Manolo Valdés
(Valencia, 1942) Pintor y escultor español. Manolo Valdés Blasco nació el 8 de marzo de 1942 en la ciudad de Valencia. Cursó el bachillerato en el colegio de los dominicos de su ciudad natal. En 1957, una vez finalizados dichos estudios, ingresó en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos. La formación excesivamente académica que allí se impartía no debió satisfacerle demasiado puesto que, sólo dos años más tarde, abandonó esta institución para dedicarse por completo a la pintura.
Ya en los primeros trabajos ejecutados al poco de dejar la Escuela -formalmente deudores de un agonizante expresionismo abstracto-, el joven Valdés demostró una capacidad creadora y una habilidad técnico-formal fuera de lo habitual. En 1962 presentó un conjunto de obras en ese estilo en la Galería Nebli de Madrid, en la que supuso su primera exposición individual.
Asimismo, a principios de los años sesenta, Valdés, junto con los artistas Gorris, Juan Antonio Toledo y Rafael Solbes, entre otros, y el historiador del arte Tomás Llorens, constituyó el grupo Estampa Popular de Valencia. En un momento en el que el país, aunque de manera tímida, se abría a la economía de mercado, el citado grupo abogó por redefinir el papel del arte y del artista en el marco de esa España en pleno proceso de transformación. Para ellos, las nuevas expresiones artísticas, además de hacerse eco de esa naciente situación socioeconómica, debían tomar en consideración el lenguaje y los recursos visuales procedentes de los medios de comunicación de masas.
El Equipo Crónica
En 1964 Manolo Valdés, Rafael Solbes y Juan Antonio Toledo se escindieron de Estampa Popular y formaron el Equipo Crónica. Un año después Toledo abandonaría el proyecto y éste quedaría, hasta la muerte de Solbes, en 1981, en manos de los dos primeros. El Equipo Crónica, influido por los debates generados en el seno de Estampa Popular, surgió como una crítica al individualismo y a la imagen romántica del artista genio. De ahí la idea de disolver la personalidad de los artistas bajo un nombre colectivo y, a la vez, anónimo.
Aunque ya desde las primeras exposiciones no faltaron voces suspicaces que ponían en duda esa forma colectiva de trabajo -se decía que dentro del grupo Solbes era quien pensaba y Valdés quien pintaba-, lo cierto fue que mientras duró su andadura, ambos conceptualizaron y pintaron por igual. Valeriano Bozal, especialista tanto del Equipo Crónica como de Manolo Valdés, así lo corroboraría: «Su trabajo era colectivo en todos los aspectos, ambos participaban en el debate y en la realización de las obras en pie de igualdad, y ésa fue precisamente una de las razones por las que su lenguaje adquirió singular fortuna».
Desde el primer momento, y en un sentido parecido al formulado por el pop art inglés y norteamericano, el Equipo Crónica consideró que las imágenes, ya provenientes de la alta cultura ya de la cultura de masas, eran esencialmente un vehículo comunicativo. Para ambos artistas, una imagen procedente del cine, el cómic o las revistas ilustradas tenía idéntico valor que una reproducción gráfica de una pintura de Velázquez, Van Gogh o Picasso.
Esta concepción no categórica de la imagen visual será la que, en última instancia, les permitirá descontextualizar y combinar antitéticamente distintas representaciones, generando de este modo significados distintos a los que tenían originariamente y por separado.
Este maridaje compositivo, lejos de ser un atractivo juego visual, será la estrategia a través de la cual el Equipo Crónica proyectará su mirada irónica, cuando no crítica, sobre la realidad de la época. Sin embargo, ese «realismo crítico» con que han definido su obra algunos estudiosos no será su único campo de interés: en series como Autopsia de un oficio (1969-1970), La subversión de los signos (1974), El billar (1977) o Crónica de la transición (1981-1982) revisarán y reinterpretarán los estatutos de la propia tradición pictórica.
Hacia nuevos derroteros
En 1981, cuando estaban trabajando en la que a la postre sería su última serie, Lo público y lo privado, falleció Rafael Solbes. A aquellos momentos personalmente difíciles, a Manolo Valdés se le sumó la incertidumbre de decidir cómo y hacia dónde proseguir su carrera. Podía elegir entre continuar con lo que había sido el Equipo Crónica (solo o en compañía de otro pintor) o emprender camino en solitario.
Eligió esta última opción. La primera exposición que realizó después de la muerte de Solbes fue en la Galería Maeght de Barcelona en 1982. Presentó un conjunto de pinturas y esculturas en las que había reelaborado, sirviéndose de distintos lenguajes vanguardistas, el famoso Retrato de la reina Mariana de Austria de Velázquez. En una línea parecida a la del Equipo Crónica, esa mezcla de motivos y estilos dispares daba lugar a una Mariana transmutada, a una Mariana que, ya a la manera de Picasso, Kandinski o Miró, rebasaba los referentes historicistas para convertirse en un homenaje al propio quehacer artístico.
A lo largo de los años ochenta, Valdés fue incorporando un nuevo sentido del tratamiento pictórico que lo alejó progresivamente de los modos de hacer heredados de su etapa en el Equipo Crónica. Aunque seguiría inspirándose en las grandes obras de la historia del arte, la narratividad o el gusto por la ironía y lo anecdótico fueron desapareciendo en pos de una pintura cada vez más densa y esencial.
A través de ese reencuentro con la textura y la materia, y aun sin apartarse nunca de la figuración, sus trabajos se acercaron técnicamente a los de pintores informalistas como Millares, Tàpies, Burri o Dubuffet. Asimismo, también en esos mismos años, la escultura fue ocupando un papel cada vez más relevante dentro de su producción. Aunque la madera sería el material que con más profusión trabajaría, no rehusó explorar las calidades táctiles y formales del plomo, el zinc, el granito, el alabastro, etc.
Al otro lado del Atlántico
En 1989, buscando nuevos estímulos creativos, se trasladó junto con su familia a Nueva York, ciudad en la que ha seguido viviendo y trabajando desde entonces. En lo sustancial, a lo largo de la década de los noventa, Valdés continuó con esa línea de trabajo basada en la asimilación y reelaboración de objetos y de obras de arte.
Con todo, y fruto seguramente de sus largos paseos por las calles neoyorquinas, habrá, en estos años, una presencia cada vez mayor de motivos provenientes de la vida cotidiana, tales como zapatos, bolsas de la compra, frascos de perfume, guantes, etc. Pero esos objetos -al igual que las vasijas griegas del Metropolitan Museum, o los picassos y matisses del MOMA, o los velázquez y zurbaranes del Museo del Prado- serán sólo pretextos con los que tejerá sus obras, pretextos que lo llevarán a reflexionar sobre el arte en sí mismo, sobre sus formas, texturas, materias y colores.
Entre octubre de 2002 y enero de 2003, el Museo Guggenheim Bilbao le dedicó una de las retrospectivas más importantes que se hayan hecho hasta el momento. La exposición, comisariada por Kosme de Barañano, mostró una selección de las pinturas y esculturas más significativas de sus últimos veinte años de trayectoria artística. Por otra parte, la feria Arco ’03 presentó en febrero su serieHorta de Ebro.
Museos y Colecciones
- MNCARS Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid
- Chase Manhattan Bank Foundation, Nueva York
- Fonds National d’Arts Plastiques, Paris
- Fondation Veranneman, Kruishoutem, Bélgica
- Fundación Juan March, Madrid
- Hamburger Kunsthalle, Hamburgo
- Hirshhorn Museum, Washington D.C.
- IVAM, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia
- Kunstmuseum Berlin
- Kunstmuseum Düsseldorf, Dusseldorf
- Metropolitan Museum of Art, Nueva York
- Musée des Beaux Arts, Grenoble, Francia
- Musée National d’Art Moderne, Centre Georges-Pompidou, Paris
- Musée Picasso, Antibes, Francia
- Museo de Bellas Artes, Bilbao
- Museum of Fine Arts, Houston, Texas
- Museum of Fine Arts, Boston, Massachusetts
- MoMA, Museum of Modern Art, Nueva York
- Museo Guggenheim, Nueva York
Premios y Menciones
- Premio Nacional de Artes Plásticas, 1983
- Medalla de Oro al Mérito de Bellas Artes, 1998
- Primer Premio del Festival Internacional de Artistas Plásticos de Bagdad, 1986
- Orden de Andrés Bello, Venezuela, 1993
- XXXIIéme Prix du Conseil Nacional, Fondation Prince de Mónaco, 1997
- Premio de la Asociación de Críticos de Estampa, 2000
- Premio de la Asociación Española de Críticos de Arte, Madrid, 2000
- Premio al Mejor Artista de Estampa 2002
El retrato de Don Juan Carlos.
Dimensión humana y reflejo de poder
La figura de todo monarca en un retrato tiene dos perspectivas, por un lado la imagen del poder, propagandística y monumental, como memorial (que es la conocida en los museos), y por otro lado la dimensión humana, cotidiana, incluso prosaica (que se ve en las pinturas egipcias sobre faraones). La primera perspectiva es la que abre que el poder subvencione y pague a los artistas; la segunda (en este caso Valdés ha regalado su trabajo) es la que permite al artista seguir nuevos vuelos y abrir nuevos horizontes formales.
El retrato oficial se convierte en campo de pruebas de nuevas visiones plásticas, nuevos tratamientos de los materiales. Es lo que hicieron ya Velázquez y Goya, por ejemplo, con las familias reales españolas. Ellos, los artistas, dan la inmortalidad. Es el regalo que el buen artista da en su pintura al retratado.
Valdés ha realizado un retrato sencillo, de medio cuerpo, vestido de gala. Juan Carlos I, de pie y no frontal, recuerda a las paráfrasis que el pintor valenciano realizó de los retratos velazqueños a principios de los años 80. Valdés, en la huella de Francis Bacon, ni ilustra ni contempla: sitúa a su personaje en un fondo matérico, de arpillera y pigmento, y le mueve entre sombras y distancia. Valdés hace vivir a sus paráfrasis en un escenario, salvando la amenaza literaria y encapsulándolas como en el zoo tras la barrera del cristal.
Manolo Valdés, durante el proceso de elaboración.
Este cuadro no es caricatura de la persona, sino como en Bacon y en Giacometti, es icono existencial
Si Bacon en los retratos de sus amigos plasma la soledad, el desamor y la disolución del cuerpo hacia la muerte, Valdés reencuentra en esta imagen un arquetipo, como si mostrara su herencia biológica. Es interesante seguir las fotografías del proceso de realización del cuadro donde se ve al pintor observando atentamente las fotografías de las condecoraciones reales para materializar estas con la pasta pictórica.
En la realidad del rostro de Juan Carlos actúan a la vez la contención de la respiración y la sustancia. Una fotografía muestra el golpe de color, la fuerza del pigmento con que Valdés de un trazo completa el perfil del Rey. Es decir, al verdadero y original retrato le es consustancial su propia respiración artística.
El protagonista es el Rey no sólo como esquema retórico (con esas medallas que salen de la materia y de la tela arrugada) sino como modelo existencial, antropológico y sobre todo histórico-artístico. El hombre queda inmerso en una caja iconográfica, como un elemento didáctico. Frente al ritual jerárquico del poder y de su representación, Valdés emborrona al Rey y lo emborracha en su pintura, en su desfiguración.
Su visión cristaliza en un cuadro, en un retrato movido del alma interior, del agotamiento psíquico y de la melancolía. La presencia visual se transforma en un órgano de comunicación expresiva. Valdés no se para en los detalles particulares del rostro, no busca la similitud aristotélica, sino que emborrona todos esos detalles. Los ahoga en una pasta pictórica donde los rasgos particulares se convierten en rasgos animales que definen, sin embargo, la identidad cuasi fotográfica de la postura vital del retratado: corporalidad y campechanía bajo el uniforme, más allá de las telas y los pigmentos. Este cuadro no es caricatura de la persona, sino como en Bacon y en Giacometti, es icono existencial.
Valdés no persigue el espíritu fotográfico, la identidad con el referente; sino al contrario, la plasmación de la visión propia: la 'ilusión del arte', en términos de Gombrich, donde son encontrarles los vestigios de la personalidad del autor y de su estilo. La 'ilusión del arte' viene ceñida por un marco y un cristal que nos separa de la representación.
El marco sigue la tradición del dorado, con dos capas de pan de oro, dos laminas superpuestas, dadas con una brocha de pelo de ardilla y pegadas con pigmento animal y bruñidas con ágata.
La obra ha sido realizada en Nueva York.
Potencia transfiguradora
Las obras de Valdés valen por la potencia transfiguradora del mundo real (el cual ya está ahí, se basta a sí mismo y no necesita ser vestido con otro lenguaje) que Valdés les infunde. Su pintura realista no pretende representar el conjunto de anécdotas de una persona (como los Zubiaurre o Hopper) sino los signos de identidad de un paisaje (como Arteta, o como Beckmann).
"Transposición, idealización, filtro, metamorfosis: tal es la operación mágica cumplida en las grandes obras de arte", ha señalado acertadamente Guillermo de Torre. El retratista profundiza en la realidad a través de la creación plástica. Goya a través de la pintura queda libre y abierto a la invención, a la innovación y al análisis. El ojo del espectador luego va al lienzo y regresa a la mente, reflexionando. Se pregunta por lo que ha percibido. El ojo interpreta lo que otro ojo y otra mano ha descrito o ha señalado. Por el humo volvemos al fuego.
La pintura de Valdés oscila entre el poema en prosa, la erudición pasada por el tamiz de la elegancia y la ironía que se apresta a combatir los ultrajes de la historia. Su retrato es de un estilo totalmente personal. Estilo en el que entran muy diversos materiales (la historia y experiencia personal, la estupefacción de un arcano, la anécdota intrascendente) componiendo una obra en la que finalmente reconocemos la potencia sentimental del artista: el compendio valorativo que ha llevado sobre los más diversos objetos, su derroche de amor y de elegante escepticismo.
Manolo Valdés en su estudio
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