Historia del arte romántico

                              William Morris y las Arts & Crafts

         

          

El Pre-Raphaelitism, que empezó siendo en el fondo una erupción romántica, con Burne-Jones y William
Morris acabaría adquiriendo verdadera trascendencia artística.
Las concepciones artísticas de los prerrafaelistas ejercieron una notable influencia en las artes decorativas, sobre todo a través de Morris.
Poeta, pensador, político, pintor y diseñador, William Morris (1834-1896) es una figura singular en la historia inglesa de la segunda mitad del siglo XIX, el artífice del gran impulso renovador en el dominio de la estética y la popularización del arte en Inglaterra y en casi toda Europa.
Nacido en el campo, de familia acomodada, se formó en Oxford donde conoció a los prerrafaelistas y entró en contacto con las ideas del escritor inglés John Ruskin, gran defensor del neogoticismo y destacado teórico y crítico del arte. Influido por este pensador, se apasionó por cuestiones teológicas, de poesía medieval, y durante las vacaciones se dedicó a visitar las grandes catedrales inglesas y francesas. Esta experiencia y su amistad con los prerrafaelistas le llevaron a reflexionar sobre el modelo medieval y a revisar los peligros deshumanizadores de la incipiente sociedad industrial que se estaba generando en su país. Entró en 1856 en el estudio del arquitecto y arqueólogo G. E. Street, autor de The Gothic Architecture of Spain, conoció a Rossetti y dos años después publicó su primer libro poético The Defence of Guinevere.
En 1859 contrajo matrimonio con Jane Burden, modelo de los pintores prerrafaelistas, y junto al arquitecto Philip Webb construyó su propia casa, la Red House, en Upton, un ejemplo arquitectónico verdaderamente importante por hallarse llena de novedades decorativas. Algunos de los artistas de la hermandad prerrafaelista, junto al propio Morris, colaboraron en la decoración de la casa diseñando la mayor parte del mobiliario e incluso las pequeñas piezas utilitarias.
Animado por la experiencia de la Red House, creó en 1861 la firma Morris & Co., sociedad dedicada a proyectos de decoración, vidriería, papeles para paredes, alfombras, etcétera. La compañía funcionaba como un taller y una organización comercial para la producción y distribución de piezas de decoración. Aspiraba con ello a reavivar la nobleza del antiguo artesanado.
A través de sistemas de elaboración artesanales y utilizando materiales de gran calidad, Morris realizó vidrieras, cerámica, mobiliario, tejidos y papeles para paredes. Con estos trabajos quería llevar a cabo sus teorías, defendiendo el protagonismo del artesano, la nobleza del trabajo manual ante la servidumbre de la producción mecanicista y la consideración de que a través del arte el individuo podía mejorar la calidad de vida de la sociedad. La razón social se disolvió en 1873, y entonces Morris pasó a ser el único propietario de aquel negocio que amplió en 1881, con la fábrica de tapices de Merton (Surrey).
Sus ideas sobre un arte socializador le indujeron a una actuación política militante y fue uno de los fundadores de la Liga Socialista. Era necesario cambiar la sociedad, y el arte podía ser uno de los medios. Publicó artículos, dio conferencias por todo el país y participó en manifestaciones.
Personaje polifacético, Morris cultivó también la literatura, practicó el ensayo y tradujo antiguas leyendas nórdicas. Su obra novelada News from Nowhere(1891) tuvo una gran difusión y es la que mejor resume el pensamiento político y social de su autor.
Los últimos años de su vida los dedicó al taller imprenta Kelmscott Press, donde imprimió libros de gran calidad y creó nuevas tipografías de reminiscencias góticas. Editó, entre otros títulos, las obras completas de Chaucer en volúmenes bellamente encuadernados y pulcramente impresos con ilustraciones de gran sensibilidad.
Pero el mérito de Morris ha sido el de haber introducido a través de su labor práctica y teórica una nueva manera de entender el arte y en especial las artes decorativas. Su influencia dio lugar a la aparición de las Arts & Crafts y otros movimientos posteriores, participando plenamente de la concepción modernista sobre la integración de las artes y consecuente revalorización de las denominadas artes menores. Según Morris, cualquier objeto debe estar concebido pensando en su belleza, su función y su calidad. Denunció la fealdad de la producción industrial, el desordenado y sórdido desarrollo de las ciudades y reivindicó la belleza para el entorno humano defendiendo de manera sincera los derechos del pueblo y su acceso al arte. Sus propias palabras son reflejo de un ideario ciertamente romántico: "No quiero el Arte para unos pocos". Pero paradójicamente sus productos resultaron asequibles sólo para unos pocos, ya que la artesanía no podía competir con los sistemas de producción industrial, mucho más baratos. Belleza, sociedad y economía debían resolver aún nuevos litigios.

The strawberry thief, de William Morris (Victoria and Albert Museum, Londres). Este diseño para tela de algodón realizado en 1883 muestra algunas de las constantes decorativas de Morris, como los pájaros, las flores, las frutillas en forma de fresita y la abigarrada composición, llena de retorceduras y repeticiones.
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                                                   Pintura inglesa posromántica:

                                                                                   

                                 Los prerrafaelistas

La pintura en Gran Bretaña llevaba, poco antes de 1860, trazas de estancarse, y tales crisis únicamente pueden superarse dando un salto hacia el futuro, en sentido progresista, o buscando elementos de renovación en los ambientes pictóricos pretéritos. Esto último es lo que habían hecho los Nazarenos alemanes en Roma, e hicieron entonces, en la misma Gran Bretaña, autores como Ford Madox Brown (1821-1893) o como el escocés W. Dyce (1806-1864), en sus asuntos históricos o sentimentales. Ello no pudo dejar de pesar en otro movimiento de igual significación que estudiaremos aquí, y que se concretó en la aparición de los pintores llamados "prerrafaelistas". Pero el Prerrafaelismo fue ya, sobre todo, una reacción típicamente anglosajona, dirigida contra el "materialismo" y el "maquinismo" imperantes. Su propósito fue revalorizar en la pintura del momento la sensibilidad y la simplicidad de procedimientos, tal como de ellas gozaran los primitivos italianos anteriores a Rafael (maestros que eran entonces mal conocidos). Ya en William Blake, el místico poeta y diseñador de fines del siglo XVIII, tenían aquellos jóvenes artistas un precursor, y la obra que ellos produjeron es en sustancia análoga en otros aspectos a la de otro contemporáneo, Samuel Palmer (1805-1881), que no se sumó a su grupo, pero que en sus cuadros y grabados demostró anhelo de lirismo similar al que ellos sentían.
Fue un movimiento en que arte plástico y literatura aparecían estrechamente combinados, bajo directrices estéticas que tenían entonces su definidor, o su comentarista, en John Ruskin, quien no dejó de intervenir personalmente en la estructuración que en seguida se dio a este grupo tan imbuido de preocupaciones estéticas.
El origen del Pre-Raphaelitism fue éste: en 1848 unos jóvenes, cuya edad oscilaba entre los diecinueve y veintitrés años, habían coincidido en las aulas de laRoyal Academy y habían trabado íntima amistad. Se trataba de Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), hijo de un refugiado político italiano, gran estudioso del Dante; W. Holman Hunt (1827-1910); John Everett Millais (1829-1896), todos ellos pintores, y el escultor en ciernes Thomas Woolner. A sus reuniones asistía también un hermano de Dante Gabriel Rossetti, dedicado a la crítica, William Michael. A todos les unía una misma aversión por el arte oficial. Un crítico, Frederick G. Stephens, fue su primer portavoz, y por ser su capitán, Rossetti, poeta al mismo tiempo que pintor, no es de extrañar que las primeras manifestaciones del grupo se encarrilasen ya por los senderos del lirismo literario.
El grupo tomó en seguida el carácter de una confraternidad, bajo el nombre de Pre-Raphaelite Brotherhood (o "Hermandad de los Prerrafaelistas"). Sus miembros decidieron, incluso, prescindir de sus nombres individuales y firmar con las iniciales P.R.B., lo que se prestó a zahirientes ironías.
Sin embargo, la crítica no acogió mal las primeras obras expuestas, y al aparecer, en enero de 1850, la revista con que este cenáculo de artistas apoyó su actuación, titulada The Germ (con el subtítulo “Pensamientos en pro de la Naturaleza en Poesía, Literatura y Arte”), hubo críticos que la saludaron como una gran promesa.
En 1853, cuando Muíais celebró con éxito una exposición de sus obras, la batalla podía darse en principio por ganada; Ruskin, por ejemplo, con la gran autoridad que ejercía en los altos medios culturales, se constituyó en el defensor de la tendencia. Sólo contra Rossetti siguieron arreciando los ataques. Los había provocado principalmente la exhibición, en 1850 (en la Portland Gallen/), del cuadro Ecce Ancilla Domini (hoy en la Tate Britain de Londres). Es una pintura hermosa y que, en relación con lo que entonces se pintaba, ofreció una novedad evidente. Pero Rossetti, temperamento morboso, concibió aquel asunto en términos tales que la obra fue causa de escándalo. Su hermana Cristina -que con él colaboraba, como poetisa, en The Germ- le había servido de modelo para la figura de la Virgen. Está aparece en el lienzo en el momento de erguirse tímidamente en su lecho, para recoger el lirio que el arcángel le ofrece. El autor escogió para esta obra una entonación blanca, que se combina admirablemente con la intensa luz de la mañana, que penetra en la exigua habitación donde el pintor situó la escena sacra por él evocada.
El ataque de la crítica había sido tan áspero, que Rossetti decidió abandonar de momento la pintura al óleo, para dedicarse a pintar acuarelas para la ilustración de libros.
Rossetti fue, en realidad, un "decadentista". Esto explica los cambios que su estilo experimentó. Con Hunt y Muíais se valía, desde 1851, para sus pinturas de la modelo Elizabeth Siddal, a la que a poco dio palabra de casamiento. En mayo de 1860, el artista y Lizzy contraían matrimonio; pero la pareja fue muy desgraciada. La joven, a la que Rossetti fue con frecuencia infiel, sufría tuberculosis, y finalmente murió, probablemente un suicidio, por haber ingerido una dosis excesiva de láudano.



Ofelia muerta, de sir John Everett Millais (Detalle, Tate Britain, Londres). El más dotado técnicamente de todos los pintores del grupo prerrafaelista fue considerado por el verdadero sucesor natural de Turner. Muy agradecido con el crítico, Millais quiso halagarle en 1852 con este retrato del personaje shakespeariano, experimentando con las formas en equilibrio de un cuerpo suspendido sobre el agua, aunque finalmente no fue del agrado de Ruskin. La esposa de Rossetti y musa del grupo, Elizabeth Siddal, fue la modelo escogida, quien tuvo que posar durante muchas horas sumergida en un baño de agua tibia. La postura de la chica abre la mirada hacia los setos y las flores de la charca, detalladamente dibujados y coloreados, en un alarde de realismo pictórico hasta entonces inusual para los objetos menos definidos de los fondos.

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                                                                Pintura inglesa posromántica

                                         

                                         

Cuando se habla de la pintura del siglo XVIII en Gran Bretaña, se señala la actitud plenamente romántica del británico Turner, así como la trascendencia que para la pintura romántica francesa adquirió, pese a su corta duración, la actividad pictórica de Bonington, quien fue amigo del gran pintor Delacroix.
Otros pintores británicos que brillaron durante la primera mitad del siglo pasado debieran haber retenido allí nuestra atención. Son maestros importantes, aunque, en general, permanecen ignorados fuera de Gran Bretaña, y tampoco, ciertamente, se habla mucho de ellos allí. Su producción es una clara prueba de cómo se había interpretado el calor romántico en la pintura insular. Su estilo no es arrebatado, como pudiera ser el de Delacroix o Géricault, sino que parece más bien complacerse en la evocación de aspectos placenteros. Estos pintores fueron, en primer término, Benjamín Robert Haydon (1786-1846), artista de vida azarosa y que se suicidó al ver rechazados los bocetos con que había concursado para la decoración del Palacio del Parlamento, y también el escocés David Wilkie (1781-1841), intenso cultivador de escenas costumbristas y vida mucho menos atormentada.
De Haydon son dignos de mención dos grandes lienzos sobre temas de costumbres, pintados con impulsiva fogosidad y viva policromía, y que se hallan en la Tate Britain de Londres; uno de ellos reproduce una escena de elecciones en un ambiente rural, apasionadamente tumultuoso. El otro, titulado Punch (oLa Feria de Mayo), es una alegre evocación callejera, llena de sugestión y gracejo.
Así pues, hubo también en la pintura de Gran Bretaña, una corriente peculiar, dentro de la dirección romántica, que en gran parte recogió directrices propias de la anterior pintura de género.
Pero a mediados de siglo todo ello había experimentado un gran cambio, entonces domina la pintura dulzona sobre temas agradables, cuyas mejores obras son los cuadros de animales de E. H. Landseer (1802-1873) o los lienzos de W. R Frith (1819-1909).



El tocado escocés, de sir David Wilkie (Wallace Collection, Londres). Sin abandonar del todo la tradición de Hogarth, Wilkie supo crear un ambiente interior en el que la malicia y la picardía del tema se convierten en ingredientes plenamente románticos. Quizá arrepentido por sus cuadros más críticos e irreverentes, se especializó al final de su vida en la pintura histórica y religiosa, hasta el punto de fallecer de viaje a Tierra Santa, siendo arrojado su cadáver al mar.
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                    El romanticismo visionario de Fuseli y Blake

La experiencia artística surgida de la interacción entre el consciente y el inconsciente más allá del análisis racional se refleja en el arte del siglo XIX de una forma continuada caracterizando la idiosincrasia del espíritu romántico europeo. Esta actitud ante la vida y el arte adopta en cada país y en cada uno de sus artistas tintes especiales. Si bien el romanticismo mediterráneo puede considerarse más racional y comedido, a pesar aun de la teatralidad de algunas obras, el romanticismo de los países del norte de Europa adopta un tono más arrebatado, a veces incluso excéntrico, que se aleja de la serenidad en pos de recónditos espacios de reflexión. Para comprender la personalidad romántica de algunos autores decimonónicos y la esencia del simbolismo de finales de siglo hay que destacar a dos autores ingleses cuya cronología artística inicia el mismo siglo XIX y cuya influencia será constante a lo largo de este período: Heinrich Füssli o Fuseli y William Blake.
Hijo de un pintor y estudioso de la historia del arte, Heinrich Fuseli (1741-1825) inició, inducido por su familia, la carrera eclesiástica, la cual abandonó obligado por un escándalo acontecido a raíz de una denuncia contra un magistrado corrupto. Tras abandonar su carrera, en 1763 se trasladó a Berlín, donde estudió artes y más tarde se estableció en Inglaterra como traductor de textos franceses y alemanes. Este artista de origen suizo conoció la obra de Mengs y Winckelmann a través de su padre, y él mismo tradujo algunos de los textos participando en la difusión de estos autores y su entusiasmo por la antigüedad clásica. A pesar de sus conocimientos del mundo antiguo como dibujante y pintor, Fuseli demostró preferencia por los temas literarios.
El pintor Joshua Reynolds le animó a seguir la carrera artística y a visitar Italia. Roma sedujo a Fuseli no por su riqueza artística más clásica, sino a través del manierismo de las obras de Miguel Ángel, Parmigiano o Pontormo. A su regreso a Inglaterra realizó una serie de obras que sorprenden por su capacidad imaginativa y alejamiento de las técnicas y expresiones clásicas; entre ellas destaca La pesadilla (1781) por la exageración romántica sobre el terror. Más adelante trabajó para la Shakespeare Gallery de Boydell y fue nombrado miembro de la Royal Academy. Su mundo, poblado de fantasías inquietantes, pierde toda conexión con el equilibrio y la serenidad preconizado por Winckelmann como modelo estético y encuentra en Milton o Shakespeare las fuentes de inspiración.
Las pinturas de Fuseli condensan toda la potencia de la irracionalidad que caracteriza a los protagonistas de los dramas y grandes tragedias literarias. Sus personajes poseen la terribilita de las figuras de su admirado Miguel Ángel y obedecen al drama de su destino como los héroes de las antiguas tragedias o los protagonistas miltonianos del Paraíso perdido.
De la imaginación peregrina de Fuseli surgen escenas de gran carga emotiva, pobladas de seres irreales que emergen de las brumas, de la oscuridad, a través de un dibujo fluido y vigoroso resaltado por tonos parduscos y también por efectos teatrales de luces y sombras.
De la misma forma que Fuseli se inició en el mundo del arte conducido por el entusiasmo hacia el mundo clásico, también el pintor, poeta y grabador inglés William Blake (1757-1827) empezó su formación artística copiando modelos de la antigüedad en una academia cuando era aún niño. Más tarde trabajó en el taller de James Basire, con quien se familiarizó con el espíritu medieval y le enseñó la técnica del grabado. El trabajo de grabador fue el medio que le permitió ganarse la vida, no sin grandes dificultades, realizando encargos para editores.
Blake se inspiró en los textos mitológicos y de religiones ocultas, en la Biblia y los poemas de Dante, para producir una extensa obra basada en la primacía de la emoción sobre la razón, la fantasía sobre la realidad. Una singular fuerza mística y espiritual se desprende de los numerosos dibujos realizados para ilustrar sus poemas, ediciones publicadas por el mismo autor con grabados coloreados a mano. Con este sistema imprimió Cantos de inocencia (1789),Cantos de experiencia (1794) y diversos Libros pro/éticos (1783-1804). Las acuarelas incluidas en el Libro de Job o los poemas de Dante, muestran su progresivo alejamiento del neoclasicismo a medida que la poesía o la filosofía adquieren mayor carácter visionario.
Influido por las realizaciones medievales y manieristas, utilizó un sistema de composición espacial propio recreando el color, la luz y la sombra de manera subjetiva con objeto de transmitir el mensaje a partir del poder de la imaginación. De ahí su fácil adscripción a las primeras corrientes románticas y su alejamiento del clasicismo. Formulaciones que anticipan el simbolismo de finales de siglo y la tendencia del Art Nouveau.
En sus obras Blake se rebela ante la razón y los valores materialistas del siglo XVIII: la mitología personal sustituye a la naturaleza exterior. Fantasía que le singulariza de entre los representantes más radicales del romanticismo.



Elohim creando a Adán de William Blake (Tate Gallery, Londres). En esta obra, el artista reflejó una de las constantes que se manifestarían durante toda su vida: la lucha contra el materialismo. Sobre un fondo que parece corresponder a una puesta de sol y cuyos rayos rojos se dibujan en un firmamento de color azul oscuro, la figura del Dios creador, Elohim según los primeros capítulos de la Biblia, pasa a gran velocidad sobre el barro del que acaba de surgir su criatura, después de pronunciar las palabras de la creación.

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                                                                      Los Nazarenos

                                                             

                                              

             

                                              

El nombre de Nazarenos (o también Puristas) es el que se dio a sí mismo un grupo de pintores que capitaneó en Roma el alemán Johann Friedrich Overbeck (1789-1869), natural de Lübeck. Del grupo -que se formó en 1810 y se había establecido en el antiguo convento de San Isidoro- formaron parte P. Pforr, de Francfort, L. Vogel, de Zurich; el sajón J. Schnorr von Carolsfeld, y -el ya nombrado- Cornelias, con algunos pintores italianos. Después, Schnorr von Carolsfeld cultivaría grandes temas históricos siguiendo lo que hizo Cornelius al regresar a Alemania.
Ridiculizados al principio por Hegel y por Goethe (quien calificó al movimiento de mascarada), fueron los Narazenos, a pesar de todo, afirmándose en el ambiente romano, y todavía hacia 1840 su pintura pudo influir en dos pensionados barceloneses a Roma, Pablo Milá i Fontanals y Claudio Lorenzale, que fue el primer maestro, en Barcelona, de Fortuny.
Los Nazarenos fueron objeto de eficaz protección por parte del cónsul general de Alemania en Roma, conde Bertholdy, para el que Overbeck, Cornelius y otros pintaron al fresco una Historia de José, en el Palacio Zuccari, donde vivía aquel diplomático. Pero las pinturas de aquellos germano-romanos, que se proponían resucitar la pureza del estilo del Perugino, por el prurito de huir del convencionalismo neoclásico, incurrieron en otra clase de academicismo aún más frío, en el que los procedimientos primitivos aparecen como inertes, sin alma ni espontaneidad.
En el mismo Overbeck la rigidez lineal del contorno, que pretende oponerse al esfumado y al claroscuro leonardescos, se evidencia aún más a causa de la pobreza y frialdad del color.
Así pues, esta aventura, que en otro estilo reanudarían los prerrafaelistas ingleses, demostró ser totalmente ineficaz, y desde luego muy inferior a la aspiración purista del pintor Hippolyte Flandrin (1809-1864), que decoró Saint-Germain-des-Près, en París, partiendo del academicismo de Ingres, mucho más rico en recursos.







Italia y Alemania de Friedrich Overbeck (Neue Pinakothek, Munich). La alianza del misticismo católico germánico y de la plástica italiana, típica de los Nazarenos, tiene una de sus obras más famosas en este lienzo pintado en 1828. Se trata de un verdadero monumento al purismo formal, que rechaza toda preocupación por el claroscuro y el realismo.
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                                                     Eugène Delacroix: 
                              La Libertad guiando al pueblo

 

 

La Libertad guiando al pueblo (La Liberté conduisant le peuple aux barricades) fue pintada por Eugène Delacroix inmediatamente después de los sucesos del 28 de julio de 1830, que motivaron la caída de Carlos X y su sustitución por Luis Felipe de Orleáns, el llamado Rey Burgués.
En medio de una ciudad en llamas, surge una mujer, con el torso desnudo, que representa a la vez la Liberad y Francia, porta en su mano derecha la bandera tricolor y en la izquierda el fusil. Le acompañan miembros de las diferentes clases sociales, un obrero con una espada, un burgués con sombrero de copa portando una escopeta, un adolescente con dos pistolas, etc., para manifestar la amplia participación y dejar clara que la causa común no mira la procedencia jerárquica. A los pies de la figura principal, un moribundo mira fijamente a la mujer para señalar que ha merecido la pena luchar.
La composición se inscribe en una pirámide cuya base son los cadáveres que han caído en la lucha contra la tiranía, cadáveres iluminados para acentuar su importancia, que se contraponen con el gesto hacia delante de los combatientes.
La composición se basa claramente en la Balsa de "La Medusa", no obstante aquí Delacroix invierte la orientación de las figuras que, en este caso, avanzan hacia el espectador. Los escorzos, el movimiento y la disposición asimétrica de los personajes, recuerdan las obras del Barroco.
Como advierte Argan, es el primer cuadro político de la pintura moderna, que exalta la insurrección popular contra la monarquía borbónica restaurada, es decir, con esta obra, el romanticismo deja de mirar hacia la antigüedad y comienza a querer participar en la vida contemporánea. En ella el deseo de compromiso político se hace patente al convivir en la representación personajes reales, como el mismo artista.
El cuadro radica en la extraordinaria brillantez del color y el claroscuro. En la Libertad guiando el pueblo, la luz es un elemento primordial. Estalla con fuerza en la camisa del hombre caído en primer plano para envolver la figura de la alegoría y disolverse por medio de la polvareda con el humo y las nubes, e impedir contemplar con claridad el grupo de figuras que se sitúan tras el personaje femenino, así como las torres de Notre-Dame. Es una luz violenta.
La pincelada, que recoge lecciones de Goya, es suelta. Las fachadas y tejados de las casas se reducen a un conjunto de minúsculos toques, así como las pequeñas imágenes de soldados en el centro del extremo derecho, que no son más que un conjunto de manchas.
Se está ante una composición absolutamente dramática donde las líneas y las pinceladas de color se ondulan aumentando la tensión del momento. Todas las formas están recorridas por un movimiento ondulante siendo difícil encontrar una línea recta y más todavía percibir una figura estática o serena.
La pintura es, en definitiva, una reminiscencia de la Balsa de "La Medusa". Al igual que ésta, el plano de la base es inestable a partir del cual nace y se desarrolla de manera ascendente el movimiento. De igual modo, la masa humana culmina con una figura que agita algo, allá un trapo, aquí una bandera. Al igual que su compatriota, en primer plano sitúa los muertos en unas posiciones tremendamente realistas.
La Libertad guiando al pueblo fue presentada al Salón de 1831 y adquirida por Luis Felipe para el Museo Real. Actualmente este óleo sobre lienzo, la obra maestra de Delacroix, de 260 x 325 cm se conserva en el Museo del Louvre, en París.



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                                         Eugène Delacroix, pintor romántico por excelencia
                                                                          

                                      
Eugène Delacroix (1798-1863), nacido en Charenton, es el más original de los pintores franceses de la primera mitad de su siglo. Su nacimiento y su educación infantil constituyeron, incluso para él mismo, un misterio. Su madre descendía de los célebres ebanistas de Luis XVI, Oeben y Riesenev; pero no consta quién fue su padre, y no ha faltado quien sospeche que era hijo natural de Talleyrand. Fue condiscípulo de Géricault en el estudio de Guérin, e influido por el Radeau de "La Méduse", a los veinticuatro años exponía su lienzo titulado: Dante y Virgilio atravesando la laguna que rodea la dudad infernal de Ditis (tema sacado de la Divina Comedia), con los patéticos condenados que tratan de aferrarse al esquife de Carente. El cuadro obtuvo un gran éxito, y fue muy alabado por el pintor napoleónico Barón Antoine-Jean Gros. Otro que lo ensalzó en la crítica periodística fue Thiers, el futuro estadista, que siempre admiró mucho a Delacroix.
Las Matanzas de Sao, que se expuso en 1824, obtuvo menos unanimidad en los elogios. Girodet-Trioson, comentando el lienzo con el autor, le hizo observar que la joven madre caída, que en el lienzo figura a la derecha en primer término, a pesar de ser un buen fragmento, cuando él se acercaba a la pintura no llegaba a distinguir el diseño de su ojo. A lo que Delacroix replicó: "Si usted ha de acercarse a la pintura a fin de descubrirle defectos, le ruego que permanezca a cierta distancia". Esta anécdota manifiesta cuan poco caso hizo siempre Delacroix de las críticas de sus detractores, que le combatieron acremente durante sus primeros años.
En mayo de 1825, animado por lo que había podido apreciar en la exposición de obras de Constable y de otros ingleses, que poco antes se había efectuado en el Salón de París, se trasladó a Inglaterra y permaneció allí unos meses, trabando lazos de íntima amistad con Bonington.
Allí se interesó por Shakespeare, por el Fausto de Goethe (que ilustró con magníficas litografías) y por la lectura de Byron, y también, a través de Bonington, en el cultivo de la acuarela (que desde entonces constituyó una de sus pasiones), Delacroix ejecutó poco después otra obra de movida y patética composición: La muerte de Sardanápalo, tema inspirado en Byron y que representa al rey de Nínive, cuando, con su palacio asediado y a punto de caer, se dispone a morir, y ha dado ya orden de matar a sus mujeres y al caballo favorito. Es una gran pintura. En especial, las dos grandes manchas luminosas que forman los dos principales cuerpos femeninos ofrecen el mismo esplendor de las grandes realizaciones de Rubens. Aunque el cuadro despertó pareceres opuestos, valió a su autor enorme fama por su potente estilo, y el vizconde de La Rochefoucauld, que en aquel momento desempeñaba el cargo de intendente de Bellas Artes, prometió a Delacroix encargos oficiales si cambiaba de modo de pintar, a lo que el artista se negó.
Se inició entonces para él una época de penuria de la que se consuela escribiendo a sus amigos, algunos de los cuales, como George Sand, eran grandes figuras del romanticismo literario. A principios de 1830 dice así en una carta a un amigo: "No hay peor situación que no saber de qué podrá uno comer la semana próxima y tal es la situación en que yo me encuentro".
Siguiendo el ejemplo de Bonington, y aconsejado por Victor Hugo, se dedicó entonces intensamente a cultivar la pintura de historia. En sus cuadros Batalla de Poitiers (1830) y Batalla de Nana/ (1831) trató de combinar la meticulosidad arqueológica y el esplendor de la policromía e intensidad del movimiento. Quizás, en algunos aspectos, sean éstas en realidad sus obras rnás decididamente "románticas". A las cuales puede añadirse el Asesinato del obispo de Lieja (1829), que es un lienzo inspirado en un episodio del Quentin Durward de W. Scott.
Luego, de pronto, su situación mejoró. Frecuentaba entonces el salón del anciano pintor napoleónico Barón François Gérard, y allí trabó amistad con Stendhal y Mérimée, y renovó la que de antiguo le unía con Thiers. Además, la Revolución de julio de 1830 había encumbrado al trono a Luis Felipe, quien no tardó en protegerle. En el Salón de 1831 expuso una de sus más populares pinturas: La Libertad guiando al Pueblo, lienzo en que aquella figura simbólica se halla encarnada por una mujer francesa tocada con el gorro frigio y tremolando, por encima de las barricadas callejeras, la bandera tricolor. Entonces se designó a Delacroix para tomar parte en una misión diplomática que Luis Felipe de Francia envió al Sultán de Marruecos.




Dante y Virgilio atravesando la laguna que rodea la dudad infernal de Oitis de Eugéne Delacroix (Musée du Louvre, París). También llamada La barca de Dante, esta obra, pintada a los 24 años, se hizo famosa por su resonancia al presentarla en el Salón de 1822. Este suceso le dio a conocer y el cuadro se hizo merecedor del título de "manifiesto de la estética nueva".
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                                                                Balsa de La Medusa

                                             

La Balsa de "La Medusa" (Radeau de La Méduse) fue expuesta en el Salón Oficial de 1819, obteniendo la medalla de oro, bajo el título de Escena de un naufragio, nombre que posiblemente le fue impuesto. La recepción por parte de la critica fue muy diversa, pues levantó una airada polémica, pero en absoluto enteramente negativa. El cuadro hizo sensación entre el público, a diferencia de la Gran Odalisca de Ingres, expuesta en ese mismo Salón, que sufrió las befas y mofas generales.
La escena narra un escándalo político ocurrido en 1816. Representa la historia de los supervivientes del hundimiento de la fragata "La Medusa", un barco que había naufragado frente a las costas africanas y un pequeño grupo de pasajeros sobrevivió gracias a una balsa.
Géhcault realizó esta obra para dar a conocer la espeluznante historia, censurada por el gobierno. Debió de ponerse a trabajar en el verano de 1818. En noviembre alquiló un nuevo estudio que diera cabida al inmenso lienzo, que quedaría terminado en julio de 1819 para la apertura del Salón. Hizo numerosos bocetos y estudios previos sobre cadáveres para dar más verosimilitud a los cuerpos, agotados por el hambre, la sed y las enfermedades.
El pintor recoge el momento más romántico, el de la esperanza, el punto en que los protagonistas, hombres desconocidos, divisan su salvación en la lejanía. Las figuras están dispuestas en una composición en diagonal, una pirámide de cuerpos humanos compuesta por toda una galería de gestos y expresiones, desde la desesperación más absoluta del anciano que da la espalda al barco, pasando por los primeros atisbos de esperanza, hasta llegar al entusiasmo de los hombres que agitan sus camisas al horizonte. La gran figura del extremo inferior derecho fue añadida en el último momento cuando el lienzo ya había salido del estudio.
El espacio inestable y abierto, entre el cielo tenebroso y el mar agitado, acentúa aún más la emotividad de los rostros y los gestos.

Géricault, con esta obra, uno de sus cuadros más famosos, llegó a una situación extrema de contenido y sensibilidad, alejándose, definitivamente, de los nobles ideales y de la grandeza serena del mundo neoclásico.
La balsa medio desecha por el oleaje, los cuerpos de los muertos, putrefactos, mutilados, desperdigados, todos los detalles están inspirados en la realidad más cruel acentuada por los contrastes de luces y sombras, claros y oscuros. Además, en estos cadáveres, empleó las sombras negras de Caravaggio y su tratamiento profundo del desnudo. La ambición del artista en este cuadro era inmensa, una audacia que resulta todavía más impresionante cuando se tiene en cuenta que el tema elegido sólo podía causar inquietud al gobierno. Con este lienzo, Géricault hizo crítica de su tiempo: es, en definitiva, la sociedad la que esta embarcada en este balsa.
La obra influirá en Delacroix cuando trabaje, hacia 1822, en su Dante y Virgilio atravesando la laguna que rodea la ciudad infernal de Ditis.
Por su tamaño, 491 x 719, su fuerza, su cuidadosa ejecución e intensidad de expresión, la Balsa de "La Medusa" es una de las grandes composiciones históricas, un impresionante óleo sobre lienzo conservado en el Museo del Louvre.


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Historia del arte romántico

                                                                       Pintura Romántica

                                                     

Al barrer todo rastro de las corrientes neoclásicas que antes habían sido las dominantes en literatura y en arte, el Romanticismo manifestaba algo que constituye uno de los signos esenciales del siglo XIX: el espíritu individualista.
Alejándose voluntariamente de todas las normas tradicionales, el romántico parece que se aísla para interrogarse acerca de los más graves problemas (el de su destino, el de Dios), quizás esperanzado de hallar por sí mismo revelaciones geniales.
Pero, ante todo, el Romanticismo presupone un estado de exaltación; en él no es concebible la serenidad “Ser romántico -ha dicho Novalis- es dar a lo cotidiano un sentido elevado, a lo conocido el prestigio de lo que se desconoce, a lo finito el esplendor de lo infinito”
Presupone, entonces, una exacerbación pasional (y no necesariamente de orden amoroso). Ya en su último período, el siglo XVIII había procurado pábulo a este estado mediante ciertos elementos imaginativos que sobre el alma, poseída de tales impulsos, actúan a modo de acicate. De tales fantasías hicieron los románticos gran empleo. Una de sus ideas fijas fue la de la muerte, que es en el período del Romanticismo la gran obsesión. De ahí ese interés por Jaroche", que ya en el período prerromántico del siglo anterior es como una prefiguración de la muerte.
Una huida de lo real hacia lo imaginativo fue otro de los síntomas románticos. Se sueña con países lejanos, e imaginativamente, uno se evade hacia el pasado, en especial hacia la Edad Media, de la cual se ha forjado una idea poética y vaga.
Este extraño medievalismo ya se había mostrado durante el siglo XVIII en Inglaterra, país donde la tradición medieval no estaba tan borrada como en otras partes. En un estilo gótico sui géneris, por ejemplo, sir Horace Walpole habíase hecho construir su famosa residencia campestre de Strawberry Hill, y elementos ojivales adornan ciertos muebles del propio Chippendale, el cabinet-maker inglés más característico de aquel siglo.
Más tarde es Chateaubriand quien mejor encarna, en Francia, ambas aspiraciones: la del exotismo en su Átala, y la de la exaltación de la Edad Media en elGenio del Cristianismo.
El célebre cuadro del artista Girodet-Trioson (1767-1824) Átala en la tumba, muestra a este pintor, que se formó en el neoclasicismo de David, profundamente imbuido del fervor romántico.
Pero la auténtica pintura del Romanticismo nació en Francia -lo mismo que el auténtico romanticismo literario- en una forma explosiva que reviste todos los caracteres de una franca reacción contra las normas neoclásicas.
Quien primero manifestó crudamente tal postura fue un pintor que murió joven, Théodore Géricault (1791-1824), y quien la desarrolló más plenamente fue un íntimo amigo suyo, Delacroix. Ambos fueron los grandes disconformes con el academicismo y los detractores más acerbos de su último brillante defensor, Ingres.
Apasionado por la equitación, Géricault había intentado, muy joven, servir en la caballería imperial. En 1808 fue discípulo de Carie Vernet (pintor aficionado a evocar las carreras de caballos), y después lo fue del ecléctico neoclásico Guérin. En 1812, su cuadro Oficial de Húsares ordenando una carga llamó la atención de David por su fogosidad. Pero el lienzo fue en general mal acogido, como lo fue dos años después otro cuadro de Géricault sobre un tema similar, El Coracero herido. Después Géricault marchó a Italia y se entusiasmó con Miguel Ángel, y a su vuelta a París, en 1819, expuso su célebre pintura laBalsa de "La Medusa", que evocaba la odisea de los náufragos de un siniestro marítimo ocurrido frente a las costas de Dakar. Este lienzo (hoy en el Louvre) fue el verdadero "manifiesto" de la pintura romántica.
Por un tiempo realizó Géricault, para un médico forense amigo suyo, pinturas de dementes y de escenas macabras (guillotinados, etc.), que tienen el valor de profundos estudios psicológicos.
Al año siguiente partía para Inglaterra, donde permaneció tres años ocupado en el estudio de los corceles pur-sang, y allí pintó otra obra suya famosa, elGran Derby en Epsom. A poco de regresar a París, moría. Fue también un escultor notable, y su Cheval écorché es un acabado estudio anatómico de su animal preferido.
Por su sentimentalismo sensual, cabe considerar también a Théodore Chassériau (1819-1856) -a pesar de su formación clásica, como discípulo predilecto de Ingres- dentro de la pintura francesa romántica, sobre todo a partir del momento en que, en su amplio estilo decorativo, quiso acercarse a Delacroix.




El Gran Derby en Epson de Théodore Géricault (Musée du Louvre, París). Entre lósanos 1820 y 1822 el artista vivió en Londres, donde pintó tres versiones del Gran Derby, de las cuales ésta es la más conocida.

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                                                            El romanticismo alemán

                                         

                                        

El romanticismo como ideal no fue un fenómeno exclusivamente francés. Otro foco que lo engendró en Europa fue la Alemania de finales del XVIII. Allí se había manifestado literariamente Tieck, con los Schlegel, con Schelling y Herder, y también allí tomó la forma de exaltación a la vez de la individualidad y del pasado.
Así como en el primer ambiente romántico en Francia se ensalzaron la Chanson de Roland y la lírica trovadoresca, se ensalzó en Alemania el poema de losNibelungen y la poesía de los Minnesänger.
La nostalgia de la Edad Media se manifestó entre los románticos alemanes con el mismo confusionismo que en otras partes.
Pero en pintura el romanticismo había de tomar en Alemania distinta expresión que en Francia, y a través de dos formas bastante divergentes. Una de ellas encarrila todo el oropel del arqueologismo histórico hacia la pintura mural decorativa; la otra, más genuinamente inspirada en lo que es propio de la pintura romántica, la que encarnan pintores que lo son principalmente de caballete, ya de cuadros de retrato, ya en especulaciones basadas en las visiones de la naturaleza.
Las dos grandes figuras de esta última corriente fueron Gaspar David Friedrich (1774-1840) y Philipp Otto Runge (1777-1810), y es significativo que estos dos artistas alemanes del Norte -Friedrich era de Greiswald, cerca de Rostock, y Runge nació en la Pomerania- se formasen ambos en la Academia de Copenhague. Ambos fueron amigos personales de los principales pensadores y literatos románticos.
El estilo de Runge enlaza, por su sinceridad, con el de los antiguos retratistas germánicos. Tras pasar a Dresde, se estableció en Hamburgo en 1803, y cultivó allí el retrato de evocación íntima, con líricos fondos de paisaje.
Friedrich, que trabó amistad con Runge en Dresde, fue un pintor de grandes impulsos subjetivos. Suyo es este razonamiento sincero que le define:"El pintor no debe pintar solamente aquello que ve exteriormente, sino lo que descubre en sí mismo. Y si en sí mismo no ve nada, más vale que deje de pintar lo que tiene delante. De lo contrario, sus cuadros serán como esos biombos, detrás de los cuales uno tan sólo espera encontrar a enfermos, o incluso a difuntos".
Se dedicó casi exclusivamente a la pintura de paisajes, en la que proyectó su gran potencia, que es casi la de un visionario. David d'Angers solía decir de él, que "había descubierto en el paisaje la tragedia". En todo caso, la suya es una pintura que me rece designarse como la de la Naturaleza espiritualizada. Sus motivos predilectos son las colinas de Sajonia y las costas del Báltico, con sus playas desiertas y sus rocosos acantilados. La cuidada ejecución de sus obras y sus colores ácidos contrastan extraordinariamente con la aguda tensión emocional que se desprende de esos paisajes. Los escritores Kleist y Arnim reconocieron en las obras de Friedrich la imagen exacta de la soledad del individuo, tan típica del romanticismo.
El vienes Moritz von Schwind (1804-1871) cultivó ya la anécdota, ya la escena de personajes, con fondos de paisaje monumental, e incluso pintó asuntos humorísticos, principalmente a la acuarela, antes de entrar en contacto, en 1828, con Cornelius en Munich, donde se dedicó con brillantez a los frescos monumentales.
Carácter muy distinto tuvo el costumbrismo, a veces de intención humorística muy acusada, del muniqués Carl Spitzweg (1808-1885), que desde 1846 tanto destacó como dibujante en la revista Fliegende Blütter.
Lo que se ha dicho hasta ahora acerca de la pintura romántica alemana habrá bastado para que comprenda el lector cuan distinta fue de la cultivada por Delacroix en Francia.
Respondió, en un gran sector de los pintores alemanes de entonces, a un pleno y exclusivo sentido de monumentalidad. Uno de los principales campeones de esta tendencia fue Peter von Cornelius (1783-1857), nacido y formado en Dusseldorf, y que en 1809-1811 había ilustrado, con dibujos a la pluma, elFausto de Goethe, en vida del autor. Después Cornelius estuvo adherido (hasta 1819) al grupo radicado en Roma, de los Nazarenos, y tras haberse establecido en Munich en 1825 dirigió su Academia y después decoró con frescos la Gliptoteca y el Museo de Pinturas Antiguas. Su meritoria labor se encaminó a revalorizar la pintura mural a través de la inspiración de los grandes maestros germánicos del pasado, y sus composiciones, como las que realizó después Alfred Rethel (1816-1859), muestran una decidida intención simbolista.
El arte alemán se caracteriza ya en el romanticismo, como más tarde se comprobará con el simbolismo de la segunda mitad del siglo XIX, por su sostenida y fructífera dialéctica entre el símbolo y la realidad. Una dualidad que define la personalidad de los artistas cuyas obras, cada uno expresando su personal temperamento, se generan a partir de las dos tendencias eternas del arte alemán: la fascinación por lo real y el placer de la meditación idealista. Siguiendo las corrientes estéticas europeas, aunque lejos de la mera imitación de modelos, el arte alemán sabe crear un lenguaje personal sensible o introspectivo.



El poeta pobre de Carl Spitzweg (Neue Pinakothek, Munich). En las obras de este autor destaca el costumbrismo, tan característico del movimiento romántico, y el detalle documental y anecdótico que recuerda ciertos aspectos de la pintura holandesa del siglo XVII. En esta obra de 1839 se advierte, además, otra característica: el matiz humorístico.

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