Por: Clara Bolivar Moguel
La exposición “Escuelas de pintura al aire libre: episodios dramáticos del arte en México”, que el Munal inauguró el 21 de noviembre, se realiza en el marco de la conmemoración de los 100 años de la fundación de la primera escuela en Santa Anita. La muestra abarca un horizonte temporal que va de 1903 a 1943, y da cuenta de un proyecto que buscó democratizar la educación artística para llevarla a los niños de sectores indígenas y obreros.
La exposición “Escuelas de pintura al aire libre: episodios dramáticos del arte en México”, que el Munal inauguró el 21 de noviembre, se realiza en el marco de la conmemoración de los 100 años de la fundación de la primera escuela en Santa Anita. La muestra abarca un horizonte temporal que va de 1903 a 1943, y da cuenta de un proyecto que buscó democratizar la educación artística para llevarla a los niños de sectores indígenas y obreros.
En 1913, Alfredo Ramos Martínez fue nombrado director de la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA), y como una medida desde su nuevo cargo, realizó las gestiones para que una de las clases de pintura pudiera ser impartida en una casa rentada en Santa Anita, Iztapalapa, a las afueras de la Ciudad de México. Así se instaló la clase de paisaje al aire libre con la intención de que los alumnos pudieran realizar trabajos que reflejaran un arte “genuinamente nacional”, a partir de la observación directa de espacios y personajes “característicos y peculiares de nuestra Patria”1 . Sin embargo, los estudiantes debían realizar esta labor sin descuidar los demás cursos a los que asistían en la Academia. Debido a la inestabilidad en el poder que trajo consigo la Revolución Mexicana, Ramos fue removido de su cargo en 1914 y esta clase fue suspendida.
El 8 de junio de 1920, José Vasconcelos fue nombrado Rector de la Universidad Nacional de México, y con ello Alfredo Ramos Martínez regresó al cargo de Director de la ENBA. Es en aquel momento cuando se vuelve a crear un curso pintura al aire libre en Chimalistac, cuya sede sería trasladada a Coyoacán seis meses después. A esta escuela pertenecieron alumnos como Ramón Cano Manilla, Ramón Alva de la Canal, Gabriel Fernández Ledesma, Francisco Díaz de León, Fernando Leal y Leopoldo Méndez. En sus trabajos llevaron a cabo diversas representaciones de entornos rurales y retratos de indígenas, con un estilo que se inclinaba hacia las vanguardistas europeas de aquel momento.
Asimismo, este modelo de cursos propició una descentralización respecto al lugar donde ocurría la educación artística profesional, ya que el desplazamiento a otras sedes volvió distinta la experiencia del artista, puesto que se crearon nuevos sitios para la socialización de las ideas sobre el arte e igualmente, permitió la inclusión de alumnos con un perfil distinto al que había existido hasta entonces.
INDÍGENAS Y OBREROS
Durante el gobierno de Plutarco Elías Calles, en 1925, fue presentado al Dr. Alfonso Pruneda, Rector de la Universidad Nacional, un plan para establecer escuelas enfocadas hacia un sector poblacional más amplio, con especial interés en brindar educación artística para niños de sectores indígenas y obreros. Con este proyecto se pretendía plasmar en las creaciones artísticas la “raza pura del mexicano” y, al mismo tiempo, cultivar nuevos valores e ideología a través de criterios estéticos provenientes de un entrecruzamiento entre la antigua distinción entre “arte culto” y el “arte popular”. Así surgieron tres nuevas Escuelas al Aire Libre, dirigidas por anteriores alumnos de Alfredo Ramos Martínez de la Escuela de Coyoacán: en Tlalpan, Francisco Díaz de León; en Xochimilco, Rafael Vera de Córdova, y en Villa de Guadalupe, Fermín Revueltas.
Ese mismo año, en el Palacio de Minería, se realizó una exposición con diversos trabajos desarrollados en las escuelas, a partir de la cual la prensa argumentaba que los asistentes podrían observar la nueva promesa del arte mexicano: las producciones realizadas por niños indígenas mostraban una labor de “maestros modernos”. Es decir, lo que anteriormente había sido considerado menor o incluso carente de valor estético, era ahora considerado artístico, avanzado, renovador y moderno.
Para la monografía que acompañó la muestra se solicitaron obras de los autores más jóvenes y preferentemente de “clase social humilde”, y se hizo énfasis en que no debía haber preocupación por “su acabado o méritos académicos, sino más bien de la fuerza de colorido, de la pujanza de intensión y de la finura o personalidad en la expresión del modelo o paisaje”.
A lo largo de la década de los veinte, la valoración de los resultados de estas Escuelas por parte de artistas y críticos fue variada, pero existía una opinión generalizada sobre el gran cambio que se estaba viviendo en el arte de México, y se enfatizaba que esto no se debía únicamente a la labor de artistas de renombre, sino que había que considerar el importante papel de las creaciones de los niños que asistían a las escuelas, ya que a partir de coloridos retratos y paisajes se había incorporado en el arte de México “la sensación de la vida multiforme”.4 Es decir, para aquel momento, existió un cambio en la definición de aquello que debía constituir lo artístico y lo nacional. Con el paso de los años surgieron otros modelos con un perfil similar al de las Escuelas al Aire Libre; por ejemplo, en 1927 la Escuela de Escultura y Talla Directa dirigida por Guillermo Ruiz, y además dos Centros Populares de Enseñanza Artística Urbana: Santiago Rebull, bajo la dirección de Gabriel Fernández (en San Antonio Abad) y Saturnino Herrán con Fernando Leal a su cargo (en Nonoalco). Asimismo, existieron escuelas en Iztacalco, San Ángel, los Reyes Coyoacán, Cholula, Taxco, Monterrey, Michoacán y Acapatzingo.
Cuando la Universidad Nacional se volvió autónoma (1929), las Escuelas pasaron a depender directamente de la Secretaría de Educación Pública, por lo que ya en los años treinta diversos funcionarios de esta dependencia, entre ellos Rufino Tamayo como Jefe de la Sección de dibujo y artes plásticas, trabajaron por reformular el programa de éstas. Según Tamayo, las Escuelas de Pintura únicamente debían ser una preparación para que los alumnos posteriormente recibieran una “educación superior de las artes plásticas”5, ya que de otro modo, la formación de los alumnos estaría incompleta.
Hacia fines de los treinta todas las escuelas habían sido cerradas. Pese a ello, la iniciativa de reestructuración del modelo artístico que debía propiciarse desde la SEP culminó con el cambio en 1942 de la Escuela Libre de Escultura y Talla Directa por la Escuela de Artes Plásticas, con Antonio Ruiz como director, que un año después fue nombrada Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda.
UN EJE REFLEXIVO Y EXPLICATIVO
UN EJE REFLEXIVO Y EXPLICATIVO
Ya que el objetivo central de la exposición es ubicar esta conmemoración en un contexto social y cultural más amplio, resulta de suma importancia retomar la noción de “drama social” trabajada por el antropólogo Víctor Turner6. Dicha teoría permite comprender que las manifestaciones artísticas concretas, así como las diversas tendencias en el arte, se deben a las constantes crisis, escisiones y restablecimientos de las instituciones que las regulan y contienen. Esto se puede observar en el periodo aquí estudiado, ya que la fundación de la clase de Santa Anita en 1913 se da en el marco de un contexto específico de conflicto, posterior a la huelga de la Escuela Nacional de Bellas Artes de 1911. Esta óptica no sólo considera el momento específico del surgimiento del programa en 1913, sino que atraviesa el planteamiento de la exposición, porque enmarca la aparición de otras escuelas a lo largo de la década de los 20 en un proceso extenso, que expresa el carácter dinámico y de transformación de las instituciones educativas, culturales y artísticas.
De este modo, Escuelas de Pintura al Aire Libre: episodios dramáticos del arte en México da seguimiento a episodios dramáticos que relacionan al fenómeno de las Escuelas de Pintura al Aire Libre desde una lógica institucional cuyas constantes serían la inestabilidad y los cambios, así como un replanteamiento muy amplio acerca de los paradigmas de la enseñanza y producción de las artes en nuestro país. La intención y la posición desde donde se aborda este problema en la exposición, pretende señalar que se trata de un periodo en el arte de México en el cual se reconfigura no sólo el modo en que las artes deberían ser gestionadas o administradas, sino que, asimismo, se realizó un replanteamiento sobre el papel que un artista debería tener en su sociedad, buscando trastocar el orden simbólico de toda una comunidad a partir de la exaltación del arte como un vehículo de transformación profunda.
Fuente
http://culturacolectiva.com
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