Caspar David Friedrich, Mujer Antes de Rising Sun, ca. 1818, óleo sobre lienzo. Wikimedia Commons
Caspar David Friedrich, Mujer Antes de Rising Sun , ca. 1818, óleo sobre lienzo.
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En la edición de febrero 1961 de ARTnews  Robert Rosenblum abordado la tradición de lo sublime, ver el arte que infunde sentimientos de miedo y asombro en los espectadores, abrumando a los sentidos. Primero teorizado por Longino y luego revivió durante la Ilustración del siglo 18 en Europa por Edmund Burke e Immanuel Kant, lo sublime primero se abría paso en el arte del siglo 19 con el alemán pintura más romántica sobre todo en los grandes paisajes, casi abstractas de Caspar David Friedrich. Pero antes de 1961, se pensaba que el sublime había terminado todo con el romanticismo, con algunos valores atípicos (JMW Turner, Vincent van Gogh) aquí y allá. La tesis de Rosenblum fue que siguió ese mismo año con la obra de los expresionistas abstractos, que revivió el interés por los misterios más grandes de la vida.
En honor de la "Crítica de la razón", un recorrido por el arte romántico en la Galería de Arte de la Universidad de Yale, y una exposición de la obra tardía de Barnett Newman en la Colección Menil, volvemos al artículo de Rosenblum, titulado "El Resumen Sublime" por la forma los expresionistas abstractos evocó el sublime sin ningún tipo de figuración de Friedrich. El artículo es algo así como la precuela de 1975 el libro de Rosenblumpintura moderna y la tradición romántica del Norte , que traza la sublime ya que cambió de Friedrich a Rothko. Si Rosenblum, que murió en 2006, jamás escribió una nueva edición del libro, que no es demasiado difícil imaginar que el libro hubiera sido actualizada para incluir artistas como Dan Flavin, Anselm Kiefer, y Bill Viola. Como Newman escribió en 1948, lo sublime es ahora. El artículo completo sigue a continuación. -Alex Greenberger
"El Resumen Sublime" 
Por Robert Rosenblum
Cómo algunos de los conceptos más heréticas de la pintura abstracta moderna de Estados Unidos se refieren a la naturaleza-pintura visionaria de hace un siglo
"Es como una experiencia religiosa!" Con estas palabras, un peregrino que conocí en Buffalo invierno pasado trató de describir sus sensaciones desconocidas antes de que el fenómeno impresionante creado por setenta y dos Clyfford Stills en la Galería de Arte Albright. Hace un siglo y medio, el poeta romántico irlandés Thomas Moore, también hizo una peregrinación a la zona de Buffalo, salvo que su objetivo era las Cataratas del Niágara. Su experiencia, como se cita en una carta a su madre, 24 de Julio de 1804, de manera similar beggared respuestas prosaicas:
Me sentía como si se acerca el domicilio de la Deidad; las lágrimas comenzaron a mis ojos; y me quedé, para momentos después de que habíamos perdido de vista de la escena, en ese delicioso absorción que piadoso entusiasmo por sí sola no puede producir. Llegamos a la nueva escalera y descendió hasta el fondo. Aquí todas sus terribles sublimes abalanzaron sobre mí ... Todo mi corazón y el alma ascendió hacia la Divinidad en una oleada de admiración devota, que nunca antes experimentado. Oh! Traiga el ateo aquí, y no puede volver un ateo! Compadezco al hombre que fríamente puede sentarse a escribir una descripción de las maravillas inefables; Cuánto más lo compadezco que puede someterlos al arqueo de galones y metros ... Debemos tener nuevas combinaciones de lenguaje para describir la caída de las Cataratas.
Desconcierto de Moore antes de un espectáculo único, su necesidad de abandonar razón medible para la empatía místico, son los mismos ingredientes de "experiencia religiosa" la mitad del siglo XX del espectador ante una obra de Still. Durante el movimiento romántico, la respuesta de Moore a las Cataratas se habría llamado una experiencia de la "Sublime", una categoría estética que de repente adquiere relevancia fresca en la cara de los más sorprendentes cumbres de herejía pictórica alcanzado en América en los últimos quince años.
Caspar David Friedrich, Monje por el mar, c. 1808-1810, óleo sobre lienzo. Wikimedia Commons
Caspar David Friedrich, Monje junto al mar , c. 1808-1810, óleo sobre lienzo.
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Originario de Longino, el Sublime se exploró con fervor en los siglos XVIII y principios del XIX y se repite constantemente en la estética de los escritores tales como Burke, Reynolds, Kant, Diderot y Delacroix. Para ellos y para sus contemporáneos, la Sublime proporciona un recipiente semántica flexible para las experiencias románticas turbias de temor, terror, lo ilimitado y la divinidad que comenzaron a romper los confines decorosas de sistemas estéticos anteriores. Como imprecisa e irracional como los sentimientos que trató de nombre, la Sublime podría extenderse al arte, así como la naturaleza. Una de sus principales expresiones, de hecho, fue la pintura de paisajes sublimes.
Un ejemplo de ello es la intensidad enanismo de Gordale Scar, una maravilla natural de Yorkshire y una meta de muchos turistas románticos. Re-creado en la lona entre 1811 y 1815 por el pintor británico James Ward (1769-1855), Gordale Scar está destinado a aturdir al espectador en una experiencia de lo sublime que se fue sin paralelo en la pintura hasta que una obra como Clyfford Still del 1956-D . En palabras de Edmund Burke, cuya Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y hermosa (1757) fue el análisis más influyente de esos sentimientos, "La grandeza de la dimensión es una causa poderosa de lo sublime." De hecho, en tanto el Ward y el embargo, el espectador está primero asombrados por la magnitud de la vista ante él. (Lienzo de Ward es de 131 por 166 centímetros; Still, 144-1 / 2 por 160 centímetros.) Al mismo tiempo, su respiración se lleva a cabo por la caída de vértigo a la fosa de un abismo; y luego, temblando como Moore en la parte inferior de las Cataratas, que sólo puede mirar hacia arriba con lo sentidos le quedan y jadear antes algo parecido a la divinidad.
No sea que el tamaño pasmoso de estas pinturas resultan ser insuficientes para paralizar los hábitos tradicionales del espectador de ver y de pensar, Ward y todavía insisten en una estructura comparable desconcertante. En la sala, el abismo y cascadas, cuyas alturas vertiginosas transformar los bueyes, ciervos y ganado en juguetes liliputienses, se distribuyen en patrones impredecibles de siluetas irregulares. No hay leyes del hombre o de la belleza artificial puede dar cuenta de estas formas hechas por Dios; sus misteriosas formaciones oscuras (haciéndose eco de la creencia de que la oscuridad Burke es otra causa de la Sublime) se encuentran fuera de los límites del derecho inteligibles estética. En la quietud, acantilados de piedra caliza de Ward han sido traducidos a una geología abstracto, pero los efectos son sustancialmente los mismos. Nos movemos físicamente a través de una imagen tal como un visitante recorrer el Gran Cañón o viajar al centro de la tierra. De repente, una pared de roca negro está dividida por una grieta ardiente de la luz, o una estalactita amenaza el acercamiento a un precipicio. No menos de cavernas y cascadas, de Still pinturas parecen los productos de eones de cambio; y sus superficies descamación, resecas como la corteza o pizarra, casi prometen que este proceso natural continuará, como susceptible de orden humano como los patrones inconmensurables de océano, el cielo, la tierra o el agua. Y no es la cosa menos impresionante sobre el trabajo de embargo se da la paradoja de que cuanto más elemental y monolítica su vocabulario se hace, los efectos más complejos y misteriosos. Como los románticos descubiertos, toda la sublimidad de Dios se puede encontrar en los fenómenos naturales más simple, si una brizna de hierba o una extensión del cielo.
John Linnell, The Glade, 1839, óleo sobre lienzo. CORTESÍA YALE UNIVERSITY ART GALLERY
John Linnell, The Glade , 1839, óleo sobre lienzo.
CORTESÍA YALE UNIVERSITY ART GALLERY
En su Crítica del juicio (1790), Kant nos dice que mientras que "la hermosa en la naturaleza está conectado con la forma del objeto, que consiste en tener límites, lo sublime se encuentra en un objeto sin forma, la medida en que en ella o por motivo de ella, lo ilimitado es representada "(I, Libro 2, § 23).De hecho, tal confrontación impresionante con una falta de límites en los que también experimentamos una totalidad igualmente poderoso es un motivo que une continuamente los pintores de la Sublime romántica con un grupo de pintores americanos recientes que buscan a cabo lo que podría llamarse el "Resumen Sublime." En el contexto de las dos meditaciones al mar por dos grandes pintores románticos, de Caspar David Friedrich Monje por el mar de alrededor de 1809 y de Joseph Mallord William Turner Evening Star , de Mark Rothko Luz Tierra sobre azul de 1954 revela afinidades de visión y sentimiento. Sustitución de los abrasivos fisuras irregulares de Ward y todavía está gargantas reales y abstractas con un fenómeno no menos embotamiento de la luz y sin valor, Rothko, como Friedrich y Turner, nos sitúa en el umbral de los infinitos sin forma discutidos por los esteticistas de la Sublime. El pequeño monje en el Friedrich y el pescador en el Turner establecer, como el ganado enGordale Scar , un contraste agudo entre la inmensidad infinita de un Dios panteísta y la infinita pequeñez de sus criaturas. En el lenguaje abstracto de Rothko, tales literal detalle-un puente de empatía entre el espectador real y la presentación de un trascendental ya no es necesario paisaje es; nosotros mismos somos el monje antes de la mar, de pie en silencio y contemplativamente ante estas fotos grandes y silenciosos como si estuviéramos viendo una puesta de sol o una noche de luna llena. Al igual que la trinidad mística del cielo, el agua y la tierra que, en el Friedrich y Turner, parece emanar de una fuente invisible, la flotación, hileras horizontales de luz velada en la Rothko parecen ocultar un total, de presencia remota que sólo podemos intuir y nunca comprender plenamente. Estos, huecos brillantes infinitas nos llevan más allá de la razón a la Sublime; sólo podemos presentar a ellos en un acto de fe y dejarnos absorbido en sus profundidades radiantes.
Si el Sublime se puede lograr mediante la saturación de tales extensiones ilimitadas con una quietud silenciosa luminoso, también se puede llegar inversamente llenando este vacío con un lleno, el poder desatado. Arte de Turner, por su parte, presenta ambos extremos sublimes. En su tormenta de nieve de 1842, los infinitos son dinámicos y no estáticos, y el más extravagante de los fenómenos de la naturaleza son buscados como metáforas de esta experiencia de la energía cósmica. Vapor, el viento, el agua, la nieve y el giro fuego salvajemente alrededor del trabajo penoso del hombre-el fantasma de un barco en ritmos de torbellino que chupan uno en un remolino sublime antes de la razón puede intervenir. Y si los espacios inconmensurables y energías incalculables de un Turner tales evocan el poder elemental de la creación, otros trabajos del período se enfrenta aún más literalmente con estas fuerzas primordiales.Contemporáneo, John Martin de Turner (1779-1854), dedicó su vida errática a la búsqueda de un arte, que, en palabras de la revisión de Edimburgo (1829), "despierta una sensación de asombro y sublimidad, debajo de la cual la mente parece estar dominado . "De los temas cataclísmicos que solo le satisfacían, La Creación, un grabado de 1831, es característicamente sublime. Con Turner, su objetivo es nada menos que el poder completo de Dios, upheaving roca, cielo, nubes, sol, la luna, las estrellas y el mar en el acto primigenio. Con su descripción torrencial de caminos fundidas de energía, que nos sitúa una vez más en un punto casi histérico de caos sublime.
Barnett Newman, Shimmer Bright, 1968, óleo sobre lienzo. © 2015 LA FUNDACIÓN Barnett Newman, NUEVA YORK / SOCIEDAD ARTISTAS DERECHOS (ARS), NUEVA YORK / IMAGEN DIGITAL © El Museo Metropolitano de Arte de Nueva YORK / Fuente de la imagen: ARTE DE RECURSOS, NUEVA YORK
Barnett Newman, Shimmer Bright , 1968, óleo sobre lienzo.
© 2015 LA FUNDACIÓN Barnett Newman, NUEVA YORK / SOCIEDAD ARTISTAS DERECHOS (ARS), NUEVA YORK / IMAGEN DIGITAL © El Museo Metropolitano de Arte de Nueva YORK / Fuente de la imagen: ARTE DE RECURSOS, NUEVA YORK
Ese punto se alcanzó de nuevo cuando estemos ante un móvil pertuum de Jackson Pollock, cuyos laberintos girando recrear en el lenguaje metafórico de la abstracción de la turbulencia sobrehumana representa más literalmente en Turner y Martin. En Número 1, 1948 , estamos tan sumergidos inmediatamente en furia divina como estamos empapados en el mar de Turner; en ninguno de los casos pueden nuestras mentes proporcionar sistemas de navegación. Una vez más, la magnitud absoluta puede ayudar a producir la Sublime. En este caso, el tamaño de la Pollock-68 por 104 pulgadas-permisos sin pausas antes de la envolvente; estamos casi perdimos físicamente en esta web sin límites de energía inagotable. para estar seguro, vocabulario general abstracto de Pollock permite múltiples lecturas de su estado de ánimo y las imágenes, aunque títulos ocasionales ( Completo Fathom Five ,Océano grisura , el profundo , de color gris del arco iris ) pueden indicar una región más explícita de la naturaleza. Pero si logra el más ciego de ventiscas o los vientos más suaves y lluvias, Pollock evoca invariablemente los sublimes misterios de las fuerzas indomables de la naturaleza. Al igual que las vistas impresionantes del telescopio y el microscopio, sus cuadros nos dejan deslumbrados ante los imponderables de la galaxia y el átomo.
El cuarto capitán del Resumen Sublime, Barnett Newman, explora un reino de sublimidad tan peligrosa que desafía la comparación incluso con las exploraciones más aventureros románticos en la naturaleza sublime. Sin embargo, es importante destacar que en la década de 1940 Newman, como todo, Rothko y Pollock, pintó los cuadros con más referencias literales a una naturaleza elemental; y que, más recientemente, se ha hablado de su deseo de visitar la tundra, por lo que podría tener la sensación de estar rodeado de cuatro horizontes en una entrega total hasta el infinito espacial. En términos abstractos, al menos, algunas de sus pinturas de la década de 1950 ya se acercan a esta meta sublime. En su anchura omnímodo (114-1 / 2 pulgadas), de Newman Vir Heroicus Sublimis nos pone ante un vacío tan aterrador, si estimulante, como el vacío de la tundra ártica; y en su reducción apasionado de medios pictóricos a un solo tono (rojo caliente) y un solo tipo de división estructural (vertical) para unos ciento cuarenta y cuatro pies cuadrados, asimismo logra una sencillez como heroica y sublime como el protagonista de su título. Una vez más, como en todo, Rothko y Pollock, un vocabulario tan rudimentaria crea resultados incomprensiblemente complejos. Así, el único matiz es variada por una gama muy amplia de valores de luz; y estas mutaciones inesperadas se producen a intervalos que escapan a fondo cualquier sistema racional. Al igual que los otros tres maestros del Resumen Sublime, Newman abandona valientemente los valores de geometrías pictóricas familiares en favor de los riesgos de intuiciones pictóricas no probados; y al igual que ellos, se produce impresionantemente misterios simples que evocan el momento primigenio de la creación. Sus títulos propios ( Onement , The Beginning , Pagan Void , Muerte de Euclides , Adán , el primer día ) dan fe de esta intención sublime. De hecho, un cuarteto de los más grandes lienzos de Newman, Still, Rothko y Pollock bien podría interpretarse como un Mundial-Guerra-II posterior mito del Génesis. Durante la época romántica, los sublimes de la naturaleza dieron prueba de lo divino; hoy en día, este tipo de experiencias sobrenaturales son transportados a través del medio de la pintura abstracta solo. Lo que solía ser el panteísmo ahora se ha convertido en una especie de "pintura-teísmo."
Barnett Newman, Be Me, 1949, óleo sobre lienzo © 2015 Barnett SOCIEDAD / ARTISTAS DERECHOS NEWMAN FUNDACIÓN (ARS), NUEVA YORK / FOTO:. Paul Hester
Barnett Newman, Be Me , 1949, óleo sobre lienzo.
© 2015 Barnett SOCIEDAD / ARTISTAS DERECHOS NEWMAN FUNDACIÓN (ARS), NUEVA YORK / FOTO: Paul Hester
Mucho se ha escrito acerca de cómo estos cuatro maestros del Resumen Sublime han rechazado la tradición cubista y sustituido su vocabulario geométrico y estructura intelectual con un nuevo tipo de espacio creado por aplanadas, difundiendo extensiones de luz, color y avión. Sin embargo, no debe pasarse por alto que esta negación de la tradición cubista no sólo está determinada por las necesidades formales, sino también por las emocionales que, en las angustias de la era atómica, de repente parecen corresponder con una tradición romántica de lo irracional y lo increíble así como con un vocabulario romántico de energías ilimitadas y espacios ilimitadas. La línea de la Sublime romántica a la abstracta Sublime está roto y desviado, por su tradición es más uno de errática, sentimiento privado que la sumisión a las disciplinas objetivas. Si ciertos vestigios de la pintura de paisaje sublime persisten en finales del siglo XIX en los relatos de viajes panorámicas popularizada de estadounidenses como Bierstadt y Church (con quien Dore Ashton ha comparado fijas), la tradición fue suprimida en general por la denominación internacional de la tradición francesa, con su valores familiares de la razón, el intelecto y la objetividad. A veces, los conunter-valores de la tradición romántica del Norte se han reafirmado en parte (con una fuerte mezcla de disciplina pictórica francesa) por maestros como Van Gogh, Ryder, Marc, Klee, Feininger, Mondrian; pero sus manifestaciones más espectaculares: los sublimes de británicos y alemanes, han sido resucitados paisaje único romántico a partir de 1945 en América, donde la autoridad de la pintura parisina ha desafiado a un grado sin precedentes. En su búsqueda heroica para un mito privado a encarnar el poder sublime de lo sobrenatural, el arte de Still, Rothko, Pollock y Newman debería recordarnos una vez más que el patrimonio inquietante de los románticos que aún no se ha agotado.