El arte en el renacimiento

Tiziano: sus últimos años

Estas obras nos conducen a la actividad última de Tiziano. Continúa la participación de los alumnos que, en algunas obras, termina por imponerse, pero prosigue no obstante la capacidad creadora del viejo maestro, que ahora parece meditar sobre la aproximación de la muerte pintando casi para él solo, abandonándose cada vez más a la alquimia del color y a la magia de la luz. Las obras antes recordadas, y aún más las del postrer período de su vida, constituyen extraordinarias anticipaciones e increíbles presentimientos de momentos futuros del arte. No tanto de las repentinas iluminaciones que relampaguean en la oscuridad de Tintoretto, quien lógicamente desciende de Tiziano, ni tampoco de aquellas soluciones luministas que constituirán una de las grandes novedades de Caravaggio, sino más bien nos recuerdan, con un adelanto de aproximadamente cien años, a Rembrandt, que creará esa pintura suya, penetrante y hechizada, en la cual la luz es la evocadora mágica del hombre.
Se ha llegado a las obras finales que acompañan gloriosamente los años de la extrema vejez, cuando, una vez más, el gran anciano halla en sí mismo y en la meditación más íntima una voz nueva para su pensamiento, aún permaneciendo siempre en la línea de los mágicos momentos luminísticos del Santo Entierro y del Martirio de San Lorenzo. Aproximadamente de hacia 1570, quizás algo posterior, es el San Sebastián, hoy en el Museo del Ermitage de San Petersburgo, procedente de la familia Barbarigo que, tal vez, lo adquirió de los herederos de Tiziano. El joven héroe cristiano parece realmente llamear como una milagrosa antorcha viviente, consumida por su dolor lancinante que aferra y retuerce a la naturaleza circundante, la cual estalla prodigiosamente en la oscuridad de la más sombría atmósfera.
De 1570 es también la Coronación de espinas, de Munich, procedente de la Galería del Elector de Baviera a la que probablemente llegó procedente de la dispersión de la herencia de Tiziano. Parece que ahora toda tensión exasperada se borra en un secreto y contenido dramatismo, en la fusión de claridades y de sombras que crean la ilusión de llamas que crepitan en la oscuridad. Y en estos resplandores, como por arte de magia, se mueven las grandes masas de los esbirros que casi disolviéndose en contornos desenfocados parecen gigantescos fantasmas, visiones nocturnas ondeantes casi en un rito secreto, alrededor del Cristo doliente, bañado en sangre, estremecido en su humano dolor, pero ya espiritualizado por una luz que parece emanar de su propio cuerpo martirizado, por esa mágica transfiguración que volveremos a encontrar más tarde en la pintura de Rembrandt.
La misma magia de luces que dan vida al color, descomponiéndolo en mil preciosismos, se repite en el Muchacho con perros, del Museo Boymans de Rotterdam, fragmento tal vez de una pintura de mayor tamaño y adscribible al lustro final de la vida del pintor.
Es como un instante de paz serena en el dramatismo de las últimas meditaciones el que acompaña la delicada imagen de la Virgen con el Niño, de Londres, en el que el color parece descomponerse en múltiples ascuas de luz, dando a las imágenes la delicada apariencia de luminosos vidrios soplados, aunque suaves y cálidos gracias a la claridad argéntea de la atmósfera. Estos repentinos retornos a más tranquilas claridades juveniles y a intimidades de afectos ya lejanos, parecen milagrosos rejuvenecimientos y ayudan a comprender la maravillosa capacidad creadora de Tiziano en una constante, infatigable evolución que puede llegar a parecer obra de magia. Y mientras la Ninfa y el Pastor, de Viena (hacia 1570), en la suavidad de las formas que son ahora únicamente color palpitante en el más tierno ambiente, parecen como una nostálgica despedida de la felicidad terrenal y del mundo de sus "poesías" juveniles, reanuda la meditación sobre la trágica verdad de la vida en sus obras más postreras, hallando variadas expresiones en la diversidad de los temas.
Una trágica brutalidad se percibe en el Turquino y Lucrecia, de Viena, donde el color candente se vuelve casi grumoso en los golpes sanguíneos trazados no ya con el pincel, sino con los dedos enérgicos, expresando casi angustiosamente la violenta pasionalidad del hombre y el rechazo desesperado de la mujer.
Resulta en cambio algo espectral la visión del Castigo de Marsias, de Kromieriz, en el cual el color violento, impregnado de luz, se convierte en expresión evocadora de fantasmas que aparecen de las sombras para luego perderse en el luminoso palpitar del cielo.
Tiziano, el testigo más elocuente y verídico de la sensibilidad de su tiempo, llega al final de su larga vida y de su obra infatigable que lo ha conducido a renovar incesantemente su lenguaje poético, con su plena participación en la evolución artística "desde el mediodía del Renacimiento al crepúsculo de la Contrarreforma".

La Religión socorrida por España de Tiziano (Museo del Prado, Madrid). Concebida para Alfonso I de Este, duque de Ferrara, era una alegoría del "Triunfo de la Virtud sobre el Vicio" tal y como Vasari la describió en 1566. Al parecer, muerto el duque y tras la victoria de Lepanto en 1571, Tiziano dio ciertos retoques a la tela y la ofreció a Felipe II. Neptuno adoptó un turbante convirtiéndose en pirata, la Virtud tomó el escudo de España y el desnudo que había simbolizado al Vicio pasó a representar la Religión. Fuente http://www.historiadelarte.us

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El maestro Durero

Los documentos que se conservan sobre Alberto Durero (en alemán: Albrecht Dürer) son la Crónica Familiar, que incluso contiene algunas anotaciones de su padre con información sobre la historia de su familia, algunas copias de su diario de viaje por los Países Bajos, una hoja original de su "Libro de recuerdos", numerosas notas manuscritas y un fragmento de su testamento.
Sus antepasados, probablemente de origen alemán, procedían de Ajtós, un pueblecito situado cerca de Guyla en Hungría. Ajtós significa puerta, que en alemán es Ture; por tanto, Thürer quiere decir: el que viene de Ajtós. Del padre de Durero, Alberto el Viejo, se tiene la primera noticia en Nuremberg el año 1444; antes había estado en los Países Bajos en viaje de estudios. En 1467 logró la ciudadanía de Nuremberg y se casó con Bárbara, hija del orfebre Jerónimo Holper; en el año 1468 obtuvo el diploma de maestro orfebre. De esta unión nacieron dieciocho hijos, siendo el tercero Alberto Durero, que nació el 21 de mayo de 1471. Como su padre y abuelo, aprendió el oficio de orfebre; su padre fue su maestro y toda su obra llevará el sello de este primer aprendizaje.
Por deseo propio, ingresa el 30 de noviembre de 1486 en el taller del pintor Michael Wolgemut, vecino de la familia de Durero, en calidad de aprendiz. Era Wolgemut en aquel entonces el pintor de más fama de la ciudad, y en su taller, que se convirtió en un centro de actividades muy influyentes en Nuremberg, trabajaban numerosos colaboradores. Practicaba un estilo sobrio y narrativo, naturalista en los detalles, con un concepto realista del espacio que acusaba la influencia de la pintura de los primitivos flamencos.
En relación con el taller de Wolgemut empezó entonces una amplia actividad gráfica el editor e impresor Antón Koberger. Entre otras obras imprimió las planchas en madera para un “Tasionark” en prosa (1491) y la famosa Crónica Mundial de Schedel, el libro con la más rica ilustración del gótico tardío alemán, a base de grabados en madera. Es muy posible que colaborara el joven aprendiz en ambas obras, ya que Antón Koberger era padrino de bautismo de Durero y tal vez tuviera un interés especial en ello.
En el taller de Wolgemut predominaban los encargos de temas religiosos: altares y epitafios que seguían estrictamente el canon de la época. En cambio, las xilografías para libros y la creación de retratos, que se habían iniciado en Alemania a mediados del siglo XV, permitían el desarrollo de un ímpetu innovador para el arte. Casi las tres cuartas partes de los retratos de la época que han llegado hasta nosotros proceden de Nuremberg. Los dibujos anteriores a su época de aprendizaje en el taller de Wolgemut nos confirman el enorme talento de Durero para el dibujo. No se ha conservado el estudio con tres cabezas del niño de nueve años; sí, en cambio, su famoso autorretrato a punta de plata, que se conserva en Viena (Albertina), hecho a los trece años y que revela una enorme capacidad de observación. El paso por el taller de Wolgemut sólo proporcionaría a Durero una sólida formación artesana; allí aprendería especialmente a conocer la técnica del grabado en madera. Para obtener planchas de madera inastillables se usaba generalmente madera de peral, que era tallada con el sistema llamado de impresión en relieve, consistente en eliminar con la gubia lo que la tinta no debe recubrir. Las líneas se perfilaban con un cuchillo fino y afilado.
El artista acostumbraba a entregar sólo el esbozo, que había copiado en sentido inverso sobre la plancha de madera. Una rama especial de artesanos, los tallistas, concluía el trabajo. Durero ya había aprendido antes, en el taller de su padre, el manejo del buril para el grabado en cobre. Posteriormente, en el taller de Wolgemut, conoció, a través de grabados, el arte de Martin Schongauer y el del llamado Maestro del Dietario, que eran los grabadores alemanes de más fama durante el gótico tardío y cuya influencia sobre Durero se refleja claramente en sus dibujos de esta época.

Autorretrato con una flor de cardo, de Alberto Durero (Musée du Louvre, París). Durante su estancia en Estrasburgo, los padres del joven pintor le anunciaron su compromiso con Agnes Frey, una adinerada novia de Nüremberg a la que hizo llegar el primero de los muchos autorretratos que pintaría. Para expresar su amor se plasmó sosteniendo un cardo en la mano, símbolo de Cristo al tiempo que también de fidelidad conyugal. Para reafirmar el mensaje, Durero confiesa en la leyenda del marco superior que su destino está trazado desde lo Alto, en referencia no sólo a su matrimonio de conveniencia, sino también por lo que respecta a su trayectoria vital y artística. No obstante, las desavenencias matrimoniales surgieron demasiado pronto, y en menos de dos meses después de la boda el pintor se fugó a Venecia. Su rostro expresa un gesto arrogante pero seguro de sí mismo, con la mirada un tanto perdida, y su tocado resulta extravagante pero a la última moda alemana del momento, en un alarde de modernidad y esnobismo. Fuente http://www.historiadelarte.us

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Veronés, artista de las apoteosis

Aún el Veronés, en algunas de sus primeras obras, imita a Tiziano. Este pintor era hijo de un escultor de Verona, ciudad en la que nació en 1528, y aunque se llamaba Paolo Caliari fue siempre conocido por el Veronés. Después de varias obras que pintó en su patria y en otras ciudades del Véneto, se dio a conocer en la capital decorando la sacristía de San Sebastián. Vasari, en su libro tan citado, le llama todavía Paolino y dice de él: "Este joven está ahora en lo mejor de su producción; no llega a los treinta y dos años; por esto no hablaremos de momento más de él". Pronto hubo de ser escogido para pintar, en unión de Tiziano, la sala mayor del Gran Consejo, en el palacio de los Dux, cuya reforma, dirigida por Sansovino, acababa de terminarse a la sazón. Allí el Veronés eligió por tema una Apoteosis de Venecia, composición teatral en la que la reina del Adriático, lujosamente ataviada, aparece en lo alto, sentada en medio de unas columnas salomónicas, con los dioses y héroes en su rededor y debajo multitud de damas y caballeros; en su balcón y en tierra los soldados y la plebe figuran en confusa algarabía.
Veronés pintó para decoración de estancias más o menos sagradas, como salas capitulares o de procuradurías, cuadros con asuntos bíblicos que le dieron la oportunidad de introducir sus tipos de mujeres venecianas. Buenos ejemplos de ello son Moisés salvado de las aguas, del Museo del Prado, y Esther ante Asnero, de los Uffizi de Florencia. El primero es un cuadro de matices claros, verdosos, como los de la mañana; en el segundo, en cambio, predominan los rojos y amarillos, cálidos como una tarde de verano. En el cuadro del Prado, Moisés niño es presentado a la hija del faraón, figurada como una joven veneciana de cuya cabellera rubia se desprenden hilitos de oro. Sus ropajes tornasolados parece que huelen a aromas orientales.
En el cuadro de los Uffizi, Ester se inclina ante Asuero, rodeada de las damas de su séquito; se trata de un grupo de hermosas venecianas rubias, vestidas con todo lujo, enjoyadas y coquetas. El brillo de las epidermis y la opulencia de aquellos cuerpos lujosos son un auténtico informe etnográfico del Veronés. Con cuadros como éstos definió exactamente a la mujer veneciana de mediados del siglo XVT: un tipo humano producido por la infusión de sangre oriental en las estirpes patricias de Venecia.
Las magníficas decoraciones del Veronés están a menudo repletas de balaustradas y columnatas en perspectivas regulares, balcones y galerías, a través de las cuales aparece todo un pueblo de espectadores de la escena representada en el centro.
El Veronés es el hombre de las grandes apoteosis. Todo, para él, se transforma en motivo de un gran teatro, donde las figuras principales quedan casi ahogadas por la muchedumbre de las secundarias y acompañantes. Así es, por ejemplo, el cuadro de las célebres Bodas de Cana, que pintó en 1563 para el refectorio del convento de San Jorge el Mayor, donde se conservó hasta que Napoleón lo trasladó a París. Cuando en 1815, por el tratado con Austria, debía ser devuelto a Venecia, las dimensiones de la gran pintura asustaron a los comisionados que fueron a recobrarla, y aceptaron a cambio un cuadro de Lebrun. Así la gran obra de Veronés quedó en París y hoy constituye una de las joyas principales del Museo del Louvre. Hay más de cien figuras en el vasto lienzo; las principales, la del Señor y las de los discípulos, se pierden en la multitud de figuras de pajes y convidados. La mayoría de los personajes del banquete son retratos de príncipes y mujeres de su tiempo. El mismo Veronés está retratado en un grupo de músicos tocando el violín. Tiziano le acompaña con el bajo.

Bodas de Caná del Veronés (Detalle, Musée du Louvre, París). Detalle que muestra al propio Veronés tocando el violín y acompañado por el Tintoretto y por Tiziano que toca el bajo. Fuente http://www.historiadelarte.us/

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El Palacio Vaticano

El siglo XVI no fue el más a propósito para edificios religiosos. Los papas del Renacimiento eran hombres de Estado, como Julio II, o eruditos y aficionados, como León X y Paulo III. Cuando Miguel Ángel labró para Bolonia el retrato de Julio II puso en sus manos un libro abierto, por lo que el gran pontífice le reprendió diciendo que lo que hacía falta en su retrato era una espada, pues él no era hombre de lecturas: Mettevi una spada, che io non so lettere. La preocupación dominante era restaurar en todos sus detalles la vida clásica, y esto se ha de reflejar en la más social de todas las artes: la arquitectura. El primer edificio con carácter de habitación que debemos citar de esta época es el propio palacio del Vaticano. El conjunto es una construcción compleja en la que cada Papa ha introducido nuevas dependencias, pero el plan puede reducirse, en sus elementos esenciales, a las habitaciones que rodean al patio llamado de San Dámaso y a las dos largas alas paralelas que reúnen este núcleo al pabellón del Belvedere, en donde se encuentran los Museos y la Biblioteca, característicos accesorios del palacio pontificio.
El patio de San Dámaso, obra de Bramante y Rafael, tiene sus cuatro pisos de pórticos proyectados con la clásica simplicidad que recuerda los monumentos romanos. Es curioso que este palacio sólo tenga construidas tres alas, dejando abierta la parte del edificio que mira hacia Roma. En la planta baja están los despachos de la Curia. En el primer piso se hallan las estancias de los Borgia transformadas hoy en Secretaría, las habitaciones particulares de los actuales papas y los salones para las audiencias públicas y las grandes recepciones. En el segundo piso se abren las estancias de Julio II, decoradas por Rafael, y allí se halla también la capilla de Nicolás V y la sala grande de Paulo III. Por fin, en el tercer piso del propio núcleo está la llamada galería de las cartas geográficas, con habitaciones de funcionarios y dependencias de menos importancia.
Estos son los servicios instalados alrededor del patio de San Dámaso, en forma, como hemos dicho, de U, abierta por uno de los lados mirando a la gran plaza. Dan la vuelta a cada piso vastas galerías de comunicación, o logias, decoradas hermosamente por Rafael y sus discípulos. Este núcleo de habitaciones y dependencias alrededor del patio de San Dámaso se hallaba en un principio separado del pabellón del Belvedere, asentado en lo alto de los jardines y dominando toda la ciudad. Fue también Bramante, por encargo de Julio II, quien, después de haber completado la decoración de los edificios que rodean el patio de San Dámaso, los reunió con los del Belvedere por medio de dos largas alas de trescientos metros, que dejaban dentro de ellas un inmenso patio rectangular, llamado de la Pina, porque allí se puso una pina colosal de bronce, procedente de un antiguo edificio romano, la Domus Áurea de Nerón, y que durante toda la Edad Media había estado delante mismo de la basílica de San Pedro.
El patio de la Pina tiene en la pared del fondo, por la parte del Belvedere, un nicho altísimo, que produce un efecto grandioso al final de la perspectiva del gran patio. Este efecto era aún mayor en el proyecto de Bramante: el patio se dividió después en dos por un brazo de edificio transversal, para poder comunicarse por la mitad las dos alas de trescientos metros. Estas larguísimas alas, como el brazo transversal y el Belvedere, están dedicadas al servicio de museos, archivo y biblioteca, y, realmente, ninguna residencia de ningún otro soberano del mundo tiene concedido a estos servicios un espacio tan importante. El grupo para habitación y recepciones, alrededor del patio de San Dámaso, es mucho menor que el área que ocupan los brazos destinados a galerías de estatuas, depósito de manuscritos preciosos, lápidas y objetos litúrgicos, acumulados en los museos y la biblioteca del Vaticano. La misma instalación es suntuosísima: las estatuas y los cuadros están colocados con toda la dignidad que corresponde a los grandes tesoros de la antigua Roma, que los pontífices del Renacimiento recogieron con tanto amor.
El palacio del Vaticano es la mayor obra de esta época en Roma; pero, además, éste es el siglo de los grandes palacios romanos.

Frescos de Rafael en el interior del Palacio Vaticano. Fuente http://www.historiadelarte.us

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Los discípulos de Leonardo

Leonardo dejó una multitud de discípulos, aunque ninguno digno de ser el sucesor de tan gran maestro. Algunos de ellos comprendieron algo de su genio; otros no hicieron más que imitar su estilo, vulgarizando los tonos oscuros y misteriosos de sus cuadros, reproduciendo con afectación los gestos delicados de su tipo femenino. Vasari consigna una idea de lo absorbente que debió de ser la personalidad de Leonardo para sus discípulos: como el pintor no tenía otras relaciones y carecía de familia, sentía un afecto extraño por los jóvenes que, atraídos por sus genialidades, acudían a su alrededor.
Uno de ellos, Francesco de Melzi, que en el tiempo de Leonardo era bellísimo muchacho, fue su albacea y heredero de sus escritos, según dice Vasari. Otros fueron Andrea Salai y Boltraffio, además de Luini, quienes, por otra parte, a veces no adoptaron el tono grave de Leonardo más que en los retratos.
De todos estos discípulos de Leonardo, el que ha alcanzado mayor reputación es Bernardino Luini (hacia 1480-1532), acaso nacido en el pueblo de Luino, cerca del lago Mayor; él se firma Lovinus, y toda su actividad se desplegó en Lombardía. Durante mucho tiempo, Luini ha sido considerado un pintor dulzón, un vulgarizador sentimental de la concepción pictórica de Leonardo. Y, sin embargo, con su sensatez lombarda, con su sentido profundo de la vida y de la naturaleza, con su habilidad para expresarse de forma muy concreta, Luini es el máximo representante en el norte de Italia del gusto típico del segundo Renacimiento, el del siglo XVI.
Luini tiene, además, cierto carácter "arcaico", bien dibujado, de artista adherido a la tierra, que le ha hecho ser apreciado por los críticos de tiempos posteriores. Pintó muchas Vírgenes, todas con un gesto de piedad cariñosa que ha sido muy estimada por los aficionados del presente; a veces a cada lado de la Virgen hay algún santo con el mismo aspecto placentero. Todas sus figuras tienen un gesto lánguido, algo monótono, pero a menudo llega a producir tipos verdaderamente bellos como las famosas Madona de la Manzana (hoy en Berlín) y Madona del Rosal (en la Pinacoteca Brera de Milán), pintada aproximadamente en 1525.
Vasari transmite junto al elogio la noticia de unos frescos suyos, sobre las Metamorfosis de Ovidio, que pintó en su casa de Milán. Un reflejo de lo que serían las pinturas de Luini sobre asuntos paganos lo dan los frescos que de la villa Pelucca han sido trasladados a la Pinacoteca Brera de Milán, con graciosas representaciones de ninfas y divinidades antiguas. Otro grupo de frescos de Luini existe aún en la iglesia de Saronno, en Lombardía, donde repitió los antiguos temas giottescos de la vida de la Virgen, pero con gracia moderna.
Después de la serie de Saronno, Luini pintó en la iglesia de San Mauricio de Milán, hacia 1530, otro grupo de escenas al fresco con asuntos de la Leyenda de Santa Catalina de Alejandría, que se prestaban más a desplegar su inventiva. Uno de estos frescos es su obra maestra. Figura el instante en que los ángeles, llevándose por los aires el cuerpo de la virgen mártir de Alejandría, van a depositarlo en el sepulcro abierto para ella en el convento del monte Sinaí. El convento bizantino del Sinaí había tenido mucha fama durante toda la Edad Media, por conservar las reliquias de Santa Catalina; los peregrinos que visitaban los Santos Lugares se desviaban de su camino para hacer aquella escala.
En el fresco de Luini no hay nada que indique el Sinaí ni el convento: no hay más que tres ángeles volando que sostienen el cuerpo de la santa, rígido ya, aunque para ellos de peso muy liviano. Solícitos descienden de lo alto con su preciosa carga envuelta en un manto para depositarla en un sarcófago romano abierto, que tiene un relieve en grisaille con dos tritones. El contraste del tono gris del sarcófago con los ropajes de vivos colores de los ángeles es de un bellísimo efecto.
Sin embargo, el artista que tenía que introducir un poco de la fuerza lombarda en la escuela toscana es Antonio Bazzi, más conocido por su apodo el Sodoma, nacido el año 1477 en Vercelli, en Lombardía. Después de haberse impregnado del espíritu de Leonardo, pasó a Toscana, donde puede decirse que se naturalizó. Así, la pintura de la Italia central, agotada por la mímica de los discípulos del Perugino y Botticelli, cobró savia nueva merced al Sodoma, contribuyendo no poco este pintor a la renovación de las escuelas moribundas de Siena y Umbría. Genio desordenado, a lo mejor las facultades del Sodoma empiezan a decaer, su espíritu languidece, y a pesar de la vestidura de sus cuerpos, las figuras resultan pobres maniquíes.

La Caridad Romana de Bernardino Luini (Museo Stibbert, Florencia). Obra alegórica, de encantadora ingenuidad, que ejemplifica la aportación de este pintor lombardo, gran colorista, entregado de una forma fundamental a la temática religiosa, a un asunto romano: la hija que alimenta a su padre prisionero. Fuente http://www.historiadelarte.us

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El genio escultórico de Miguel Ángel

Michel Angelo, scultore florentino, así firmaba. Este gigante, solitario y extraño, era florentino. De Giotto a Miguel Ángel mediaron dos siglos de suave belleza toscana, de nobles y exquisitas creaciones. Parecía que ninguna persona podía romper aquel encanto. Masaccio, el único que, en su país, vio la belleza real de las cosas, moría cuando apenas había empezado su carrera. De pronto aparece un titán en medio del idílico ambiente artístico de Florencia: lo que era un suave adagio se convierte en tempestuoso finóle.
Hoy no es posible forjarse ilusiones acerca del carácter y el genio de Miguel Ángel. Se conocen perfectamente su persona y sus actos; se tienen sus cartas: las que él escribiera y las que recibió; nada ilustra tanto como esta correspondencia para que pueda entenderse completamente su espíritu. Carácter duro, de trato difícil, sus más caros amigos y parientes tenían que andar con sumo cuidado para no irritarle. "Dais miedo a todo el mundo, hasta al propio Papa", le escribe su amigo más íntimo, Sebastiano del Piombo. Es inútil que Miguel Ángel proteste y trate de excusarse en la respuesta: sus cartas le denuncian; a su padre y a sus hermanos unas veces les colma de caricias, y otras, amargado por sus propios dolores, les contesta bruscamente, como despidiéndolos para siempre.
Solo, sin nadie, hace su camino; el largo camino de su travagliata vita. Es como un Beethoven, a quien, además de sus propias miserias y fatigas artísticas, se le cargara a cuestas un mundo de errores ajenos y tuviera que purgar los pecados de todo un siglo. ¿Qué culpa tenía él de que Bramante dejara en ruinas el viejo templo de San Pedro, sin haber trazado definitivamente el plan de la iglesia nueva del Vaticano? ¿Por qué había de ser la víctima de la vanidad de los papas, inconstantes en sus deseos, pero atentos a la misma idea de explotar su genio, de hacerle trabajar sin descanso, para procurarse también ellos, con sus obras maravillosas, la inmortalidad?
Miguel Ángel no puede atender a tantos encargos, y al fin toma ya por sistema el dejar las obras sin concluir. ¡Cuántas veces desfallece su gran ánimo, sobre todo en los días difíciles de la dirección de las obras de San Pedro!../'Si pudiera morir de dolor y de vergüenza, ya no estaría vivo", dice, lleno de desesperación, en una de sus cartas. Esto es lo que hace hoy estimar tan particularmente a Miguel Ángel; era un misántropo, pero sus dolores, sus tormentos, tenían por origen la conciencia del propio deber.
¡El arte, dura carga, terrible facultad que le obliga con los hombres! Así pasa exasperado por el mundo, insultando a veces a las gentes, como cuenta la anécdota que le ocurrió cierto día, al encontrarse con Leonardo por la calle, a quien echó en cara sus errores en forma del todo inconveniente. Leonardo y Miguel Ángel eran demasiado grandes para entenderse.
No faltan los datos biográficos, pero sucede con estos grandes genios que siempre se desearía saber más. El principal elemento de juicio son sus obras, conservadas aún en su mayor parte, esculturas y pinturas; la correspondencia, reunida por un sobrino, que convirtió su casa en un santuario dedicado a su recuerdo, y sus versos; porque Miguel Ángel, especialmente en sus últimos años, se dejó dominar por un extraño estro poético. Propiamente biografías suyas contemporáneas no se redactaron más que dos: la que incluyó Vasari en su libro, y otra, que es la fundamental, escrita por un tal Ascanio Condivi, de la cual Vasari copió muchos párrafos casi al pie de la letra. La biografía de Condivi se publicó en vida de Miguel Ángel; el gran artista parece haber corregido el texto, o por lo menos lo conocía, antes de publicarse. En ella resplandece la más absoluta veracidad.

La Noche de Miguel Ángel, detalle (tumba de Juliano de Médicis, Capilla Medicea, Iglesia de San Lorenzo, Florencia). El agotamiento de esta figura, que representa la Noche, se hace patente en este detalle del rostro. Miguel Ángel hace apoyar la cabeza en un gesto de cansancio y esculpe una expresión que sugiere abatimiento. Fuente http://www.historiadelarte.us