"Alegoría de la música", c.1522

Dosso Dossi

Las representaciones de personas desnudas son tan comunes en el arte visual occidental, que es difícil darse cuenta de lo revolucionario que aparecieron en el Renacimiento. Artistas italianos despojados de sus figuras de los personajes convencionales - y el vestido de moda - los que figuran en la alta Edad Media. En su lugar, se dirigieron a un pasado lejano, a la espléndida vigor animal de sus dioses paganos, y emulan la forma y espíritu de arte antiguo. La desnudez fue glorificado, para maximizar la belleza y el poder expresivo de la forma humana. Artistas del Renacimiento se volvieron hacia los escritos del arquitecto romano Vitruvio, por un canon de proporciones corporales que mejor representaba el ideal clásico. Para entender el cuerpo con precisión, Leonardo y Miguel Ángel diseccionaron cadáveres, y así adquieren conocimientos anatómicos más preciso que cualquiera de los médicos. Artistas tomaron ejemplo de su trabajo, ya partir de dibujos y grabados difundidos por los talleres de Mantegna, Rafael, Durero y otros. Dosso Dossi admiraba a los grandes maestros venecianos, entrar en contacto con Giovanni Bellini y Tiziano mientras estaba empleado por la familia d'Este en Ferrara. Al igual que ellos, Dossi proporciona pantallas francas de carne por su patrón, y su "Alegoría de la música" es, ante todo, un ensayo sobre la forma humana.

En la alegoría musical de Dossi, la figura masculina a la izquierda golpea un yunque con un martillo, haciendo una pausa a mediados de golpe a enfrentarse a un putto antorcha rodamiento que aparece entre las nubes. Acción vigorosa es expresada por los giros contrapposto a cuerpo del hombre, en la forma de una figura de Miguel Ángel o Rafael. En última instancia, el prototipo viene de antiguo estatuas (tal como un fragmento conocido como el torso Belvedere) que fue ampliamente copiado y admirado. Del mismo modo, las hembras de Dossi son tipos de una Venus, desnudarse o de pie desnudo. Su mujer sentada adopta una pose muy similar a la de una llamada 'Cleopatra' (izquierda), publicado como una impresión por Jacapo de'Barbari. Su torso y la inclinación de la cabeza, siguen grabado a principios de Barbari, aunque Dossi dispone sus extremidades más natural que en el original lánguida y bastante torpe. Dossi pudo haber derivado su pie desnudo, con su musculosa espalda, desde otra impresión Barbari, "Victoria and Glory", o incluso de Alberto Durero de "Cuatro brujas", grabado en 1497. Ninguno es una belleza ideal, y Dossi típicamente pintada sentadilla y cuerpos robustos, con extremidades excesivamente gruesas. Nalgas La matrona desnuda, a la derecha de su pintura, ha pellizcado y sin hueso, brazo carnoso, que oculta ninguna gracia a su contorno. Aún así, el famoso poeta Ariosto, trabajando junto a él en la corte de Ferrara, contó Dossi entre los más grandes artistas del Renacimiento. Las figuras tienen un realismo terroso, y "Alegoría de la Música" se estructura de forma coherente. De izquierda a derecha, la variedad en la actitud de cada persona disminuye, de la figura de acción del hombre de la izquierda a la mujer escultural en el margen derecho de la tela. En la misma dirección, sus encantos individuales aumentan - mujeres de tez morena masculino a la leche de piel clara, el primer medio vestida, la próxima totalmente desnuda. Sus identidades parecen enigmática hoy, mientras que una viola (o lira), la mentira descartan y medio ocultos en el suelo, es la evidencia más inmediata de cualquier historia musical. Otras pistas - notas inscritas en tablas apuntalar las dos hembras - están casi perdidos en medio de la extensión de la carne humana. Pero la narración está unida por una ráfaga de viento, entrando desde la izquierda.Se dobla la llama de la antorcha de los querubines y vapor túnica roja del hombre en el aire, mientras que los cuerpos de la mujer parecen influidos por su fuerza. Ellos polla sus oídos, como si el aire lleva cepas de sonidos secretos, inaudibles para nosotros, y tan mudos como el instrumento musical y notaciones de abajo.

Aire era conocido por conducir el sonido, pero también fue el aliento vivificante, o pneuma, esencial para los espíritus que animaron el cuerpo. Médicos renacentistas encontraron confirmación en los escritos de Galeno, en el siglo segundo, que contenían teorías neumáticas basadas en la filosofía estoica. Leonardo da Vinci escribió las mociones espirituales, que fluye a través de las extremidades, para contraer los músculos y causa el movimiento. La parte inmortal del hombre ocupó su cuerpo como espíritu celestial, "como si fuera el aire que hace que el sonido del órgano". Aire o pneuma, era la materia del alma y el cosmos, y la fuerza primordial de la creación que dio vida en el caos fangoso. Dios había creado a Adán esta manera, y en sánscrito y el hebreo, así como el griego y el latín, las palabras para "alma" o "espíritu" están relacionados con las palabras para 'respirar'. La antigua Corpus Hermeticum describe el aliento de Dios rotación de las estrellas y los planetas suspendidos en el aliento. Su influencia celestial se puede extraer a la tierra por los poderes aéreos, ya que como atraído similares. Marsilio Ficino sería suplicar un planeta con música especialmente en sintonía con él, ya que "el tema de la canción, de hecho, es completamente pura y más similares a los cielos que es la materia de la medicina" (es decir, más eficaz que las pociones hechas de hierbas y minerales). Ficino, director de la Academia Platónica de Florencia renacentista, llamó la magia natural. En las tradiciones platónicas y pitagóricas, con razón, a la medida de la música armonizada cuerpo y alma con medida proporcionada. Número sacudimiento llevado a cabo sobre ambos macrocosmos y el microcosmos: según las relaciones que nos mueven en la música, los rayos de las estrellas podría ser afectivo en formas ocultas. Poderes curativos se atribuyeron a la música, con el apoyo de la historia bíblica de David, que calmó la locura del rey Saúl tocando su arpa. Música había entretenimiento casual, no hay brisa que pasa del aire o pneuma - tenía sustancia espiritual. Para Leonardo, sonido - e incluso imágenes -travelled en círculos en el aire, al igual que las ondas que resultan de una piedra arrojada en un estanque. Tanto el sonido y la luz actuaron con la fuerza espiritual de los sentidos, pero Leonardo no los podían permitir que los organismos independientes - espíritus aéreos se dispersarían rápidamente, y no podían hablar ni moverse, debido a la falta de sustancia física. Pero Ficino, escribiendo en 1489, dio a la música una vida y el alma de su propia:

"Por esto también es aire, caliente o tibia, todavía respiraba y de alguna manera vivir; como un animal, que se compone de ciertas partes y los miembros de su propio y no sólo posee movimiento y pantallas pasión, pero aún tiene un significado como una mente, de modo que puede decirse que es una especie de aireado y animal racional ".

Ilustración 3: JUBAL,
de "El espejo de la salvación humana", alemán, 1400-1450.

En el Génesis, Jubal fue el primer músico, "el padre de todos los que tocan el arpa y el tubo".Aquí, él se muestra escribiendo un manuscrito musical en notación primitiva, sobre una mesa levitando extraña. Notación primitiva, del siglo noveno, constaba de signos simples por encima de un verso escrito. Ellos fueron llamados neumas (de pneuma, la palabra griega que significa "aliento"), e indicaron cómo interpretar los sonidos y de paso la dirección del texto. Por primera vez, una melodía se puede leer en la página, en lugar de transmitirse por vía oral.Como el sistema evolucionó, neumas se encadenan en torno a una línea horizontal, que estableció su oído relativo a la nota F. La línea fue generalmente dibujado en rojo. Otra línea paralela se añadió más tarde, para indicar C, y con frecuencia era de color verde o amarillo. Así que el bastón se expandió, y neumas supone una variedad de formas para aclarar los ritmos y tonos de la canción.

Jubal era un descendiente de Caín, y vivió antes del diluvio, al este del Edén en la tierra de Nod. Él tenía un medio hermano, Tubal-Caín, quien fue el primer herrero y "un instructor de toda obra de bronce y dehierro". En "Alegoría de la música" de Dossi, bien puede ser TubalCain en el yunque. (Las dos mujeres podrían ser su hermana y su madre, de lo contrario las madres de ambos hermanos, según Génesis 4: 16-22.) Jubal, el músico primordial, no se incluye en el cuadro; a lo sumo, se le representa en representación mediante la viola, uno de sus inventos. De hecho, fue en su mayoría Tubalcaín, con martillos y yunque, que personificaban la música del siglo 14 en. En las representaciones de las artes liberales, y libros sobre teoría de la música, que se identificó con el herrero de otro cuento musical, del griego en lugar de procedencia hebrea.

El legendario Pitágoras, en el siglo sexto antes de Cristo, había oído sonidos de llamada que salen de una herrería. En la investigación, se encontró con diferentes tonos surgieron cuando el herrero golpeó el yunque, según la cual el martillo que utilizó. Por pesarlas, Pitágoras fijado música con leyes matemáticas inmutables.Nicómaco conocía la leyenda en el primer siglo, y Boecio amplifica su cuenta en "De institutione musica", a principios del siglo sexto. Él dio el martillo más pesado la nota más baja, mientras que la cuarta, quinta y octava por encima de ella se sonó por martillos ligeros, con pesos progresivos de 12, 9, 8 y 6 libras. El tratado de Boecio se convirtió en la autoridad en la teoría de la música durante gran parte de la Edad Media, por lo que muchos otros fueron a repetir su mito de Pitágoras. Con el tiempo, la leyenda clásica y el relato bíblico de los orígenes de la música se confunden, y una capa adicional se añadió a la historia en el Renacimiento. El humilde herrero fue exaltado, para convertirse en la fragua del dios romano Vulcano. El herrero se transfiguró de la legendaria pero mortal Tubalcaín (o Jubal, o forjador de Pitágoras), y se convirtió en un dios inmortal. Vulcano era una deidad popular en Ferrara, donde el duque Alfonso I poseyó fundiciones donde se proyectan las mejores piezas de artillería. Por sus retratos oficiales de Tiziano, Alfonso posó orgulloso al lado de un cañón, un arma de fuego y metal. En la cercana Mantua, donde su hermana Isabella d'Este tenía su corte, Andrea Mantegna había retratado Vulcan en su "Parnassus", de 1497. El dios desnudo (también en capa roja, con la fragua y el yunque) se acopló con la música de decisiones Apolo, que jugó su lira mientras que las musas bailaron. En la obra de Dossi, un niño-puff mejillas sopla un poco de inspiración musical extra en el oído de Vulcano, y lo ilumina con el fuego de la fragua.

Para los conocedores del Renacimiento, el pasado divulgó las leyes fijas de la primera música, y la música contemporánea fue a la vez una continuación y culminación de las antiguas tradiciones. El libro de Boecio fue puesto a la imprenta en 1491, mientras que otras obras antiguas sobre el tema - por Arístides Quintiliano y Ptolomeo, por ejemplo - se hacían conocidos. Dossi, como pintor para el duque de Ferrara, estaba familiarizado con la música jugó en la corte, y familiarizado con los humanistas eruditos entendidos en los puntos más finos de la teoría. La clave de su propia pitagorismo se puede encontrar en el centro de la "Alegoría de la música", donde las notas musicales hora bailan sobre la superficie del yunque. Aquí hace su único intento de lo imposible, para imitar con pintura un sonido real que ocurre en el momento presente. No es la música universal e indiferenciada presente en la ráfaga de aire por encima de (en caso de que, efectivamente, era su intención), ni la música potencial de un composiciones acabadas, en notación estática a continuación. Es sonido crudo, de notas reales que saltan en el aire. Novela, evento como de dibujos animados de Dossi es asiduamente ignorado por los seres vivos a su alrededor. Las figuras desnudas desvían sus miradas a izquierda y derecha, discretamente lejos del espectador, de revelar un enfoque sutil en la fuente de sonido. Su naturaleza exacta se puede adivinar a por números escritos en los martillos: el otro a los pies de Vulcan de Dossi debe resonar la nota más baja, ya que tiene la etiqueta XII. Otro en su banco está numerado VIII, para que suene una quinta arriba, es el que está en la mano del herrero sería un IX o un VI. Según Pitágoras, la nota que brota del yunque es o bien un cuarto, o una octava, por encima de la realizada por el martillo en el suelo.

Ilustración 4: LOS NÚMEROS DE MÚSICA,
de "De Musica", Francinus Gaffurius de 1492.

Gaffurius fue el maestro de coro de la catedral de Milán cuando escribió varias obras importantes sobre la teoría de la música. Para delinear los principios de afinación, que ilustra la leyenda común de la fragua, donde los diferentes martillos sonaron diferentes notas en el yunque. En lugar de mostrar Pitágoras como el espectador interesado, el Jubal bíblica aparece en la parte superior izquierda de la xilografía.Su hermano Tubal-Caín se sustituye por seis herreros, cuyos martillos se numeran según el peso. Los cuatro martillos tradicionales, de 6, 8, 9, y 12 libras, se complementan con otros dos - cuatro libras para dar una nota más alta, y un martillo de graves de dieciséis libras. Se extienden el rango de tonos en una quinta hacia arriba y una cuarta oportunidad, para un rango de dos octavas equivalente a la voz humana. Los mismos números se aplican a las campanas, vasos de agua, tubos y cuerdas pulsadas, y Pitágoras demuestra su uso. Filolao pone en una aparición, como el autor griego conocido más temprano para escribir las proporciones matemáticas de la música.

Los griegos espaciados notas en diferentes tonos, mediante la formación de relaciones entre los números para estructurar su música. Los grandes números musicales, según la leyenda de Pitágoras, se aplican en el martillo más pesado que da la nota más baja cuando se golpea sobre un yunque. Del mismo modo, cuanto mayor sea la campana, más agua que hay en un vaso, y el más largo de la tubería, menor es la nota producida. Pero mayor peso aplicado a una cadena aprieta (como encender Clavija de una guitarra), y el tono se eleva en lugar de bajar. Los números que se muestran en pesos, en la parte inferior izquierda del dibujo de Gaffurius, tendrían un efecto contrario a los indicados para otros instrumentos. Además, el tono de cadena se mide de acuerdo a la raíz cuadrada de la tensión, por lo que el rango total de las cuerdas se reduciría, de los dos octavas esperados a uno. Los griegos, en realidad, longitudes medidas, trazada por pitagóricos en monocordes de una sola cuerda. Sus cifras no representan los pesos atados a cuerdas, y mucho martillos solo se aplican a los yunques. Un yunque podría compararse a una campana, y el martillo que golpea al badajo de la campana.Luego, en contra de la antigua tradición, el yunque es más probable que cualquier martillo para determinar tono del sonido. Leonardo da Vinci fue cauto, notando como un yunque no fue suspendido como una campana, para que vibre libremente. Aun así, pensó que no podía producir diferentes notas, no más que una sola campana podrían, por lo que los intervalos registrados en la leyenda deben estar en los martillos. Leonardo pasó a realizar un seguimiento de la forma en que el sonido puede viajar a través de paredes y aberturas, en comparación con caminos tomados por la luz, el olor, y el magnetismo.

En términos modernos, proporciones pitagóricas representan longitudes de onda relativos o, por el contrario, las frecuencias, mientras que un juglar Renacimiento los entendía como guías para la afinación y la digitación de cuerdas de su viola. La historia apócrifa del herrero se había recibido la autoridad durante quince siglos, hasta Vincenzo Galilei, padre del famoso científico, desafió la leyenda abiertamente en la década de 1580. Él hizo lo que los teóricos de la música anterior habían descuidado descaradamente - hizo experimentos. Al aumentar la tensión de una cadena en la proporción 4: 1, levantó su tono una octava; encontró dos monedas, una tres veces el peso del otro, cuyos sonidos eran una octava de diferencia. A medida que la octava no siempre se define por la relación 2: 1 (o dos martillos que pesan doce y seis libras) la leyenda de Pitágoras fue expuesto como un disparate. En 1627, Marin Mersenne formuló las primeras ecuaciones del terreno de juego a partir de experimentos con cuerdas simples, y él y Galileo (el hijo) sentó las bases de una ciencia del sonido. Anteriormente, los artesanos habían confiado en métodos empíricos, en lugar de los teóricos, para producir cuerdas sofisticada, el viento y instrumento de percusión. Las campanas fueron algunos de los más difíciles de sintonizar, aunque grupos de pequeñas campanas, tocando las notas de una octava, se hicieron en el siglo 12. Para dar forma a cada campana, cera de modelar se midió en proporciones pitagóricas de modo que, después de la fundición, el bajo campana era el doble del peso de una una octava más alta. La misma aritmética no podía aplicarse a las campanas más grandes, donde se duplica el diámetro a abandonar el tono una octava, lo que resulta en un aumento de ocho veces en peso. Para campanas de gama media, alteraciones tanto en diámetro y peso están equilibradas para lograr cambios de tono. Carillons de dos docenas de campanas muy bien sintonizados, zumbido cerca de cuatro octavas, colgaban en campanarios de Flandes a mediados del siglo 16.

Ilustración 5: MÁQUINA AUTOMÁTICA DEL TAMBOR,
Leonardo da Vinci, C1498.

Leonardo tenía fama de ser un excelente músico, como cantante y jugador de lira. Esbozó muchos instrumentos nuevos, en particular un glissando flauta que podría deslizarse de nota a nota. Otros inventos eran mecánicos, alterando la forma de un instrumento se jugó, y algunos eran totalmente automatizado. Su caja de ritmos le ganaría a cabo un tatuaje cuando se dibuja detrás de un carro, o empujados como una carretilla. Una rueda dentada en el eje acciona dos cilindros con clavijas en sus superficies, ese viaje las palancas de las baquetas. Un mecanismo similar se utilizó en los Países Bajos para operar los martillos de las campanas de juego, y es muy similar al dispositivo utilizado en las cajas de música de hoy.En todos los casos, la distancia entre las clavijas determina el momento y el tipo de cada sonido (ya sea tambor o una nota de tono). Los mismos sonidos se repiten con cada giro del cilindro, que se adapte a la música repetitiva de rondas.Leonardo destacó el potencial de la máquina para imitar la música vocal, en el rubro a otro boceto:

"Aquí hace una rueda con tubos que sirven como badajos para una ronda musical llamado Canon, que se canta en cuatro partes, cada una cantante que canta toda la ronda. Y por lo tanto me haga aquí una rueda con cuatro dientes de manera que cada diente puede tomar por parte de un cantante ".

Rondas, como "Rema, rema, rema su barco" y "Kookaburra se sienta en el árbol de goma viejo" siguen siendo melodías populares de la actualidad. Cuando un cantante llega al final de la primera línea, otro cantante entra con la misma melodía. El primer cantante continúa con la segunda línea, al mismo tiempo, por lo que las voces se superponen, haciendo armonías de diferentes partes de la misma melodía. Muchas voces pueden participar, escalonando sus entradas de la misma manera, y todos pueden comenzar de nuevo cuando llegan al final de la canción. Rondas populares son canciones cortas, por lo general de ocho compases. Son formas sencillas de la perpetua canon, uno de los cuales nos enfrentamos en la "Alegoría de la música" de Dossi (debajo de la mano izquierda del desnudo central). Escrito en un círculo, que funciona de la misma manera como un simple ronda, pero es tres veces más largo, equivalente a 24 bares de longitud. La melodía comienza en la parte superior y se desplaza hacia la derecha, para poner fin a la espalda en la parte superior. Un circuito completo contiene una sola melodía; señales se colocan en los puntos de la brújula, para mostrar donde otras tres cantantes entran con la misma melodía. El formato circular hace su forma musical inmediatamente evidente a la vista, lo que indica que todas las partes pueden comenzar de nuevo tan pronto llegan al final. El canon es sin embargo muy simple - todas las partes están en el mismo terreno de juego o en una octava - e incluso se vieron empañadas con 'defectos' de composición, que hacen sonar un poco pedante. Es poco probable que sea la obra de alguno de los músicos famosos, de Francia y Flandes, atrajo a Ferrara por el patrocinio de la familia d'Este. Como el canon sólo aparece en el cuadro de los Dossi, su desconocido compositor puede muy bien ser la patrona de Dossi, incluso el propio Alfonso I. Otros gobernantes, especialmente Enrique VIII y el Papa León X, escribieron sus propios cánones, así que por qué no Alfonso? El duque cantaba, tocaba instrumentos como otros de sus parientes, y se realizó en la viola en su boda a Lucrezia Borgia, en 1502. Al insistir en su propia composición en el primer plano de una pintura, un mecenas se sumaría a su fama, y ​​Dossi pude, pero cumple. Por supuesto, la notación circular es un poco difícil de leer - la música se escribe normalmente en un pentagrama horizontal - pero es decorativo y expresivo, tanto como funcional. Una media docena de otros círculos canon se conocen hasta el momento de Dossi, pero un segundo canon muestran en la "Alegoría de la música" de Dossi toma una forma diferente y única.

En la losa de piedra ensombrecido por el pie desnudo (a la derecha), es un pentagrama de la música doblada en un triángulo. Es la segunda Agnus Dei de Josquin Desprez de "super Missa L'homme armé Voces musicales" (identificada por H Colin Delgado, en la edición de primavera de la revista de la Sociedad Americana de Musicología, 1990).Agnus Dei II es una medición canon a tres voces que, como en el canon circular o una ronda, cada voz canta la misma melodía. Aquí sus entradas no son escalonados, pero todos comienzan al mismo tiempo. Se diferencian en su momento (o medición), por lo que la voz más lento se acompaña de un segundo, cantada al doble de la velocidad, y la tercera a tres veces la velocidad. Cuando la primera parte ha llegado al final de uno de los lados del triángulo, las otras partes han completado la segunda y tercera partes, respectivamente, y el canon llega a su fin. Al igual que el círculo canon, la forma gráfica de la notación refleja la forma de la música perfectamente. Josquin pudo haber escrito su Agnus Dei en un triángulo, aunque la pintura de Dossi nos proporciona el único ejemplo conocido (y ninguna otra música de la época era triangular). Cuando canta, el efecto es inquietantemente intelectual más que expresiva - los diferentes ritmos (de dos duples diferentes y una triple) proporcionan una ligera tensión, con una sugerencia de la síncopa en el medio. Las partes externas son una octava de diferencia, con los trillizos más rápidas en los agudos. La voz media es más lento y levantó un quinto intervalo desde la base, por lo que las armonías progresar con notable suavidad. Agnus Dei II es un ejercicio de virtuosismo, situado cerca del final de una masa larga y difícil, y cualquier cantantes que realizan con éxito podía sentir complacencia.

 

Ilustración 6: "Agnus Dei II", de la "Misa del Hombre Armado ', Josquin Desprez, 1502.

Josquin fue el músico más famoso de su generación, y el extracto de arriba viene del primer libro impreso dedicado a la obra de un solo compositor. El Agnus Dei se presenta normalmente, a lo largo de varas horizontales, en lugar de un triángulo como en la pintura de Dossi. Comienza justo antes de la palabra 'Agnes' en la parte superior, donde se proporcionan tres firmas de tiempo para las diferentes partes. El C en el medio indica la parte más lenta, los quebrantados C por debajo es para otro al doble de la velocidad y el C roto superior con un 3 prevé la parte más rápida. (Indican una, dos y tres golpes a un bar, aunque las líneas del bar eran una innovación más tarde.) A lo largo de la línea de fondo hay dos signos, como signos de interrogación invertido con puntos dobles. Ellos representan los puntos del triángulo de Dossi: las partes más lentas, en el tiempo individual y binario, llegan a estas posiciones como la parte en triple tiempo termina toda la pieza. A continuación las notas son las palabras 'Triam in unum' - 'Tres en uno "- similar a un' trinitas en la ONU (um) '. Inscritas encima del triangular canon en" Alegoría de la música
"cotizaciones Pithy estaban unidos con frecuencia a' rompecabezas ' cánones, suministrando pistas sobre su modo de actuación; el lema aquí indica tres voces, tres divisiones de tiempo, y así sucesivamente, así como hacer referencia obvia a la Santísima Trinidad. El resto de la masa de Josquin fue igualmente reflexivo en la construcción. Se basaba en la melodía de una canción popular, "El miedo del hombre armado". Una treintena de otras masas, de varios compositores, fueron escritas para la misma melodía, y el propio Josquin empleadas por una masa más tarde. En esta primera versión, el tema es citado en las diversas voces, en diferentes tonos, jugó al revés, y sincopado - una técnica llamada imitación, de los cuales Josquin fue el reconocido maestro. La masa tiene una estructura general, así, con cada sección que comienza en notas cada vez más elevados. A partir de un Kyrie en C, suben el hexachord, las seis notas en el Guidonian mano. La masa termina con una tercera Agnus Dei en A - Agnus Dei II, más arriba, es uno de los pocos sectores que no participan en el esquema general, ni utilizar la melodía hombre armado.

Josquin fue uno de los compositores más importantes de la historia occidental, la configuración de la dirección futura de la música. Nació en Bélgica, pero poco más se sabe de él personalmente, y su única firma se encontró tallada en una pared de la sillería del coro de la Capilla Sixtina. A pesar de la reputación de ser temperamental, le dieron una cita altamente lucrativo en Ferrara en 1503, por el padre de Alfonso, Ercole I. El tribunal tenía una reputación musical exaltado en toda Italia, sólo comparable a la de los Sforza en Milán; en la contratación de Josquin, Ercole espera "para colocar una corona sobre esta capilla de los nuestros". Para honrar al duque, Josquin había escrito una masa llamada "Hercules Dux Ferrariae". Construyó un tema mediante la conversión de los sonidos vocales en su título a las notas - re, ut, re, ut, re, fa, mi, re. Cada vocal fue igualada a uno en una sílaba solfeo, los nombres dados a las notas de la hexachord por Guido d'Arezzo, en el siglo 11. La técnica de Josquin era perdurable, y JS Bach, por ejemplo, más tarde utilizaría un método similar para deletrear su nombre en las notas. Josquin dejó atrás muchos recuerdos duraderos, y después huyó de la peste en Ferrara, la música de su Agnus Dei II circuló en forma manuscrita. Por el momento Dossi incluyó la pieza en su "Alegoría de la música", Josquin había muerto hacía un año. La tableta de piedra en la que se pintó nos recuerda una lápida, un monumento a uno de los más grandes compositores de pasar a través de Ferrara. También se asemeja a la pizarra de un compositor, de esos que Josquin fue dicho a utilizar.

Leyendas populares hablaban de dos antiguas, pilares de piedra que sobrevivieron al Diluvio, con los secretos de todas las artes inscritos en ellos en jeroglíficos. En el primer relato de la historia (por Josefo en el siglo I), que estaban hechas de ladrillo y piedra, para preservar el conocimiento humano contra las catástrofes gemelas de inundaciones e incendios, advirtieron de Adam. En el siglo 12, se suponía que era un pilar tenía la llave de la música, y la historia se entrelazó con las leyendas de Tubal-Caín y Pitágoras. De esta forma, se incluyó en los libros de teoría de la música en el Renacimiento, así como en las obras más generales. Alrededor de 1515, Dossi había pintado otras dos mujeres, sosteniendo tablas de piedra escritas con diseños geométricos. Uno era Circe, que aparece en la Odisea de Homero, el otro puede ser Melissa de "Orlando Furioso" de Ariosto.Ambos son hechiceras, que participan en hechizos de transformación. Circe cambió los hombres a los animales, mientras que el hada buena Melissa podría cambiar de nuevo de nuevo. Tabletas musicales de Dossi también son mágicos, a su manera, inscrita con anotaciones que sólo los iniciados podían descifrar, y doblemente secreto al ser encriptada como cánones rompecabezas. Los sonidos ejemplificados a la izquierda de la "Alegoría de la música" - Las relaciones ordenadas de la forja y composiciones improvisadas en la viola - podrían ser encapsulados permanentemente en diagramas talismánicas. El músico-cum-mago haría que la música en vivo de nuevo, por la lectura adecuada de las marcas geométricas.

Es posible interpretar la pintura de Dossi según las teorías musicales específicos de la época. La mitad inferior, por ejemplo, se puede dividir de acuerdo a las categorías antiguas de la música, que se encuentran en "De Institutione Musica", por el autor romano Boecio. Su orden más alto era mundana musica, o la música celestial, que la armonía cósmica regulado a un nivel elevado. Se dio proporciones musicales a movimiento celeste y los cuatro elementos - tierra, agua, aire y fuego - en "una máquina del cuerpo". El símbolo cristiano de la Trinidad, la masa triangular de Josquin, se adaptaría musica mundana. El círculo canon, a su izquierda, puede simbolizar la manifestación inferior de la música humana, o musica humana. Controlaba el cuerpo y el alma del hombre y aspiraba a la ideal, pero no era tan firme como musica mundana. El círculo era un símbolo utilizado tantas veces para el microcosmos del hombre, un reflejo de la mayor macrocosmos de las esferas celestiales. "Hombre de Vitruvio" de Leonardo (abajo) le dio una forma pictórica, como proporciones de la estructura humana regida tanto por un círculo y un cuadrado. Musica instrumentalis fue la tercera y la más baja forma de música, siendo pobres intentos del hombre para imitar el prototipo divino. La viola proporcionó los medios; los sonidos desde el yunque dieron una guía de matemática, que basa la teoría de la música en forma celestial durante dos mil años. Es imposible estar seguro de que Dossi tenía Boecio (o cualquier otro teórico) en mente, cuando la pintura "Alegoría de la música", ya que la pintura permite múltiples interpretaciones. Cualquier programa iconográfico parece haber tenido poca resonancia en la obra de otros pintores. Incluso los símbolos individuales pueden no estar de acuerdo, por lo que encontrar cuando John Bull escribió su canon "Sphera Mundi", casi 100 años más tarde, usó el pentagrama circular más familiar para representar el macrocosmos, en lugar del triángulo inusual de Dossi.

Ilustración 7: "Hombre de Vitruvio" de Leonardo da Vinci, c1492.

Por Leonardo da Vinci, la pintura fue el arte supremo, más capaz de imitar a toda la naturaleza y hacer visibles las invenciones de la mente.Su belleza proviene de la armonía de proporciones, vistos como superficies y formas, que podría ser recreado por los pintores en una forma duradera. En ninguna parte era la armonía más evidente que en la forma humana, donde las relaciones entre las partes y el todo se podrían medir geométricamente. Lo mismo podría decirse de los acordes musicales, desde notas intervalos geométricas separadas tocan simultáneamente. Pero la belleza proporcional de cada armonía duró un rato, antes de que otro tomó su lugar, hacer música ", una hermana menor y menor" a la pintura. Todas las armonías en una pintura fueron evidentes de inmediato, para ser apreciadas en el ocio, y se agita el alma del espectador al rapto.

Las declaraciones de Leonardo eran parte de un debate más amplio, sobre la situación relativa de las diversas artes. Le preocupaba, en el "Paragone" (o "Comparación") de alrededor de 1492, que la pintura se aceptarán junto a la música, como una de las artes liberales. Intervalos musicales, establecidos desde la antigüedad, se compararon con la relativamente nueva geometría de la perspectiva. Tanto el espacio y el terreno de juego se puede dividir - por lo que las luces, sombras, y las distancias se retiraron del ojo en proporción regular, tal como se espaciaron notas. Pintura cosas corporales representados mejores, aunque la música se le permitió un propósito especial para "la figuración de lo invisible". Sólo entonces la música se acercó a la situación de la pintura, aunque ambos les fue mejor que la mala poesía, la cual carecía de Leonardo belleza geométrica requerida. Sostuvo poesía era incapaz de armonía, como si las partes de una canción - soprano al bajo - se cantaban uno tras otro, en vez de juntos. Leon Battista Alberti realizó una jerarquía diferente, cincuenta años antes, y había puesto la música primero. Arquitectura ocupó el segundo lugar, como un arte musical de ritmos y armonías, y Alberti recomienda proporciones pitagóricas ser utilizados para los planes, elevaciones, y volúmenes.

Alberti encontró otro uso armonioso de la geometría en el método de perspectiva, descrito por primera vez en su tratado "Sobre la pintura", de 1435-6. Perspectiva fue una gran innovación del Renacimiento, junto con reactivación de la figura desnuda y el estudio de las proporciones humanas. La aparición de la naturaleza podría ser convincente comprime en las dos dimensiones de una pintura, utilizando líneas rectas convergentes que imitaban las operaciones del ojo. Su inventor se dice que ha sido Filippo Brunelleschi, diseñador de la nueva cúpula de la catedral de Florencia. Alberti aprobó el método a otros artistas, y Piero della Francesca, Leonardo y Durero se explayó sobre la materia. Por supuesto, se requiere algo de matemáticas, y Alberti comenzó su tratado al discutir los fundamentos de la geometría - el punto, la línea y el plano. Estos se generan una de la otra, de modo que dos puntos definen los extremos de una línea, y un tercer punto Define el plano en la forma de un triángulo. La música de Josquin toma una forma tal en "Alegoría de la música" de Dossi, en la única zona de la pintura a usar perspectiva convincente. El triángulo de la música está en escorzo, y las horizontales de la tableta de piedra parece converger hacia un punto de fuga por encima del yunque. Juntos, proporcionan la principal evidencia de una recesión lógica (aunque sea mínima) de profundidad, mientras que las formas en otro lugar más que se superponen. El círculo representa otro canon fundamental de la geometría - la senda trazada por un punto que gira alrededor de otro, a una distancia determinada en el mismo plano. La forma se adapta al movimiento circular de la música, y es uno de un vocabulario de formas simples preferidos por los artistas del Renacimiento.

Alrededor de 1510, Nicoletto Rosex había distribuido un grabado del pintor griego legendario Apeles, mirando en la concentración absorta en un tablero que muestra diagramas de un círculo, un triángulo, un cuadrado y un octaedro. Más recientemente, el pintor abstracto Wassily Kandinsky pensó que las formas eran más de lo que parecía; en 1914 se decidió el círculo representa la espiritualidad de azul, mientras que el amarillo intelectual se le dio al triángulo y el cuadrado se situó para el rojo y la materia. Cuando los músicos se interesan en formas, es por lo general como un complemento decorativo secundaria a la tarea necesaria de notación. Escrito música evolucionó, tanto como un alfabeto para el sonido, como una forma práctica de asegurar la permanencia de repertorio musical. (En el siglo séptimo, antes de la invención de la notación, Isidoro de Sevilla había comentado "a menos que los sonidos son recordados por el hombre, perecen, porque no pueden ser escritos".) Un sistema de notación estable se había desarrollado en el Renacimiento, que se convirtió en cada vez más estandarizado como manuscritos impresos se convirtieron en lugar común y la alfabetización musical aumentaron. En muy raras ocasiones, los escribas se han visto obligados a invadir de nuevo en el dominio gráfico, la búsqueda de formas visuales a la música de código. Tal fue el caso en los años 1950 y 60, cuando la notación convencional fue desafiada por la improvisación del jazz e instrumentos electrónicos. Por el contrario, la notación se tomó prestado para propósitos visuales cuando Dossi dispersa notas sobre su yunque, para indicar la presencia del sonido. Otras similitudes más generales, entre el arte y la música surgen, como formas análogas o descripciones teóricas. En "Le Institutioni Harmoniche" de 1558, en comparación Gioseffo Zarlino líneas de perspectiva a la imitación musical, la técnica compositiva perfeccionado por Josquin Desprez:

"Por lo tanto, como el pintor ingeniosa de perspectiva representa al ojo humano una variedad de cosas y figuras que parece un verdadero milagro, y esto por medio de las líneas rectas y oblicuas, la materia prima de su arte, que lleva juntos en diferentes lugares ... por lo tanto lo hace el músico, que conoce la naturaleza de los materiales mencionados y los utiliza en la composición con el fin de representar a la oreja como un número y variedad de armonías que es maravilloso para escucharlos; entona un solo parte y saca de ella (por así decirlo) una o más de otras partes de la imitación ".

Ilustración 8: "BELLE, Bonne, SAGE", Baude Cordier, del Codex de Chantilly, c1400.

A finales del siglo 14, algunos compositores organizar su música en formas reconocibles en la página. Siguieron una práctica literaria antigua, donde las palabras de la poesía o en prosa fueron escritos en los patrones de fantasía. Baude Cordier se basó en música y letra por sí solos para dar forma a un corazón, y expresar el tema de su Rondeau "Belle, Bonne, Sage". Cordier (cuyo nombre proviene de la palabra francesa para "corazón") ofreció la canción a su dama, junto con su corazón.Para reforzar el sentimiento, la palabra "corazón" (en la segunda línea) fue sustituido por su imagen, dibujada en el esquema rojo. El dispositivo es un jeroglífico, bastante común en los libros para niños, y Leonardo da Vinci escribió una página o dos. De vez en cuando utiliza las notas musicales en un pentagrama, por sus sílabas solfa a ser colocados en las palabras: Josquin revirtió el proceso de construir una melodía de título de Ercole.

El corazón de Cordier es un placer, no más necesario para el desempeño de círculo y el triángulo de Dossi. Pero algunas notas son de color rojo, por razones técnicas, para indicar cambios complejos en valores de nota. Red podría acortar cada nota por un tercero, o alargar por medio, dependiendo del contexto. Coloración cambió el ritmo de un texto escrito, y la síncopa o trillizos eran resultados comunes. El tiempo era un código de colores, para dar cabida a los refinamientos sutiles de la música de finales del siglo 14. Como gustos musicales se hicieron más simple, y la notación mejoraron, la codificación fue abandonado. Por 1502, Josquin de "Agnus Dei II" podría indicar tiempos complejos con sólo figuras negras, y la versión triangular de Dossi sigue el imperativo de su forma. No así el corazón de Cordier, donde la música toma forma a partir del tema lírico. Sin embargo, la dependencia de la forma en el contenido, ya sea la de música o palabras, aún es íntimo y rara.

Fuente

http://www.colourmusic.info/dossi.htm