuras (incluyendo un hombre orinando fuera de las paredes de la ciudad) pero es posible contarlas todas: lo que es un universo entero en la pintura de Jan se convierte en un fondo comparativamente plano para las figuras, una que puede ser completamente encuestado. abierto a los elementos en la pintura de Jan, ha adquirido un techo en la pintura de Rogier. La pequeña ciudad en el fondo está animada por pequeñas figuras (incluyendo un hombre orinando fuera de las paredes de la ciudad) pero es posible contarlas todas: lo que es un universo entero en la pintura de Jan se convierte en un fondo comparativamente plano para las figuras, una que puede ser completamente encuestado.
Sin embargo, en esas figuras, Rogier se muestra muy superior a Jan van Eyck como innovador. Su Virgen es la quintaesencia del tierno amor materno, a la vez humilde y orgulloso; se le presenta al observador de tal manera que (a diferencia de la Madonna de Jan) es eficaz incluso sin el contexto de la imagen, y puede verse como típica de las representaciones de la Virgen por sí misma. En lugar de las masas de pliegues en la pintura de Jan, su vestimenta en la versión de Rogier de la escena forma atractivos patrones caligráficos. San Lucas no está arrodillado ante ella, absorto en su trabajo, sino que se acerca gentilmente como el ángel de la Anunciación. Aunque se lo ve en el acto de arrodillarse, no impresiona al espectador que difícilmente podría ejecutar un retrato en esa actitud, ya que su actividad no se enfatiza por sí misma.
En cambio, sus manos móviles y sensibles expresan tanto veneración de la Virgen como el aspecto intelectual del retrato. El santo es deliberadamente capturado en un estado entre movimiento y reposo, que podría ser la razón por la cual, en comparación con los de Rolin Madonna, las figuras han cambiado de bando: la dirección del movimiento del santo va en contra de la forma usual de "leer "una imagen (de izquierda a derecha) y, por lo tanto, está inhibida: si se viera a San Lucas acercándose desde la izquierda, su movimiento parecería demasiado enfático.
La pintura parece haber sido diseñada para satisfacer el gusto flamenco por escenas domésticas íntimas, según las cuales los pintores debían retratar temas religiosos en interiores burgueses familiares. Sin embargo, esto no se deriva de ninguna preocupación por las minucias de los detalles realistas, sino por razones propiamente teológicas.
La nueva tendencia religiosa en Flandes en ese momento era la "devotio moderna". Esta doctrina instó al creyente a meditar sobre la humanidad de Cristo, representándola a sí mismo en el contexto de su vida presente. En la pintura de Rogier, el escenario contemporáneo, subrayado por la ausencia de halos, tiene la intención de atraer al espectador para que participe efectivamente en la escena que tiene delante. Esta es la razón por la cual el ángel Gabriel aparece ante María vestida con una alb inmaculada y una magnífica capa de brocado, como si hubiera venido a celebrar misa, en lugar de entregar un mensaje.
En el retablo de Miraflores, los marcos arquitectónicos pintados representan portales, y con su construcción escultórica y forma tripartita recuerdan los portales de la arquitectura de la iglesia gótica. Convenientemente diseñados como están en detalle, no son una reproducción realista de ningún lugar real, sino que son escenarios para escenas que representan elementos importantes en la relación entre la Virgen María y Cristo en lugar de eventos históricos.
A la izquierda, la Virgen María está rezando al hijo en su regazo; el panel central es una Piedad en la cual, el cuerpo de Cristo sobre su regazo, llora su muerte y sufrimiento; a la derecha, el Cristo resucitado se le aparece para poner fin a su dolor. Los relieves en las arquivoltas, que muestran otros eventos de las vidas de la Virgen María y Cristo, acompañan y comentan estas escenas. Ofrecen una narrativa mucho más extensa que las escenas principales, mostrando su contexto en orden cronológico, corriendo en sentido antihorario y comenzando en el ápice de cada arquivolta.
El color contribuye en gran medida al complejo contenido programático del retablo. En la pintura contemporánea de la época, y por lo tanto en la obra de Rogier, los colores de las prendas a menudo transmiten significado, pero rara vez tan convincentemente como en el Altarpiece de Miraflores. El color de la ropa de Mary, que difiere de un panel a otro, no solo es estéticamente efectivo y diverso, sino que también hace una declaración simbólica fundamental: el blanco es para la pureza de la Virgen, rojo para su dolor, azul para su fe - virtudes por las cuales los ángeles que se ciernen sobre ellos, como indican los textos en sus pergaminos, están trayendo sus coronas.
Las figuras en el Altarpiece de Miraflores son levemente más delicadas y menos poderosas que las de Deposition (Prado, Madrid), una impresión reforzada incluso por comparación de las enjutas en la tracería. Esta diferencia puede tener que ver con el tamaño mucho más pequeño del retablo de María, pero corresponde a una tendencia general en el desarrollo de Rogier. Su cambio en el estilo de la figura se acompaña de un cambio en la representación de las caras, que se han vuelto un poco más abstracto y menos realista. Parece probable, entonces, que el Altarpiece de Miraflores fue pintado más tarde que el Deposition. Los historiadores del arte siempre supusieron que había sido pintado antes del Altar de Werl por el Maestro de Flemalle, fechado en 1438, porque el gesto de la mano derecha de Juan el Bautista en el ala izquierda de esa obra (Prado, Madrid) se suponía que derivaba de la representación del Cristo resucitado en el retablo de Miraflores. Sin embargo, el dibujo inferior muestra claramente que la posición de las manos se alteró mucho en ambas figuras durante el trabajo en las pinturas.
En consecuencia, los artistas deben haber recurrido a un conjunto común de modelos de talleres para presentar sus soluciones finales, y no se pueden sacar conclusiones cronológicas. Parece muy probable que el rey Juan haya encargado el retablo de María especialmente para su fundación de Miraflores, lo que sugeriría que fue pintado a principios de la década de 1440. los artistas deben haber recurrido a un conjunto común de modelos de talleres para presentar sus posibles soluciones, y no se pueden extraer conclusiones cronológicas. Parece muy probable que el rey Juan haya encargado el retablo de María especialmente para su fundación de Miraflores, lo que sugeriría que fue pintado a principios de la década de 1440. los artistas deben haber recurrido a un conjunto común de modelos de talleres para presentar sus posibles soluciones, y no se pueden extraer conclusiones cronológicas. Parece muy probable que el rey Juan haya encargado el retablo de María especialmente para su fundación de Miraflores, lo que sugeriría que fue pintado a principios de la década de 1440.
(panel izquierdo)
(panel central)
(panel derecho)
El retablo de los siete sacramentos fue encargado por Jean Chevrot, obispo de Tournai (1436-1460) y uno de los asesores más importantes del duque Felipe el Bueno . Este poderoso hombre es retratado en la figura del obispo ejecutando el sacramento de la confirmación a la izquierda de la imagen, y aquí se ve muy similar a su retrato en una miniatura de 1448. A juzgar por las modas masculinas, muestra el Altar de los siete sacramentos puede haber sido pintado aproximadamente al mismo tiempo.
La tarea de Rogier era mostrar tanto los siete sacramentos como la Crucifixión, el acto fundamental de la redención. Él resolvió el problema moviendo las acciones separadas en una basílica de tres naves. Los pasillos laterales brindan espacio para los sacramentos, que se muestran simultáneamente; solo el sacramento más importante, la Eucaristía, tiene lugar en la sección central del altar de la pantalla central, lo que significa que está directamente relacionado con la muerte sacrificial de Cristo.
Vemos una agudeza de observación en el Altar de los Sacramentos. La secuencia del Calvario se lleva a cabo en el interior de una iglesia amplia y luminosa, cuyos detalles cuidadosamente ejecutados llaman inmediatamente la atención del espectador. Los siete sacramentos se presentan alrededor del grupo central de crucifixión acompañado por un ángel con una banderola. La importancia de la acción en el panel central se enfatiza por el tamaño de los personajes representados en comparación con las figuras en los paneles laterales. La emoción de los personajes centrales, San Juan y las tres Marías, que están abrumados por el dolor, es un rasgo característico del arte de Van der Weyden. Se cree que el tríptico fue encargado en 1441 por el obispo de Tournai, Jean Chevrot, para el altar de su capilla privada. Van der Weyden lo retrata a la izquierda de la pintura,
Van der Weyden probablemente fue ayudado por sus asistentes durante la ejecución del Altar de los Sacramentos.
(ala izquierda)
(Detalle)
El sacramento de la confirmación solo puede ser administrado por un obispo y aquí lo realiza el donante, Jean Chevrot. Varias cabezas, obviamente también retratos, fueron ejecutados en pequeños trozos de papel metálico o pergamino, y luego pegados a la imagen; son, sin embargo, originales. Posiblemente estos retratos se realizaron en otro lugar, y luego se enviaron al taller de Bruselas para ser agregados al retablo.
(Panel central)
Al mismo tiempo, el artista trata de no hacer que la diferencia parezca disruptiva, y con ese fin a la vista confina las grandes figuras principalmente al panel central. Si miramos más allá de ellos al sacerdote en el altar en el fondo, la diferencia de escala podría tomarse como reducción de perspectiva. Solo a la izquierda, donde el manto de la gran figura de una santa casi toca al sacerdote que realiza el sacramento del bautismo, parece que el problema no se ha resuelto por completo.
El edificio de la iglesia con los sacramentos aquí representa a la iglesia como institución, pero en sus detalles arquitectónicos se hace eco de la iglesia principal de Santa Gúguula, en Bruselas. La idea de ver las profundidades de la parte trasera, vistas en un ligero ángulo a través de la nave central, provino de una obra de Jan van Eyck, su Iglesia Madonna, probablemente pintada alrededor de 1440 y ahora en la Gemäldegalerie de Berlín. Trabajando con este modelo, Rogier produjo uno de los interiores de iglesia más elevados y convincentes de la pintura de Early Netherlands.Con su vista en la nave principal y los pasillos laterales, su gran profundidad y las proporciones más o menos apropiadas de las figuras más pequeñas, fue la inspiración detrás de un sinnúmero de interiores posteriores de las iglesias de los Países Bajos, en particular los pintados alrededor de 1600 en Amberes. Al dividir las áreas de la pintura, Rogier - nuevamente siguiendo a Jan van Eyck, en este caso su Tríptico de Madonna ahora en Dresde usó la fórmula del tríptico, pero hizo algunos cambios inusuales: los paneles laterales inferiores ya no pueden doblarse sobre el panel central, y en su lugar el contorno de todo el retablo coincide con el edificio que retrata, con la forma de T invertida también haciendo eco de una característica común de los retablos de los Países Bajos, el panel central levantado. Tal vez esta idea vino de retablos tallados,
(Panel central - Detalle)
(Panel derecho)
(Panel derecho - Detalle)
Cada sacramento tiene una capilla lateral en este panel, por lo que la arquitectura de una iglesia gótica se encuentra ingeniosamente en el corazón de la estructura pictórica. El rango de los sacramentos comienza con el primero que se realiza en la vida, el bautismo, en el primer plano del panel izquierdo, y avanza hacia el último, que se ve aquí en primer plano. Mientras el moribundo recibe extremaunción, su esposa se para junto a la cama con una vela para colocarla en su mano en el momento de la muerte.
El Tríptico de la Crucifixión, como el Altar de los Siete Sacramentos, es impresionante en su composición. Los dos están vinculados no solo por el uso de una estructura dorada pintada en la imagen (no encontrada, o aún no encontrada, en ninguna otra obra sobreviviente de Rogier), sino también en el estilo del dibujo inferior. Ambas obras pueden haber sido creadas más o menos al mismo tiempo, y la datación del tríptico alrededor de 1445, con evidencia dendrocronológica, apoyaría esa teoría. Ciertamente, los diseños de ambas imágenes se derivan del propio Rogier, pero sus asistentes parecen haber estado involucrados en la ejecución, y tal vez algunos de los preparativos también estuvieron bajo dibujo.
Las figuras del tríptico se ejecutan a un nivel muy alto. Sin embargo, parecen más abstractos y gráficos y menos tridimensionales que los de la Gran Deposición (Prado, Madrid), la Virgen en Rojo (Prado, Madrid) y el Altarpiece de Miraflores (Staatliche Museen, Berlín). Hay menos juego de luces y sombras, y aunque el paisaje está entrecruzado por muchas grietas y senderos rocosos, parece bastante vacío. Ni una sola brizna de hierba anima el primer plano, y la vista en la distancia, con la ciudad, también parece seca y carente de atmósfera, en marcado contraste con los otros paisajes del artista.
(ala izquierda)
El motivo muy emotivo de la Virgen María abrazar la cruz rara vez se muestra; esta dramática reacción generalmente se reserva para María Magdalena. La Magdalena, sin embargo, ha asumido un papel diferente aquí: se encuentra a la izquierda, totalmente retraída en sí misma, más una figura separada que un participante en el evento representado. Curiosamente, aparece como una madrina de años bastante avanzados, mientras que Verónica, también aislada en la otra ala del retablo, se parece más a una Magdalena.
(panel central)
(ala derecha)
En el panel central, el donante se muestra arrodillado en actitud de oración junto a la Virgen y José, adorando al Niño desnudo. En el fondo es una ciudad, tal vez representando Middelburg, cerca de Brujas. El establo de Belén se asemeja a la ruina de una capilla románica. El pintor puede haber tenido en mente los restos del palacio del rey David, que fue contado entre los antepasados de Jesús. En primer plano, el edificio está sostenido por un único pilar que se amontona junto a la diminuta figura del Niño, y que obviamente debe considerarse simbólico. Puede interpretarse como un símbolo de poder sublime y del lugar donde Cristo fue azotado más tarde.
El mensaje del panel central solo estaría incompleto sin las escenas retratadas en las dos alas. Los tres paneles juntos son una alegoría del dominio mundial de Cristo y muestran no solo al gobernante de Middelburg y Brabante, sino también a los reyes en el oeste y en el este, que rinden homenaje al Niño. La tradición dice que, el día del nacimiento de Cristo, una profetisa, la Sibila de Tibur, le mostró al emperador Augusto una visión del Niño y su Madre en los cielos. Aquí el gobernante de Occidente (el duque de Borgoña) se arrodilla humildemente, se quita la corona y balancea un incensario como muestra de sacrificio. En el ala derecha se representan los tres reyes de Oriente; profundamente conmovido y temeroso, también arrodillado ante la visión en el cielo; esta es la estrella de Belén, que aparece en las nubes con la encarnación del Niño,
No solo en términos del tema, sino también en la composición formal de la obra, el pintor relacionó las alas laterales con la escena central. Al hacerlo, abandonó el esquema descoordinado del retablo multipartita familiar a lo largo de la Edad Media. Basta con comparar las obras anteriores de Rogier van der Weyden, como el Altarpiece tripartito de San Juan Bautista, para darse cuenta del alcance de su avance. El atrevido uso del espacio que hace el pintor en cada escena individual del tríptico de San Juan se vuelve aún más marcado en el retablo de Bladelin, donde la brújula del cuadro se extiende sobre los tres paneles, y esto también se refleja en el abandono de cualquier división marco arquitectónico.
Rogier fue uno de los primeros grandes pintores del norte que visitó Italia. Alrededor de 1449/50 debe haber estado en Ferrara, Florencia y Roma; y habría sido poco después de su regreso del sur que recibió la comisión de Peter Bladelin. Hay pocos indicios de influencia italiana en el Altarpiece de Middelburg. Es posible que sea rastreado en el ala izquierda, donde los asistentes, de pie con cara seria y en silencio al borde de la imagen, recuerdan los retratos de Quattrocento en Florencia.
Peter Bladelin († 1472), tesorero del duque de Borgoña y fundador de Middelburg, donó el tríptico del altar a la iglesia de la ciudad. Ha sido reemplazado por una copia temprana; la Galería de Berlín compró los paneles originales en 1834 a Nieuwenhuis en Bruselas, que los había comprado previamente en Middelburg.
(exterior)
(ala izquierda)
y al principio también debe haber pedido citas reales, aunque finalmente se han omitido, en beneficio del trabajo en su conjunto: la fotografía infrarroja muestra que todas las escenas originalmente contenían pergaminos para mantener la redacción. La imagen de la izquierda, por ejemplo, era citar las palabras milagrosamente escuchadas por Octavio, según la leyenda, al ver la visión: Haec est ara coeli ("Este es el altar del cielo"). Sin embargo, durante la ejecución del tríptico, obviamente quedó claro que las imágenes harían su punto incluso sin ningún texto explicativo, y la redacción estaba sobre pintada. Tal decisión no puede haber sido tomada sin el consentimiento del patrón que encargó el retablo, y tal vez pudo haberse realizado durante una conversación entre Rogier y su cliente cuando éste visitó el estudio del artista.
(panel central)
El donante del Retablo de Middleburg está más estrechamente integrado con la escena que en casi cualquier otra pintura de los primeros Países Bajos. En su posición y actitud toma el lugar, dentro de la narrativa de la Natividad, de un pastor rezando, un motivo frecuente en la tradición pictórica. Incluso en el Tríptico de la Crucifixión de Rogier (Kunsthistorisches Museum, Viena), la pareja casada que encargó el trabajo está mucho más obviamente fuera de los eventos que se muestran, porque su actitud de oración no puede verse como parte de la narración. Pero el donante del Altarpiece de Middelburg también está presente solo en espíritu, siendo testigo de la encarnación de Dios en sus meditaciones.
Para poner suficiente distancia entre él y la Virgen, el artista ha recurrido a un dispositivo ya encontrado en la Deposición (Prado, Madrid): los contornos de su figura se acercan mucho a otros elementos en el área pictórica, pero se superponen en una medida mínima. La cabeza del donante no llega a la pared arruinada que confina el área que contiene a la Virgen, sus manos están cerca del contorno de su vestido pero no la tocan, y el contorno de su pelaje pasa más allá de la túnica de Mary con solo una ligera superposición. El hombre se mantiene dentro de un área vertical de la pintura (un efecto reforzado por el negro que lleva), un área que también contiene la bella ciudad con su bullicio mundano que es su entorno real, aunque aquí, por supuesto, representa a Belén. La brecha en la pequeña pared detrás del donante a la derecha denota el camino que le ha quitado a la vida cotidiana en su piedad, una idea también sugerida por el extremo de su tocado tendido en el suelo. pero se superponen en un grado mínimo.
La cabeza del donante no llega a la pared arruinada que confina el área que contiene a la Virgen, sus manos están cerca del contorno de su vestido pero no la tocan, y el contorno de su pelaje pasa más allá de la túnica de Mary con solo una ligera superposición. El hombre se mantiene dentro de un área vertical de la pintura (un efecto reforzado por el negro que lleva), un área que también contiene la bella ciudad con su bullicio mundano que es su entorno real, aunque aquí, por supuesto, representa a Belén. La brecha en la pequeña pared detrás del donante a la derecha denota el camino que le ha quitado a la vida cotidiana en su piedad, una idea también sugerida por el extremo de su tocado tendido en el suelo. pero se superponen en un grado mínimo.
La cabeza del donante no llega a la pared arruinada que confina el área que contiene a la Virgen, sus manos están cerca del contorno de su vestido pero no la tocan, y el contorno de su pelaje pasa más allá de la túnica de Mary con solo una ligera superposición. El hombre se mantiene dentro de un área vertical de la pintura (un efecto reforzado por el negro que lleva), un área que también contiene la bella ciudad con su bullicio mundano que es su entorno real, aunque aquí, por supuesto, representa a Belén.
La brecha en la pequeña pared detrás del donante a la derecha denota el camino que le ha quitado a la vida cotidiana en su piedad, una idea también sugerida por el extremo de su tocado tendido en el suelo. La cabeza se acerca a la pared arruinada que limita el área que contiene a la Virgen, sus manos están cerca del contorno de su vestido pero no la tocan del todo, y el contorno de su pelaje pasa más allá de la túnica de María con solo una ligera superposición. El hombre se mantiene dentro de un área vertical de la pintura (un efecto reforzado por el negro que lleva), un área que también contiene la bella ciudad con su bullicio mundano que es su entorno real, aunque aquí, por supuesto, representa a Belén.
La brecha en la pequeña pared detrás del donante a la derecha denota el camino que le ha quitado a la vida cotidiana en su piedad, una idea también sugerida por el extremo de su tocado tendido en el suelo. La cabeza se acerca a la pared arruinada que limita el área que contiene a la Virgen, sus manos están cerca del contorno de su vestido pero no la tocan del todo, y el contorno de su pelaje pasa más allá de la túnica de María con solo una ligera superposición. El hombre se mantiene dentro de un área vertical de la pintura (un efecto reforzado por el negro que lleva), un área que también contiene la bella ciudad con su bullicio mundano que es su entorno real, aunque aquí, por supuesto, representa a Belén.
La brecha en la pequeña pared detrás del donante a la derecha denota el camino que le ha quitado a la vida cotidiana en su piedad, una idea también sugerida por el extremo de su tocado tendido en el suelo. El hombre se mantiene dentro de un área vertical de la pintura (un efecto reforzado por el negro que lleva), un área que también contiene la bella ciudad con su bullicio mundano que es su entorno real, aunque aquí, por supuesto, representa a Belén. La brecha en la pequeña pared detrás del donante a la derecha denota el camino que le ha quitado a la vida cotidiana en su piedad, una idea también sugerida por el extremo de su tocado tendido en el suelo.
El hombre se mantiene dentro de un área vertical de la pintura (un efecto reforzado por el negro que lleva), un área que también contiene la bella ciudad con su bullicio mundano que es su entorno real, aunque aquí, por supuesto, representa a Belén. La brecha en la pequeña pared detrás del donante a la derecha denota el camino que le ha quitado a la vida cotidiana en su piedad, una idea también sugerida por el extremo de su tocado tendido en el suelo.
Un equilibrio cuidadosamente calculado es perceptible en la composición. Hay tres figuras grandes en cada panel, incluso el panel de la izquierda, donde los dos consejeros del emperador en la parte posterior están de hecho casi ocultos por el del frente. El grupo que rodea al Niño Jesús describe un triángulo que apunta hacia arriba, equilibrado por un triángulo que apunta hacia abajo creado por el contorno de la ruina colocada diagonalmente y los dos agujeros en el primer plano, que están dispuestos de forma inclinada. Este patrón de superficie en forma de romboide horizontal, sin embargo, también crea profundidad, ya que la esquina de la ruina se proyecta hacia adelante y las figuras se gradúan en una secuencia que se mueve hacia atrás enclavamiento espacialmente. Pero, como de costumbre, Rogier restringe la parte trasera del escenario en el que se encuentran sus figuras principales: la pared posterior de la ruina, la pared del departamento de Octavian,
El propósito principal de la composición triangular, sin embargo, es enfatizar a la Virgen María, particularmente dado que está ubicada aproximadamente en el eje central de la imagen. Esta posición puede parecer natural, pero de hecho es inusual en las representaciones de la Natividad, donde María generalmente se coloca a un lado, al lado del Niño. La pared oscura también actúa como un fondo contrastante y forma una especie de baldaquín sobre María. Esta manera de representar a la Virgen fue otra de las ideas exitosas de Rogier, imitada por muchos otros artistas.
(ala derecha)
El canciller borgoñón Nicolas Rolin (1376-1462), uno de los hombres más ricos y poderosos de la época, encargó al Retablo de Beaune el hospital que había fundado para cuidar de los pobres y enfermos en 1443 en Beaune en el antiguo Ducado de Borgoña, donde el trabajo todavía se puede ver hoy. El retablo estaba destinado a la capilla que estaba al final de la sala de hospital de 72 metros de largo. Los pacientes debían poder verlo a través de una partición, y sus considerables dimensiones y composición, claramente distribuidas en toda la superficie de la imagen y fácilmente inspeccionadas incluso desde cierta distancia, lo ayudaron a cumplir con ese requerimiento. Abierto, el retablo muestra el Juicio Final, una clara advertencia a los enfermos para que recuerden su propia mortalidad y vuelvan sus mentes a Dios. Esto es fácilmente comprensible
El enorme políptico está compuesto por quince paneles de diferentes tamaños. Fue pintado por Rogier Van der Weyden y su estudio para el "gran salón de los pobres" en el Hotel-Dieu en Beaune. Este hospital fue fundado por el fabulosamente rico Canciller Rolin y su devota tercera esposa, Guigonne de Salins, por la salvación de sus almas y con la esperanza de acumular tesoros en el cielo. El trabajo comenzó en 1443. La habitación era una gran nave abierta, con una bóveda de cañón con paneles para un techo, y podría contener treinta camas con dosel a lo largo de sus dos paredes largas. El políptico se colocó en un extremo de este espacio, detrás del altar, en una capilla separada de la nave por un "tabique de madera abierto", a través del cual los pacientes podían seguir el servicio divino desde sus camas de enfermos.
Mientras el políptico colgara en la capilla, era tradicional abrir las alas los domingos y solemnes fiestas. Pero desde que fue restaurado, ahora se mantiene en una habitación vecina que tiene aire acondicionado para evitar un mayor deterioro debido al calor generado por los trescientos mil visitantes que vienen a verlo cada año. Los paneles fueron cortados por la mitad a través del grosor de la madera hace unos años, y tanto el anverso como el reverso ahora se exhiben simultáneamente, uno al lado del otro.
A ambos lados de las figuras centrales de Cristo y el arcángel Miguel, la composición se construye en dos niveles. Arriba hay una nube de oro en la que están sentados los apóstoles, jueces en el tribunal celestial, así como un papa, un obispo, un rey, un monje y tres mujeres. Debajo de ellos está la tierra, de la cual emergen las almas resucitadas, para ir a la condenación o a la dicha eterna. El panel central está dominado por el hijo de Dios, sentado en un arcoíris semicircular; con la Virgen María en un extremo del arco y San Juan el Bautista en el otro.
Los pies de Cristo descansan en una esfera, símbolo del universo. Con su mano derecha, bendice a los que son salvos y con sus maldiciones deja a los malditos. Estos dos gestos se enfatizan con emblemas apropiados, respectivamente, un lirio y una espada ardiente. Debajo de Cristo se encuentra San Miguel, príncipe de los ejércitos celestiales. Él es descrito como joven, porque él es inmortal y tan guapo, porque él es la encarnación de la justicia divina. Él tiene en sus manos una balanza en la que pesa almas. Las almas están representadas por dos pequeñas figuras desnudas, cuyos nombres son "Virtutes" y "Peccata". El primero se arrodilla, vencedor de deleite, mientras que el segundo parece horrorizado y grita de terror.El nivel inferior representa a los elegidos y los condenados. Están representados por dos pequeños grupos de figuras. Ellos también están desnudos y son retratados en una escala más pequeña, más humana, que los santos sobre ellos. Los vemos impulsados inexorablemente hacia su destino. Los condenados son aplastados por el peso de sus pecados. Se han levantado dolorosamente de la tierra agrietada y seca, rodeados de chispas de fuego y volutas de humo.
En contraste, en el lado opuesto del políptico, cuando uno se acerca al paraíso, las flores se vuelven más y más abundantes. En la época de Van der Weyden, la mujer era considerada una tentadora y, por lo tanto, le era más difícil salvarse que a un hombre; por lo tanto, solo hay dos mujeres en el grupo que, lideradas por un ángel, están por ascender al cielo. . También se creía que los lunáticos estaban poseídos por demonios. Aquí, las figuras de los condenados son torturadas y deformadas por el odio y sus rostros distorsionados por la locura. Afectados por una histeria colectiva, no pueden llorar, sino gritar y luchar, ya que su locura los atrae hacia el castigo eterno. En el extremo izquierdo del políptico, el paraíso se representa como un pórtico gótico en llamas con luz, la puerta que conduce a la morada divina.
Por otro lado, el infierno carece extrañamente de demonios. En cambio, está simplemente representado por un montón de rocas oscuras que arrojan llamas y vapores volcánicos. el paraíso se representa como un pórtico gótico en llamas con luz, la puerta que conduce a la morada divina. Por otro lado, el infierno carece extrañamente de demonios. En cambio, está simplemente representado por un montón de rocas oscuras que arrojan llamas y vapores volcánicos. el paraíso se representa como un pórtico gótico en llamas con luz, la puerta que conduce a la morada divina. Por otro lado, el infierno carece extrañamente de demonios. En cambio, está simplemente representado por un montón de rocas oscuras que arrojan llamas y vapores volcánicos.
(reverso)
El reverso de los paneles del políptico representa a los donantes. Nicolas Rolin es un hombre viejo, cuya nariz es demasiado larga y cuyo cabello se ha cortado. Guigonne de Salins baja los ojos y gesticula con las manos unidas hacia su libro de horas; en su cabeza ella usa un velo neto almidonado. Detrás de cada uno de ellos, un ángel lleva un escudo con sus respectivos escudos de armas. Rolin mira hacia una elegante estatua de imitación de San Sebastián ejecutada en tinte gris, como tallada en mármol. Su esposa está mirando hacia otra estatua de imitación, esta vez de San Antonio, que está acompañado por un cerdo joven.
(Detalle)
No es sorprendente que un hombre capaz e inteligente que tiene tanto poder y con más de medio siglo a favor de un maestro, acumule una riqueza considerable.
Y ese maestro no era un hombre ordinario. Philippe-le-Bon (Felipe el Bueno), duque de Borgoña, Gran Duc de Occidente, podría decir sin exagerar que "podría ser rey si así lo quisiera". Era un vasallo del Rey de Francia, pero infinitamente más rico y poderoso que el desafortunado Carlos VII.
A través de una serie de juiciosos matrimonios y anexión de tierras después de las victorias, los duques de Borgoña, desde los días de Jean-Sans-Peur (Fearless John), construyeron vastas esferas de influencia, un mosaico de regiones y razas que se extendían alrededor del Reino de Francia en una media luna desde el norte de Lyon hasta el sur de Amiens y desde allí hasta el norte de Holanda.
Philippe-le-Bon confió la gestión de este vasto dominio a Nicolas Rolin. Ciertos cronistas afirman que su gestión no fue del todo desinteresada y que la magnificencia de los Hospicios refleja directamente el grado de remordimiento por sus acciones.
Sin embargo, se ha registrado que, atacado por críticas y reproches y acusado de apropiación indebida de fondos, Nicolas Rolin, con el fin de silenciar las lenguas envidiosas, apareció ante Philippe-le-Bon vestido con la humilde túnica de un abogado con una lista en su mano y se ofreció a devolver todos los regalos que el duque había derramado sobre él. ¡El Duque rechazó esta oferta y estaba contento de que aún hubiera espacio en esta lista para regalos adicionales!
No había nada que indicara que los Rolins, una familia modesta de Autun, estuvieran destinados a tal grandeza. Nicolás necesitaba determinación y persistencia implacables para ascender con éxito en la escala social. Como consejero de Jean-Sans-Peur y, después de 1422, canciller de Phillipe-le-Bon, Nicolas Rolin demostró ser no solo un administrador hábil sino también un astuto político que logró sacar al ducado de Borgoña de una alianza con el Inglés que se volvió oneroso después de la gloriosa progresión de Juana de Arco y el cambio en la fortuna de Carlos VII. También fue uno de los autores del Tratado de Arras, el instrumento que reconcilió Francia y Borgoña y puso fin a la Guerra de los Cien Años.
El orgullo y la naturaleza autoritaria de Nicolas Rolin se reflejan claramente en las primeras palabras de la carta que crea los Hospices: "Deseo y ordeno ... Deseo y por la presente concibo eso ...". En 1443, deseoso de ayudar a Beaune, la ciudad natal de su madre, a recuperarse de la devastación de la Guerra de los Cien Años, Nicolas Rolin decidió construir un hospital, "ignorando todas las preocupaciones mundanas y en interés de mi salvación".
Después de que los contornos principales de su proyecto se establecieron, Rolin, enamorado de la riqueza de la arquitectura flamenca, importó un artista, que se cree que fue Jean Wiscrere, del "país llano" para construir Hospices a la imagen del Santo Hospital. -Jacques en Valenciennes.
El Canciller había calculado inicialmente que el trabajo iniciado en 1443 demoraría cinco años. De hecho, el edificio no fue dedicado hasta el 31 de diciembre de 1451. Nicolas y su esposa, Guigone de Salins, dieron la bienvenida a seis monjas de Flandes al día siguiente y el primer paciente ingresó varias horas después.
El último paciente abandonó Hospices en 1971, 520 años después.
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Uno no puede dejar de admirar la delicada pincelada y el colorido del broche que sostiene la capa del Arcángel.
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De acuerdo con el pensamiento tradicional, los muertos han resucitado a la edad de 33 años, la edad de Cristo cuando murió. Las almas malditas que están entre ellos, gritando de desesperación, se mueven por su propia cuenta hacia la ardiente boca del Infierno. Las extremidades de las figuras angulosas desnudas, todavía muy góticas en concepto, crean un complejo patrón de enclavamiento.
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Rogier estaba en el apogeo de sus poderes artísticos cuando, alrededor de 1455, pintó este retablo para la iglesia de San Columba en Colonia. El artista holandés no solo creó esta obra para un mecenas en Colonia, sino que también se inspiró en una pintura excepcional realizada en Colonia en este período, el Altarpiece de Stefan Lochner de los Santos Patronos de Colonia, a veces conocido como el Retablo de la Catedral.
La Adoración central de los Magos, la única representación de este tipo en la obra existente de Rogier, fue un tema particularmente popular en Colonia, ya que desde el siglo 12 la ciudad había guardado reliquias de los Reyes Magos, sus posesiones más preciadas, en la catedral. El artista holandés no solo creó esta obra para un mecenas en Colonia, sino que también se inspiró en una pintura excepcional realizada en Colonia en este período, el Altarpiece de Stefan Lochner de los Santos Patronos de Colonia, a veces conocido como el Retablo de la Catedral. Este gran retablo, pintado en la década de 1440 para la capilla del Ayuntamiento de Colonia, une a los santos patronos de la ciudad en una obra magnífica y monumental de la que se ha eliminado cualquier rastro de narrativa histórica. Rogier, tal vez por deseo especial de su patrón, adoptó la posición casi central de la Virgen María en la representación de la Adoración; esta era una situación inusual para ella en el arte de los Países Bajos.
También se hizo eco de otros motivos, incluida la figura de una mujer de perfil, vestida de verde y con una trenza, que apareció en el ala izquierda del retablo de Lochner y otra vez en la Presentación de Rogier; detalles como la espada y la banda de sombrero ondeando del rey más joven; y, detrás de los Reyes Magos, la figura de un hombre con barba que sostiene un sombrero frente a su pecho. Las huellas de la tardía iglesia románica de St. Gereon en Colonia parecen haber entrado en la arquitectura del templo en el ala derecha: la rotonda poligonal, la galería y los pequeños contrafuertes en el exterior. También se hizo eco de otros motivos, incluida la figura de una mujer de perfil, vestida de verde y con una trenza, que apareció en el ala izquierda del retablo de Lochner y otra vez en la Presentación de Rogier; detalles como la espada y la banda de sombrero ondeando del rey más joven; y, detrás de los Reyes Magos, la figura de un hombre con barba que sostiene un sombrero frente a su pecho.
Las huellas de la tardía iglesia románica de St. Gereon en Colonia parecen haber entrado en la arquitectura del templo en el ala derecha: la rotonda poligonal, la galería y los pequeños contrafuertes en el exterior. También se hizo eco de otros motivos, incluida la figura de una mujer de perfil, vestida de verde y con una trenza, que apareció en el ala izquierda del retablo de Lochner y otra vez en la Presentación de Rogier; detalles como la espada y la banda de sombrero ondeando del rey más joven; y, detrás de los Reyes Magos, la figura de un hombre con barba que sostiene un sombrero frente a su pecho. Las huellas de la tardía iglesia románica de St. Gereon en Colonia parecen haber entrado en la arquitectura del templo en el ala derecha: la rotonda poligonal, la galería y los pequeños contrafuertes en el exterior. detalles como la espada y la banda de sombrero ondeando del rey más joven; y, detrás de los Reyes Magos, la figura de un hombre con barba que sostiene un sombrero frente a su pecho.
Las huellas de la tardía iglesia románica de St. Gereon en Colonia parecen haber entrado en la arquitectura del templo en el ala derecha: la rotonda poligonal, la galería y los pequeños contrafuertes en el exterior. detalles como la espada y la banda de sombrero ondeando del rey más joven; y, detrás de los Reyes Magos, la figura de un hombre con barba que sostiene un sombrero frente a su pecho. Las huellas de la tardía iglesia románica de St. Gereon en Colonia parecen haber entrado en la arquitectura del templo en el ala derecha: la rotonda poligonal, la galería y los pequeños contrafuertes en el exterior.
Sin embargo, aparte de la adopción de motivos, hay poco que vincule el Altarpiece de San Columba con Lochner. Como en el Altarpiece de Middelburg, los paneles no están unidos por la escena de fondo, sino por la animada secuencia de figuras, todas a la misma escala, aunque la rotonda del templo de la derecha llega un poco al panel central, donde parte su exterior es visible. Comparado con el tríptico anterior, las figuras están dispuestas en una composición más superficial, no escalonada de nuevo en las profundidades de la imagen, un efecto particularmente claro en el segundo rey. Se ve bidimensional, encajado como lo está entre los otros dos, y aunque está mucho más atrás, el insistente rojo de su capa lo lleva ópticamente al frente de la pintura.
El rey más joven La página vestida de blanco muestra tanto cómo Rogier estaba componiendo su imagen en términos bidimensionales, y cómo el estrecho escenario en el que se encuentran sus protagonistas está aislado del fondo, que está lleno de motivos: la página le está dando a su maestro una magnífica buque, pero parece estar parado demasiado atrás para realizar la acción. La página pertenece al fondo, que no debe inmiscuirse en el primer plano. Rogier enfatiza claramente las figuras principales que habitan su propia área en el frente de la imagen, un área inaccesible para los demás. que no debe inmiscuirse en el primer plano. Rogier enfatiza claramente las figuras principales que habitan su propia área en el frente de la imagen, un área inaccesible para los demás. que no debe inmiscuirse en el primer plano. Rogier enfatiza claramente las figuras principales que habitan su propia área en el frente de la imagen, un área inaccesible para los demás.
Rogier desarrolló muchas de estas figuras a partir de sus propios diseños anteriores.
Con el paso del tiempo, Rogier debe haber diseñado todo un mundo de figuras y motivos fáciles de recordar, que se guardarán en las existencias de modelos del taller. Sin embargo, no los usó mecánicamente, sino que siempre los adaptó a sus nuevos entornos, de modo que sin conocer las imágenes más antiguas nadie los tomaría como figuras de archivo, algo que con frecuencia no sucede con sus sucesores e imitadores. Sin embargo, las figuras en el Altarpiece de San Columba también difieren de sus predecesores en su naturaleza. Su solidez y sorprendente físico han desaparecido, son más delicadas y la esbeltez de las figuras hace que sus movimientos parezcan aún más graciosos y elaborados que en trabajos anteriores.
La participación del taller en su ejecución no afectó negativamente a la calidad de este retablo de gran éxito.
El segundo hijo de Rogier, Pieter (circa 1437-después de 1514), también pintor, probablemente trabajaba en el estudio en ese momento, y tal vez era el joven Hans Memling. Incluso el dibujo inferior parece haber sido realizado por un asistente que trabaja para el diseño del maestro, y obviamente varias manos tomaron parte en la pintura; particularmente llamativo es el rostro de la joven a la derecha detrás de la escena de la presentación, que se desvía de las figuras estándar de Rogier en cuanto a tipo y en el estilo de pintura más abierto y menos esmaltado.
Las cabezas del San José de túnica roja en las alas central y derecha son diferentes tanto en expresión como en estructura formal, aunque son casi totalmente idénticas en sus detalles;
Las impresionantes composiciones del retablo de San Columba, la tumba y las figuras aristocráticas, su esbelta delicadeza, haciéndose eco de los ideales de la época, y los muchos detalles finamente trabajados causaron una gran impresión en los contemporáneos de Rogier. En el período siguiente, su Adoración de los Magos fue considerada casi como la única versión correcta del tema, y no solo los pintores de Colonia sino también otros artistas alemanes y holandeses se inspiraron casi por completo en este tema.
(panel izquierdo)
El ángel ha entrado a la cámara de María a través de una puerta cerrada y está pronunciando las palabras "Salve, tú que eres muy favorecido, el Señor es contigo" en latín, saliendo de su boca en letras de oro. Con su piso de mosaico, su vidriera de colores y su magnífica cama cubierta con brocados de oro extremadamente caros, la habitación está lejos de ser una humilde vivienda y parece más adecuada para un palacio.
(panel central)
En la medida en que Rogier organiza sus figuras de izquierda a derecha en el estilo de un relieve y orienta su arquitectura paralela al plano pictórico, sigue siendo fiel a los principios que subyacen a su Descendimiento de la cruz. Aquí, sin embargo,
El pequeño crucifijo anacrónico en el centro de la imagen anticipa el propósito de la vida de Cristo en la tierra, su acto de redención. El donante, con un rosario, se arrodilla en el extremo izquierdo, separado del resto de la escena por una pequeña pared.
(Detalle)
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(panel derecho)
De acuerdo con la Ley Mosaica, todos los primogénitos tuvieron que ser presentados a Dios en el templo. Cuando María y José llevaron a cabo este deber, el piadoso y viejo Simeón reconoció al niño como el Redentor que, según una profecía, debía ver antes de morir. Agradece a Dios con las palabras: "Señor, ahora, siervo, vete en paz, según tu palabra". La vieja profetisa Ana, que también reconoce a Cristo, está detrás de Simeón. El sirviente detrás de María sostiene dos palomas para el sacrificio de purificación que siguió al parto.
En la segunda mitad de la década de 1450, no mucho después de la ejecución del Altarpiece de San Columba, Rogier pintó un retablo más pequeño, probablemente destinado a un altar lateral o una capilla privada, el Altar de San Juan. Puede ser idéntico a un retablo de Rogier dedicado a Juan el Bautista y dicho haber sido dado a la iglesia de Santiago, Brujas, por el comerciante Battista Agnelli, originario de Pisa.
El centro del retablo muestra a Juan el Bautista bautizando a Cristo en el Jordán, con el nombre de Juan a la izquierda. En la escena de la decapitación de John a la derecha, Salomé recibe la cabeza decapitada después de realizar un baile seductor ante su padre, por instigación de su madre, para persuadirlo de que ordene la ejecución de John.
El retablo, al igual que el Altarpiece de Miraflores, mucho más antiguo (también en Staatliche Museen, Berlín), consta de tres paneles del mismo tamaño firmemente montados juntos en un marco. El trabajo no es, por lo tanto, un tríptico, sino un retablo que no se puede plegar.
Van der Weyden construyó el portal para parecerse a una verdadera iglesia. Las pinturas grisaille retratan figuras de arquivoltas y santos en escenas que son paralelas a los motivos principales. La fachada de la iglesia no es solo un lugar sagrado, sino también un elemento pictórico que establece el evento firmemente en un contexto bíblico. Al mismo tiempo, el mundo espiritual se vuelve accesible para el mundo secular: las escenas aparecen de la vida cotidiana y la vista da a una vista que incluye un paisaje y una ciudad en la distancia.
Es aquí donde el concepto de arte de van der Weyden se encuentra con el de Van Eyck. Lo sagrado se funde con lo cotidiano y es hacia este último que los eventos sagrados están orientados. Las diferencias entre los dos artistas no pueden, por supuesto, ser ignoradas: mientras que van Eyck ' Si el tratamiento del contacto entre lo sagrado y lo secular era libre y ligero, van der Weyden insistió en una estricta separación. El retablo de San Juan representa una nueva versión del Altarpiece de Miraflores (Staatliche Museen, Berlín) en su construcción pictórica. Al igual que en el retablo de Miraflores, tres portales están decorados con relieves y ornamentos escultóricos, complementando el contenido narrativo. Curiosamente, sin embargo, las partes del marco real ya no se extienden tridimensionalmente a través de los paneles, mejorando la plasticidad de la arquitectura pintada; en cambio, la impresión es de una fachada relativamente poco definida ligeramente atrás.
Las figuras principales están en el mismo nivel que los portales, mientras que en el Altarpiece de Miraflores también se abre el espacio más atrás. El retablo de San Juan representa una nueva versión del Altarpiece de Miraflores (Staatliche Museen, Berlín) en su construcción pictórica. Al igual que en el retablo de Miraflores, tres portales están decorados con relieves y ornamentos escultóricos, complementando el contenido narrativo. Curiosamente, sin embargo, las partes del marco real ya no se extienden tridimensionalmente a través de los paneles, mejorando la plasticidad de la arquitectura pintada; en cambio, la impresión es de una fachada relativamente poco definida ligeramente atrás. Las figuras principales están en el mismo nivel que los portales, mientras que en el Altarpiece de Miraflores también se abre el espacio más atrás.
El retablo de San Juan representa una nueva versión del Altarpiece de Miraflores (Staatliche Museen, Berlín) en su construcción pictórica. Al igual que en el retablo de Miraflores, tres portales están decorados con relieves y ornamentos escultóricos, complementando el contenido narrativo. Curiosamente, sin embargo, las partes del marco real ya no se extienden tridimensionalmente a través de los paneles, mejorando la plasticidad de la arquitectura pintada; en cambio, la impresión es de una fachada relativamente poco definida ligeramente atrás. Las figuras principales están en el mismo nivel que los portales, mientras que en el Altarpiece de Miraflores también se abre el espacio más atrás. tres portales están decorados con relieves y ornamentación escultórica, complementando el contenido narrativo. Curiosamente, sin embargo, las partes del marco real ya no se extienden tridimensionalmente a través de los paneles, mejorando la plasticidad de la arquitectura pintada; en cambio, la impresión es de una fachada relativamente poco definida ligeramente atrás.
Las figuras principales están en el mismo nivel que los portales, mientras que en el Altarpiece de Miraflores también se abre el espacio más atrás. tres portales están decorados con relieves y ornamentación escultórica, complementando el contenido narrativo. Curiosamente, sin embargo, las partes del marco real ya no se extienden tridimensionalmente a través de los paneles, mejorando la plasticidad de la arquitectura pintada; en cambio, la impresión es de una fachada relativamente poco definida ligeramente atrás. Las figuras principales están en el mismo nivel que los portales, mientras que en el Altarpiece de Miraflores también se abre el espacio más atrás.
La zona poco profunda del primer plano se activa por los fuertes efectos de la profundidad en los paneles laterales, donde las habitaciones son casi como túneles. Esto hace que los fondos narrativos de los paneles izquierdo y derecho estén subordinados. Las áreas de primer plano y de fondo también están completamente separadas en perspectiva: como en el Altarpiece de Miraflores, tenemos una vista frontal completa de los portales individuales con las figuras principales al frente de ellos, de modo que el espectador pueda estar parado directamente enfrente de cada uno panel. Los fondos, por otro lado, se ven como desde un único punto de vista frente al panel central, con las áreas a los lados convergiendo hacia el centro y enfatizando la importancia del evento central.
(panel izquierdo)
Los paralelos entre los motivos pictóricos también expresan conflicto moral. A la izquierda, la casta Virgen María sostiene al bebé recién nacido en sus brazos; ella y Zacharias se miran con seriedad, conscientes del significado del evento.
(panel central)
En la escena central, Cristo, jerárquicamente la figura más importante de todo el retablo, llega tan adelante como Juan el Bautista y los ángeles por la llanura del cuadro, aunque debería estar más atrás. La superposición de figuras se evita cuidadosamente. Rogier pinta una imagen de Cristo, radiante y de frente completo, que casi se asemeja a un ícono, mientras que las figuras a un lado están alejadas de él. John, que en realidad está inclinado hacia un lado como Cristo resucitado en el panel derecho del Altarpiece de Miraflores, parece mucho menos tridimensional que esa figura, y sus miembros son completamente bidimensionales. Sin embargo, esta actitud ilustra su acción simbólicamente, y él está en armonía con el Cristo bidimensional, enmarcado por el río oscuro como en una mandorla.
(panel derecho)
La zona poco profunda del primer plano se activa por los fuertes efectos de la profundidad en los paneles laterales, donde las habitaciones son casi como túneles. Esto hace que los fondos narrativos de los paneles izquierdo y derecho estén subordinados. En la decapitación del Bautista, el cuerpo del hombre ejecutado es parte del grupo de primer plano, y el verdugo puede colocar su espada contra el hombro derecho de Juan, que se muestra en un plano plano. Al mismo tiempo, sin embargo, dos dolientes que pertenecen al fondo se colocan directamente encima de la escalera del sótano donde está acostado el muerto, y una figura disminuida a alrededor de un tercio del tamaño de las figuras del primer plano parece estar solo de pie. un poco más atrás de ellos.
Los paneles laterales del Altar de San Juan no muestran simplemente el comienzo y el final de la vida terrenal del Bautista. Los paralelos entre los motivos pictóricos también expresan conflicto moral. A la derecha, la deshonesta Salomé, vestida con ropa magnífica y seductora, sostiene la cabeza del Bautista. Ella y el verdugo se están alejando el uno del otro y de su víctima, como dolorosamente conscientes del crimen que se ha cometido.Curiosamente, sin embargo, la figura de Salomé parece una variante de la Virgen María en la escena de la Anunciación del retablo de San Columba (Alte Pinakothek, Munich), donde las rodillas de la figura están separadas en una posición aún más ballet. Rogier fue capaz de hacer un uso efectivo de esta postura elaborada y artificial en varias circunstancias, y solo la magnificencia del mundo del vestido de Salome y el contexto hacen que el espectador lo evalúe de manera diferente aquí. Además, la cara grave y melancólica de Salomé no difiere mucho de la cara de la Virgen María en esa Anunciación, aunque en esta última versión se inclina en un ángulo demasiado pronunciado para expresar la gracia. El artista no se ha propuesto simplemente hacer la figura de Salomé simplemente despreciable; de hecho, en el contexto de esta escena,
(Detalle)
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Los bustos de los profetas en la parte exterior del Altar de Gante por Jan van Eyck fueron el modelo del busto de Dios el Padre en la parte superior del panel izquierdo. Las figuras de Adán y Eva eran de la misma fuente. La fotografía es generalmente considerada como un trabajo temprano por el mismo Rogier desde los años 1432-35, pero la figura de la Virgen probablemente sea posterior a la Virgen de la Fuente de Jan van Eyck, fechada en 1439, en Amberes.
El panel de la derecha es bastante más débil, y no es del mismo pintor que la Virgen. Como hija de un rey, Catalina tiene una corona, pero ella se la quitó, quizás un signo de humildad y reverencia ante la Virgen, y la ha colocado en el suelo para permanecer allí ignorada. La rueda, su atributo, se refiere al fracaso del intento de romperla en el volante; el mártir finalmente fue decapitado con una espada.
Una vez más, el diseño del tríptico debe haber sido realizado por un asistente en el taller de Rogier. La figura del San Juan vestido de rojo a la izquierda de la Cruz muestra cómo reformuló los tipos de figuras del maestro para adecuarse a sus propias ideas. El modelo es Saint John in Rogier's Deposition (Prado, Madrid), y se sigue fielmente en detalles como el pie derecho. Los pliegues de la túnica, sin embargo, son más fuertemente modelados.
El manto en particular, muy dinámicamente cubierto y con un gran pliegue hacia atrás sobre el hombro, le da a la figura un sentido de agitación que está en sintonía con el carácter de esta pintura como un todo, pero no con su modelo. Del mismo modo, la capa de María Magdalena que se desliza desde sus caderas recoge un motivo de la Deposición, pero lo combina con un gesto extrovertido extraño a esa imagen, con la santa de repente levantando sus brazos.
La serie de los tres paneles sigue una secuencia cronológica: el grupo de Anunciación escultórica en la logia del donante se refiere a que Cristo se hizo hombre; en el panel central, Cristo acaba de morir, y el sol y la luna se oscurecen cuando Sus compañeros rompen en fuertes lamentos; a la derecha, José de Arimatea, Nicodemo y un siervo se acercan con una escalera para llevarse el cadáver de la Cruz.
El ala derecha representa la Expulsión del Paraís
o con la Tentación en el fondo. En el arco gótico se representan escenas del Génesis. En las esquinas superiores izquierda y derecha se representan a Dios y la Creación de Eva, respectivamente.
(panel izquierdo)
(panel izquierdo)
Alessandro Sforza está arrodillado ante la crucifixión en el centro, con la cabeza pintada en una hoja de papel y luego metida en la imagen, con dos miembros de su familia que no se pueden identificar con certeza. En el mismo nivel, las alas del tríptico muestran a San Bavón y San Francisco a la izquierda, y Santa Catalina y Santa Bárbara a la derecha. La división del retablo en dos zonas es muy inusual: hace que la Natividad de Cristo y Juan el Bautista en el área superior de las alas parezcan estar por encima y no detrás de las figuras en el primer plano de la zona inferior.
(exterior)
El altar fue donado por Michel de Chaugy, un consejero de Felipe el Bueno. El altar en el retablo muestra escenas talladas de la Pasión; la familia del donante, con sus santos patronos, ocupa las alas. Las figuras de piedra de los santos se representan en nichos en el exterior. En su construcción, esta obra refleja el exterior del Altarpiece de Beaune.
Estos retratos se construyen como los retratos de los individuos, excepto que sus caras usan expresiones suaves y piadosas mientras miran a la Virgen. Ninguno de estos dípticos se ha conservado como una unidad completa, pero se pueden reconstruir dos con certeza (Retrato de Laurent Froimont en Bruselas con la Virgen en Caen, y Retrato de Jean de Gros en Chicago con la Virgen en Tournai), y uno experimentalmente (Retrato de Philippe de Croy en Amberes con la Virgen en California).
El tipo de díptico consistente en figuras de media longitud de la Virgen María y el donante del trabajo parece haber sido desarrollado por Rogier van der Weyden. Los paneles dobles sobre el mismo tema ya existían en el siglo XIV, pero siempre mostraban las figuras de cuerpo entero. La nueva fórmula se basó en las representaciones de la cabeza y el hombro de Cristo con María como intercesora, y ellos también tenían una larga tradición detrás de ellos.
Rogier ahora reemplazó a María por el donante del díptico dedicado a la oración, y a su vez reemplazó a Cristo por su madre como el destinatario de las devociones del donante.
El resultado fue crear un particular sentido de cercanía entre el donante y la Virgen María con su Hijo, combinando el retrato grande y ostentoso con el tema de la oración eterna. Esta forma pictórica resultó ser muy exitosa, y continuó en el siglo XVI.
(ala izquierda)
Este panel de la Virgen formó un díptico con el retrato de Jean de Gros; ambos tienen el lema y el emblema del donante en la parte posterior. La pintura ha sufrido por su pobre estado de conservación, y tal vez sea por un asistente de taller.
(ala derecha)
(ala izquierda)
Un dibujo (ahora en el Museo del Louvre, París) que fue concebido como el modelo para una pintura está muy relacionado con la cabeza de esta Virgen que pudo haber pertenecido al Retrato de Philip de Croy (Museo de Bellas Artes, Amberes) ; pero en conjunto no tiene la forma típica de Rogier, con su frente muy alta y abovedada. Dado que los ojos también son muy sin vida, y el color oscuro, terroso no se encuentra en ninguna de las obras de Rogier, este panel podría ser de otro pintor.
(ala derecha)
Esta pintura es el ala derecha de un díptico. El ala izquierda, ahora en la Biblioteca Henry E. Huntington, San Marino, representa a la Virgen con el Niño.Philippe de Croy (1435-1511) fue miembro de la nobleza borgoñona más distinguida; en 1457 fue chambelán de Felipe el Bueno, fue administrador de Hainault en 1456-1465, y finalmente, en 1473, se convirtió en Caballero de la Orden del Vellocino de Oro. Tendría unos 25 años en este retrato. Van der Weyden lo describió como un hombre refinado y piadoso. El hecho de que se lo represente en oración apoya la noción de que este retrato masculino formó originalmente la parte de la mano derecha de un díptico.
(reverso)
(ala izquierda)
(ala derecha)
(reverso)
Aunque pintó retratos a lo largo de toda su carrera, muchos de ellos integrados en contextos más amplios y escenas más grandes, los retratos individuales que nos han llegado muestran un claro desequilibrio en sus períodos: la gran mayoría no se realizaron hasta la década de 1450, y la mayoría de ellos probablemente incluso fue tan tarde como alrededor de 1460 y más tarde.
(Guillaume Fillastre?)
(reverso)
Cuando tenía unos veinte años, la artista se casó con Elisabeth Goffaerts, natural de Bruselas, y en general se supone que es el tema del retrato de Berlín. Aunque no existe una base real para esto, esta no es una suposición irracional; la expresión abierta y afectuosa parece impedir un retrato oficial y sugerir alguien cercano al artista.
Sin lugar a dudas, esta impresión de intimidad creada en este retrato, que no aparece en ninguna otra parte del trabajo del pintor, parecía requerir alguna explicación. Representar al sujeto mirando directamente al espectador era algo bastante nuevo cuando se ejecutó esta pintura; en los Países Bajos, esta técnica se produce por primera vez en los retratos de van Eyck. Merece la pena observar el parecido con el retrato de una mujer del Maestro de Flemalle (ahora en la National Gallery de Londres). El artista ha modelado su tema con simpatía y sensibilidad, evitando el contacto con el observador.
Varios escritores han llamado la atención sobre el tratamiento de Van der Weyden de las manos de su modelo, que casi siempre pintó juntas, discretamente, para no distraerse de sus rostros, aunque silenciosamente presentes, siempre sirviendo para subrayar su serenidad.Esta pintura es una de las varias versiones y copias del retrato de Felipe el Bueno ejecutado por Rogier van der Weyden y su taller.
La figura erguida está encerrada en una estructura de diagonales en forma de diamante, probablemente incluso más clara originalmente, cuando el delgado cuerpo se hubiera destacado en un contraste bastante mayor con el fondo azul verdoso profundo, que ahora se ha oscurecido.
A la izquierda, el ala de su tocado forma una gran línea diagonal, continuaba en el tocado estampado mismo; a la derecha, un ala más corta pero más ancha del tocado equilibra la línea, yendo para otro lado. Rogier ha levantado la oreja de la mujer para permitir la continuación de la línea formada por el borde interior de este ala y su línea de mentón. El efecto también es alargar su garganta y cuello, y la línea elegante del cuello hace eco en el contorno de su cara a la izquierda.
Otra diagonal se extiende desde el borde inferior y más estrecho del ala izquierda del tocado, sobre el contorno del pecho derecho de la mujer, que apenas se destaca del fondo hoy en día, luego a su pulgar izquierdo, y a lo largo su manga; la abertura de esta manga, a su vez, se encuentra en la misma línea que el escote profundo de su vestido.
Estas relaciones geométricas no solo proporcionan una estructura pictórica; al mismo tiempo, le dan a la modelo un toque de dignidad austera. También enfatizan un ideal expresado en las modas que usa: su elegancia esbelta y alargada, la frente alta rasurada en la línea del cabello, el tocado alto y el vestido ceñido, de cuello bajo, metido debajo de los senos con un cinturón ancho son todos adecuados para ese ideal. Las diagonales grandes enfatizan la esbelta parte superior del cuerpo y la culminación puntiaguda de la estructura de la figura en la cabeza, mientras que el contorno claro del velo sobre su frente hace que su cráneo parezca aún más alto al continuar el contorno izquierdo de su rostro, y finalmente barriendo elegantemente hacia arriba en el tocado. Beauty of line determina las características en sí mismas, que se retratan con modelado fino y real.
La iluminación, en contraste con la luz de los retratos de Jan van Eyck, es difusa y no crea la impresión de una situación espacial y temporal concreta en la que el sujeto del retrato exista. De nuevo, este es un tipo de idealización que elimina a la mujer del retrato de todo lo que es momentáneo y transitorio. Con el fondo austero, y su actitud deliberada y acumulada, que se complementa con la manera en que se juntan las manos y su mirada recatada pero alerta, ella también expresa un ideal aristocrático de alto rango, pero este aspecto del retrato parece ser parte del carácter de la mujer en lugar de simplemente una pose. Rogier probablemente estaba reproduciendo fielmente la imagen que su modelo proyectaba de sí misma.
Los retratos masculinos de Rogier se basan en principios estructurales y cualidades expresivas similares a los de los retratos femeninos. Francesco d'Este tiene una presencia majestuosa como un noble caballeresco, con su amplio cofre llenando toda el área pictórica horizontalmente, pero su expresión lo hace parecer un hombre de gran refinamiento, casi un sufridor de tedio. Con sus dedos largos y delgados, el dedo meñique extendido casi haciendo eco de la curva de su nariz, sostiene el pequeño martillo y el anillo en un elegante gesto perfectamente adecuado para su expresión facial.
Antonio de Borgoña encarna el viejo ideal caballeresco que el poder de Borgoña deseaba ver. Los dignatarios de la corte, los caballeros, los jueces de torneos y los soldados son frecuentemente representados con una flecha, como un símbolo de cargo, una ficha de distinción especial o mérito, o como un atributo. La flecha también podría referirse a una posición como rey de un gremio de arquería, el ganador del torneo anual de tiro. En 1463, Antonio de Borgoña era rey del gremio de San Sebastián en Brujas. Si el proyectil se refiere a este logro encomiable, esto lo convierte en uno de los últimos trabajos de Rogier van der Weyden. En cualquier caso, la imagen fue pintada después de 1456, cuando Marco Antonio de Borgoña fue admitido en la Orden del Vellocino de oro. Su peinado y el sombrero alto y cónico apuntan al período poco después de 1460.
Típico del arte de Rogier van der Weyden es el bajo busto de retrato en un perfil de tres cuartos contra un fondo oscuro y neutro. La expresión de Antonio de Borgoña es digna y serena. La cara es individualizada, pero los rasgos reflejan un patrón de curvas que fluyen suavemente. Con toda probabilidad, las características reales del hombre se han simplificado para dar una expresión facial excesivamente armoniosa y, por lo tanto, algo rígida, que enfatiza la impresión de distinción. La mano de obra del pintor aparece en la sutil reproducción de texturas, en particular de la piel con gradaciones suaves de los colores de la piel. En resumen, el artista ha modelado al caballero en una imagen ideal, conservando su individualidad.
Se representa el lamento de Cristo debajo de la cruz, una escena que no aparece como tal en la Biblia. A la izquierda vemos a Juan el Evangelista, descalzo y vestido con un manto rojo. Su mano derecha sostiene la parte superior del cuerpo del Salvador, que descansa sobre la rodilla de la Virgen. Con su mano izquierda está consolando a María. La Madre de Dios apoya la cabeza inerte de su Hijo y presiona su mejilla contra la suya. A los pies de Cristo, María Magdalena se arrodilla en veneración, junto a ella una olla de pomada, su atributo habitual.
El cráneo en primer plano se refiere a la ubicación, el Gólgota, literalmente "lugar del cráneo". Los textos apócrifos frecuentemente interpretan esto como el cráneo de Adán, cuya caída trajo muerte a la raza humana, y cuyo pecado original Cristo murió para expiar.
La intensidad emocional de la Lamentación es testigo de la influencia de la 'devotio moderna', con este tipo de cuadro que tiene la intención de llevar al espectador a la compasión. Una contemplación más cercana de la Pasión llevaría a la imitación de Cristo, o colocaría al espectador en el estado de ánimo correcto para recibir la comunión.
Esta pintura, en un marco renacentista decorado con pilastras, adornaba el altar de la capilla privada de la villa Medici en Careggi, cerca de Florencia. Cosimo de 'Medici (1389 -1464) había construido esta residencia de campo a mediados de siglo, y hay buenas razones para suponer que la familia Medici, que debe haber sido propietaria del pequeño panel de Rogier de la Virgen (Stadelsches Kunstinstitut, Frankfurt), también encargó la pintura más grande.
La obra sigue de cerca al Entierro de Cristo, que era parte de un retablo de Fra Angelico, pintado alrededor de 1440 para la iglesia del monasterio florentino de San Marco. Su influencia es evidente en la exhibición del hombre muerto, que se muestra casi de pie, con Mary y John sosteniendo sus brazos uno a cada lado, y más particularmente en la colina con la tumba en la roca, que va completamente en contra de la tradición del norte de Europa. El retablo de Fra Angélico, al que también pertenecía el cuadro del Entierro, muy imitado en Florencia, fue en sí mismo una importante donación de la familia Medici.
Es improbable que Rogier van der Weyden haya visto el trabajo de Fra Angélico por casualidad en su viaje por Italia, y luego lo haya reelaborado para su propio retablo de los Medici, sobre todo porque no sabemos si pasó por Florencia en su camino a Roma.
El modelo fue prescrito para él por sus patrones cuando el trabajo fue encargado. Muy probablemente enviaron al maestro un boceto del trabajo que habían donado, diciéndole que lo siguiera. Tales pautas claras de Florencia también explicarían por qué la pintura se ejecutó en formato casi cuadrado, algo inusual para las obras de los Países Bajos, pero común en Italia y adecuado para el entorno arquitectónico renacentista.
Los clientes que se encargaron de la obra se habrán sorprendido tanto por los detalles finos y realistas de la pintura de la Lamentación como por la intensa emoción de los rostros. Estas cualidades, y la ligera asimetría que se adapta al gusto gótico tardío, distinguen la imagen en aspectos importantes de la obra de Fra Angelico. Una bidimensionalidad al menos coincidente con la del Retablo de San Juan (Staatliche Museen, Berlín), y nada acorde con los ideales artísticos del Renacimiento, es particularmente notable en la Magdalena arrodillada al frente, sus miembros comprimidos en el mismo avión De este modo, la pintura puede asociarse con los últimos trabajos de Rogier después del retablo de San Columba (Alte Pinakothek, Munich).
La Crucifixión monumental, que a más de tres metros de altura y casi dos metros de ancho es el panel individual existente más grande del artista, fue entregada por el propio Rogier al monasterio cartujo de Scheut, cerca de Bruselas, en los últimos años de su vida. Rogier había tenido contactos con los Cartujos por algún tiempo, ya que su hijo mayor Corneille, a quien había capacitado para estudiar en la Universidad de Lovaina, había ingresado en el monasterio cartujo de Hérinnes en el año 1448/49, y en esa ocasión Rogier y su esposa ya había hecho del monasterio un hermoso regalo de dinero y pinturas. El monasterio de Scheut, cuyo primer prior vino de Hérinnes, no fue fundado hasta 1456, y Rogier nuevamente donó dinero y pinturas; a cambio, la misa se decía cada año más tarde por su alma en el aniversario de su muerte.
Unos cien años después, en 1555, los monjes vendieron la pintura, probablemente a Felipe II de España, que se interesó mucho por la pintura de los primeros Países Bajos, y adquirió la temprana Deposición de Rogier (Prado, Madrid), entre otras obras. Felipe colocó la pintura en el Escorial, donde fue severamente dañada por un incendio a fines del siglo XVII.
En esta imagen, Rogier había vuelto al concepto de colocar figuras "vivas" en una pintura donde se podrían esperar esculturas. Sin embargo, a diferencia de Deposition, la escena no se establece en un altar mayor. Por el contrario, se encuentra en un nicho de piedra superficial.
Esto relaciona el cuadro con aquellos grupos de Crucifixión de piedra monumentales que todavía se pueden ver hoy en los interiores o exteriores de las iglesias.
Las prendas uniformes de "color de piedra" enfatizan este aspecto, y al mismo tiempo sugieren los hábitos blancos del orden cartujo.
La tela de honor detrás de las figuras las distingue como santas y sugiere la asociación con esculturas, que a menudo se distinguen por telas reales o pintadas. Dentro de la coloración apagada del panel, el intenso rojo brillante produce una nota poderosa que realza el efecto emocional de las figuras.
Esas cifras no son fácilmente comparables con el resto de los últimos trabajos de Rogier. Los pliegues de las prendas causan una impresión muy dura, al menos en el presente estado de conservación de la imagen, como resultado de daños por fuego y restauraciones posteriores. La razón de los pliegues enfáticos puede estar en la referencia a la escultura de piedra, pero es más probable que haya sido con fines expresivos. Las formas irregulares frente al pecho de San Juan en particular, apuntando bruscamente hacia arriba, parecen estar en sintonía con sus gestos y su mirada.
San Juan y la Virgen María aquí representan dos imágenes complementarias de dolor, una vuelta hacia adentro y la otra hacia afuera. El motivo de la Magdalena en la Deposición (Prado, Madrid) se usa aquí para la Virgen María, pero se transforma en un dolor más silencioso.
La donación de la gran Crucifixión a Scheut, junto con otros artículos dados por Rogier, significó un gasto considerable de tiempo y dinero. Rogier podía permitírselo, ya que podía permitirse una cantidad de donaciones de caridad para los pobres y otros obsequios a las iglesias en Bruselas. En la medida en que podemos concluir de la escasa fuente de material, él había vivido en prosperidad desde su primera visita a Bruselas, y como pintor con gran demanda con un gran taller, obviamente fue capaz de aumentar su fortuna en un período de 30 años. .
Para esta versión de la Lamentación, el hombre que la comisionó quiso retener solamente a María y a Cristo fuera del grupo central, y para tener a sí mismo y a su santo patrón, San Jerónimo, en vez de San Juan. A la derecha, un dominico reemplaza a María Magdalena.
Como indican las pruebas de dendrocronología y el traje del donante, el panel debe haber sido pintado poco antes, o quizás poco después, de la muerte de Rogier.
El gesto de San Pedro, visto a la derecha con sus llaves, obviamente expresa una relación particular con el donante, que era obispo. El historiador de arte Erwin Panofsky ha sugerido que el obispo es Pierre de Ranchicourt († 1499), el único obispo de los Países Bajos en la segunda mitad del siglo XV, cuyo primer nombre era Peter. Si la identificación es correcta, la pintura no pudo haber sido comisionada antes de abril de 1463, cuando Ranchicourt se convirtió en obispo de Arras.
Las dos mitades de la escena están desconectadas. Particularmente desafortunada es la relación entre la mujer agachada en el primer plano izquierdo y el hombre al lado de ella; es casi como él la había estado molestando y ella se alejó molesta. Esta figura femenina también aparece en la bella Deposición (Louvre, París) de un pintor posterior en Colonia conocido como el Maestro del Altar de San Bartolomé: la figura correspondiente a ella allí, sin embargo, tiene menos en común con la mujer en nuestra imagen que con ella bajo dibujo. En el dibujo inferior (y como la mujer de la imagen del Maestro del Altar de Bartolomé) estaba sosteniendo un salero, que la identificaba como la Magdalena, en lugar de una calavera, y tenía la mano apretada contra su pecho.
Por lo tanto, la figura se importó a la Lamentación de un modelo existente, también utilizado por el pintor en Colonia, pero no se integró armoniosamente en la forma habitual de Rogier. Tampoco los tonos marrones y anaranjados de la túnica del santo que retorcían sus manos detrás de la Magdalena se asemejan al color típicamente más frío de Rogier.Tal vez la Lamentación se hizo de hecho en el taller de Rogier, como sugeriría la similitud estilística de su dibujo con la del Entierro Florentino (Uffizi), pero puede ser una de las muchas obras de posteriores sucesores de Rogier. Vale la pena señalar que los santos a la izquierda y a la derecha en el exterior de la obra muestran claras similitudes con los de las alas del Altarpiece Portinari de Hugo van der Goes (Uffizi).
Esta gran comisión de la ciudad debe haber exigido una enorme cantidad de capacidad de trabajo por parte de Rogier, y al mismo tiempo habría elevado su reputación en gran medida. En Bruselas, que parece no tener ninguna tradición artística de importancia antes de su llegada, pronto se convirtió en un pintor de moda muy demandado. Para esta gran comisión cívica, por supuesto, necesitaba asistentes, que también ayudaran a satisfacer otras demandas. Las normas del gremio de pintores de Bruselas permitían que un maestro tuviera solo un aprendiz a la vez, pero no imponían ninguna restricción al número de oficiales que podía emplear. Rogier presumiblemente empleó a más y más asistentes para trabajar en las imágenes, aunque solo una fuente original se refiere a ellos: cuando se instaló un retablo en Cambrai en 1459, varios "ouvriers"
Entre las pinturas existentes, ya hay obras de alrededor de 1440 que se parecen mucho a las de Rogier artísticamente, pero son diferentes de las pinturas de su propia mano, y por lo tanto, son probablemente de los empleados de su taller. En este punto, no habría tenido tiempo de entrenar a más de un aprendiz hasta el punto de estar calificado para establecerse de forma independiente, por lo que difícilmente podría haber habido "sucesores" de Rogier todavía. Sin embargo, ya podría haber transmitido su técnica y estilo a un número de oficiales, que luego podrían haberlo ayudado a trabajar en la gran comisión de la ciudad, y también a producir pinturas independientes propias que podrían abandonar el taller. bajo el nombre de "Rogier".
Dos paneles con escenas de la vida de St. Hubert muestran que, de hecho, empleó a varios asistentes relativamente independientes. Estas escenas están muy al estilo de Rogier, pero difieren de sus principales trabajos tanto en la ejecución como en el diseño. Ambos paneles fueron originalmente en la capilla de San Huberto en Saint Gudule, la iglesia principal de Bruselas. La capilla fue donada en 1437 por dos ciudadanos prósperos, Jan Cools y Jan Vrientschap, que probablemente comisionaron las pinturas al mismo tiempo; las dos pinturas parecen originalmente haber sido parte de una serie más grande, y bien pueden haber estado listas para la dedicación de la capilla en 1439.
Estos dos paneles existentes son claramente obra de diferentes artistas, y de hecho parece probable, a juzgar por las diferentes formas de pintar rostros, que varios pintores hayan trabajado en la Exhumación de Saint Hubert. Las dos imágenes son considerablemente diferentes entre sí en el diseño, una característica particularmente obvia en las diferencias de representación espacial; la Exhumación de Saint Hubert, que se ejecuta a un nivel muy alto, es más convincente a este respecto, y no muestra el efecto exagerado de profundidad que hace que la habitación del Sueño del Papa Sergio parezca un túnel.
La escena del Sueño del Papa Sergio se encuentra alrededor de 705 en Roma, identificable desde el Castel Sant'Angelo, antiguas ruinas y el antiguo San Pedro. Un ángel se aparece al Papa Sergio en un sueño, diciéndole que nombre un peregrino llamado Hubert para la oficina del obispo asesinado de Lieja, Saint Lambert. En su parte posterior, fuera del portal de San Pedro, el Papa le está dando a Hubert el Crozier episcopal y la mitra. Como este panel y su colgante no muestran los eventos más importantes en la vida de St Hubert, deben haber sido parte de una extensa serie de imágenes.
Los hombres que trabajaban en el taller de Rogier eran obviamente más que meros asistentes humildes en la ejecución de pinturas; cuando el número de comisiones disponibles lo hizo necesario, incluso diseñaron imágenes con relativa independencia. Al hacerlo, naturalmente usaron las fórmulas de su maestro y sus tipos de figuras. Los asistentes de Rogier también recurrieron a los modelos que ya estaban en el taller para características tales como el patrón de los textiles; la tela verde estampada de la tela del altar en la Exhumación de San Huberto ya había aparecido en el atuendo de la joven a la izquierda en la Deposición (Prado, Madrid), y el patrón aparece de nuevo mucho después en la escena de la Anunciación en el Retablo de San Columba (Alte Pinakothek, Munich), sobre una alfombra.
La escena que muestra la exhumación de San Huberto en 825 desde su tumba en la iglesia de San Pedro, Liège, ha sido trasladada al coro de una iglesia gótica moderna de la época de Rogier. El obispo Walcaud de Lieja, que planea trasladar el cadáver a la abadía benedictina de Andage, balancea un incensario en el primer plano a la izquierda; El emperador Luis el Piadoso (778-840) y el arzobispo Adelward de Colonia están arrodillados a cada lado del altar. Los espectadores, que usan ropa contemporánea, probablemente incluyan a los dos donantes de las imágenes, con sus familias.
(Duran Madonna)
La imagen también está estrechamente relacionada con la versión del mismo sujeto en el ala derecha del Tríptico de la Anunciación (Galleria Sabauda, Turín) que es del mismo ancho pero considerablemente más alto y por lo tanto tiene una composición mucho más estrecha. La versión más pequeña por lo tanto parece menos dramática en comparación; La casa de Elisabeth no la domina tanto. Es posible que un diseño anterior de Rogier fuera el modelo para ambos. Estas manos y tipos faciales, las figuras y características tales como el modelado de las formas se asemejan a las del Altarpiece de Miraflores. La dendrocronología proporciona una guía útil para la fecha de la Visita, ya que el panel de madera utilizado proviene de la misma pieza de madera que una parte de los paneles del cuadro conocido como el Tríptico Abegg (Riggisberg cerca de Berna), que fue pintado en Rogier '
No era inusual que los pintores de paneles del siglo XV recurrieran a la iluminación de libros a veces, y aunque no hay evidencia documental de que Rogier haya pintado esta miniatura, su estilo admite pocas dudas sobre su autoría. En contraste con las tradiciones más antiguas, y a diferencia de las otras ilustraciones en la crónica, su concepto es completamente el de una pintura de panel. La luz y la sombra y la realidad material se representan tan convincentemente como en una gran pintura, y las caras de las figuras principales, a pesar de su pequeño tamaño, son retratos excepcionalmente buenos y muy típicos de la obra de Rogier. Apenas hay otros retratos genuinos en libros iluminados como un todo. El canciller Nicolas Rolin, por ejemplo, nos es conocido por las pinturas de Jan van Eyck (Louvre, París) y por Rogier (Musee Hotel-Dieu, Beaune);
Al mismo tiempo, la miniatura proporciona un registro pictórico elocuente de la corte de Felipe, o más bien de la idea de Felipe de sí mismo y su corte. El propio Duque está en el centro, la encarnación de la elegancia y la autoridad aristocráticas, rodeado de consejeros fieles y con su hijo y heredero Charles, todavía un niño. Los miembros de la nobleza, todos ellos caballeros de la Orden del Vellocino de Oro, se encuentran a una distancia adecuada de él. La miniatura encargada a Rogier, como la crónica misma, tenía una fuerte dimensión política. Quizás la representación de las figuras aquí como retratos genuinos era necesaria para la imagen del propio duque, también expresada en las dos imágenes de Philip de Rogier por su cuenta.La elegante indumentaria de los caballeros en miniatura también refleja las últimas modas borgoñonas de 1445. Los abrigos se hacían cada vez más cortos a medida que pasaba el tiempo, y ahora terminan justo por encima de la rodilla; las mangas se cortan rectas, y la parte superior de los hombros está acolchada.
La composición de esta pintura ha sido alterada en varios lugares, por lo que todas las conclusiones que se han alcanzado hasta ahora sobre la autoría y la relación con composiciones similares deben tratarse con precaución. El león fue pintado originalmente con ambas patas en el suelo y con la cabeza en perfil, mientras que el brazo derecho de Jerome señaló más en la dirección del libro, que originalmente podría haber sido una tableta de escritura. Su sombrero también colgaba de su espalda y no estaba tirado en el suelo. No es posible establecer cuándo tuvieron lugar estas alteraciones. A juzgar por la escena en el fondo que también parece haber sido añadida más tarde, podría haber sido por una mano posterior, más débil. El trabajo es inequívocamente de estilo Rogieriano, que también se corresponde con la edad del panel.
La composición, en la que las figuras se agrupan en una disposición escalonada y semicircular cuya curva suave se repite en el arco superior del marco, puede haberse inspirado en el retablo de Santa Lucía de Domenico Veneziano. Una comparación de las dos obras, sin embargo, también revela las diferencias fundamentales entre la pintura flamenca y florentina a mediados del siglo XV. Las figuras de Rogier están muy juntas; en comparación con las figuras claramente separadas de Domenico, Pedro y Juan aparecen aquí directamente conectados. Sus proporciones son alargadas (comparar, por ejemplo, los dos Johns) y se les da solidez más por los contornos de sus túnicas que por la estructura orgánica de sus cuerpos.
En la precisión y textura de sus detalles, por otro lado, como se ve en las plantas y el jarrón en primer plano, la botella de vidrio en la mano de San Cosme y el suntuoso damasco dentro del baldaquino tipo tienda, Rogier presentó a sus contemporáneos florentinos a lo que debe haber sido una experiencia de pintura completamente nueva.
Los clientes italianos valoraron la pintura del artista holandés, tan diferente de los ideales del arte renacentista, por su delicadeza y por la capacidad del artista para capturar la naturaleza material de los objetos de forma realista en óleos (particularmente cuando se pintan reflejos y luces brillantes). También admiraron su convincente descripción de los estados de ánimo y las emociones humanas.
El dominio de Van der Weyden de los detalles naturalistas exquisitamente pintados es tan evidente aquí en las cabezas de clavos del piso y las cuentas de cristal de Joseph como en el brocado dorado de la falda de la Magdalena. Sin embargo, en pinturas posteriores, combinó detalles realistas con la expresión de intenso pathos o profunda piedad, en contraste con su contemporáneo más impasible, Jan van Eyck.
El panel que representa a María Magdalena fue cortado de un gran retablo. La figura del Santo, muy reminiscente de la figura de Santa Bárbara en el Retablo Werl (Prado, Madrid), y probablemente derivada del mismo modelo, está muy bien pintada; su delicado rostro, en su detallada elaboración y expresión, se asemeja al de Santa Verónica en el ala derecha del Tríptico de la Crucifixión (Kunsthistorisches Museum, Viena). Pero el piso y el armario detrás de María Magdalena, demasiado estrechos y de papel, son insustanciales y carecen de inspiración. Esta debilidad es particularmente clara si comparamos el frasco de ungüento sostenido por el santo con el mismo atributo en otras imágenes de Rogier.
Es poco probable que Rogier intentara deliberadamente crear efectos abstractos en sus figuras, para combinar un sorprendente efecto de reducción en la estructura general de su entorno. Las obras anteriores y posteriores muestran que no hay tal simplificación. Más probablemente, delegó la ejecución de partes menos importantes del cuadro a sus asistentes tanto en el Tríptico de la Crucifixión como en el retablo al que una vez perteneció María Magdalena. Muchas figuras en el retablo mutilado fueron obviamente obra de otro pintor.
El original de Rogier van der Weyden, del que se trata de una copia, debe haber sido pintado antes de 1451, fecha de un panel de retablo anónimo que se encuentra ahora en Nueva York; la representación de la donante femenina en el retablo estuvo fuertemente influenciada por el retrato de Isabel de Portugal, el collar característico en particular, coincidente en ambas artes. La descripción de Isabella como la "Sibila Persa", arriba a la izquierda, es una adición posterior.
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