Amedeo Modigliani
Su vida
Un juego de palabras demasiado fácil, una asonancia demasiado estrecha: Modigliani, Modí, maudit [maldito, en francés]. La historia del artista, cuya vida fue precozmente destrozada por la tisis y por una vida disoluta, era el argumento perfecto para una leyenda coronada por el drama, el suicidio de Jeanne, su joven compañera, al día siguiente de la muerte del "príncipe de Montparnasse". La leyenda del último maudit nació aquel día, pero en París Modigliani era ya reconocido, junto con Matisse y Picasso, como uno de los protagonistas del arte del siglo.
Picasso y Modigliani se habían cruzado en Montmartre, en Montparnasse, pero nunca fueron amigos; con todo, según Picasso, "Modigliani poseía una mirada aguda y una gran fascinación y a pesar de su vida desordenada elevaba la de los demás" (Patani, 1988). He aquí tal vez la razón de que todos los testimonios, reales o supuestos, cuenten luego su versión de la vida de Modí. Había muerto demasiado pronto y nadie había podido desautorizarlos. Tampoco lo logró siquiera alguien que lo intentó verdaderamente, la otra Jeanne, la hija de Modigliani y Jeanne Hébuterne.
El 12 de julio de 1884, Eugenia Garsin, que esperaba su cuarto hijo, empezó con los dolores del parto. El oficial judicial estaba en la puerta y los familiares de la mujer se afanaban amontonando los objetos más valiosos sobre la cama para salvarlos del embargo. La ley impedía requisar lo que se hallaba sobre el lecho de una parturienta. Clemente Amedeo Modigliani nacía en una familia en desastrosa situación financiera por la quiebra de la empresa de leña y carbón y de algunas minas en Cerdeña que con frecuencia habían tenido lejos de casa a Flaminio, padre de Amedeo y marido de Eugenia.
En 1870, Eugenia Garsin, con sólo quince años de edad, había sido destinada a Flaminio, vástago de una familia judía de estricta observancia; antes de la ruina, los Modigliani llevaban una vida acomodada, con frecuentes reuniones en los amplios salones de la planta baja de su casa, en Via Roma, 33, donde nacería Amedeo. Eugenia, por el contrario, procedía de una familia menos conformista y quizá, más culta que los Modigliani. También los Garson eran judíos, pero habían elegido una institutriz inglesa protestante para sus hijos y Eugenia había ido a un colegio católico francés. Los Garsin estaban repartidos entre Livorno, Marsella y Londres, hablaban todos tres o cuatro idiomas, habían visto repentinos ascensos económicos seguidos de reveses financieros igualmente rápidos, debidos a los grandes riesgos empresariales que asumían los hombres de la casa, siempre gobernados por una economía doméstica en la cual la última palabra correspondía a la mujer. También en casa de Eugenia y Flaminio, donde vivían con el anciano padre de éste, Isacco Modigliani, y a menudo con Gabriella y Laura, hermanas de Eugenia, regía la misma administración matriarcal.
Cuando el pequeño Amadeo tiene dos años, en mayo de 1886, Eugenia empieza a llevar un diario y con Laura organiza en la casa de Via delle Ville (hoy Via Marradi), adonde se habían mudado tras el desastre, una escuela, alentada por Rodolfo Modolfi. Éste era un "soñador", como escribe Eugenia, que para llegar a fin de mes daba hasta trece horas de clase al día, un literato que algunas veces ayudó a Amedeo a hacer los deberes de latín y muchas veces trató de contener los primeros signos de intolerancia hacia la autoridad paterna manifestados por el adolescente. El primer gran amigo de Amedeo fue uno de los hijos de Rodolfo, Uberto, siete años mayor que él, comprometido en la lucha socialista desde 1898 y que habría de llegar a ser alcalde de Livorno. La conciencia política de Uberto Modolfi se había formado en casa de los Modigliani, con Emanuele, el hermano mayor de Amedeo y futuro diputado socialista, que participaba en la agitación política de Livorno, la ciudad donde nacería el partido comunista italiano.
Amedeo Modigliani se educó con los demás niños en la escuela de la casa. Era el más pequeño de los hijos, probablemente el más mimado. En 1897 empieza a atosigar a su madre pidiendo recibir lecciones de dibujo. Y al final, terminados de manera poco brillante los exámenes del instituto, la madre consiente en enviarlo al curso de arte. Eran momentos difíciles para la familia: el 4 de mayo de 1898, Emanuele, que ya había terminado los estudios de Derecho en Pisa, había sido detenido y condenado a seis meses de cárcel por motivos políticos. La madre lo apoyaba, pero el resto de la familia se oponía a su compromiso social. La atmósfera doméstica había cambiado desde los tiempos en que las dos hermanas Garsin recibían una plétora de colegiales; Laura había abandonado la enseñanza para dedicarse a escribir artículos filosóficos y sociales, los dos hermanos mayores de Amedeo habían iniciado su propio camino, Emanuel como activista político y Umberto como ingeniero; también en 1898, Amedeo enfermó de una fiebre tifoidea que dañaría gravemente sus pulmones. Según la leyenda, en el delirio de la fiebre arrancó a su madre el permiso para abandonar los estudios y dedicarse exclusivamente a la pintura, sintiéndose llamado al arte, con sólo catorce años. A partir de entonces asistió a las clases del pintor Guglielmo Micheli, mientras Eugenia Garsin se ponía a escribir, primero un relato, luego una novela corta y una serie de trabajos sobre literatura italiana, pagada por un americano que, publicándolos con su nombre, se garantizaba una discreta carrera universitaria. Mientras Eugenia traducía las poesías de Gabrielle d'Annunzio, su hermana Laura adoctrinaba a su joven sobrino sobre lo que Friedrich Nietzsche había expresado poco menos de veinte años antes en relación con la interpretación del hombre como "una cuerda tendida entre la bestia y el Superhombre". Como Nietzsche, la tía Laura tenía un problema y, presa de un delirio de persecución, diez años más tarde sería ingresada en una casa de salud en Normandía. Para su sobrino seguiría siendo siempre una "maravillosa inteligencia", su primera guía no sólo por los meandros de la filosofía nietzscheana sino también en la aproximación a las nuevas teorías filosóficas sobre el concepto del tiempo de Henri Bergson, que darían lugar a experiencias literarias de Marcel Proust y James Joyce.
En los días en los que mantenía este tipo de conversaciones, Amedeo acudía asiduamente al gran salón del primer piso de Villa Baciocchi en Livorno, donde tenía su estudio Guglielmo Micheli. Al parecer, aprendía deprisa; el 10 de abril de 1899 Eugenia Garsin escribe que "Dedo... no hace más que pintar, pero lo hace todo el día y todos los días con un ardor constante que me asombra y me encanta... Su profesor está muy contento con él; yo no entiendo, pero me parece que para llevar sólo tres o cuatro meses estudiando no pinta demasiado mal y dibuja muy bien". Michele no podía sino estar satisfecho; Modigliani se plegaba diligentemente al aprendizaje previsto por el modesto maestro, que continuaba en la línea del agotado estilo macchiaiolo toscano como obsequioso seguidor de Giovanni Fattori. El padre del movimiento macchiaiolo, nacido en Livorno y famoso ya en todo el mundo, era una figura legendaria para los jóvenes alumnos. El anciano Fattori visitaba a menudo el estudio de Micheli: una de estas visitas fue inmortalizada en una fotografía de 1898, en la cual, detrás del viejo pintor, aparece un jovencísimo Modigliani con ojos de obseso.
Los testimonios recuerdan a Amedeo como un alumno respetuoso, dispuesto a recorrer la campiña toscana y los barrios populares de Livorno como un verdadero macchiaiolo en compañía de otros jóvenes pintores, algunos de los cuales, como Osear Ghiglia o Renato Natali, alcanzarán notable fama, si bien limitada en comparación con la que gozará Modigliani en París. Pero París, en aquella época, estaba todavía lejos.
Joseph Lévi
Afínales de 1900, la enésima pleuritis se complica con tuberculosis. Tras una grave recaída en el invierno de 1901, Eugenia Garson decide llevar a su hijo de viaje al sur. Se dirigen a Nápoles, Capri, Amalfi, luego a Roma, donde Modigliani pasa el verano de 1902 copiando obras en los museos, y a Florencia. Juntos visitan iglesias, museos y galerías y el cerrado horizonte de Livorno se abre de golpe ante los ojos de Amedeo, de diecisiete años, que en sus cartas a su amigo Osear Ghiglia, en plena exaltación dannuziana, escribe que ha "cosechado... verdades sobre el arte y sobre la vida" después de haber comprendido las "bellezas de Roma", y que está en el umbral de la "agitación que precede a la alegría, a la cual sucederá la actividad vertiginosa, ininterrumpida, de la inteligencia". Y en otro lugar: "Estoy ahora lleno de gérmenes y fecundo en ellos y necesito obra", una necesidad que Modigliani ya ha comprendido que sólo puede satisfacer en contacto con la modernidad. En el principio de una era que se abre con el comienzo del nuevo siglo, el del futuro, Modigliani se da cuenta de que debe abandonar Livorno y tiene que conseguir dinero para ello.
De los gastos del viaje se hace cargo su tío Amedeo Garsin. Será él, desde ahora hasta su muerte en 1905, quien financie el alejamiento de Modigliani de Livorno, adonde el artista volvería sólo durante breves periodos, muchas veces para recobrar la salud.
Florencia estaba cerca y tenía el mérito de atraer a los jóvenes intelectuales; con su atmósfera cosmopolita, debida a sus colonias de extranjeros, sobre todo anglosajones, la ciudad permitía vivir y trabajar en un clima de antiguas y nobles tradiciones artísticas, experimentado con la búsqueda dialéctica de ideas. Las discusiones daban lugar a auténticas batallas, divisiones y recomposiciones según afiliaciones ideológicas y de gusto que inauguraron la gran época literaria de las revistas militantes, iniciada por Papini y Prezzolini con Leonardo en 1903. Además, en Florencia estaba su amigo livornés Osear Ghiglia y el anciano Fattori tenía, en una buhardilla miserable y mal caldeada, la "Escuela libre del desnudo", en la cual se inscribió Modigliani el 7 de mayo de 1902. En su breve periodo florentino, el pintor saborearía el clima cosmopolita ante de volver a encontrarlo en París; comparte un estudio con Ghiglia y conoce a otros artistas, entre ellos Ortis de Zarate, al que vería de nuevo en la capital francesa. Se remonta probablemente a esta época el primer contacto de Modigliani con su material de elección, la piedra, en la que años después tallará sus famosas cabezas y cariátides. Una carta escrita desde Pietrasanta, "en casa de Puliti Emilio", atestigua que estaba trabajando allí, pero por desgracia no sabemos en qué. La única indicación que tenemos es que en la misiva pedía a Romiti que le enviase algunas ampliaciones fotográficas de "algo más que la cabeza, naturalmente".
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En marzo de 1903, Modigliani se traslada a Venecia, donde ocho antes había nacido la primera exposición internacional de arte de la ciudad. Como escribió el crítico de arte Ugo Ojetti en 1897, hasta el nacimiento de la Bienal veneciana, "el que en Italia hablaba o escribía sobre alguna empresa artística era una campana que tocaba a muerto: triste y solitario, irritaba a la mayoría del público, atareada en otros menesteres". Con la Bienal, por el contrario, Venecia se ponía a la altura de otras capitales europeas como París, Munich o Viena, donde todas las creaciones artísticas más en la vanguardia se recogían y presentaban en una única sede, muchas veces edificada expresamente.
En Venecia, Modigliani se matricula en la "Escuela libre de desnudo" del Instituto de Bellas Artes. Después de vivir algún tiempo en la calle 23 de Marzo, cerca del Café Florián y los lugares más a la moda, se ve forzado a buscar un alojamiento más modesto en la placita Centopiere, sin duda más adecuado a la vida de un estudiante sin un céntimo. Algunos meses después, Amedeo aún tenía, al parecer, "el aspecto fino y delicado de un hermoso joven de buena familia, bien vestido y sabio"; decía que estaba en la ciudad "para estudiar el estilo lleno de gracia de Giovanni Bellini, Carpaccio y algunos sieneses" del siglo XIV, y unía a la actividad académica la de un estudio frente a San Sebastiano. Esta fue la impresión que tuvo de él Ardengo Soffici, que lo conoció en agosto de 1903, al llegar a Venecia desde París como cronista de la fiesta del Redentor para la revista Plume. Hacía ya tres años que Ardengo vivía en París, el corazón palpitante del mundo de entonces. Aunque tenía veinticuatro años y estaba en sus comienzos, para el jovencísimo Amedeo el pintor, periodista e intelectual había de representar mucho más de lo que era todavía. La impresión de Modigliani como un "muchacho de bellos rasgos y rostro gentil... vestido con parca elegancia", "de modales "graciosos", "inspirado por una gran inteligencia y serenidad", como lo describe Soffici, se corresponde con la que sin duda producía a los Ol-per cuando iba a su casa. Leone Olper y su hija Albertina se habían trasladado de Livorno a Venecia ya hacía varios años. Albertina, que entabló "una cierta amistad" con Amedeo, era amiga de Eugenia Garsin. En febrero de 1905, la madre de Amedeo escribe que "Dedo, en Venecia, ha terminado el retrato de [Leone] Olper y dice que le hará otros. Aún no sé a qué se dedicará, pero puesto que hasta ahora no he pensado más que en su salud, todavía no puedo -a pesar de la situación económica- dar importancia a su futuro trabajo". Eugenia seguía estando preocupada, pero Modigliani, en Venecia, estaba bien y al parecer hacía en efecto retratos, si bien de esta época, por desgracia, no nos ha llegado más que un dibujo que retrata a Fabio Mauroner, concebido aún de manera bastante tradicional. Mauroner formaba parte del círculo de amigos que frecuentaba Modigliani, entre los cuales estaban también Guido Marussig, Umberto Boccioni y Guido Cadorin. Este, que tenía a la sazón catorce años, acompañaba a veces al livornés en las visitas a las iglesias, pero también a ciertas sesiones probablemente organizadas y financiadas por un "baronet napolitano, rechoncho y elegantemente vestido de paño gris, llamado Cuccolo o Croccolo" (Modigliani, 1958). El noble iba a recoger a Modigliani y Cadorin a la Academia por la tarde, al acabar las clases, y los llevaba a la Giudecca, donde, acompañados por muchachas del barrio, experimentaban con el espiritismo y el hachís, que debían conducirlos a interpretar plenamente la realidad elevando los sentidos y la imaginación, como había teorizado y llevado a la práctica cincuenta años antes Charles Baudelaire.
El mito del "poeta maldito" estaba inextricablemente ligado a París, epicentro de la cultura moderna, adonde acudían jóvenes artistas, escritores, músicos y poetas de todo el mundo y adonde a Modigliani hasta el viejo Fattori lo había encaminado años antes. París estaba en ebullición, la nueva Torre Eiffel dominaba la ciudad, "el marco de los nuevos boulevards alrededor del vivo cuerpo de la Ville (la descrita por Zola) aún no estaba terminado del todo", y la Exposición Universal que había abierto el nuevo siglo había presentado la vanguardia en materia de mecánica y ciencia. A finales de 1905, Eugenia Garsin marcha a Venecia a ver a su hijo y, junto con algunos libros, le lleva el dinero necesario para trasladarse a París.
A su llegada a la capital francesa a principios de 1906, Amedeo se concede unos días en un hotel de buena categoría en la Place de la Madeleine, como ya había hecho en Venecia. El hotel estaba a dos pasos del nuevo centro artístico desarrollado en torno a la Rué Laffite. Desde comienzos de los años noventa, en aquella zona se había abierto una docena de nuevas galerías de arte. En el 1 de la Rué Laffite estaba la sede de la Kevue Blanche, la revista de arte más vanguardista del momento; en el 6 tenía su galería Ambroise Vollard, el marchante de Cézanne, donde se exponían las obras de Van Gogh, Gauguin y los Nabis; en el 16 estaba Durand-Ruel, promotor de los impresionistas en todo el mundo, y junto a él Clovis Sagot, uno de los primeros que se arriesgaron a vender las obras de Picasso, que había llegado a París desde Barcelona sólo dos años antes que Modigliani.
Ortis de Zarate, su amigo de los tiempos de Florencia, le había dado una carta de presentación para Granowski, un pintor y escultor al cual Modigliani, recién llegado a París, había expresado su intención de dedicarse a la escultura.
Poco después, Amedeo se va de Montmartre. El barrio se había hecho célebre por ser el refugio de todos los artistas jóvenes que acudían a la ciudad atraídos por la fama de los impresionistas. Allí los estudios costaban poco. El que alquiló Modigliani en la Rué Caulaincourt estaba justo al lado de unos edificios en construcción donde había piedra en abundancia, de modo que podía encontrarse la materia prima con gran facilidad y economía. En la misma calle también había tenido su estudio Toulouse-Lautrec, muerto en 1901.
Modigliani se matricula en la Academia Colarossi, en la Rué de la Grande Chaumiére, para seguir aprendiendo y practicar. Con su amplia chaqueta de terciopelo, un pañuelo rojo al cuello y un sombrero de ala ancha, se introduce prontamente en la vida de Montmartre y de la Butte, la parte más alta del barrio, donde, alrededor de la Place du Tertre y del Sacre Coeur, que se estaba terminando, había terrenos en construcción cercados por empalizadas, huertos y casuchas donde vivían los desgraciados de la ciudad y donde los jóvenes artistas podían encontrar por pocas monedas un sitio donde habitar.
En la Butte estaba también el Lapin Agile, una taberna que entre 1905 y 1910 se convirtió en un auténtico polo de atracción para artistas, poetas, escritores y periodistas que, al vivir en la Butte, para no tener que afrontar penosas subidas por callejuelas mal empedradas viniendo de Pigalle o del Boulevard de Clichy preferían quedarse en la zona y pasar la velada en la tasca del Pére Frédé.
En París, la verdadera academia eran los cafés, los bistrots, los cabarets y las tabernas, donde se desarrollaban las más acaloradas discusiones sobre arte, poesía y música y se reunían los nuevos espíritus del siglo XX: "Dime dónde comes y te diré cómo pintas", se decía entonces. En poco tiempo, Modigliani conoce a Pablo Picasso, André Derain, Guillaume Apollinaire, Diego Rivera, Max Jacob y Jacques Lipchitz, artistas y poetas procedentes de toda Europa y todavía en busca de su propio camino en el arte.
Ultimadas las nuevas construcciones, Modigliani se ve obligado a abandonar el estudio de la Rué Caulaincourt y, después de errar del Hotel du Poirier al de la Place du Tertre, reside un tiempo en el Batean Lavoir} hasta que consigue alquilar el taller de un carpintero, una construcción ligera de tejas y madera, en el 7 de la Place Clément. El Bateau Lavoir era un edificio largo y bajo encaramado a la cima de la colina de Montmartre; era un antiguo taller de pianos y había sido rudimentariamente subdividido, antes de acabar el siglo XIX, en una decena de pequeños estudios. Aparecía como un laberinto de galerías y escaleras a las que daban patios y habitaciones. Se hizo famoso cuando Picasso pintó allí las últimas obras de su Época Azul, las de la Época Rosa y Las señoritas de Aviñón. Cuando lo frecuentaba Modigliani estaba habitado por muchos jóvenes artistas emergentes, entre ellos Van Dongen, Juan Gris y Picasso, que vivía allí con su compañera Fernande Olivier. Según parece, el nombre de Batean Lavoir, barco lavadero, fue elegido por el poeta Max Jacob, al cual se le había ocurrido un día al ver la colada tendida en las ventanas.
Constant Lepoutre
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Pero algo empezaba a moverse. El pintor toscano Anselmo Bucci afirma que al pasar, una tarde de invierno de 1906, por delante de la Art Gallery, la tiendecita de la poeta inglesa Laure Wylda, casi en la esquina de la Rué des Saints-Péres con el Boulevard Saint-Germain, vio expuestos en el escaparate "tres rostros de mujer exangües y alucinados, casi monocromos, pintados con tierra verde de color magro en pequeños lienzos". Al parecer es la primera vez que se exponían en París obras de Modigliani. Bucci y Modigliani se habían hecho amigos tras un violento litigio que había tenido lugar en las mesas de Bouscarat, el propietario del hotel de la Place du Tertre. En su transcurso, el pintor livornés había declarado cuáles eran a su juicio los genios del momento, afirmando que en Italia sólo se salvaba Osear Ghiglia y en Francia Matisse y Picasso. Empezaron a verse a menudo, sobre todo en el café Vachette, donde fumaban hachís y bebían absenta. En una de estas reuniones, Modigliani regaló a Anselmo Bussi el retrato de Mario Buggelli, otro de los italianos que vivían en París aquellos años. Era "un sencillo dibujo improvisado, firmado y dedicado... sin cuello largo, sin bofetones en las mejillas", similar a los de Toulouse-Lautrec.
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Era el año 1907. Cézanne había muerto el año anterior y París decidió por fin rendir homenaje al artista con dos retrospectivas que determinaría un cambio radical general en la trayectoria de los jóvenes artistas que vivían por aquel entonces en Montmartre.
Después de la Época Azul y de la Rosa, Picasso se hallaba próximo a su giro hacia el cubismo y estaba terminando Las señoritas de Aviñón. Aunque todavía no era famoso, era ya reconocido por la comunidad intelectual y artística parisiense como un genio y, como tal, cada uno de sus nuevos descubrimientos tenía eco entre los jóvenes. La fortuna del español se iniciaría merced a dos mecenas, los hermanos Stein, y a un marchante, Kahnweiler, al igual que para Modigliani el giro se produciría tras conocer a Paul y Jean Alexandre. En 1907, Paul, que llegará a ser un célebre cirujano, era aún internista en el hospital Lariboisiére, y su hermano Jean estaba terminando los estudios de Farmacia. A pesar de no proceder de una familia especialmente acomodada, a iniciativa de Paul los dos jóvenes, apasionados por el arte, alquilaron una deteriorada casa en el 7 de la Rué du Delta para ofrecer a los artistas un lugar económico y en ocasiones gratuito donde vivir y trabajar.
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Dos artistas más expertos, el escultor Drouard y el pintor Doucet, asumieron la tarea de cribar quiénes podían acceder a este espacio y fueron ellos quienes organizaron el primer encuentro de Amedeo Modigliani y Paul Alexandre. Pronto éste le propuso trasladarse a la Rué du Delta. Modigliani no cambió de residencia, pero llevó allí sus libros y sus cuadros y en aquella ocasión vendió a aquél su cuadro titulado La hebrea por algunos centenares de francos. Paul Alexandre aún no obtenía ingresos de su profesión, pero trataba de comprar regularmente cuadros de Modigliani para que pudiera sobrevivir, pagándole cada vez en función de su disponibilidad, entre veinte céntimos y veinte francos, hasta la cifra excepcional abonada por La hebrea. De esta manera, con el paso de los años el joven médico llegó reunir unos veinticinco cuadros y numerosos dibujos de Modigliani, una colección en la cual era posible ver el papel que tuvieron en su formación Toulouse-Lautrec, Gauguin y Cézanne. Al parecer, Alexandre estaba fascinado con el livornés, con el cual mantenía acaloradas discusiones sobre Toulouse-Lautrec, Boldini y las exposiciones de Cézanne y Matisse que habían visitado juntos. Fue Paul Alexandre quien introdujo a Modigliani en las artes primitivas africanas, americanas, de Mesopotamia y de Oceanía, representadas en los museos Guimet, Louvre y Trocadero, que le permitirán nuevos planteamientos artísticos. Consciente de la importancia del papel de las instituciones oficiales para dar a conocer a un artista entre el público, los marchantes y los coleccionistas, a finales de 1907 el médico convenció a su amigo pintor de que se inscribiera en el Salón de los Independientes
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La exposición se celebró en marzo de 1908 y Modigliani presentó cinco obras: La hebrea, dos desnudos, un estudio, El ídolo, y un dibujo. Lo había logrado a pesar de que en los últimos tiempos había llevado una vida de auténtico bohemio, después de que en noviembre o diciembre de 1907 lo echaran del estudio de la Place Clément sin un céntimo. De hecho, la última época en la Place Clément la había pasado sometido al barón Pigeard, que, como a otros artistas y poetas, le proporcionaba hachís y cocaína, y perdido en la vida nocturna de Montmartre en compañía de André Utter, Maurice Utrillo y los demás. Pigeard, en realidad, no tenía mucho de aristócrata; pasaba el tiempo en un estudio en los márgenes de la Butte, donde construía embarcaciones de carreras con las que en primavera participaba en las competiciones en el Marne. Enamorado del mar, había fundado una insólita "Unión marina de la Butte de Montmartre", de la cual formaba parte también Modigliani, con sede en casa de Bouscarat, en la Place du Tertre. Pero Pigeard era conocido en la Butte sobre todo por las veladas que organizaba con opio o hachís. Parece ser que sus invitados tomaban té con limón, charlando en la penumbra de su casa mientras calentaban las bolitas pinchadas en una larga aguja a la llama de la lámpara de opio. Entre 1906 y 1909, fumar opio se consideraba una cosa enormemente refinada y exclusiva, lejos del alboroto de los cabarets y las tabernas de baja categoría, una tradición tomada de las colonias francesas en Indochina. Pero Pigeard no era el único proveedor de Modigliani. Según parece, Amedeo prefería al opio el hachís que se procuraba en los locales de la Place de Clichy y de Pigalle y el vino.
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En efecto, a Modí le gustaba también beber, especialmente en compañía de Maurice Utrillo, apodado "Litrillo". De él decía Picasso que bastaba rozarlo para emborracharse. Maurice era hijo de la modelo de los impresionistas Suzanne Valadon, que se convirtió a su vez en pintora y mujer liberada y emancipada que reinaba sobre el Montmartre de su tiempo. Suzanne tenía unos cuarenta años y se había enamorado de André Utter, un amigo de su hijo. Valadon, Utter y Utrillo vivían juntos, pintando. Los apodaron "la maldita Trinidad" porque entre ellos había furibundas y violentas peleas. Modigliani tenía una estrecha relación con Utrillo y quienes los conocían en la época contaban que los echaban de los bares borrachos como cubas, mientras Amedeo declamaba a Dante y Utrillo iba perdiendo la ropa por la calle, en la que pasaban luego la noche.
En un determinado momento, Amedeo tuvo necesidad de recuperar fuerzas y volvió a Livorno, pero la supuesta disolución y el desorden de su vida no le impidieron nunca proseguir su investigación artística. Las decenas de dibujos que hacía mostraban meditados estudios o rápidos bocetos de amigos, trazados durante las discusiones en los cafés y las tabernas, como la de Rosalia Tobia, que había posado para Odilon Redon y Bouguereau. Rosalia ofrecía por poco dinero una comida, un vaso de vino blanco y un cigarrillo en una pequeña habitación equipada con cuatro mesitas de mármol y sillas de paja, que podía acoger como mucho a veinte personas, en la antigua lechería del 3 de la Rué Campagne-Premiére, comprada en 1906, cuando la edad y las formas ya no le permitían posar. Modigliani dibujaba retratos, desnudos, bailarinas y acróbatas, inspirándose en los que veía en el circo Medrano, donde iban a menudo con Picasso, Juan Gris, André Derain y Suzanne Valadon.
El conde Weilhorski
La progresiva depuración de las formas a la que se encaminaba utilizando un trazo único, fino y continuo aspiraba a representar la esencia de unas volumetrías, movimientos y expresiones que se sentía apremiado a conseguir, también a través de la escultura, a la cual nunca había renunciado; cuenta el pintor Doucet que, cuando vivía en la Place Clément, para evitar el polvo y la fatiga de trabajar la piedra, decidió pasarse a la madera. Pidió ayuda a Doucet para hacerse con el material y éste se vio teniendo que saltar la valla de la estación de metro de Barbés-Rochechouart, aún en construcción, para robar traviesas de vía, de las cuales salieron esculturas nunca encontradas. El arte primitivo, que había conocido a través de Paul Alexandre, le había abierto un mundo.
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En París, este arte empezó a suscitar el entusiasmo y las primeras reflexiones del ambiente artístico entre 1905 y 1906. Por supuesto, era conocido desde finales del siglo XIX, pero no es hasta estos años cuando los jóvenes artistas maduran la exigencia de relacionarse directamente con él, sin entenderlo ya como una mera curiosidad etnográfica.
Desnudo tendido con los brazos abiertos
(Desnudo rojo)
1917
Óleo sobre lienzo, 60 x 92 cm.
Milán, colección Mattioli
En diciembre de 1917, Zborowski organizó una muestra en la galería de Berthe Weill en la Rué Taitbout. Weill, de origen al-saciano, que murió en la miseria porque se conformaba con unos modestísimas ganancias, era una de las figuras más originales del mercado del arte de aquellos años; bien aconsejada, expuso a Matisse, Picasso, Dufy, Utrillo, Derain y naturalmente Modigliani. El día de la inauguración del artista livornés, los desnudos expuestos suscitaron tal escándalo que el comisario de policía del barrio, que tenía sus oficinas frente a la galería, activo que intervenir amenazando con secuestrar los cuadros si no eran retirados de inmediato. Por fortuna, la exposición no fue clausurada, pero Weill y Zborowski sólo consiguieron vender dos dibujos, a treinta francos cada uno. Entonces, Berthe, para no desanimar a Zborowski, le compró cinco cuadros. Es difícil imaginar el motivo por el cual los desnudos de Modigliani causaron tanto escándalo; desde luego el desnudo no era una novedad en la pintura. Sin embargo es posible conjeturar que el encuadre de la representación contribuyese a alejar la idea de una modelo colocada ciudadosamente en pose, acercando por el contrario la imagen a la realidad íntima de una mujer cualquiera desnuda sobre el lecho.
Madam Pompadour
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Cuando Modigliani tuvo que abandonar el estudio de la Place Clément empezó una época de peregrinación en la cual difícilmente podía llevar consigo cosas que le estorbaran, como las esculturas. A la falta de un lugar de referencia se añadían otros problemas debidos a la vida que llevaba, después de que una tarde, estando alcoholizado, destruyó obras de otros artistas y de la Rué du Delta y Paul Alexandre se distanció de él.
Al final se refugió en la "Ruche", la "colmena", que se encontraba en la orilla izquierda del Sena. Montparnasse era un barrio aún en expansión que posteriormente atraería a representantes de la pintura contemporánea. Como había ocurrido un decenio antes en Montmartre, Montparnasse se convertiría en el centro de elaboración de la pintura moderna y los artistas y poetas que estaban experimentando con la vanguardia se reunirían para discutir los nuevos descubrimientos alrededor de las mesas de la Rotonde, la Coupole o la Closerie des Lilas.
La Ruche estaba en el pasaje Dantzig del distrito 15 y había sido creada por el escultor Alfred Boucher en 1902. Con los años, Boucher había alcanzado cierta fama en la producción de estelas y bustos funerarios y había invertido sus ahorros en la compra del pabellón de los vinos proyectado por Gustave Eiffel para la Exposición Universal de 1900. Por deseo de Boucher, la estructura había sido reutilizada para disponer unos ochenta estudios donde los artistas pudiesen vivir y trabajar, fuera de los mecanismos comerciales, con pocos gastos. El nombre de "Ruche" se impondría enseguida por la estructura circular de la construcción, coronada por una vidriera, y por la intensa actividad que en ella se desarrollaba, similar precisamente a la de una colmena. Pero nada más pasar la entrada, decorada con cariátides, la impresión cambiaba al entrar en los angostos estudios, frígidísimos en invierno y calurosísimos en verano, territorio de caza de ratas y chinches. "Es un sitio extraño, donde soplan vientos gélidos que llevan el hedor de la sangre y el olor a muerte de los cercanos mataderos de Vaugirard. La Ruche es pobreza, gueto, anarquía, individualismo: es el universo de Kafka", pero también es un lugar que será bautizado "Villa Médicis", por el nombre del edificio romano comprado por Francia donde eran enviados los jóvenes artistas más prometedores para completar su formación clásica.
Como contaba Soffici, si en un principio los inquilinos de la Ruche fueron sobre todo "embadurnadores", "pintorcillos de tres al cuarto, falsificadores de imágenes de iglesia, tallistas en madera para catálogos y diccionarios ilustrados"; luego llegaron Chagall, Soutine, Léger, Archipenko y Modigliani, atraídos por los precios módicos del alquiler y por el carácter totalmente internacional que allí reinaba.
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Es en la Ruche donde Laura Garsin ve a su sobrino en torno a junio de 1909, en su viaje a París: "Lo hallé miserablemente alojado a la altura de un primer piso en una de las diez o doce celdas dispuestas en una denominada 'Ruche' y quizá fue allí donde pintó el retrato de la familia Alexandre que Paul le encargó después de que Amedeo le pidiera disculpas, en abril de 1909, por todo lo que había hecho aquella tarde en la Rué du Delta".
En julio de ese año Modigliani volvió a Livorno y, como escribió su madre, parecía estar muy bien. En su breve estancia, según su hermana Margherita, "pintó varios estudios de cabezas, un retrato en rojo de su cuñada, Vera Modigliani, y dos estudios luego expuestos en el Salón de los Independientes. Posó para él una muchacha de veintidós años, Bice Boralevi, que había ido al colegio Garsin-Modigliani de 1892 a 1897" (Modigliani, 1958). La vida de la familia transcurría más serena después de una inesperada herencia venida en 1909 de un tal Castelnuovo; figuraban en ella algunos cuadros, entre ellos un óvalo del siglo XVII de escuela napolitana que representaba a un mendigo. Jeanne, la hija de Amedeo, cuenta que fue éste el cuadro que le inspiró el Mendigo de Livorno, realizado en Italia y expuesto luego en París, en 1901: el único cuadro de Modigliani entendido como una interpretación moderna de una obra antigua y no como un retrato de un modelo. Modigliani estaba especialmente orgulloso de él y nada más regresar a París corrió a la Avenue Malakoff a enseñárselo a Paul Alexandre.
Hacia finales de 1909, Modí había encontrado un nuevo sitio para trabajar en Montparnasse, en el primer piso de una casucha con tejado de hojalata, el 14 de la Cité Falguiére, llamada "Villa Rosa" por el color de los muros de la construcción principal. De allí lo echará posteriormente la dueña de la casa, la señora Durchoux, por no pagar el alquiler; probablemente pintó allí El violonchelista, utilizando como modelo a un amigo que, en las sesiones, podía aprovechar el calor de la estufa de leña para ejercitarse con el instrumento (Modigliani, 1958). Junto con dos estudios, Mendigo de Livorno, la Mendiga yLunar, El violonchelista fue expuesto en marzo de 1910 en el Salón de los Independientes; el crítico Arsene Alexandre fue el único en señalar entusiasmado las obras de Modigliani. Su único comprador seguía siendo Paul Alexandre, pero Amedeo, en la más completa miseria, continuaba dibujando, pintando y sobre todo esculpiendo. A Montparnasse venía gente "desde los guetos de Livorno y de Lituania hasta los pueblos de Castilla" (Patani, 1988), los pintores se mezclaban con los poetas y los intelectuales, con los marchantes y los revolucionarios. El escultor Fierre de Leonardi recuerda que, una tarde en la Rotonde, Matisse, aunque era célebre por sus bromas, se enfadó con Modigliani porque éste había prendido fuego al periódico que estaba leyendo Lenin. Después de que le quitaran el periódico en llamas de las manos al líder ruso, Matisse inició una discusión con el livornés mientras Lenin asistía divertido a la escena.
En 1911, la relación con Constantin Brancusi y la amistad con Amadeu de Souza Cardoso dieron lugar a la primera exposición de escultura de Modigliani. Amadeu de Souza Cardoso era un pintor portugués "guapísimo, gran señor soberbio y un poco histrión... vivía en una posición bastante holgada y con la más absoluta sobriedad" (Modigliani, 1958). Hacia 1910 estaría muy próximo a Amedeo, hasta el extremo de que sus obras muestran influencias del estilo de éste. En 1911, Cardoso decidió ofrecer su propio estudio de la Rué Combes para una muestra de las esculturas del toscano. De aquella exposición han quedado algunas fotografías de cabezas hieráticas alargadas, rostros atravesados por la vertical geométrica de la nariz y los dos óvalos hinchados de los ojos, formas esenciales y absolutas, fruto de las largas discusiones con Brancusi.
1915
Óleo sobre lienzo, 45,5 x 37,5 cm.
Milán, Pinacoteca Brera
Formaba parte de la colección de Paul Guillaume y en una fotografía aparece en la pared de su apartamento de la Avenue de Messine. Se expuso tras la muerte de Modigliani en la muestra organizada por el marchante, en enero-febrero de 1920, en la galería Devambez.
En pintura, es tal vez el retrato el género favorito de Modigliani: constituyen una auténtica galería, casi fotográfica, de los personajes que conoció durante su breve vida. No se ha logrado identificar a todos, pero cada uno de ellos fija en pocos trazos la personalidad del modelo, como sucede en este caso. Jean Cocteau compartió con Modigliani el fértil ambiente parisiense de las dos primeras décadas del siglo XX y escribió: "Modigliani, en sus retratos, los refería todos a su estilo, a un tipo que llevaba dentro de sí, y, habitualmente, buscaba rostros semejantes a la configuración que él exigía en un hombre o en una mujer. En Modigliani la similitud es tan fuerte que ocurre, como en Lautrec, que se expresa en sí y sorprende a quien ha podido conocer a los modelos" (Patani, 1991).
Arriba, a la izquierda, la inscripción en grandes letras "L’Enfant gras". En ocasiones Modigliani pintaba los títulos en sus lienzos para desvelar la identidad del modelo o para comunicar un mensaje. André Salmón afirma que este cuadro, "si se examina atentamente, revela ser un estudio para el retrato de una mujer joven y bella", de la cual, por desgracia, no se sabe nada.
El escultor rumano tenía ocho años más que Modigliani y era ya bastante conocido. Trataba de seguir ligado a sus tradiciones, andaba por ahí con zuecos y una camisa larga, se hacía él mismo los muebles y era famoso por su cocina; se reunía con Cocteau, Apollinaire o Raymond Radiguet, y pasaba las veladas en la orilla derecha, viendo los espectáculos de los Ballets Rusos de Diaghilev o tocando el violín con el Aduanero Rousseau. Era Brancusi quien aconsejaba a Modigliani desde el punto de vista técnico; con él hablaba éste de Rodin y visitaba las colecciones de arte primitivo.
El violoncelista
1909
Óleo sobre lienzo, 130 x 80 cm.
Colección particular
Fue realizado por Modigliani hacia finales de 1909. Junto con otra versión un poco más pequeña, que lleva en el reverso un retrato del escultor rumano Constanti Brancusi, amigo y mentor del artista, fue expuesto en el Salón de los Independientes en marzo de 1910, en los invernaderos de la Orangerie de las Tullerías. Según Jeanne Modigliani (1958), el cuadro se hizo en el estudio que el pintor había encontrado a finales de 1909 en Montparnasse, en el primer piso de una casucha de tejado de hojalata en el 14 de la Cité Falguiére, llamada "Villa Rosa" por el color de los muros de la construcción principal. Marc Restellini (2002), basándose en las informaciones del hijo de Paul Alexandre, cuenta que el violonchelista era un vecino de Montmartre del pintor, no de Montparnasse, donde está la Cité Falguiére. A pesar de la dificultad de reconstruir con exactitud los traslados de Modigliani entre Montparnasse y Montmartre en esta época, está claro que, de acuerdo con la necesidad, firmemente expresada por el pintor, de representar a personas conocidas y "vivas", escogió a un amigo como modelo y, a diferencia de lo que hará en los retratos posteriores, coloca a la figura en un ámbito bien definido. Detrás del músico se ven la cama y la chimenea, con el fin de establecer una relación espacial coherente entre el músico y la habitación en la que se encuentra, un recurso del que Modigliani se liberará en los años siguientes y que se puede relacionar con las reflexiones sobre la producción de Cézanne. La línea delgada y deslizante que caracteriza el perfil de la figura, la forma del instrumento y el movimiento del brazo aparecen como el inicio del proceso que conduce al estilo maduro del pintor, en el cual sólo la línea constituirá la esencia de la estructura plástica y del movimiento del modelo retratado
El retrato del rumano aparece en el reverso de un estudio de 1909 para El violonchelista. El escultor está representado con la espesa barba, la nariz pronunciada, los ojos oscuros y profundos en sombra bajo la frente despejada e imponente: es una cabeza poderosamente volumétrica, una especie de escultura pintada. Las obras esculpidas son esos años protagonistas absolutas de la producción de Amedeo, que encamina también a su amigo Jacques Lipchitz en la dirección de la antigua plástica egipcia. El escultor lituano recuerda que, tras ser presentado a Modigliani por Max Jacob, fue invitado "a ir a visitarlo a su estudio, en la Cité Falguiére", y prosigue: "En aquella época yo esculpía y, por supuesto, tenía gran curiosidad por ver sus obras. Cuando llegamos, estaba trabajando al aire libre. En el suelo de cemento del patio, delante de su estudio, había cabezas de piedra, tal vez cinco... Aún me parece estar viéndolo: inclinado sobre aquellas cabezas, me explicaba que su intención era que formaran un todo". Probablemente eran ya las esculturas que expondría en el otoño de 1912 en el Salón de Otoño. De estas obras parece recordar algo también la poeta rusa Ana Ajmátova, que conoció a Modigliani en su viaje de novios a París con el primero de sus tres maridos, el poeta Gumiliov, del que se divorció en 1916. En 1964, Ajmátova dio a conocer por primera vez algunos detalles de sus encuentros con el toscano. Cuando lo conoció en 1910 era muy joven, tenía veinte años, y aunque sólo se vieron pocas veces Modigliani le escribió durante todo el invierno. La poeta rusa, que fue varias veces retratada por Modigliani, habla de un París vivo y rico en contrastes; "eran todavía numerosos los fiacres", "los primeros aeroplanos ligeros" daban vueltas en torno a la Torre Eiffel, "la Iglesia católica canoniza a Juana de Arco" y "un obrero italiano robó la Gioconda para devolverla a Italia". Según Ana Ajmátova, a principios del siglo XX "la pintura parisiense había devorado a la poesía francesa", y en los bancos de los Jardines del Luxemburgo ella y Modigliani recitaban juntos a Verlaine, "al que se sabían de memoria... felices de recordar las mismas poesías".
En 1911, Ajmátova encontró al artista "oscurecido, enflaquecido". Modigliani era tan pobre que "no se sabía cómo se las arreglaba para vivir; como artista no lo conocía nadie" y, si bien "alrededor hervía el cubismo [de Braque y Picasso], que había vencido hacía poco", Modigliani seguía totalmente ajeno a esta nueva corriente, como antes a Chagall, "que había llevado ya a París su mágica Vitebsk".
Ana Ajmátova sostiene que por aquel entonces Modigliani "soñaba con Egipto... afirmaba que todo lo demás no era digno de atención" y "se dedicaba a la escultura". "Trabajaba en un patio, cerca de su estudio; en el desierto callejón se oían los golpes de su martillo. Las paredes de su taller estaban cubiertas de retratos de increíble longitud... del suelo al techo" (Ajmátova, 1964).
Chéron
1915
Óleo sobre lienzo, 46,5 x 33 cm.
Colección particular
En 1915, Georges Chéron había abierto su Galerie des Indé-pendents en el 56 de la Rué de la Boétie y vendía obras de Gino Severini, Pablo Picasso, Moïse Kisling y desde 1917 también de Foujita. Además, tenía parentesco con Georges Weil, el propietario de la galería Devambez, al cual se debe la primera exposición monográfica de Modigliani organizada inmediatamente después de su muerte, en 1920.Monsieur Chéron "representó quizá el símbolo de una nueva manera de entender la inversión y el mercado mismo", fue el primero que combinó con la admiración "un cinismo nuevo que inauguraba la imagen, todavía inédita, del moderno marchante" (Cortenova, 1988). En los años diez, compró todo lo que pudo por pocos francos, confiando en el que tiempo le daría la razón, y no se equivocaba.
Modigliani trabajó para Chéron en torno a 1914, año en que, según se cuenta, encerró al artista en un sótano para hacerlo trabajar, poniendo a su disposición una modelo y una botella de coñac. Desde luego, es posible que se trate de una exageración de la famosa "leyenda" de Modigliani, pero sea como fuere lo cierto es que Chéron era un marchante con pocos escrúpulos, que Modigliani no despreciaba las bebidas alcohólicas y que no fueron aquéllos los momentos más tranquilos de su vida.
El cambio presenciado por la poeta fue el prefacio de lo que sucedió en 1912. Max Jacob y el viejo amigo de Modigliani Ortiz de Zarate estaban preocupados por el agotamiento físico y la extrema tensión nerviosa del pintor en estos años. Un día, en el tórrido verano de 1912, Ortiz de Zarate encontró a Amedeo desvanecido en el suelo de su habitación. Entonces organizaron entre sus amigos una colecta para que pudiera volver a Livorno. Según sus amigos toscanos, Modigliani, que había regresado de París desmejorado y pálido, irrumpió en el Café Bardi preguntando con una "vocecilla estridente e imperiosa: ¿Está Romiti? ¿Está Natali?". Gastone Razzaguta escribe que "llevaba la cabeza rapada como un evadido, mal que bien cubierta con una gorrilla con la visera rota; una chaquetilla de tela y camisa sin cuello, pantalones sostenido por una cuerdecita atada a la cintura" y preguntaba "¿se bebe?" y luego pedía "una absenta". Romiti, Natali y Razzaguta cuentan que iba de acá para allá con fotos de sus esculturas: "eran cabezas alargadas, con grandes narices rectas y largas, expresión cerrada y triste y cuellos como cabezas, largos y redondos". Al parecer, Modigliani estaba "entusiasmado con ellas y las miraba con complacencia. Pero nosotros, por el contrario, no entendíamos nada de ellas... En aquella época estaba obsesionado con la escultura primitiva. Aún me parece verlo, con aquellas fotografías en la mano, mirándolas una y otra vez e invitándonos a volver a mirarlas... y con ello aumentaban su entusiasmo y su tristeza".
Ana Ajmátova
Después de mucha insistencia, Modigliani renunció a conseguir un hueco en el mercado y de las piedras, "de ésas con las que se adoquinan las calles" para trabajar. Explica Filipelli que "lo que ideaba luego en aquel camaranchón con aquellas piedras, nadie lo supo jamás. Nunca nos llevó arriba, nunca vimos el camarachón ni las piedras". Pero algo habría producido, pues "cuando decidió volver a París... preguntó dónde podría dejar las esculturas que habían quedado en la habitación" y sus amigos le contestaron "tíralas al foso". "Al Foso de los Holandeses", donde Romiti diría a Jeanne Modigliani que había visto una, y de donde, hace años, se recuperaron algunas perfectamente falsificadas.
En el otoño de 1912, Modigliani regresa a París cargado de libros de Petrarca, Dante, Ronsard, Baudelaire, Mallarmé y el conde de Lautréamont, pseudónimo de Isidore Ducasse, cuyos Cantos de Maldororse convirtieron en un texto fundamental sobre todo para los artistas del surrealismo. Expone siete de sus esculturas en el Salón de Otoño; eran probablemente las que el futurista Gino Severini había visto todavía en boceto "en medio de las plantas" "en el jardincillo" del estudio, en la Cité Falguére, cuando con "aquel modo suyo, a saltos, de decir las cosas" le había explicado: "Quería renovarme por completo, por eso..." (Severini, 1948). Por eso, como escribiría uno de los críticos de la época, Adolphe Basler, las obras de aquel momento eran fruto de "su curiosidad", que en los últimos años había abarcado de las "formas creadas por los griegos arcaicos" a la "escultura jemer, que se empezaba a conocer entre los pintores y escultores", para llegar "al arte refinado del Extremo Oriente," así como "a las proporciones simplificadas de las esculturas negras" (Buisson, 1988), analizadas desde los tiempos de la Rué du Delta.
En 1912 empezaría a cultivar uno de los temas fundamentales de su investigación: las famosas cariátides. Se trata de un grupo de esculturas ejecutadas entre 1912 y 1914, junto con una decena de óleos sobre el mismo tema, realizados en tonos terrosos de colores variados desde el marrón terracota al negro, probablemente concebidos más como frisos en bajorrelieve que como pinturas. Quizá había encontrado lo que buscaba desde hacía muchos años, aquello a lo que le llevaban el contacto con el arte primitivo, la experiencia de Brancusi y el descubrimiento de que había otro que tanteaba en su misma dirección, el escultor Elia Nadelman, cuya vena artística se nutría de la esencialidad de la escultura arcaica y que en 1913 había expuesto en París, en Drouot.
A ese año se remonta la relación con una de sus modelos, una mujer de treinta años llamada Gaby. No era, ciertamente, la primera modelo con la que esto sucedía. Una de las primeras había sido una mujer a decir de Paul Alexandre elegantísima, Maud Abrantés, que posará para algunos dibujos y será inmortalizada por Amedeo en un lienzo ejecutado en torno a 1907. Fue un amor fugaz y apasionado al término del cual, en noviembre de 1908, la mujer, encinta, se marchó a América. Nunca se supo nada más de ella.
El gran busto rojo
En esa época, Modigliani trabajaba para el marchante Chéron, de la Rué de la Boétie. Se cuenta que éste encerraba al artista en un sótano para hacerle trabajar, proporcionándole una modelo y una botella de coñac. Desde luego, puede ser que se trate de una exageración, pero no deja de ser cierto que Chéron era un marchante de pocos escrúpulos, que Modigliani no despreciaba las bebidas alcohólicas y que aquéllos no fueron los momentos más tranquilos de su vida. Monsieur Chéron representa quizá "el símbolo de una nueva manera de entender la inversión y el mercado mismo"; fue el primero que mezcló con la admiración "un cinismo nuevo que inauguraba la imagen, todavía inédita, del moderno marchante" (Cortenova, 1988). En la década de 1910 compró de todo por pocos francos, confiado en que el tiempo le daría la razón, y no se equivocó.
Cariátide
En esos años posaba para Modigliani la Quique, distorsión del sobrenombre "la Chica", una entrámense de Montmartre que en realidad se llamaba Elvira. Parece ser que ella y el pintor se encerraban en el estudio con lienzos, colores, alcohol y drogas, dando lugar a escenas grotescas narradas luego por todo el vecindario, como la famosa del baile alocado en traje de Adán delante del estudio del pintor.
Cariátide
Como otros artistas que la literatura crítica sobre las primeras décadas del siglo XX reúne bajo la denominación de "Escuela de París", entre ellos Kisling, Vlaminck, Derain y Osterling, Modigliani frecuentaba por aquel entonces la casa del oficial de policía Descaves, hermano del escritor y padre de la pianista, que compraba diez lienzos a la vez a los jóvenes artistas y también vendía a otro oficial de policía, Zamaron, que solía soltar a Modigliani y a Utrillo cuando sus frecuentes y clamorosas borracheras daban con ellos en la comisaría.
En 1914, Max Jacob presenta a Modigliani a Paul Guillaume, un joven de veintitrés años que había abierto recientemente su primera galería en la Rué Miromesnil, en la orilla derecha, en el barrio de las lujosas galerías institucionales, donde ningún otro joven marchante se hubiera arriesgado. Declarado inútil para el servicio militar, por consejo de Apollinaire había tratado de aproximarse a los artistas apoyados por Kahnweiler, como Picasso; pero se habían vuelto demasiado caros para él y por ello se había dirigido a Kisling y a Modigliani, iniciando un comercio que lo llevaría a convertirse en uno de los protagonistas del mercado artístico parisiense. Guillaume era sin duda ambicioso y obtenía buenos resultados vendiendo arte africano, pero como riguroso hombre de negocios no era muy sensible al artista mismo ni tampoco a su producción. Tal vez fue eso lo que le hizo impulsar a Modigliani a dedicarse a la pintura en lugar de a la escultura, más difícil de vender, y siguió pagando poco por las obras del livornés, si bien sus ingresos no cesaban de crecer. El connubio entre los dos no fue de los más felices, y quizá fue un alivio para ambos cuando Léopold Zborowski se adelantó ofreciendo al pintor su primer contrato. De los tiempos en los que se ocupaba de promover a Modigliani recuerda Guillaume: "En 1914 y durante todo el año 1915 y una parte de 1916, fui el único comprador de Modigliani y no fue hasta 1917 cuando Zaborowski se ocupó de él... Por aquel entonces vivía con Beatrice Hastings; trabajaba en casa de ella o del pintor Haviland o en un estudio que yo le había alquilado en el 13 de la Rué Ravignan, o en una casita de Montmartre donde vivía con Beatrice Hasting y donde hizo mi retrato". Alude al que lleva abajo la inscripción "Novo Pilota", uno de los retratos del marchante realizados por Modigliani.
Beatrice Hastings ha entrado en la leyenda como una figura excéntrica, autoritaria y seductora. Según unos alentó a Modigliani a beber y a embriagarse; según otros, por el contrario, trató de redimirlo y de hacerle trabajar. Beatrice era bella, refinada y rica, le divertía lucir extraños sombreros a la inglesa y, según el pintor Foujita, iba por ahí con cestos llenos de patos aleteantes. Era mujer culta, poeta y periodista, que durante unos dos años fue la compañera de Modigliani, con la cual vivía en el 13 de la Rué Norvins, donde había residido largo tiempo Emile Zola. Se habían conocido en 1914 en una lechería; a Beatrice le había parecido "feo, feroz y glotón". Sin embargo, al día siguiente estaba en la Rotonde, recién afeitado y con los Cantos de Maldoror en el bolsillo, y se había dirigido a ella, "con un gesto gracioso" invitándola a ver sus obras, y no había sabido resistírsele. Era "de una belleza regia con su traje de terciopelo beige, que de tanto lavarlo se había quedado de un tono perla, su camisa azul a cuadros, lavada todos los días, y el pañuelo anudado al desgaire"; cuarenta años después, Roger Wild, Léopold Survage y Zadkine lo recordarían también así, más elegante incluso que Max Jacob, que iba con una trompeta en la cabeza.
La mendig
En esos dos años, la producción de Modigliani se hizo más serena. En 1915 había intensificado la dedicación a los retratos al óleo de amigos y conocidos y hacía muchos bocetos a lápiz. En las largas horas que pasaba en la Rotonde dibujaba por dinero los retratos de quienes se sentaban cerca. "Soy Modigliani, judío, cinco francos" por un retrato. Su innato histrionismo se manifestaba ahora al parecer en todos los aspectos de su vida; Picasso observó maliciosamente: "Se diría que Modigliani no puede emborracharse más que en la encrucijada de Montparnasse", donde sus arrebatos resultaban teatrales. Ahora era conocido y apreciado, aunque sólo fuese en el estrecho círculo de los intelectuales y los artistas, pero seguía teniendo poco dinero.
Un día, mientras estaba sentado en la Rotonde, se le acercó el escultor Jacques Lipchitz con otro lituano, un hombre solitario y difícil cuyo nombre era Chaïm Soutine. Este había legado a París hacía un par de años, espoleado por sus amigos Michel Kikoïne y Pinchus Krémégne, pintores, lituanos y judíos como él. Para sobrevivir en París había hecho de todo, había trabajado como peón y obrero y, tras alistarse al estallar la guerra en las tropas encargadas de cavar trincheras, había sido declarado inútil por motivos de salud. Tenía el estudio en el primer piso de la Ruche, pero dormía en cualquier parte. Tenía siempre el aspecto de "tránsfuga del gueto", "patético" y huraño, y al parecer no despertaba inmediata simpatía, pero con Modigliani se entendió enseguida. Se conocieron en la Rotonde en 1915 y se hicieron amigos. Después Modigliani promovería asiduamente el arte de Soutine.
A comienzos de 1916, Amedeo conoce a Léopold Zborowski. El polaco era conocido como intelectual y poeta. Se había casado con una compatriota de buena familia, una mujer de cara ovalada y pálida, "ojillos negros cerca de la base de la nariz y cuello sinuoso" (Modigliani, 1958), que se convertírá en uno de los modelos preferidos del pintor. En el verano de 1915 Zborowsky se había sentido impresionado al ver algunas obras de Amedeo expuestas en el estudio del pintor suizo Lejeune, en el 6 de la Rué Huyghens; a principios del año siguiente ofreció al artista un contrato: quince francos al día más lienzos, colores y modelos, a cambio de la exclusiva de su producción. Modigliani, cuyas obras aún no superaban el precio de doscientos francos, aceptó y se convirtió en su huésped, primero en el Sunny Hotel, en el Boulevard Port-Royal, donde pintó el primer retrato de Lunia Czechowska, la mujer del amigo de la infancia de Zborowski, después en el apartamento del 3 de la Rué Joseph Bara, donde vivían Kisling, Pascin y Per Krogh. Modigliani prefería pintar en el comedor, la pieza más grande del apartamento de los Zborowski, compuesto por dos piezas en el segundo piso, una habitación y un trastero donde se apilaban los cuadros. Entre 1916 y 1917 el livornés pintó allí numerosos retratos y una serie de desnudos.
Tras hacerse cada vez más tempestuosa, la relación con Beatrice Hastings se interrumpió: la mujer ahogó la desesperación en el whisky, mientras que Modigliani siguió su vida como antes, trabajando, vivaqueando en la Rotonde y discutiendo sobre arte y literatura en el salón literario de la baronesa Héléne d'Hoettingen, promotora de varias revistas. En el 278 del Boulevard Raspail se reunían regularmente los colaboradores de la revista Soirées de París, dirigida por André Salón y Apollinaire. Modigliani era uno de los que asistían con más asiduidad a estas reuniones, junto con Picasso, Max Jacob y algunos italianos como Gino Severini, Ardengo Soffici, De Chirico y Alberto Savinio, gran intelectual, pintor, y excelente pianista.
En un momento en que la guerra se intensifica, los fermentos culturales alentados por las experiencias de artistas procedentes de todo el mundo, no tenían límites en París; en 1917, en el Théátre du Chatelet, tiene lugar el estreno de Parade, que provoca un escándalo. "Dicen que en la sala gritaron 'cerdos rusos'" a los bailarines de Diaghilev, que había reunido a su alrededor a Jean Cocteau como autor, Picasso para los decorados y Erik Satie para la música. A principios de ese año, en una conferencia titulada El espacio en cuatro dimensiones, Gino Severini ilustra el concepto bergsoniano de la "simultaneidad". Modigliani no era ajeno a estas reflexiones, pero seguía caminos distintos, más individuales.
Antes de conocer a la mujer a la cual permanecería ligado hasta el final, Amedeo tuvo la enésima relación con una modelo. No se trataba de una de tantas muchachas "perdidas" que a fin de juntar algún dinero para gastar en droga o alcohol posaban para los pintores, sino de una estudiante canadiense, Simone Thiroux. La joven tuvo del pintor un hijo que, al morir su madre en 1921, fue adoptado por una familia francesa y nunca se ha sabido más de él (Modigliani, 1958).
Durante el carnaval de 1917, Modigliani conoció a una joven alumna de la Académie Colarossi. Era menuda, de cabello castaño con reflejos rojizos y tez tan pálida que sus amigos la llamaban "nuez de coco". Se llamaba Jeanne Hébuterne y tenía diecinueve años. Vivía en la Rué Amiot con su madre, su padre y su hermano André, pintor de paisajes. Su padre, Achule Casimir, trabajaba como cajero en una perfumería; era un conocedor de la literatura del siglo XVIII y se acababa de convertir al catolicismo. La mujer de Roger Wild recuerda a Jeanne como una muchacha seria, inteligente, con fuerte personalidad y grandes dotes como pintora.
En julio de 1917, Jeanne y Amedeo alquilaron un "estudio" en el 8 de la Rué de la Grande Chaumiére. Leopold Zborowski esperaba que Amedeo pudiera ahora concentrarse en el trabajo. Para darle ánimos, en diciembre de 1917 le organiza una exposición en la galería de Berthe Weill, en la Rué Taitbout. Weill, una alsaciana "sin edad, obligada por su extremada miopía a llevar unas gafas semejantes a lentes de aumento... con su color apagado, su boca enojada y su delantal informe parecía un poco una beata y un poco una institutriz" (Crespelle, 1987), y era una de las figuras más originales del mercado del arte en aquellos años. Bien aconsejada, desde sus inicios expuso a Matisse, Picasso, Dufy, Utrillo, Derain y, naturalmente, a Modigliani.
El día de la inauguración, los desnudos expuestos suscitaron escándalo y la comisaría de policía que había delante de la galería amenazó con secuestrar los cuadros si no se retiraban inmediatamente. Por fortuna, la muestra no fue clausurada, pero Weill y Zborowski sólo lograron vender dos dibujos a treinta francos cada uno. Berthe, para no desanimar al artista, le compró cinco cuadros.
Entretanto, Modí seguía trabajando a un ritmo cada vez más intenso, pero su salud empeoraba y Jeanne confesó a su familia en marzo de 1918 que estaba encinta. Queriendo ayudar a la pareja, los Zborowski propusieron a Jeanne y Amedeo que pasaran el invierno en el sur de Francia. Marcharon todos juntos: Ana y Léopold Zborowski, Amedeo, Jeanne y su madre. Pero cuando los Zborowski volvieron a París la relación entre Modigliani y la madre de Jeanne se hizo cada vez más tensa, hasta que el pintor decidió trasladarse al hotel Tarelli, en la Rué de France. A pesar de la dificultad que suponía el tener que acostumbrarse a la luz fuerte del Midi, tan distinta de la parisiense, Modigliani aclara su paleta, trabaja en obras de mayores dimensiones y pinta algunos de los poquísimos paisajes que conocemos de él; Zborowski le proporciona una renta de unos cincuenta francos al mes.
Pasado el verano, acaba la I Guerra Mundial, que se había llevado a artistas como Franz Marc, Umberto Boccioni, August Macke y Olivier Hourcade. Sólo dos días antes del armisticio había muerto también Guillaume Apollinaire, víctima de la gripe española.
El 29 de noviembre de 1918 nació en Niza una niña, inscrita en el registro civil como Jeanne, el mismo nombre de su madre. Unos años después de la muerte de Modigliani y de Jeanne Hébuterne, Félicie Cendrars escribió a Eugenia Garsin que Modigliani había sido gran amigo de su marido, el escritor Blaise Cendrars, y que había frecuentado su casa de París: "Lo vi en Niza en 1918... Jeanne llevaba las trenzas alrededor de la cabeza, como una corona. La vi por última vez hacia Navidad, después de nacer la niña. Iban las dos a buscar una nodriza, porque ni ella ni su madre sabían qué hacer con la criatura. Estaba muy cansada, apenas tres semanas después del nacimiento".
Jeanne Hébuterne
Antes de abandonar Niza, Zborewski había confiado a Modigliani a su amigo el pintor Osterlind y el livornés pasará unos meses en su villa de Cagnes, cerca del Chemin des Golletes. Osterlind vivía desde hacía años en el Midi con su esposa, Rachel, "la bella Rachel de ojos de oro" (Modigliani, 1958), enferma de tuberculosis. Modigliani la pintó un día, sentada en una mecedora, con la cara blandamente apoyada en la mano derecha, en la misma pose en que aparece en una fotografía que se vislumbra en el fondo, sobre la repisa de la chimenea. Según parece, Amedeo escapaba con frecuencia al control de estos amigos, que solamente bebían té, para acudir a una tasca en lo alto del Chemin des Golletes, donde se sentaba para beber un poco de vino y ajenjo. Se dice que hizo el cuadro Niña en azulenfurecido porque la muchachita encargada de las mesas de la taberna, en lugar de llevar al pintor un litro de vino, le sirvió una limonada. Cuenta Osterlind que iba a menudo a visitar al anciano Renoir, semiparalizado en una silla de ruedas y con la cara cubierta por una mosquitera. Según parece, Renoir detestaba las visitas pero aceptaba recibir a Modigliani.
Al parecer, en una de estas visitas, después de hablar un rato de pintura, Renoir invitó al livornés a su estudio para ver dos desnudos que acababa de terminar. "¿Ha visto mis desnudos?" -le preguntó Renoir- "Esos rosas, los rosas de las nalgas, los he visto, los he acariciado durante días...". La respuesta de Modigliani fue: "No me gustan esas nalgas", y se marchó dando un portazo.
El 31 de mayo de 1919 Modigliani está de nuevo en París, en la Rué de Grande Chaumiére; Jeanne, nuevamente encinta, y su hija se reúnen con él un mes después. Lunia Czechowska, íntima amiga de los Zborowski y de Modigliani, que la retrató varias veces, cuenta que en el poco tiempo que la hija de Modigliani estuvo en París, antes de ser enviada con una nodriza en el Loiret, fue ella quien se ocupó de la pequeña. Modigliani tocaba la campanilla por la noche, borracho, para saber cómo estaba su hija y cuando Lunia le decía que no hiciera tanto ruido se sentaba en los escalones delante del portal y luego se iba tan contento.
Modigliani empezaba a recoger opiniones favorables también fuera del ambiente parisiense: en 1919, Zborowski había organizado una exposición en Londres en la cual figuraban diez obras del livornés y los críticos ingleses Earp y Atkin habían acogido con entusiasmo su producción. En agosto de 1919, el pintor escribió a su madre para comunicarle sus últimos éxitos; ya estaba consumido por la tuberculosis, que lo mataría al cabo de seis meses. Un rollo de dibujos encontrado por su hermano Emanuele en el estudio después de su muerte atestigua que seguía dibujando retratos, pero sobre todo desnudos, en su mayoría masculinos.
Tras hacerse cada vez más tempestuosa, la relación con Beatrice Hastings se interrumpió: la mujer ahogó la desesperación en el whisky, mientras que Modigliani siguió su vida como antes, trabajando, vivaqueando en la Rotonde y discutiendo sobre arte y literatura en el salón literario de la baronesa Héléne d'Hoettingen, promotora de varias revistas. En el 278 del Boulevard Raspail se reunían regularmente los colaboradores de la revista Soirées de París, dirigida por André Salón y Apollinaire. Modigliani era uno de los que asistían con más asiduidad a estas reuniones, junto con Picasso, Max Jacob y algunos italianos como Gino Severini, Ardengo Soffici, De Chirico y Alberto Savinio, gran intelectual, pintor, y excelente pianista.
En un momento en que la guerra se intensifica, los fermentos culturales alentados por las experiencias de artistas procedentes de todo el mundo, no tenían límites en París; en 1917, en el Théátre du Chatelet, tiene lugar el estreno de Parade, que provoca un escándalo. "Dicen que en la sala gritaron 'cerdos rusos'" a los bailarines de Diaghilev, que había reunido a su alrededor a Jean Cocteau como autor, Picasso para los decorados y Erik Satie para la música. A principios de ese año, en una conferencia titulada El espacio en cuatro dimensiones, Gino Severini ilustra el concepto bergsoniano de la "simultaneidad". Modigliani no era ajeno a estas reflexiones, pero seguía caminos distintos, más individuale
Antes de conocer a la mujer a la cual permanecería ligado hasta el final, Amedeo tuvo la enésima relación con una modelo. No se trataba de una de tantas muchachas "perdidas" que a fin de juntar algún dinero para gastar en droga o alcohol posaban para los pintores, sino de una estudiante canadiense, Simone Thiroux. La joven tuvo del pintor un hijo que, al morir su madre en 1921, fue adoptado por una familia francesa y nunca se ha sabido más de él (Modigliani, 1958).
Durante el carnaval de 1917, Modigliani conoció a una joven alumna de la Académie Colarossi. Era menuda, de cabello castaño con reflejos rojizos y tez tan pálida que sus amigos la llamaban "nuez de coco". Se llamaba Jeanne Hébuterne y tenía diecinueve años. Vivía en la Rué Amiot con su madre, su padre y su hermano André, pintor de paisajes. Su padre, Achule Casimir, trabajaba como cajero en una perfumería; era un conocedor de la literatura del siglo XVIII y se acababa de convertir al catolicismo. La mujer de Roger Wild recuerda a Jeanne como una muchacha seria, inteligente, con fuerte personalidad y grandes dotes como pintora.
En julio de 1917, Jeanne y Amedeo alquilaron un "estudio" en el 8 de la Rué de la Grande Chaumiére. Leopold Zborowski esperaba que Amedeo pudiera ahora concentrarse en el trabajo. Para darle ánimos, en diciembre de 1917 le organiza una exposición en la galería de Berthe Weill, en la Rué Taitbout. Weill, una alsaciana "sin edad, obligada por su extremada miopía a llevar unas gafas semejantes a lentes de aumento... con su color apagado, su boca enojada y su delantal informe parecía un poco una beata y un poco una institutriz" (Crespelle, 1987), y era una de las figuras más originales del mercado del arte en aquellos años. Bien aconsejada, desde sus inicios expuso a Matisse, Picasso, Dufy, Utrillo, Derain y, naturalmente, a Modigliani.
El día de la inauguración, los desnudos expuestos suscitaron escándalo y la comisaría de policía que había delante de la galería amenazó con secuestrar los cuadros si no se retiraban inmediatamente. Por fortuna, la muestra no fue clausurada, pero Weill y Zborowski sólo lograron vender dos dibujos a treinta francos cada uno. Berthe, para no desanimar al artista, le compró cinco cuadros.
Entretanto, Modí seguía trabajando a un ritmo cada vez más intenso, pero su salud empeoraba y Jeanne confesó a su familia en marzo de 1918 que estaba encinta. Queriendo ayudar a la pareja, los Zborowski propusieron a Jeanne y Amedeo que pasaran el invierno en el sur de Francia. Marcharon todos juntos: Ana y Léopold Zborowski, Amedeo, Jeanne y su madre. Pero cuando los Zborowski volvieron a París la relación entre Modigliani y la madre de Jeanne se hizo cada vez más tensa, hasta que el pintor decidió trasladarse al hotel Tarelli, en la Rué de France. A pesar de la dificultad que suponía el tener que acostumbrarse a la luz fuerte del Midi, tan distinta de la parisiense, Modigliani aclara su paleta, trabaja en obras de mayores dimensiones y pinta algunos de los poquísimos paisajes que conocemos de él; Zborowski le proporciona una renta de unos cincuenta francos al mes.
Pasado el verano, acaba la I Guerra Mundial, que se había llevado a artistas como Franz Marc, Umberto Boccioni, August Macke y Olivier Hourcade. Sólo dos días antes del armisticio había muerto también Guillaume Apollinaire, víctima de la gripe española.
El 29 de noviembre de 1918 nació en Niza una niña, inscrita en el registro civil como Jeanne, el mismo nombre de su madre. Unos años después de la muerte de Modigliani y de Jeanne Hébuterne, Félicie Cendrars escribió a Eugenia Garsin que Modigliani había sido gran amigo de su marido, el escritor Blaise Cendrars, y que había frecuentado su casa de París: "Lo vi en Niza en 1918... Jeanne llevaba las trenzas alrededor de la cabeza, como una corona. La vi por última vez hacia Navidad, después de nacer la niña. Iban las dos a buscar una nodriza, porque ni ella ni su madre sabían qué hacer con la criatura. Estaba muy cansada, apenas tres semanas después del nacimiento".
Antes de abandonar Niza, Zborewski había confiado a Modigliani a su amigo el pintor Osterlind y el livornés pasará unos meses en su villa de Cagnes, cerca del Chemin des Golletes. Osterlind vivía desde hacía años en el Midi con su esposa, Rachel, "la bella Rachel de ojos de oro" (Modigliani, 1958), enferma de tuberculosis. Modigliani la pintó un día, sentada en una mecedora, con la cara blandamente apoyada en la mano derecha, en la misma pose en que aparece en una fotografía que se vislumbra en el fondo, sobre la repisa de la chimenea. Según parece, Amedeo escapaba con frecuencia al control de estos amigos, que solamente bebían té, para acudir a una tasca en lo alto del Chemin des Golletes, donde se sentaba para beber un poco de vino y ajenjo. Se dice que hizo el cuadro Niña en azulenfurecido porque la muchachita encargada de las mesas de la taberna, en lugar de llevar al pintor un litro de vino, le sirvió una limonada. Cuenta Osterlind que iba a menudo a visitar al anciano Renoir, semiparalizado en una silla de ruedas y con la cara cubierta por una mosquitera. Según parece, Renoir detestaba las visitas pero aceptaba recibir a Modigliani.
Al parecer, en una de estas visitas, después de hablar un rato de pintura, Renoir invitó al livornés a su estudio para ver dos desnudos que acababa de terminar. "¿Ha visto mis desnudos?" -le preguntó Renoir- "Esos rosas, los rosas de las nalgas, los he visto, los he acariciado durante días...". La respuesta de Modigliani fue: "No me gustan esas nalgas", y se marchó dando un portazo.
El 31 de mayo de 1919 Modigliani está de nuevo en París, en la Rué de Grande Chaumiére; Jeanne, nuevamente encinta, y su hija se reúnen con él un mes después. Lunia Czechowska, íntima amiga de los Zborowski y de Modigliani, que la retrató varias veces, cuenta que en el poco tiempo que la hija de Modigliani estuvo en París, antes de ser enviada con una nodriza en el Loiret, fue ella quien se ocupó de la pequeña. Modigliani tocaba la campanilla por la noche, borracho, para saber cómo estaba su hija y cuando Lunia le decía que no hiciera tanto ruido se sentaba en los escalones delante del portal y luego se iba tan contento.
Jeanne Hébuterne
Modigliani empezaba a recoger opiniones favorables también fuera del ambiente parisiense: en 1919, Zborowski había organizado una exposición en Londres en la cual figuraban diez obras del livornés y los críticos ingleses Earp y Atkin habían acogido con entusiasmo su producción. En agosto de 1919, el pintor escribió a su madre para comunicarle sus últimos éxitos; ya estaba consumido por la tuberculosis, que lo mataría al cabo de seis meses. Un rollo de dibujos encontrado por su hermano Emanuele en el estudio después de su muerte atestigua que seguía dibujando retratos, pero sobre todo desnudos, en su mayoría masculinos.
Un día de enero de 1920, Kisling y Ortis de Zarate encontraron a Modigliani en la cama, en el gélido estudio de la Rué de la Grande Chaumiére. Junto a él, embarazada de nueve meses, estaba Jeanne Hébuterne; alrededor de ambos, restos de carbón, botellas de vino vacías y latas de sardinas abiertas. Lo llevaron al hospital el 18 y la tarde del 24 murió, rodeado de sus amigos. "Cuentan algunos que, ya agonizante, Amedeo murmuró al buen Léopold 'yo ya estoy jodido, pero te dejo a Soutine'" (Modigliani, 1958).
Esa noche, el previsor Zworobski no quiso que Jeanne volviera a dormir a la Rué de la Grande Chaumiére y la llevó a un pequeño hotel. "Parecía tranquila -afirma su amiga Paulette, que la acompañó-. A la mañana siguiente, Jeanne volvió acompañada de su padre a ver a Amedeo, "se quedó en el umbral", "no lo besó" y "lo contempló largo rato sin decir nada". Por la tarde se dejó convencer por su padre y se fue con él a la Rué Amyot. A pesar de que su hermano la vigilaba, dos días después de la muerte de su compañero, a las cuatro de la mañana, Jeanne Hébuterne se arrojó desde el quinto piso. "Aquella muchacha, tan llena de talento, tan absoluta en su amor por Modigliani" (Quenneville, 1958), murió en el acto. Su "espíritu lúcido y escéptico" no resistió la pérdida de Amedeo (Modigliani, 1958).
Comenzó la leyenda; los relatos y las fantasías tejieron una gruesa cortina sobre la figura de Modigliani y sus obras empezaron de inmediato a ser objeto de falsificación. Sólo en décadas recientes, el tiempo y el trabajo de muchos han seleccionado un corpus de obras seguras. Maurice de Vlaminck, el fauve, escribió: "Modigliani era un aristócrata. Toda su obra es un poderoso testimonio de ello. Sus lienzos llevan todos ellos la marca de una gran distinción. Lo grosero, la banalidad y la vulgaridad están excluidos de ellos".
1909
Óleo sobre lienzo, 81 x 60 cm.
Martigny, Fundación Fierre Gianadda
La precaria situación económica en la que se encontraba Modigliani, en especial al principio de su estancia en París, y su constante insatisfacción con el trabajo que desarrollaba pueden señalarse como motivaciones válidas de su frecuente utilización del lienzo en sus dos caras. El reverso del retrato de Jean Alexandre contiene este desnudo femenino cuyo modelo resulta difícil identificar con precisión. La postura de perfil del cuerpo acentúa su aspecto frágil, delgado e inmaduro; la cabeza, vuelta hacia el observador, muestra un rostro joven de rasgos menudos. La línea de la pincelada, larga y firme, que dibuja con trazo negro, largo y grueso el cuerpo y la cabeza, acentúa la diferencia cromática del fondo, de fríos tonos azules, y las carnaciones, de tonos cálidos de ocre, rosa y marrón. La organización del desnudo parece inspirada en las construcciones formales de Cézanne, por la perfecta síntesis de extensión cromática y relieve del sujeto. La misma estructura está en la base del Mendigo de Livorno, del cual se diferencia, sin embargo, por la menor variedad de esplendores cromáticos, lo cual induce a pensar que la obra fuese dejada sin acabar por el artista.
El mendigo de Livorno
1909
Óleo sobre lienzo, 66 x 52,7 cm.
Colección particular
Modigliani lo realizó durante su estancia en Livorno en julio-septiembre de 1909; sin duda estaba especialmente orgulloso de la obra, pues cuando volvió a París no sólo corrió de inmediato a la Avenue Malakoff, a escasa distancia de Montmartre, para enseñársela a su amigo Paul Alexandre, sino que decidió exponerla en marzo de 1910 en el Salón de los Independientes.
De esa estancia livornesa de 1909 recuerda Eugenia Garsin, madre del artista, que Amedeo se pasaba el día en el estudio de su amigo el pintor Gino Romiti y escribiendo con su tía Laura artículos filosófico-culturales. Con la inesperada herencia venida de un tal Castelnuovo habían llegado a la familia algunos cuadros, entre ellos un óvalo del siglo XVII, de escuela napolitana, que representaba a un mendigo. Jeanne, la hija de Amedeo, dijo que fue éste el cuadro que inspiró el Mendigo de Livorno, el único lienzo de Modigliani que se puede considerar como una interpretación moderna de una obra antigua. No obstante, a esta inspiración añade Modigliani una estructura formal derivada de Cézanne, cuya retrospectiva parisiense de 1907 había determinado un giro estilístico en muchos de los jóvenes pintores de la capital francesa. Las facetas cromáticas que conforman la plástica del modelo y la traducción de la luminosidad en toques de color puro, visible por ejemplo en el azul eléctrico de algunas zonas, se pueden atribuir a un minucioso análisis de la obra de Cézanne. Los ojos del mendigo, que probablemente era ciego, aparecen cerrados.
Fuente
http://www.historiadelarte.us
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