Este trabajo recopilatorio está dedicado a la Colección Frick. Es un museo de arte de Manhattan, Nueva York, Estados Unidos. Se encuentra ubicado en la que fuera residencia del magnate del acero Henry Clay Frick, que fue diseñada por Thomas Hastings y construida en 1913-1914.
La Colección Frick es uno de los museos "pequeños" más destacados de los Estados UnidosRecibe anualmente entre 275.000 y 300.000 visitas. Cuenta con una colección de cuadros de antiguos maestros de gran calidad, albergada en 16 galerías dentro de la antigua mansión.
Las pinturas de muchas galerías están aún colocadas según el diseño de Frick, aunque ha habido otras compras posteriores a lo largo de los años, buscando correspondencia con la estética de la colección. Este magnate eligió preferentemente retratos y paisajes, y evitó por lo general las escenas de desnudo, mitológicas y bélicas, ya que prefería rodearse de temas relajantes.
Obras maestras
Se conservan algunas de las obras más conocidas de varios maestros de la pintura europea, así como numerosas obras de escultura y porcelana. También tiene muebles, esmaltes y alfombras.
En la colección se encuentran varias pinturas de fama mundial, como Felipe IV en Fraga de Velázquez, Autorretrato con bastón y El jinete polaco de Rembrandt, tres de las escasas pinturas de Johannes Vermeer (incluyendo Señora y doncella), el Retrato de Tomás Moro de Holbein, San Francisco en éxtasis de Giovanni Bellini, San Juan Evangelista de Piero della Francesca y Retrato de la condesa de Haussonville de Ingres. La magistral serie de grandes lienzos decorativos de Jean-Honoré Fragonard El progreso del amor se exhibe en una sala expresamente diseñada, ambientada en el siglo XVIII.
Otros maestros representados son: Cimabue, Duccio, Gentile Bellini, Tiziano, Veronés, Bronzino, Jan van Eyck, Hans Memling, Pieter Brueghel el Viejo (Los tres soldados), Van Dyck, el Greco (San Jerónimo como cardenal), Jean-Etienne Liotard, Antoine Coysevox, François Girardon, Goya (La forja, Retrato del duque de Osuna), Thomas Gainsborough, Constable, Turner, Manet, Monet, Degas y Renoir.
En la colección se encuentran la obra maestra de Jean-Honoré Fragonard El progreso del amor, tres pinturas de Johannes Vermeer (incluyendo Señora y doncella) y San Juan Evangelista de Piero della Francesca.
Salón, dónde un San Jerónimo de El Greco se interpone entre dos retratos de Holbein; uno el de Tomás Moro, y otro el de su mortal enemigo, Thomas Cromwell, en gran parte responsable de la ejecución del autor de Utopía, al negarse Moro a firmar el acta que convertía a Enrique VIII en cabeza de la nueva Iglesia Anglicana.
Condiciones estrictas
Desde la muerte de Frick en 1919, la colección se ha expandido ligeramente, con un tercio de sus obras de arte adquiridas desde entonces. Este dato entraña especial importancia en el funcionamiento del museo, pues en su testamento el magnate Frick impuso la condición de mantener su colección unida, sin prestar ninguna obra a exposiciones en otros lugares. Esta prohibición ha limitado mucho la actividad exterior de la institución, al no poder negociar intercambios con otros museos, pero afortunadamente las adquisiciones a partir de 1919, ajenas al magnate Frick, no están sujetas a dicha condición. Así, el museo ha podido prestar obras a diversas muestras, y en 2015 envió un conjunto de 36 piezas al Mauritshuis de La Haya.
La Colección Frick supervisa también la biblioteca Frick Art Reference Library.
Algnos artistas destacados en la Colección Frick
- Giovanni Bellini (San Francisco en éxtasis)
- François Boucher (lienzos de Las cuatro estaciones)
- John Constable (Paisaje con caballo blanco)
- Jean-Baptiste Camille Corot
- Thomas Gainsborough (El parque de Saint James y cinco retratos)
- El Greco
- Francisco Goya (La forja, Retrato del duque de Osuna, etc.)
- Frans Hals
- Hans Holbein el Joven (Retrato de Tomás Moro)
- Rembrandt (Autorretrato con bastón y El jinete polaco)
- Jacob Ruysdael
- Tiziano
- J. M. W. Turner
- Anthony van Dyck
- Diego Velázquez (Felipe IV de Fraga)
- James McNeill Whistler
- Jan Van Eyck (La Virgen y el Niño con donante)
- Anton van Dyck
Desde la muerte de Frick, la colección se ha expandido ligeramente, con un tercio de sus obras de arte adquiridas desde 1919. La Colección Frick supervisa también la biblioteca Frick Art Reference Library.
Espero que os guste la recopilación que he conseguido de esta importante colección de arte, y en la medida de lo posible, contribuya en lsu divulgación.
Algunas obras destacadas de la Frick Collection (New York)
Retrato del rey Felipe IV de España o Retrato de Felipe IV de Fraga, realizado por el maestro Diego de Velázquez, que se exhibe por primera vez en una exposición de la Colección Frick de Nueva York. La obra fue adquirida por el millonario industrial y mecenas estadounidense Henry Clay Frick (1849-1919) en 1911.
"El Rey de la Guerra: El retrato de Felipe IV por Velázquez" que se puede ver en el Museo Frick de Nueva York, es un óleo pintado por el maestro español en la cumbre de su carrera, que pertenece a los fondos de la Frick y es considerado una de las mejores obras del pintor sevillano.
Crónicas de la época y documentos en archivos españoles indican que el cuadro se pintó en un estudio improvisado a tan solo unos pocos kilómetros del frente de guerra en Cataluña, en 1644, y que el rey posó para Velázquez en tres sesiones.
Velázquez (1599-1660) retrató en esta ocasión a Felipe IV de Habsburgo, ya en la decadencia de su imperio, vestido de traje militar, "una elección atípica", indicó el museo.
"Se pintó en un momento político muy interesante, cuando la provincia de Cataluña se había rebelado contra Felipe IV y el rey decidió mandar la corte de Madrid al frente, en la frontera entre Cataluña y Aragón", explicó a Efe el experto Pablo Pérez D'Ors, vinculado a la organización de esta muestra.
Agregó que "lo interesante de este retrato es que se utilizó como si fuera un sustituto del rey, en una época en que la monarquía se articulaba en torno a sus apariciones".
Terminado el óleo, éste se mandó a Madrid, donde se usó para celebrar la victoria en la guerra, y el 10 de agosto de 1644 fue exhibido en una iglesia madrileña bajo un rico dosel bordado en oro, un escenario que se ha recreado en Nueva York para la exposición.
"Este cuadro encarnó la idea, corriente en aquella época, de la monarquía como forma de gobierno sancionada por Dios", señaló.
Esta espectacular obra fue limpiada en 2009 por primera vez en más de 60 años por los expertos del Museo Metropolitan de Nueva York, que sacaron a la luz la superficie original del cuadro, cubierta por un barniz amarillento.
El juego de la luz sobre los bordados de hilo de plata de la llamativa casaca carmesí del rey "resulta chocante debido al modo tan libre y espontáneo en que Velázquez lo capta, que podría decirse único en la obra del artista y que ahora puede apreciarse mejor", indicó el museo.
Pérez D'Ors explicó también que Velázquez, que "pintaba muy despacio, que meditaba mucho las decisiones", tuvo que hacer este cuadro "con mucha prisa", y por eso se percibe "mucho más suelto y más fresco".
Los exámenes con microscopio y rayos X permitieron a los expertos ver que Velázquez introdujo varios cambios a la pintura mientras la realizaba, y así cambió hacia la izquierda el sombrero del monarca, le dio más volumen a la casaca, bajó la espada y afinó el fajín. Para los expertos, el pintor buscó el impacto que la obra tendría sobre quien la observase.
El rey, que había sido retratado en numerosas ocasiones y casi siempre ataviado de negro, eligió para este retrato un elegante atuendo militar rojo, con delicados brocados en plata y con un muy visible collar del Toisón de Oro, símbolo de la monarquía española.
Para el museo neoyorquino, "Felipe IV y Velázquez concibieron el retrato como un manifiesto visual de la época que expresaba la respuesta del rey a una rebelión extraordinaria".
En 1640 Cataluña rompió con la Corona española y se alió con Francia, tres años después Felipe IV desplegó su ejército en la frontera entre esa región y la aragonesa y en 1644 se sumó a sus tropas y se desplazó hasta ese frente de guerra.
"Felipe IV fue al campo de batalla como un símbolo viviente que representaba los ideales de la monarquía española por los que había luchado, y según los documentos de la época, su sola presencia fue motivo suficiente para motivar a sus soldados", agregó el museo.
La pintura se realizó en Fraga (Huesca) mientras tenía lugar el asedio de Lérida, conquistada por el ejército francés un año antes y que Felipe IV recuperó en julio de 1644, y se envió a Madrid, donde se expuso por primera vez en público el 10 de agosto en una iglesia, y antes de que el penúltimo de los Austrias regresara del frente a la capital.
Goya, La forja o La fragua. 1812-19. Óleo sobre lienzo, 191 x 121 cm. Frick Collection, New York. La ausencia de encargos durante el periodo que duró la Guerra de la Independencia provocó la realización de una serie de obras salidas de la imaginación de Goya. Y como ya había demostrado en los Caprichos, su imaginación era muy fecunda por lo que estas imágenes serán muy curiosas. En La fragua el maestro se interesa por representar el duro trabajo de los herreros, adelantándose al Realismo que se impondrá en Francia en la segunda mitad del siglo XIX. Tres figuras rodean una fragua sobre el que uno golpea para modelar el hierro que otro sujeta. Un tercero parece avivar el fuego de la fragua para que el mineral no se enfríe. La tensión de los tres personajes anónimos es perfecta, mostrándonos el esfuerzo de los artesanos que trabajan para que España consiga vencer al gigante francés dirigido por Napoleón. Podríamos encontrar cierta simbología en esta imagen; los herreros serían los integrantes del pueblo español mientras el hierro representa el Ejército francés. La pincelada empleada por Goya es rápida y empastada, sin interesarse por detalles pero sí por ambientes y atmósferas. Los colores pardos y negros empleados son característicos de este momento, contrastando con el blanco. Podríamos encontrar ciertos ecos de Rembrandt, tanto en el colorido como en la técnica, y de Velázquez en el ambiente creado.
Goya. Pedro Téllez Girón. 1797-99. Óleo sobre lienzo, 113 x 83´2 cm. Frick Collection (Nueva York) Don Pedro Téllez Girón había nacido en Madrid el 8 de agosto de 1755; se casó el 29 de diciembre de 1774 con doña Josefa Alonso Pimentel, Condesa-Duquesa de Benavente, incorporando así al patrimonio familiar las posesiones de su esposa. Educado en la carrera militar - llegó a ser Coronel del Regimiento de América - y en la diplomática, fue uno de los espíritus ilustrados más destacables de su tiempo siendo presidente de la Sociedad Económica Madrileña y miembro numerario de la Real Academia Española. Gran mecenas de literatos, músicos y pintores, su casa era frecuentada por la intelectualidad más destacada del momento entre los que se encuentran Moratín, Juan Meléndez Valdés y Goya, siendo el Duque uno de sus primeros valedores. Don Pedro protagoniza una de las obras más emblemáticas del catálogo goyesco: la Familia de los Duques de Osuna.En este retrato individual le vemos un poco más envejecido, algo más grueso y con un bastón, lo que indica ciertos achaques. No en balde el Duque fallecerá poco tiempo después, el 7 de enero de 1807. Su media figura se recorta sobre un fondo neutro, iluminada por un potente foco procedente de la izquierda, siguiendo un esquema compositivo muy frecuente en la producción goyesca. Su alegre rostro parece casi esculpido por la luz, con un sensacional relieve que le otorga mayor verismo. La casaca azul y el blanco chaleco así como el corbatín han sido ejecutados con una pincelada más rápida, apreciándose claramente la trayectoria seguida por el pincel. La expresividad del modelo será el elemento definidor de los retratos de Goya a lo largo de toda su producción.
El Greco. Vicenzo Anastagi. 1575-76 Óleo sobre lienzo, 188 x 126 cm. Frick Collection (Nueva York) Los retratos elaborados por El Greco suelen ser intimistas, interesándose por los rasgos psicológicos del personaje como más tarde harán Velázquez o Goya. Este estilo retratístico - tomado de Tiziano y Tintoretto - se ve alterado en esta imagen de Vicenzo Anastagi, presentado de cuerpo entero para reforzar su status. El modelo había nacido en Perugia hacia 1531, ingresando en la Orden de Malta en 1563. El jefe de las tropas pontificias Giacomo Boncompagni - hijo del papa Gregorio XIII - le nombró sargento mayor del castillo de Sant´Ángelo en mayo de 1575 por lo que podría tratarse de un retrato conmemorativo. El personaje aparece embutido en una armadura plateada y viste amplios pantalones de terciopelo verde y medias blancas. Su pequeña cabeza se recorta sobre el cortinaje oscuro que se ubica ante la ventana abierta que observamos al fondo. En el suelo contemplamos el casco, distinguiéndose la firma del Doménikos en la pared. La pincelada resulta ligeramente empastada en los pantalones, la cortina o la pared, per se hace más minuciosa en la armadura o el rostro, manifestando el maestro una versatilidad digna de ser resaltada. Aun tratándose de un retrato de aparato, destaca la personalidad que transmite en el rostro, cuyos inteligentes ojos se dirigen al espectador, en el gesto y en la postura de sus brazos.
El Greco. San Jerónimo como cardenal. 1597-1607 Lienzo. 108 x 87 cm. Posiblemente sea San Jerónimo uno de los santos más representados en el arte occidental, especialmente en el Barroco. Su imagen surge en los inicios del siglo XVII y El Greco hará de él una de sus imágenes más sugerentes y atractivas. Aquí le vemos vestido con la capa pluvial roja de cardenal - a pesar de no saberse si obtuvo el capelo cardenalicio - pero también es habitual verlo como eremita. Fue el traductor de la Biblia al latín y se retiró durante un tiempo al desierto de Libia para vivir como un asceta, ingresando durante otra temporada en un monasterio en la ciudad de Belén. La figura se recorta sobre un fondo neutro y parece haber detenido su lectura, pues aún mantiene su dedo pulgar en el renglón del libro, abierto sobre una pequeña mesa cubierta con un tapete verde. El santo parece mirar al espectador de reojo y su sensación es tan real que fue considerado durante mucho tiempo como un auténtico retrato. Se trata de una figura totalmente expresiva, debido a que Doménikos centra la atención en los ojos y en el gesto. Esto hace pensar a buena parte de los especialistas que estaríamos ante el estereotipo del clérigo asceta y erudito, personaje muy habitual en la sociedad española de la época, capaz de llevar al límite los votos de la penitencia y marcado por su ansia de sabiduría. El empleo de ese foco de luz tan pronunciado parece anticipar el tenebrismo, interesándose por el contraste entre luces y sombras. La amplia figura tiene unas manos y una cabeza excesivamente estilizada si las comparamos con el cuerpo, herencia de lo aprendido de Miguel Ángel en Roma. Los marcados pliegues de la capa y de las mangas recuerdan la escultura renacentista. Sin embargo, encontramos algunas muestras de bizantinismo como la frontalidad, el rostro alargado y el hieratismo del personaje, que recuerdan sus orígenes en la isla de Creta.
Rembrandt. 'Autorretrato con bastón'. 1658. Óleo sobre lienzo. 133,5 x 104 cm. Colección Frick. Nueva York. La situación económica de Rembrandt en 1658 no era precisamente muy boyante. Se realizó la tercera subasta de sus pertenencias y se vendieron todas, pero lo recaudado no llegaba para satisfacer sus deudas. Rembrandt se vio obligado a dejar su gran casa y alquilar otra más modesta. Envuelto en esta debacle económica se representa, en este autorretrato, como un gran señor, vestido como un príncipe con una prenda amarilla ceñida por una banda roja, el cuello dorado, con un manto de piel y terciopelo. Reposa la mano derecha en una silla y en la izquierda lleva un bastón. Posiblemente quiera expresar que aunque desahuciado, sigue siendo un señor. Por supuesto, lo que más llama la atención es la expresión de su rostro que, con esos ojos despiertos y fuerte mirada, nos transmite todos los pensamientos del pintor. En cuanto a la técnica, destaca su manera de trabajar, esa "manera áspera" que parece rasgar el lienzo en lugar de pintar sobre él, con una pincelada suelta y con un estudio de luz que colocan a Rembrandt entre los grandes maestros de la pintura.
Rembrandt. Jinete polaco. 1655 h. Óleo sobre lienzo, 116´8 x 135 cm. Frick Collection (Nueva York) Existen ciertas dudas sobre la autoría de este Jinete polaco que aquí observamos. Algunos especialistas lo consideran obra auténtica de Rembrandt mientras que otros apuestan por su taller, sin especificar cual de los ayudantes procedió a la ejecución. Es una de las pocas imágenes ecuestres que tenemos del maestro por lo que resulta de gran importancia. El jinete aparece al aire libre, ante un paisaje montañoso que recuerda ligeramente a Hobbema o Van Ruisdael. La inserción de la figura en el paisaje resulta perfecta gracias a la luz dorada empleada, característica definitiva de la pintura de Rembrandt. El potente foco impacta en la espalda del jinete y la grupa del caballo, resolviendo con acierto la disposición de las sombras. Las pinceladas son rápidas, dentro de la "manera áspera" que identifica las últimas obras del maestro, más interesado por crear efectos atmosféricos que por los detalles, siguiendo a su admirado Tiziano.
El enigma del jinete alado. A finales del siglo XIX salió del olvido uno de los cuadros más admirados de Rembrandt y se le llamó El jinete polaco. Ésta es la historia de la pintura y de lo que significa.
Las carreteras son rectas, las distancias entre los pueblos, largas. El cielo propone algo nuevo a la tierra. Me imagino viajando solo entre Kalisz y Kielce hace unos ciento cincuenta años. Entre esos dos nombres habría siempre un tercero, el del caballo. El nombre del caballo era una constante entre los nombres de las ciudades a las que se acercaba uno y los de aquellas que dejaba atrás.
Veo una señal que indica la dirección de Tarnów, hacia el sur. A finales del siglo XIX, Abraham Bredius, el compilador del primer catálogo moderno de las obras de Rembrandt, descubrió un lienzo de éste en el castillo de Tarnów.
"Cuando vi pasar por delante de mi hotel un magnífico carruaje tirado por cuatro caballos y supe por el portero que era del conde Tarnowski, quien se había prometido hacía tan sólo unos días con la condesa Potocka, la cual aportaría al matrimonio una dote considerable, no podía saber que aquel hombre era además el afortunado propietario de una de las obras más sublimes del gran maestro".
Bredius dejó el hotel e hizo en tren el largo y difícil camino hasta el castillo del conde -se quejaba de que el tren avanzaba a paso de hombre durante una gran parte del trayecto-. Allí descubrió un lienzo de un caballo con jinete, que atribuyó a Rembrandt sin dudarlo un instante, considerándolo una obra maestra que había pasado un siglo perdida en el olvido. Se le dio el título de El jinete polaco.
Nadie sabe hoy con exactitud quién está representado en el cuadro o qué representaba éste para el pintor. La levita del jinete es típicamente polaca, una kontusz. Al igual que el tocado. Probablemente por eso le interesaría al noble polaco que lo adquirió en Amsterdam y lo trajo a Polonia a finales del siglo XVIII.
Cuando lo vi por primera vez en la Frick Collection de Nueva York, donde iría a parar el cuadro muchos años después, me pareció que podría ser un retrato de Titus, el amado hijo de Rembrandt. Me pareció, y me sigue pareciendo, que era una pintura sobre el adiós al hogar, sobre la entrada en el mundo.
Una teoría más erudita sugiere que la pintura podría haber sido inspirada por un polaco, Jonaz Szlichtyng, quien fue algo parecido a un héroe rebelde en los círculos disidentes del Amsterdam de la época de Rembrandt. Szlichtyng pertenecía a una secta de seguidores del teólogo sienés Lebo Sozznisi, que en el siglo XVI negó la divinidad de Cristo como hijo de Dios, pues si lo fuera, la religión dejaría de ser monoteísta. Si el cuadro está inspirado por Jonaz Szlichtyng, la imagen que ofrece es la figura de un Cristo que sería un hombre, sólo un hombre que, montado a caballo, se dispone a enfrentarse a su destino. (...)
Me gusta el cuadro del Jinete Polaco como podría gustarle a un niño: porque es el comienzo de una historia contada por un anciano que ha visto muchas cosas y nunca encuentra el momento de irse a dormir.
Me gusta el jinete como podría gustarle a una mujer: por su coraje, su insolencia, su vulnerabilidad, sus fuertes muslos. Liz tiene razón. Muchos caballos atraviesan aquí nuestros sueños.
En 1939, varias unidades de caballería del ejército polaco armadas con sables cargaron contra los tanques de las divisiones Panzer del ejército invasor. En el siglo XVII, los llamados "jinetes alados" eran temidos cual ángeles vengadores en las llanuras orientales. Sin embargo, el caballo significa algo más que proeza militar. Durante siglos, los polacos se han visto continuamente obligados a viajar o a emigrar. Las carreteras, que cruzan un país sin fronteras naturales, no tienen fin.
Los hábitos ecuestres permanecen todavía visibles en los cuerpos y en la forma de moverse de los polacos. El gesto característico de poner el pie derecho en el estribo levantando en un golpe simultáneo la otra pierna se me viene a la cabeza en una pizzería de Varsovia, al observar a unos hombres y mujeres que posiblemente nunca se han aproximado y mucho menos subido a un caballo y que están bebiendo Pepsi-Cola.
Me gusta el caballo del Jinete Polaco como podría gustarle a un jinete que ha perdido su montura y le han dado otra. El caballo ofrecido a cambio está un poco entrado en años -los polacos llaman a esos jamelgos szkapa-, pero es un animal de probada lealtad. Finalmente, me gusta la invitación del paisaje, allí a donde lleve.
(Fragmentos del libro Aquí nos vemos (Alfaguara), de John Berger, crítico de arte y escritor.
Rembrandt. Nicolaes Ruts. 1631. Óleo sobre lienzo. 116 x 87 cm. Colección Frick. Nueva York. Obra realizada en 1631, una vez instalado en Amsterdam tras la muerte de su padre. Rembrandt se va a convertir en el retratista preferido de la clase más importante de la ciudad por las representaciones exactas de los modelos. En este caso ha retratado al comerciante con sus mejores galas, elegantemente vestido con sus pieles y su gorguera, captando perfectamente el rostro del modelo, dándonos también su personalidad, su alma. Como buen retratista que es, Rembrandt no se queda en lo superficial, en el retrato meramente descriptivo, sino que ahonda en la psicología del personaje para que, a través del retrato, conozcamos más íntimamente al retratado. Por eso ilumina el rostro con un potente foco de luz que, procedente de la izquierda, deja el resto en penumbra y recorta la figura sobre un fondo neutro, obteniéndose así el efecto de tercera dimensión. Los efectos de luz y sombra y el colorido oscuro recuerdan al tenebrismo de Caravaggio y su escuela, mientras que la forma de realizar el retrato muestra cierta influencia de Tiziano y Tintoretto. La calidad de las telas, obtenida con una pequeña y menuda pincelada, hacen de este retrato uno de los mejores de su primera etapa.
John Constable. El caballo blanco. 1819. Óleo sobre lienzo, 131 x 188 cm. Frick Collection (Nueva York) A la exposición de la Royal Academy del año 1819 Constable presentó este sensacional lienzo que contemplamos, uno de los siete "six-foot" que el artista pintó para conseguir aumentar su prestigio y su fortuna. Tras el fracaso cosechado con el Molino en Flatford, en esta ocasión sí consiguió vender su trabajo. El comprador sería su buen amigo John Fisher, pagando por el cuadro unas cien guineas, una décima parte de los que se pagaba por un cuadro de Turner.
Al igual que el resto de los compañeros de la serie, El caballo blanco es una escena más de la vida cotidiana en el valle del Stour, la región de procedencia de Constable y ante la que se sentía verdaderamente motivado para pintarla. Bien es cierto que estas obras fueron realizadas en Londres, pero tomando como punto de partida un buen número de bocetos, apuntes y dibujos pintados por Constable entre 1810 y 1816.
En la zona de la izquierda de la composición podemos observar la barcaza que transporta el caballo que da título a la obra, escena habitual en la vida diaria de la región de Suffolk. El amplio río se convierte en el segundo protagonista, mostrado desde un punto de vista elevado y representando en él unos magníficos reflejos. En segundo plano observamos las casas típicas de la zona -una de ellas es la de Willy Lot, la más representada por Constable - entre elevados árboles que se recortan ante el cielo nublado. Unas vacas se bañan en la orilla del río, resultando uno de los toques pintorescos del conjunto, sacado de la pintura de Gainsborough.
Los efectos lumínicos se convierten en uno de los elementos principales del conjunto, creando acertados contrastes de luz y de sombra que conforman "una plácida representación de una mañana gris de verano" en palabras del pintor. La minuciosidad y el detallismo a la hora de mostrar los diferentes elementos serán otros de los puntos favorables de este cuadro, que llegó a ser comparado con Turner en su momento. Sin duda, Constable ha sabido asimilar la influencia de los clásicos -Claudio de Lorena, Poussin, Rembrandt, Rubens,...- para alcanzar una pintura tremendamente personal, cargada de naturalismo -"la pintura es una ciencia y debe practicarse como una investigación en las leyes de la naturaleza" escribió en una ocasión- que servirá de punto de partida para los maestros de la Escuela de Barbizón y, por extensión, a los impresionistas.
"Pietà with Donor". Henry Clay Frick Bequest
Pieta Konrad, 1440 Konrad, Frick Collection, Witz Pietà, Oils
Estos dos cuadros tienen una historia curiosa. Es la "Pietà with Donor" y la "Pietà". La historia de la adquisición de estos cuadros es muy curiosa. El padre compró el primero pensándose que era el original pero no, tuvo que llegar su hija, para hacerle ver que ella tenía el original. Colección Frick. New York. USA
Alessandro Algardi. Pietà, c. 1630. Bronze, 32.4 x 30.8 cm. Colección Frick (Nueva York)
Michelangelo Buonarroti (After) Pietà, 16th century. Bronze, 36.8 cm. Henry Clay Frick Bequest
Vermeer. Lección de música interrumpida. 1660-1661. Óleo sobre lienzo. Colección Frick. New York. USA. Al igual que el vino, los moralistas del Barroco holandés consideraban la música como un vehículo de seducción. Este poder seductor de la música será tratado en numerosas escenas por Vermeer, lo que podría convertir su pintura en un instrumento de educación moral para la sociedad de su tiempo. En primer plano nos encontramos con una joven ataviada con una chaqueta roja, cubierta su cabeza con un pañuelo blanco. Sostiene en sus manos una carta y dirige su mirada hacia el espectador, buscando respuesta a qué debe hacer, leer el mensaje o renunciar a la propuesta del hombre. Sobre la mesa se sitúan las partituras y el laúd, junto a un jarro que podría contener vino, el otro instrumento de seducción. Para reforzar la idea seductora, en la pared cuelga un cuadro de Cesar van Everdingen que representa un Cupido sosteniendo en su mano una carta de amor, tomando como referencia un emblema de Otto van Veen. En la pared se halla una jaula que aludiría al encarcelamiento voluntario del amor que supone el matrimonio. Algunos expertos interpretan estas claves como una alusión a la presunta infidelidad de la mujer a su marido, en contra de lo que espera la sociedad.
Los diferentes elementos se sitúan en paralelo al espectador para crear sensación de perspectiva, ubicando en el plano más cercano una silla que también aparece en Caballero y dama tomando vino. Como viene siendo habitual, la estancia queda en semipenumbra gracias a la luz que penetra por la ventana, creando un magnífico efecto de atmósfera, diluyendo los contornos, aplicando el color de manera "puntillista", repartiendo de forma chispeante la luz por toda la superficie pictórica. El contraste de blancos, rojos y oscuros será también una constante en la producción del maestro, tomando a Rembrandt como referencia más directa.
Vermeer. Oficial y muchacha sonriendo. 1658-60. Óleo sobre lienzo, 49,2 x 44,4 cm. Frick Collection (Nueva York). Una buena parte de la producción de Vermeer está relacionada con las tentaciones del amor. Los expertos quieren ver en estas obras una clara intención moralizante o por lo menos crítica con la sociedad de su época, si bien podríamos estar ante meras crónicas de su tiempo. En esta ocasión nos encontramos con un soldado ataviado con un amplio sombrero, sentado en una zona de sombra, en primer plano. Su forzada posición sólo permite contemplar el perfil de su rostro, dirigiendo su mirada hacia la joven con la que conversa. La muchacha se cubre con un pañuelo blanco, recibiendo el intenso foco de luz que penetra por la ventana abierta, destacando su amplia sonrisa hacia el hombre. En sus manos sostiene una copa de vino, aludiendo una vez más a la seducción mediante el vino, que también está presente en Muchacha con vaso de vino o Caballero y dama tomando vino. La pared está decorada por un mapa, motivo frecuente en la producción del maestro de Delft, realizado en 1620 por Balthasar Florisz. van Berckenrode donde se representa a Holanda y Frisia Occidental, tal y como se desprende de la cartela en latín que adorna la parte superior.
Algunos expertos piensan que el tamaño del soldado obedece al empleo de la cámara oscura como instrumento para realizar la escena, al igual que en la Vista de Delft y otras escenas salidas de los pinceles de Vermeer. Quizá lo más interesante de la composición, aparte del significado, lo encontremos en la utilización de la luz, una luz clara y fuerte que ilumina la estancia y provoca intensos contrastes, recordando las obras de Caravaggio que fueron tomadas como referencia por buena parte de los maestros del Barroco holandés, entre ellos los propios caravaggistas de Utrecht o el mismo Rembrandt. También debemos advertir el acertado uso del color, destacando las tonalidades amarillas y rojizas, resaltando sus brillos por la luz, la misma luz que provoca la sensación atmosférica que envuelve la escena. El óleo es aplicado utilizando la característica técnica "pointillé" con la que reparte los chispeantes puntos de luz por toda la superficie del lienzo.
Vermeer. Dama y criada con una carta (Mujer joven con una sirvienta que entrega una carta). 1667 h. Óleo sobre lienzo, 89,5 x 78,1 cm.Colección Frick. New York. USA. Vermeer de Delft es un pintor bastante reiterativo tanto en sus temas como en los objetos que representa. Así, la chaqueta amarilla ribeteada con armiño que viste la mujer protagonista de esta composición se repite en la Mujer de amarillo escribiendo una carta, al igual que los grandes pendientes de perla, la escribanía, el joyero o el manto azul que cubre la mesa. La principal novedad de esta escena la encontramos en la presencia de la criada, que surge de las "tinieblas" del fondo para entregar a la dama una carta, interrumpiéndola en su escritura. La dama se lleva la mano a la cara, con gesto de desconcierto, considerando los especialistas que se trata de una clara alusión a los escrúpulos manifestados ante un amor adúltero. Sin embargo, la mirada de la criada es firme y segura, dando a entender que está al tanto de los amoríos extraconyugales de su señora. De esta manera se pone de manifiesto la estrecha relación entre ama y criada que también está presente en otras obras de Vermeer como Carta de amor o Mujer escribiendo una carta y criada.
La referencia a Caravaggio es otra característica habitual en la producción del maestro de Delft al interesarse por los contrastes de luz, iluminando la estancia con un potente foco lumínico procedente de la izquierda que sólo dota de luz al primer plano, dejando al fondo en penumbra. De esta manera, la escena se hace más cercana al espectador y se envuelve en un efecto atmosférico que diluye los contornos pero no resta ni un ápice de brillo a las tonalidades, aplicadas de manera "puntillista", repartiendo de forma chispeante la luz por toda la superficie del lienzo. El resultado es una obra de gran impacto visual en la que los gestos y las expresiones de las protagonistas ocupan un papel determinante en el desarrollo de la escena.
Ingres, Retrato de Louise de Broglie, condesa de Haussonville. 1845. Óleo sobre lienzo, 136 x 92 cm. Colección Frick. Nueva York. EE UU. Ingres repite sus principales trucos a la hora de realizar un retrato aristocrático. La dama que encarga el lienzo está situada de pie, algo poco habitual, pues Ingres muestra a sus modelos recostadas entre lujosos almohadones, como si fueran odaliscas de la Francia moderna. Sin embargo, la riqueza de las telas, la minuciosidad de los detalles es la misma de otros retratos. Este rasgo es consecuente con la posición del artista, que trabaja para los más elitistas personajes de la Restauración borbónica.La misión de un buen pintor en este ambiente debía ser captar con todo detalle la magnificencia del ambiente en el que estas personas se desenvuelven. Sin embargo, Ingres pone gran énfasis en la sencillez de la personalidad de sus damas, con peinados simples, sin maquillaje y con grandes ojos que miran directamente al espectador. Ingres obligaba a sus clientes a posar durante horas, a cambiar miles de veces de postura hasta que el artista consideraba que tenían la pose ideal. Esta pequeña tortura dota a sus retratos de una extraordinaria elegancia, a la vez de parece plantear una relación amistosa y directa del personaje con su espectador. Por último, mencionaremos que Ingres nuevamente recurre a un espejo colocado a espaldas de la condesa, no para ampliar el espacio, sino para recrearse en la bella nuca de su modelo, igual que hizo en otros retratos, como el de Madame de Senonnes.
Giovanni Bellini. 'San Francisco en éxtasis', c. 1475-80. Óleo sobre tabla, 124,5 x 142 cm. Frick Collection (Nueva York) Esta pintura de Bellini, que se considera la obra renacentista más valiosa que existe en Estados Unidos y una de las más misteriosas porque los expertos no aciertan a ponerse de acuerdo sobre su interpretación. Lo más conocido de Bellini son sus retratos de grandes personajes venecianos, como Giovanni Emo. Sin embargo, también posee algunas composiciones religiosas de mayor complejidad, como San Jerónimo leyendo o la mantegnesca Virgen con el Niño. Ésta es una de las obras más elaboradas del veneciano. Muestra a San Francisco, el "hermanito pobre" amigo de los animales, en mitad de su retiro en el campo. A lo lejos se ve una ciudad amurallada, con las típicas torres medievales que lucían ciudades como Florencia. El campo está lleno de plantas y animalillos, confundidos con el paisaje y pintados con gran maestría (por ejemplo el burro o las ramas del olivo, o el emparrado de su choza). En la choza Bellini recuerda los nuevos parámetros de la arquitectura: racional, geométrica, proporcionada a la medida del hombre... En su interior vemos el escritorio del santo, con el libro y la calavera, y los zuecos en el suelo, porque San Francisco está descalzo. El paisaje es prodigioso, detallado, con múltiples planos articulados correctamente y una especial atención a un cielo lleno de nubes y matices de color e iluminación.
Tiziano, Retrato de caballero con sombrero rojo o Retrato de hombre joven con forro de piel, c. 1516. Oleo sobre lienzo, 82,3 x 71,1 cm. Frick Collection (Nueva York) La similitud de esta figura con algunas de las que aparecen en los frescos de la Scuola de San Antonio de Padua hace pensar a los especialistas que se trataría de una obra realizada en los primeros años de la década de 1510. Las diferentes hipótesis sobre su identidad han concluido en fracaso, al ser considerado durante el siglo XIX como un retrato de Lorenzo de Medicis mientras que años más tarde se apuntaba a Carlos de Borbón, condestable de Francia que tomó parte en el saqueo de Roma en 1527.La noble figura se sitúa en primer plano, vistiendo su elegante capa con forro de piel, cubriendo su cabeza con un sombrero de época y portando en su enguantada mano izquierda una espada. Con estos atributos claramente se nos indica que nos encontramos ante un caballero, que dirige su melancólica mirada perdida hacia la izquierda e inclina su cabeza de la misma manera que hacía Giorgione en sus retratos. La gran aportación de Tiziano está en la captación psicológica del modelo, interesándose por los gestos y las expresiones, por lo que renuncia a detallar los fondos e impacta el foco de luz en la figura, resaltando las calidades táctiles de las telas.
Tiziano. Retrato de Pietro Aretino. 1548 h. Óleo sobre lienzo, 99 x 82 cm. Frick Collection (Nueva York) Tiziano realizó el retrato de su buen amigo Aretino en 1545 con un estilo rápido y fluido, el poeta respondió: "Si le hubiera pagado más escudos por él, las telas serían mucho más brillantes y suaves, dando la auténtica sensación, de seda, terciopelo y brocado". Posiblemente este lienzo que contemplamos sea la respuesta del maestro de Cadore ante el sarcástico comentario de su amigo, resultando una obra más acabada pero de menor calidad que el primero.Aretino presenta aquí una barba más larga y quizá más oscura, dejando curiosamente de teñírsela en 1548, fecha que se especula para este trabajo. Las calidades de las telas están más cuidadas, a pesar de emplear una pincelada fluida, sin renunciar a la captación psicológica del poeta cuya afilada pluma era temida por todos, tal y como se reflejó en su epitafio: "Aquí yace Pietro Aretino, poeta toscano, que habló mal de todos, excepto de Dios; de lo que se excusaba diciendo, no le conozco".
Piero della Francesca. San Juan Evangelista. 1452-66. Pintura al temple, 134 x 62´2 cm. Frick Collection (Nueva York) En el compartimento lateral derecho del Políptico de San Agustín encontramos a san Juan Evangelista, inmerso en la lectura. La figura se presenta de frente, ligeramente girada a la izquierda, encontrando una perspectiva alzada en sus pies. El pesado manto rojo impide contemplar su corpulencia, mientras que el rostro se identifica con un anciano de barba y cabellos blancos. Su libro se muestra en escorzo, para crear la sensación de profundidad que tanto atraía a Piero. El fondo está compartimentado en dos espacios: un cielo azulado y una pared decorada en su parte superior por una guirnalda de elementos vegetales. La influencia de la pintura flamenca la encontramos en el festón bordado que decora la túnica del santo, lleno de pedrería de exquisito detalle.
Piero della Francesca, La Crucifixión. Frick Collection de Nueva York.
Esta Crucifixión, junto a una monja y un excelente San Agustín –todos en la Frick– formaba parte de un altar del pueblo de Sansepolcro, de donde era originario el gran Piero della Francesca (y donde comienza su ruta, que trazamos en otra ocasión).
Datado aproximadamente en 1460, el panel de la Crucifixión es pequeño, pero exquisito, con un magnífica composición y un uso del color que recuerda aquello que dijo Leon Battista Alberti, que hay “una cierta amistad entre los colores, que su belleza y su gracia se incrementa cuando se colocan unos junto a otros”. Cuando se colocan bien, claro.
Hans Holbein el Joven. Retrato de Tomás Moro, es una de las obras más destacadas de la Colección Frick. 1527. Óleo sobre tablas de roble. 74,9 × 60,3 cm. Colección Frick, Nueva York.
El Retrato de Tomás Moro es un retrato del teólogo, político, humanista y escritor inglés, Tomás Moro, realizado por el pintor alemán Hans Holbein el Joven en 1527.
Después de que en 1523 Holbein pintara el primero de sus retratos de Erasmo, la fama del pintor le llevó primero a Francia y después a Inglaterra en 1526, con una carta de presentación de Erasmo a Tomás Moro. El estadista inglés encontró varios clientes para Holbein, en esta, su primera estancia, incluyendo a William Warham, arzobispo de Canterbury, quien ya poseía un retrato de Erasmo pintado por el alemán. (Durante su segunda estancia, de 1532 a 1540, pintaría uno de sus cuadros más conocidos, Los embajadores, entre otros.)
En diciembre de 1526 escribió a Erasmo afirmando que
Tu pintor, mi queridísimo Erasmo, es un artista maravilloso...
Además de este retrato, Holbein pintó otro cuadro de Moro con su familia, el cual se encuentra actualmente desaparecido, aunque sí existe un boceto preliminar y siete bocetos de los miembros de su familia, como el Estudio de un retrato de John More y el Estudio de un retrato de Elizabeth Dauncey.
La National Portrait Gallery de Londres tiene una copia del cuadro, posiblemente realizado en Italia o en Austria a principios del siglo XVII.
Barna da Siena, Cristo llevando la cruz, c. Barna di Siena, fue un pintor sienés activo de 1330 a 1350. Aprendió el oficio de Simone Martini. Barna realizó los frescos que representan la vida de Jesús en la Colegiata de San Gimignano1 y el Cristo llevando la cruz de la Frick Collection de Nueva York. Murió por una caída de andamio. Las figuras de Barna son más dramáticas y vigorosas que cualesquiera otra en la pintura sienesa anterior.. Barna di Siena, fue un pintor sienés activo de 1330 a 1350. Aprendió el oficio de Simone Martini. Barna realizó los frescos que representan la vida de Jesús en la Colegiata de San Gimignano y el Cristo llevando la cruz de la Frick Collection de Nueva York. Murió por una caída de andamio. Las figuras de Barna son más dramáticas y vigorosas que cualesquiera otra en la pintura sienesa anterior.
Turner. El Puerto de Dieppe. Frick Collection de Nueva York.
El Dieppe, en el norte de Francia, era un puerto bullente de actividad a comienzos del siglo XIX. Turner lo capta bien: gente que puebla el puerto, que va y viene, que trabaja, que se divierte, que lo deja todo sucio y desordenado.
Pero el paisaje humano e industrial del puerto es en lo que menos nos fijamos. Lo que domina es la cegadora luz del sol, que se extiende por el cuelo y el mar como un manto de oro, una luz que seguramente, como muchos críticos han notado, sea más propia del Mediterráneo –Turner fue un enamorado de Italia– que del Canal de la Mancha.
¿Una respuesta romántica al implacable avance del frío y sórdido mundo industrial?
Fragonard, Confesión de amor, 1771, Colección Frick, Nueva York. Jean-Honoré Fragonard (Grasse, 5 de abril de 1732 – París, 22 de agosto de 1806) fue un pintor y grabador francés de estilo rococó cuyo estilo fue distinguido por la exuberancia, y el hedonismo. Uno de los artistas más prolíficos activos en las décadas del Antiguo Régimen, Fragonard produjo más de 550 pinturas (además de dibujos y las aguafuertes), de las cuales solamente cinco están fechadas. Entre sus obras más populares están las pinturas de género que reflejan una atmósfera de intimidad y velado erotismo.
El amante coronado, 1771–73, Colección Frick, Nueva York.
El encuentro secreto, 1771, Colección Frick, Nueva York.
Veronés, Alegoría de la sabiduría y la fuerza, c. 1580, Colección Frick, Nueva York.
Renoir, Niñas en un jardín., c. 1875, Colección Frick, Nueva York.
Gentile da Fabriano, La Virgen con el Niño, san Lorenzo y san Juliano, c. 1425, Colección Frick, Nueva York.
Jan van Eyck, La Virgen con el Niño, con santos y donante cartujo, c. 1441-43, Colección Frick, Nueva York.
Duccio, Cristo expulsando a Lucifer, c. 13808-11, Colección Frick, Nueva York.
Bronzino, Retrato de Lodovico Capponi, c. 1550-55, Colección Frick, Nueva York.
Fachada de la Mansión Frick. El edificio de la Colección Frick sirvió de inspiración a la mansión de Los Vengadores, que como la colección Frick cubre todo un bloque en la ciudad en la esquina de la Quinta Avenida con la Calle 70 Oeste (aunque la dirección es Quinta Avenida, 890).
Aunque en ningún momento se lo menciona directamente, es el escenario del atentado que moviliza toda la trama de la novela El jilguero, de Donna Tartt, ganadora del Premio Pulitzer de Ficción 2014. Se deduce que es el edificio porque la ficticia secuencia de explosiones tiene lugar el último día de la muestra itinerante de la Galería Real de Pinturas Mauritshuis; el protagonista, Theodore Decker escapa con vida llevándose la pintura de Fabritius que da título a la novela.
Su Web: http://www.frick.org/
Patio interior de la Mansión Frick (Nueva York). Cada año recibe 300.000 visitantes. Henry Clay Frick fue el patrocinador de esta selecta colección de arte. Frick era conocido como el "rey del acero" de Pittsburg, su ciudad natal. Después de amasar una fortuna con negocios relacionados con la metalurgia, el Sr. Frick se trasladó desde Pittsburgh a Nueva York. En 1913 se hizo construir una mansión de 16 habitaciones donde pasaría sus últimos años de vida. El edificio fue construido por los arquitectos Carrère y Hastingns y restaurado en 1935 para adaptar sus instalaciones para su uso como museo. En las 16 salas increíblemente decoradas, componen el museo y se exponen lienzos de los maestros más importantes de los siglos XIV al XIX, así como muebles, esculturas y porcelanas.
Pues esto es todo amigos, espero que os haya gustado el trabajo recopilatorio dedicado a la Colección Frick, un entrañable museo neoyorquino que lo fundó el empresario del acero Henry Clay Frick, un gran mecenas del arte, aunque al parecer como empresario se le acusa de ser el responsable de asesinar a muchos de sus trabajadores huelguistas en el año 1892.
Fuentes y agradecimientos: commons.wikimedia.org, es.wikipedia.org, artehistoria.com, elpais.com, pintura.aut.org, rutacultural.com y otras de Internet.
La Colección Frick es uno de los museos "pequeños" más destacados de los Estados UnidosRecibe anualmente entre 275.000 y 300.000 visitas. Cuenta con una colección de cuadros de antiguos maestros de gran calidad, albergada en 16 galerías dentro de la antigua mansión.
Las pinturas de muchas galerías están aún colocadas según el diseño de Frick, aunque ha habido otras compras posteriores a lo largo de los años, buscando correspondencia con la estética de la colección. Este magnate eligió preferentemente retratos y paisajes, y evitó por lo general las escenas de desnudo, mitológicas y bélicas, ya que prefería rodearse de temas relajantes.
Obras maestras
Se conservan algunas de las obras más conocidas de varios maestros de la pintura europea, así como numerosas obras de escultura y porcelana. También tiene muebles, esmaltes y alfombras.
En la colección se encuentran varias pinturas de fama mundial, como Felipe IV en Fraga de Velázquez, Autorretrato con bastón y El jinete polaco de Rembrandt, tres de las escasas pinturas de Johannes Vermeer (incluyendo Señora y doncella), el Retrato de Tomás Moro de Holbein, San Francisco en éxtasis de Giovanni Bellini, San Juan Evangelista de Piero della Francesca y Retrato de la condesa de Haussonville de Ingres. La magistral serie de grandes lienzos decorativos de Jean-Honoré Fragonard El progreso del amor se exhibe en una sala expresamente diseñada, ambientada en el siglo XVIII.
Otros maestros representados son: Cimabue, Duccio, Gentile Bellini, Tiziano, Veronés, Bronzino, Jan van Eyck, Hans Memling, Pieter Brueghel el Viejo (Los tres soldados), Van Dyck, el Greco (San Jerónimo como cardenal), Jean-Etienne Liotard, Antoine Coysevox, François Girardon, Goya (La forja, Retrato del duque de Osuna), Thomas Gainsborough, Constable, Turner, Manet, Monet, Degas y Renoir.
En la colección se encuentran la obra maestra de Jean-Honoré Fragonard El progreso del amor, tres pinturas de Johannes Vermeer (incluyendo Señora y doncella) y San Juan Evangelista de Piero della Francesca.
Salón, dónde un San Jerónimo de El Greco se interpone entre dos retratos de Holbein; uno el de Tomás Moro, y otro el de su mortal enemigo, Thomas Cromwell, en gran parte responsable de la ejecución del autor de Utopía, al negarse Moro a firmar el acta que convertía a Enrique VIII en cabeza de la nueva Iglesia Anglicana.
Condiciones estrictas
Desde la muerte de Frick en 1919, la colección se ha expandido ligeramente, con un tercio de sus obras de arte adquiridas desde entonces. Este dato entraña especial importancia en el funcionamiento del museo, pues en su testamento el magnate Frick impuso la condición de mantener su colección unida, sin prestar ninguna obra a exposiciones en otros lugares. Esta prohibición ha limitado mucho la actividad exterior de la institución, al no poder negociar intercambios con otros museos, pero afortunadamente las adquisiciones a partir de 1919, ajenas al magnate Frick, no están sujetas a dicha condición. Así, el museo ha podido prestar obras a diversas muestras, y en 2015 envió un conjunto de 36 piezas al Mauritshuis de La Haya.
La Colección Frick supervisa también la biblioteca Frick Art Reference Library.
Algnos artistas destacados en la Colección Frick
- Giovanni Bellini (San Francisco en éxtasis)
- François Boucher (lienzos de Las cuatro estaciones)
- John Constable (Paisaje con caballo blanco)
- Jean-Baptiste Camille Corot
- Thomas Gainsborough (El parque de Saint James y cinco retratos)
- El Greco
- Francisco Goya (La forja, Retrato del duque de Osuna, etc.)
- Frans Hals
- Hans Holbein el Joven (Retrato de Tomás Moro)
- Rembrandt (Autorretrato con bastón y El jinete polaco)
- Jacob Ruysdael
- Tiziano
- J. M. W. Turner
- Anthony van Dyck
- Diego Velázquez (Felipe IV de Fraga)
- James McNeill Whistler
- Jan Van Eyck (La Virgen y el Niño con donante)
- Anton van Dyck
Desde la muerte de Frick, la colección se ha expandido ligeramente, con un tercio de sus obras de arte adquiridas desde 1919. La Colección Frick supervisa también la biblioteca Frick Art Reference Library.
Espero que os guste la recopilación que he conseguido de esta importante colección de arte, y en la medida de lo posible, contribuya en lsu divulgación.
Algunas obras destacadas de la Frick Collection (New York)
Retrato del rey Felipe IV de España o Retrato de Felipe IV de Fraga, realizado por el maestro Diego de Velázquez, que se exhibe por primera vez en una exposición de la Colección Frick de Nueva York. La obra fue adquirida por el millonario industrial y mecenas estadounidense Henry Clay Frick (1849-1919) en 1911.
"El Rey de la Guerra: El retrato de Felipe IV por Velázquez" que se puede ver en el Museo Frick de Nueva York, es un óleo pintado por el maestro español en la cumbre de su carrera, que pertenece a los fondos de la Frick y es considerado una de las mejores obras del pintor sevillano.
Crónicas de la época y documentos en archivos españoles indican que el cuadro se pintó en un estudio improvisado a tan solo unos pocos kilómetros del frente de guerra en Cataluña, en 1644, y que el rey posó para Velázquez en tres sesiones.
Velázquez (1599-1660) retrató en esta ocasión a Felipe IV de Habsburgo, ya en la decadencia de su imperio, vestido de traje militar, "una elección atípica", indicó el museo.
"Se pintó en un momento político muy interesante, cuando la provincia de Cataluña se había rebelado contra Felipe IV y el rey decidió mandar la corte de Madrid al frente, en la frontera entre Cataluña y Aragón", explicó a Efe el experto Pablo Pérez D'Ors, vinculado a la organización de esta muestra.
Agregó que "lo interesante de este retrato es que se utilizó como si fuera un sustituto del rey, en una época en que la monarquía se articulaba en torno a sus apariciones".
Terminado el óleo, éste se mandó a Madrid, donde se usó para celebrar la victoria en la guerra, y el 10 de agosto de 1644 fue exhibido en una iglesia madrileña bajo un rico dosel bordado en oro, un escenario que se ha recreado en Nueva York para la exposición.
"Este cuadro encarnó la idea, corriente en aquella época, de la monarquía como forma de gobierno sancionada por Dios", señaló.
Esta espectacular obra fue limpiada en 2009 por primera vez en más de 60 años por los expertos del Museo Metropolitan de Nueva York, que sacaron a la luz la superficie original del cuadro, cubierta por un barniz amarillento.
El juego de la luz sobre los bordados de hilo de plata de la llamativa casaca carmesí del rey "resulta chocante debido al modo tan libre y espontáneo en que Velázquez lo capta, que podría decirse único en la obra del artista y que ahora puede apreciarse mejor", indicó el museo.
Pérez D'Ors explicó también que Velázquez, que "pintaba muy despacio, que meditaba mucho las decisiones", tuvo que hacer este cuadro "con mucha prisa", y por eso se percibe "mucho más suelto y más fresco".
Los exámenes con microscopio y rayos X permitieron a los expertos ver que Velázquez introdujo varios cambios a la pintura mientras la realizaba, y así cambió hacia la izquierda el sombrero del monarca, le dio más volumen a la casaca, bajó la espada y afinó el fajín. Para los expertos, el pintor buscó el impacto que la obra tendría sobre quien la observase.
El rey, que había sido retratado en numerosas ocasiones y casi siempre ataviado de negro, eligió para este retrato un elegante atuendo militar rojo, con delicados brocados en plata y con un muy visible collar del Toisón de Oro, símbolo de la monarquía española.
Para el museo neoyorquino, "Felipe IV y Velázquez concibieron el retrato como un manifiesto visual de la época que expresaba la respuesta del rey a una rebelión extraordinaria".
En 1640 Cataluña rompió con la Corona española y se alió con Francia, tres años después Felipe IV desplegó su ejército en la frontera entre esa región y la aragonesa y en 1644 se sumó a sus tropas y se desplazó hasta ese frente de guerra.
"Felipe IV fue al campo de batalla como un símbolo viviente que representaba los ideales de la monarquía española por los que había luchado, y según los documentos de la época, su sola presencia fue motivo suficiente para motivar a sus soldados", agregó el museo.
La pintura se realizó en Fraga (Huesca) mientras tenía lugar el asedio de Lérida, conquistada por el ejército francés un año antes y que Felipe IV recuperó en julio de 1644, y se envió a Madrid, donde se expuso por primera vez en público el 10 de agosto en una iglesia, y antes de que el penúltimo de los Austrias regresara del frente a la capital.
Goya, La forja o La fragua. 1812-19. Óleo sobre lienzo, 191 x 121 cm. Frick Collection, New York. La ausencia de encargos durante el periodo que duró la Guerra de la Independencia provocó la realización de una serie de obras salidas de la imaginación de Goya. Y como ya había demostrado en los Caprichos, su imaginación era muy fecunda por lo que estas imágenes serán muy curiosas. En La fragua el maestro se interesa por representar el duro trabajo de los herreros, adelantándose al Realismo que se impondrá en Francia en la segunda mitad del siglo XIX. Tres figuras rodean una fragua sobre el que uno golpea para modelar el hierro que otro sujeta. Un tercero parece avivar el fuego de la fragua para que el mineral no se enfríe. La tensión de los tres personajes anónimos es perfecta, mostrándonos el esfuerzo de los artesanos que trabajan para que España consiga vencer al gigante francés dirigido por Napoleón. Podríamos encontrar cierta simbología en esta imagen; los herreros serían los integrantes del pueblo español mientras el hierro representa el Ejército francés. La pincelada empleada por Goya es rápida y empastada, sin interesarse por detalles pero sí por ambientes y atmósferas. Los colores pardos y negros empleados son característicos de este momento, contrastando con el blanco. Podríamos encontrar ciertos ecos de Rembrandt, tanto en el colorido como en la técnica, y de Velázquez en el ambiente creado.
Goya. Pedro Téllez Girón. 1797-99. Óleo sobre lienzo, 113 x 83´2 cm. Frick Collection (Nueva York) Don Pedro Téllez Girón había nacido en Madrid el 8 de agosto de 1755; se casó el 29 de diciembre de 1774 con doña Josefa Alonso Pimentel, Condesa-Duquesa de Benavente, incorporando así al patrimonio familiar las posesiones de su esposa. Educado en la carrera militar - llegó a ser Coronel del Regimiento de América - y en la diplomática, fue uno de los espíritus ilustrados más destacables de su tiempo siendo presidente de la Sociedad Económica Madrileña y miembro numerario de la Real Academia Española. Gran mecenas de literatos, músicos y pintores, su casa era frecuentada por la intelectualidad más destacada del momento entre los que se encuentran Moratín, Juan Meléndez Valdés y Goya, siendo el Duque uno de sus primeros valedores. Don Pedro protagoniza una de las obras más emblemáticas del catálogo goyesco: la Familia de los Duques de Osuna.En este retrato individual le vemos un poco más envejecido, algo más grueso y con un bastón, lo que indica ciertos achaques. No en balde el Duque fallecerá poco tiempo después, el 7 de enero de 1807. Su media figura se recorta sobre un fondo neutro, iluminada por un potente foco procedente de la izquierda, siguiendo un esquema compositivo muy frecuente en la producción goyesca. Su alegre rostro parece casi esculpido por la luz, con un sensacional relieve que le otorga mayor verismo. La casaca azul y el blanco chaleco así como el corbatín han sido ejecutados con una pincelada más rápida, apreciándose claramente la trayectoria seguida por el pincel. La expresividad del modelo será el elemento definidor de los retratos de Goya a lo largo de toda su producción.
El Greco. Vicenzo Anastagi. 1575-76 Óleo sobre lienzo, 188 x 126 cm. Frick Collection (Nueva York) Los retratos elaborados por El Greco suelen ser intimistas, interesándose por los rasgos psicológicos del personaje como más tarde harán Velázquez o Goya. Este estilo retratístico - tomado de Tiziano y Tintoretto - se ve alterado en esta imagen de Vicenzo Anastagi, presentado de cuerpo entero para reforzar su status. El modelo había nacido en Perugia hacia 1531, ingresando en la Orden de Malta en 1563. El jefe de las tropas pontificias Giacomo Boncompagni - hijo del papa Gregorio XIII - le nombró sargento mayor del castillo de Sant´Ángelo en mayo de 1575 por lo que podría tratarse de un retrato conmemorativo. El personaje aparece embutido en una armadura plateada y viste amplios pantalones de terciopelo verde y medias blancas. Su pequeña cabeza se recorta sobre el cortinaje oscuro que se ubica ante la ventana abierta que observamos al fondo. En el suelo contemplamos el casco, distinguiéndose la firma del Doménikos en la pared. La pincelada resulta ligeramente empastada en los pantalones, la cortina o la pared, per se hace más minuciosa en la armadura o el rostro, manifestando el maestro una versatilidad digna de ser resaltada. Aun tratándose de un retrato de aparato, destaca la personalidad que transmite en el rostro, cuyos inteligentes ojos se dirigen al espectador, en el gesto y en la postura de sus brazos.
El Greco. San Jerónimo como cardenal. 1597-1607 Lienzo. 108 x 87 cm. Posiblemente sea San Jerónimo uno de los santos más representados en el arte occidental, especialmente en el Barroco. Su imagen surge en los inicios del siglo XVII y El Greco hará de él una de sus imágenes más sugerentes y atractivas. Aquí le vemos vestido con la capa pluvial roja de cardenal - a pesar de no saberse si obtuvo el capelo cardenalicio - pero también es habitual verlo como eremita. Fue el traductor de la Biblia al latín y se retiró durante un tiempo al desierto de Libia para vivir como un asceta, ingresando durante otra temporada en un monasterio en la ciudad de Belén. La figura se recorta sobre un fondo neutro y parece haber detenido su lectura, pues aún mantiene su dedo pulgar en el renglón del libro, abierto sobre una pequeña mesa cubierta con un tapete verde. El santo parece mirar al espectador de reojo y su sensación es tan real que fue considerado durante mucho tiempo como un auténtico retrato. Se trata de una figura totalmente expresiva, debido a que Doménikos centra la atención en los ojos y en el gesto. Esto hace pensar a buena parte de los especialistas que estaríamos ante el estereotipo del clérigo asceta y erudito, personaje muy habitual en la sociedad española de la época, capaz de llevar al límite los votos de la penitencia y marcado por su ansia de sabiduría. El empleo de ese foco de luz tan pronunciado parece anticipar el tenebrismo, interesándose por el contraste entre luces y sombras. La amplia figura tiene unas manos y una cabeza excesivamente estilizada si las comparamos con el cuerpo, herencia de lo aprendido de Miguel Ángel en Roma. Los marcados pliegues de la capa y de las mangas recuerdan la escultura renacentista. Sin embargo, encontramos algunas muestras de bizantinismo como la frontalidad, el rostro alargado y el hieratismo del personaje, que recuerdan sus orígenes en la isla de Creta.
Rembrandt. 'Autorretrato con bastón'. 1658. Óleo sobre lienzo. 133,5 x 104 cm. Colección Frick. Nueva York. La situación económica de Rembrandt en 1658 no era precisamente muy boyante. Se realizó la tercera subasta de sus pertenencias y se vendieron todas, pero lo recaudado no llegaba para satisfacer sus deudas. Rembrandt se vio obligado a dejar su gran casa y alquilar otra más modesta. Envuelto en esta debacle económica se representa, en este autorretrato, como un gran señor, vestido como un príncipe con una prenda amarilla ceñida por una banda roja, el cuello dorado, con un manto de piel y terciopelo. Reposa la mano derecha en una silla y en la izquierda lleva un bastón. Posiblemente quiera expresar que aunque desahuciado, sigue siendo un señor. Por supuesto, lo que más llama la atención es la expresión de su rostro que, con esos ojos despiertos y fuerte mirada, nos transmite todos los pensamientos del pintor. En cuanto a la técnica, destaca su manera de trabajar, esa "manera áspera" que parece rasgar el lienzo en lugar de pintar sobre él, con una pincelada suelta y con un estudio de luz que colocan a Rembrandt entre los grandes maestros de la pintura.
Rembrandt. Jinete polaco. 1655 h. Óleo sobre lienzo, 116´8 x 135 cm. Frick Collection (Nueva York) Existen ciertas dudas sobre la autoría de este Jinete polaco que aquí observamos. Algunos especialistas lo consideran obra auténtica de Rembrandt mientras que otros apuestan por su taller, sin especificar cual de los ayudantes procedió a la ejecución. Es una de las pocas imágenes ecuestres que tenemos del maestro por lo que resulta de gran importancia. El jinete aparece al aire libre, ante un paisaje montañoso que recuerda ligeramente a Hobbema o Van Ruisdael. La inserción de la figura en el paisaje resulta perfecta gracias a la luz dorada empleada, característica definitiva de la pintura de Rembrandt. El potente foco impacta en la espalda del jinete y la grupa del caballo, resolviendo con acierto la disposición de las sombras. Las pinceladas son rápidas, dentro de la "manera áspera" que identifica las últimas obras del maestro, más interesado por crear efectos atmosféricos que por los detalles, siguiendo a su admirado Tiziano.
El enigma del jinete alado. A finales del siglo XIX salió del olvido uno de los cuadros más admirados de Rembrandt y se le llamó El jinete polaco. Ésta es la historia de la pintura y de lo que significa.
Las carreteras son rectas, las distancias entre los pueblos, largas. El cielo propone algo nuevo a la tierra. Me imagino viajando solo entre Kalisz y Kielce hace unos ciento cincuenta años. Entre esos dos nombres habría siempre un tercero, el del caballo. El nombre del caballo era una constante entre los nombres de las ciudades a las que se acercaba uno y los de aquellas que dejaba atrás.
Veo una señal que indica la dirección de Tarnów, hacia el sur. A finales del siglo XIX, Abraham Bredius, el compilador del primer catálogo moderno de las obras de Rembrandt, descubrió un lienzo de éste en el castillo de Tarnów.
"Cuando vi pasar por delante de mi hotel un magnífico carruaje tirado por cuatro caballos y supe por el portero que era del conde Tarnowski, quien se había prometido hacía tan sólo unos días con la condesa Potocka, la cual aportaría al matrimonio una dote considerable, no podía saber que aquel hombre era además el afortunado propietario de una de las obras más sublimes del gran maestro".
Bredius dejó el hotel e hizo en tren el largo y difícil camino hasta el castillo del conde -se quejaba de que el tren avanzaba a paso de hombre durante una gran parte del trayecto-. Allí descubrió un lienzo de un caballo con jinete, que atribuyó a Rembrandt sin dudarlo un instante, considerándolo una obra maestra que había pasado un siglo perdida en el olvido. Se le dio el título de El jinete polaco.
Nadie sabe hoy con exactitud quién está representado en el cuadro o qué representaba éste para el pintor. La levita del jinete es típicamente polaca, una kontusz. Al igual que el tocado. Probablemente por eso le interesaría al noble polaco que lo adquirió en Amsterdam y lo trajo a Polonia a finales del siglo XVIII.
Cuando lo vi por primera vez en la Frick Collection de Nueva York, donde iría a parar el cuadro muchos años después, me pareció que podría ser un retrato de Titus, el amado hijo de Rembrandt. Me pareció, y me sigue pareciendo, que era una pintura sobre el adiós al hogar, sobre la entrada en el mundo.
Una teoría más erudita sugiere que la pintura podría haber sido inspirada por un polaco, Jonaz Szlichtyng, quien fue algo parecido a un héroe rebelde en los círculos disidentes del Amsterdam de la época de Rembrandt. Szlichtyng pertenecía a una secta de seguidores del teólogo sienés Lebo Sozznisi, que en el siglo XVI negó la divinidad de Cristo como hijo de Dios, pues si lo fuera, la religión dejaría de ser monoteísta. Si el cuadro está inspirado por Jonaz Szlichtyng, la imagen que ofrece es la figura de un Cristo que sería un hombre, sólo un hombre que, montado a caballo, se dispone a enfrentarse a su destino. (...)
Me gusta el cuadro del Jinete Polaco como podría gustarle a un niño: porque es el comienzo de una historia contada por un anciano que ha visto muchas cosas y nunca encuentra el momento de irse a dormir.
Me gusta el jinete como podría gustarle a una mujer: por su coraje, su insolencia, su vulnerabilidad, sus fuertes muslos. Liz tiene razón. Muchos caballos atraviesan aquí nuestros sueños.
En 1939, varias unidades de caballería del ejército polaco armadas con sables cargaron contra los tanques de las divisiones Panzer del ejército invasor. En el siglo XVII, los llamados "jinetes alados" eran temidos cual ángeles vengadores en las llanuras orientales. Sin embargo, el caballo significa algo más que proeza militar. Durante siglos, los polacos se han visto continuamente obligados a viajar o a emigrar. Las carreteras, que cruzan un país sin fronteras naturales, no tienen fin.
Los hábitos ecuestres permanecen todavía visibles en los cuerpos y en la forma de moverse de los polacos. El gesto característico de poner el pie derecho en el estribo levantando en un golpe simultáneo la otra pierna se me viene a la cabeza en una pizzería de Varsovia, al observar a unos hombres y mujeres que posiblemente nunca se han aproximado y mucho menos subido a un caballo y que están bebiendo Pepsi-Cola.
Me gusta el caballo del Jinete Polaco como podría gustarle a un jinete que ha perdido su montura y le han dado otra. El caballo ofrecido a cambio está un poco entrado en años -los polacos llaman a esos jamelgos szkapa-, pero es un animal de probada lealtad. Finalmente, me gusta la invitación del paisaje, allí a donde lleve.
(Fragmentos del libro Aquí nos vemos (Alfaguara), de John Berger, crítico de arte y escritor.
Rembrandt. Nicolaes Ruts. 1631. Óleo sobre lienzo. 116 x 87 cm. Colección Frick. Nueva York. Obra realizada en 1631, una vez instalado en Amsterdam tras la muerte de su padre. Rembrandt se va a convertir en el retratista preferido de la clase más importante de la ciudad por las representaciones exactas de los modelos. En este caso ha retratado al comerciante con sus mejores galas, elegantemente vestido con sus pieles y su gorguera, captando perfectamente el rostro del modelo, dándonos también su personalidad, su alma. Como buen retratista que es, Rembrandt no se queda en lo superficial, en el retrato meramente descriptivo, sino que ahonda en la psicología del personaje para que, a través del retrato, conozcamos más íntimamente al retratado. Por eso ilumina el rostro con un potente foco de luz que, procedente de la izquierda, deja el resto en penumbra y recorta la figura sobre un fondo neutro, obteniéndose así el efecto de tercera dimensión. Los efectos de luz y sombra y el colorido oscuro recuerdan al tenebrismo de Caravaggio y su escuela, mientras que la forma de realizar el retrato muestra cierta influencia de Tiziano y Tintoretto. La calidad de las telas, obtenida con una pequeña y menuda pincelada, hacen de este retrato uno de los mejores de su primera etapa.
John Constable. El caballo blanco. 1819. Óleo sobre lienzo, 131 x 188 cm. Frick Collection (Nueva York) A la exposición de la Royal Academy del año 1819 Constable presentó este sensacional lienzo que contemplamos, uno de los siete "six-foot" que el artista pintó para conseguir aumentar su prestigio y su fortuna. Tras el fracaso cosechado con el Molino en Flatford, en esta ocasión sí consiguió vender su trabajo. El comprador sería su buen amigo John Fisher, pagando por el cuadro unas cien guineas, una décima parte de los que se pagaba por un cuadro de Turner.
Al igual que el resto de los compañeros de la serie, El caballo blanco es una escena más de la vida cotidiana en el valle del Stour, la región de procedencia de Constable y ante la que se sentía verdaderamente motivado para pintarla. Bien es cierto que estas obras fueron realizadas en Londres, pero tomando como punto de partida un buen número de bocetos, apuntes y dibujos pintados por Constable entre 1810 y 1816.
En la zona de la izquierda de la composición podemos observar la barcaza que transporta el caballo que da título a la obra, escena habitual en la vida diaria de la región de Suffolk. El amplio río se convierte en el segundo protagonista, mostrado desde un punto de vista elevado y representando en él unos magníficos reflejos. En segundo plano observamos las casas típicas de la zona -una de ellas es la de Willy Lot, la más representada por Constable - entre elevados árboles que se recortan ante el cielo nublado. Unas vacas se bañan en la orilla del río, resultando uno de los toques pintorescos del conjunto, sacado de la pintura de Gainsborough.
Los efectos lumínicos se convierten en uno de los elementos principales del conjunto, creando acertados contrastes de luz y de sombra que conforman "una plácida representación de una mañana gris de verano" en palabras del pintor. La minuciosidad y el detallismo a la hora de mostrar los diferentes elementos serán otros de los puntos favorables de este cuadro, que llegó a ser comparado con Turner en su momento. Sin duda, Constable ha sabido asimilar la influencia de los clásicos -Claudio de Lorena, Poussin, Rembrandt, Rubens,...- para alcanzar una pintura tremendamente personal, cargada de naturalismo -"la pintura es una ciencia y debe practicarse como una investigación en las leyes de la naturaleza" escribió en una ocasión- que servirá de punto de partida para los maestros de la Escuela de Barbizón y, por extensión, a los impresionistas.
"Pietà with Donor". Henry Clay Frick Bequest
Pieta Konrad, 1440 Konrad, Frick Collection, Witz Pietà, Oils
Estos dos cuadros tienen una historia curiosa. Es la "Pietà with Donor" y la "Pietà". La historia de la adquisición de estos cuadros es muy curiosa. El padre compró el primero pensándose que era el original pero no, tuvo que llegar su hija, para hacerle ver que ella tenía el original. Colección Frick. New York. USA
Alessandro Algardi. Pietà, c. 1630. Bronze, 32.4 x 30.8 cm. Colección Frick (Nueva York)
Michelangelo Buonarroti (After) Pietà, 16th century. Bronze, 36.8 cm. Henry Clay Frick Bequest
Vermeer. Lección de música interrumpida. 1660-1661. Óleo sobre lienzo. Colección Frick. New York. USA. Al igual que el vino, los moralistas del Barroco holandés consideraban la música como un vehículo de seducción. Este poder seductor de la música será tratado en numerosas escenas por Vermeer, lo que podría convertir su pintura en un instrumento de educación moral para la sociedad de su tiempo. En primer plano nos encontramos con una joven ataviada con una chaqueta roja, cubierta su cabeza con un pañuelo blanco. Sostiene en sus manos una carta y dirige su mirada hacia el espectador, buscando respuesta a qué debe hacer, leer el mensaje o renunciar a la propuesta del hombre. Sobre la mesa se sitúan las partituras y el laúd, junto a un jarro que podría contener vino, el otro instrumento de seducción. Para reforzar la idea seductora, en la pared cuelga un cuadro de Cesar van Everdingen que representa un Cupido sosteniendo en su mano una carta de amor, tomando como referencia un emblema de Otto van Veen. En la pared se halla una jaula que aludiría al encarcelamiento voluntario del amor que supone el matrimonio. Algunos expertos interpretan estas claves como una alusión a la presunta infidelidad de la mujer a su marido, en contra de lo que espera la sociedad.
Los diferentes elementos se sitúan en paralelo al espectador para crear sensación de perspectiva, ubicando en el plano más cercano una silla que también aparece en Caballero y dama tomando vino. Como viene siendo habitual, la estancia queda en semipenumbra gracias a la luz que penetra por la ventana, creando un magnífico efecto de atmósfera, diluyendo los contornos, aplicando el color de manera "puntillista", repartiendo de forma chispeante la luz por toda la superficie pictórica. El contraste de blancos, rojos y oscuros será también una constante en la producción del maestro, tomando a Rembrandt como referencia más directa.
Vermeer. Oficial y muchacha sonriendo. 1658-60. Óleo sobre lienzo, 49,2 x 44,4 cm. Frick Collection (Nueva York). Una buena parte de la producción de Vermeer está relacionada con las tentaciones del amor. Los expertos quieren ver en estas obras una clara intención moralizante o por lo menos crítica con la sociedad de su época, si bien podríamos estar ante meras crónicas de su tiempo. En esta ocasión nos encontramos con un soldado ataviado con un amplio sombrero, sentado en una zona de sombra, en primer plano. Su forzada posición sólo permite contemplar el perfil de su rostro, dirigiendo su mirada hacia la joven con la que conversa. La muchacha se cubre con un pañuelo blanco, recibiendo el intenso foco de luz que penetra por la ventana abierta, destacando su amplia sonrisa hacia el hombre. En sus manos sostiene una copa de vino, aludiendo una vez más a la seducción mediante el vino, que también está presente en Muchacha con vaso de vino o Caballero y dama tomando vino. La pared está decorada por un mapa, motivo frecuente en la producción del maestro de Delft, realizado en 1620 por Balthasar Florisz. van Berckenrode donde se representa a Holanda y Frisia Occidental, tal y como se desprende de la cartela en latín que adorna la parte superior.
Algunos expertos piensan que el tamaño del soldado obedece al empleo de la cámara oscura como instrumento para realizar la escena, al igual que en la Vista de Delft y otras escenas salidas de los pinceles de Vermeer. Quizá lo más interesante de la composición, aparte del significado, lo encontremos en la utilización de la luz, una luz clara y fuerte que ilumina la estancia y provoca intensos contrastes, recordando las obras de Caravaggio que fueron tomadas como referencia por buena parte de los maestros del Barroco holandés, entre ellos los propios caravaggistas de Utrecht o el mismo Rembrandt. También debemos advertir el acertado uso del color, destacando las tonalidades amarillas y rojizas, resaltando sus brillos por la luz, la misma luz que provoca la sensación atmosférica que envuelve la escena. El óleo es aplicado utilizando la característica técnica "pointillé" con la que reparte los chispeantes puntos de luz por toda la superficie del lienzo.
Vermeer. Dama y criada con una carta (Mujer joven con una sirvienta que entrega una carta). 1667 h. Óleo sobre lienzo, 89,5 x 78,1 cm.Colección Frick. New York. USA. Vermeer de Delft es un pintor bastante reiterativo tanto en sus temas como en los objetos que representa. Así, la chaqueta amarilla ribeteada con armiño que viste la mujer protagonista de esta composición se repite en la Mujer de amarillo escribiendo una carta, al igual que los grandes pendientes de perla, la escribanía, el joyero o el manto azul que cubre la mesa. La principal novedad de esta escena la encontramos en la presencia de la criada, que surge de las "tinieblas" del fondo para entregar a la dama una carta, interrumpiéndola en su escritura. La dama se lleva la mano a la cara, con gesto de desconcierto, considerando los especialistas que se trata de una clara alusión a los escrúpulos manifestados ante un amor adúltero. Sin embargo, la mirada de la criada es firme y segura, dando a entender que está al tanto de los amoríos extraconyugales de su señora. De esta manera se pone de manifiesto la estrecha relación entre ama y criada que también está presente en otras obras de Vermeer como Carta de amor o Mujer escribiendo una carta y criada.
La referencia a Caravaggio es otra característica habitual en la producción del maestro de Delft al interesarse por los contrastes de luz, iluminando la estancia con un potente foco lumínico procedente de la izquierda que sólo dota de luz al primer plano, dejando al fondo en penumbra. De esta manera, la escena se hace más cercana al espectador y se envuelve en un efecto atmosférico que diluye los contornos pero no resta ni un ápice de brillo a las tonalidades, aplicadas de manera "puntillista", repartiendo de forma chispeante la luz por toda la superficie del lienzo. El resultado es una obra de gran impacto visual en la que los gestos y las expresiones de las protagonistas ocupan un papel determinante en el desarrollo de la escena.
Ingres, Retrato de Louise de Broglie, condesa de Haussonville. 1845. Óleo sobre lienzo, 136 x 92 cm. Colección Frick. Nueva York. EE UU. Ingres repite sus principales trucos a la hora de realizar un retrato aristocrático. La dama que encarga el lienzo está situada de pie, algo poco habitual, pues Ingres muestra a sus modelos recostadas entre lujosos almohadones, como si fueran odaliscas de la Francia moderna. Sin embargo, la riqueza de las telas, la minuciosidad de los detalles es la misma de otros retratos. Este rasgo es consecuente con la posición del artista, que trabaja para los más elitistas personajes de la Restauración borbónica.La misión de un buen pintor en este ambiente debía ser captar con todo detalle la magnificencia del ambiente en el que estas personas se desenvuelven. Sin embargo, Ingres pone gran énfasis en la sencillez de la personalidad de sus damas, con peinados simples, sin maquillaje y con grandes ojos que miran directamente al espectador. Ingres obligaba a sus clientes a posar durante horas, a cambiar miles de veces de postura hasta que el artista consideraba que tenían la pose ideal. Esta pequeña tortura dota a sus retratos de una extraordinaria elegancia, a la vez de parece plantear una relación amistosa y directa del personaje con su espectador. Por último, mencionaremos que Ingres nuevamente recurre a un espejo colocado a espaldas de la condesa, no para ampliar el espacio, sino para recrearse en la bella nuca de su modelo, igual que hizo en otros retratos, como el de Madame de Senonnes.
Giovanni Bellini. 'San Francisco en éxtasis', c. 1475-80. Óleo sobre tabla, 124,5 x 142 cm. Frick Collection (Nueva York) Esta pintura de Bellini, que se considera la obra renacentista más valiosa que existe en Estados Unidos y una de las más misteriosas porque los expertos no aciertan a ponerse de acuerdo sobre su interpretación. Lo más conocido de Bellini son sus retratos de grandes personajes venecianos, como Giovanni Emo. Sin embargo, también posee algunas composiciones religiosas de mayor complejidad, como San Jerónimo leyendo o la mantegnesca Virgen con el Niño. Ésta es una de las obras más elaboradas del veneciano. Muestra a San Francisco, el "hermanito pobre" amigo de los animales, en mitad de su retiro en el campo. A lo lejos se ve una ciudad amurallada, con las típicas torres medievales que lucían ciudades como Florencia. El campo está lleno de plantas y animalillos, confundidos con el paisaje y pintados con gran maestría (por ejemplo el burro o las ramas del olivo, o el emparrado de su choza). En la choza Bellini recuerda los nuevos parámetros de la arquitectura: racional, geométrica, proporcionada a la medida del hombre... En su interior vemos el escritorio del santo, con el libro y la calavera, y los zuecos en el suelo, porque San Francisco está descalzo. El paisaje es prodigioso, detallado, con múltiples planos articulados correctamente y una especial atención a un cielo lleno de nubes y matices de color e iluminación.
Tiziano, Retrato de caballero con sombrero rojo o Retrato de hombre joven con forro de piel, c. 1516. Oleo sobre lienzo, 82,3 x 71,1 cm. Frick Collection (Nueva York) La similitud de esta figura con algunas de las que aparecen en los frescos de la Scuola de San Antonio de Padua hace pensar a los especialistas que se trataría de una obra realizada en los primeros años de la década de 1510. Las diferentes hipótesis sobre su identidad han concluido en fracaso, al ser considerado durante el siglo XIX como un retrato de Lorenzo de Medicis mientras que años más tarde se apuntaba a Carlos de Borbón, condestable de Francia que tomó parte en el saqueo de Roma en 1527.La noble figura se sitúa en primer plano, vistiendo su elegante capa con forro de piel, cubriendo su cabeza con un sombrero de época y portando en su enguantada mano izquierda una espada. Con estos atributos claramente se nos indica que nos encontramos ante un caballero, que dirige su melancólica mirada perdida hacia la izquierda e inclina su cabeza de la misma manera que hacía Giorgione en sus retratos. La gran aportación de Tiziano está en la captación psicológica del modelo, interesándose por los gestos y las expresiones, por lo que renuncia a detallar los fondos e impacta el foco de luz en la figura, resaltando las calidades táctiles de las telas.
Tiziano. Retrato de Pietro Aretino. 1548 h. Óleo sobre lienzo, 99 x 82 cm. Frick Collection (Nueva York) Tiziano realizó el retrato de su buen amigo Aretino en 1545 con un estilo rápido y fluido, el poeta respondió: "Si le hubiera pagado más escudos por él, las telas serían mucho más brillantes y suaves, dando la auténtica sensación, de seda, terciopelo y brocado". Posiblemente este lienzo que contemplamos sea la respuesta del maestro de Cadore ante el sarcástico comentario de su amigo, resultando una obra más acabada pero de menor calidad que el primero.Aretino presenta aquí una barba más larga y quizá más oscura, dejando curiosamente de teñírsela en 1548, fecha que se especula para este trabajo. Las calidades de las telas están más cuidadas, a pesar de emplear una pincelada fluida, sin renunciar a la captación psicológica del poeta cuya afilada pluma era temida por todos, tal y como se reflejó en su epitafio: "Aquí yace Pietro Aretino, poeta toscano, que habló mal de todos, excepto de Dios; de lo que se excusaba diciendo, no le conozco".
Piero della Francesca. San Juan Evangelista. 1452-66. Pintura al temple, 134 x 62´2 cm. Frick Collection (Nueva York) En el compartimento lateral derecho del Políptico de San Agustín encontramos a san Juan Evangelista, inmerso en la lectura. La figura se presenta de frente, ligeramente girada a la izquierda, encontrando una perspectiva alzada en sus pies. El pesado manto rojo impide contemplar su corpulencia, mientras que el rostro se identifica con un anciano de barba y cabellos blancos. Su libro se muestra en escorzo, para crear la sensación de profundidad que tanto atraía a Piero. El fondo está compartimentado en dos espacios: un cielo azulado y una pared decorada en su parte superior por una guirnalda de elementos vegetales. La influencia de la pintura flamenca la encontramos en el festón bordado que decora la túnica del santo, lleno de pedrería de exquisito detalle.
Piero della Francesca, La Crucifixión. Frick Collection de Nueva York.
Esta Crucifixión, junto a una monja y un excelente San Agustín –todos en la Frick– formaba parte de un altar del pueblo de Sansepolcro, de donde era originario el gran Piero della Francesca (y donde comienza su ruta, que trazamos en otra ocasión).
Datado aproximadamente en 1460, el panel de la Crucifixión es pequeño, pero exquisito, con un magnífica composición y un uso del color que recuerda aquello que dijo Leon Battista Alberti, que hay “una cierta amistad entre los colores, que su belleza y su gracia se incrementa cuando se colocan unos junto a otros”. Cuando se colocan bien, claro.
Hans Holbein el Joven. Retrato de Tomás Moro, es una de las obras más destacadas de la Colección Frick. 1527. Óleo sobre tablas de roble. 74,9 × 60,3 cm. Colección Frick, Nueva York.
El Retrato de Tomás Moro es un retrato del teólogo, político, humanista y escritor inglés, Tomás Moro, realizado por el pintor alemán Hans Holbein el Joven en 1527.
Después de que en 1523 Holbein pintara el primero de sus retratos de Erasmo, la fama del pintor le llevó primero a Francia y después a Inglaterra en 1526, con una carta de presentación de Erasmo a Tomás Moro. El estadista inglés encontró varios clientes para Holbein, en esta, su primera estancia, incluyendo a William Warham, arzobispo de Canterbury, quien ya poseía un retrato de Erasmo pintado por el alemán. (Durante su segunda estancia, de 1532 a 1540, pintaría uno de sus cuadros más conocidos, Los embajadores, entre otros.)
En diciembre de 1526 escribió a Erasmo afirmando que
Tu pintor, mi queridísimo Erasmo, es un artista maravilloso...
Además de este retrato, Holbein pintó otro cuadro de Moro con su familia, el cual se encuentra actualmente desaparecido, aunque sí existe un boceto preliminar y siete bocetos de los miembros de su familia, como el Estudio de un retrato de John More y el Estudio de un retrato de Elizabeth Dauncey.
La National Portrait Gallery de Londres tiene una copia del cuadro, posiblemente realizado en Italia o en Austria a principios del siglo XVII.
Barna da Siena, Cristo llevando la cruz, c. Barna di Siena, fue un pintor sienés activo de 1330 a 1350. Aprendió el oficio de Simone Martini. Barna realizó los frescos que representan la vida de Jesús en la Colegiata de San Gimignano1 y el Cristo llevando la cruz de la Frick Collection de Nueva York. Murió por una caída de andamio. Las figuras de Barna son más dramáticas y vigorosas que cualesquiera otra en la pintura sienesa anterior.. Barna di Siena, fue un pintor sienés activo de 1330 a 1350. Aprendió el oficio de Simone Martini. Barna realizó los frescos que representan la vida de Jesús en la Colegiata de San Gimignano y el Cristo llevando la cruz de la Frick Collection de Nueva York. Murió por una caída de andamio. Las figuras de Barna son más dramáticas y vigorosas que cualesquiera otra en la pintura sienesa anterior.
Turner. El Puerto de Dieppe. Frick Collection de Nueva York.
El Dieppe, en el norte de Francia, era un puerto bullente de actividad a comienzos del siglo XIX. Turner lo capta bien: gente que puebla el puerto, que va y viene, que trabaja, que se divierte, que lo deja todo sucio y desordenado.
Pero el paisaje humano e industrial del puerto es en lo que menos nos fijamos. Lo que domina es la cegadora luz del sol, que se extiende por el cuelo y el mar como un manto de oro, una luz que seguramente, como muchos críticos han notado, sea más propia del Mediterráneo –Turner fue un enamorado de Italia– que del Canal de la Mancha.
¿Una respuesta romántica al implacable avance del frío y sórdido mundo industrial?
Fragonard, Confesión de amor, 1771, Colección Frick, Nueva York. Jean-Honoré Fragonard (Grasse, 5 de abril de 1732 – París, 22 de agosto de 1806) fue un pintor y grabador francés de estilo rococó cuyo estilo fue distinguido por la exuberancia, y el hedonismo. Uno de los artistas más prolíficos activos en las décadas del Antiguo Régimen, Fragonard produjo más de 550 pinturas (además de dibujos y las aguafuertes), de las cuales solamente cinco están fechadas. Entre sus obras más populares están las pinturas de género que reflejan una atmósfera de intimidad y velado erotismo.
El amante coronado, 1771–73, Colección Frick, Nueva York.
El encuentro secreto, 1771, Colección Frick, Nueva York.
Veronés, Alegoría de la sabiduría y la fuerza, c. 1580, Colección Frick, Nueva York.
Renoir, Niñas en un jardín., c. 1875, Colección Frick, Nueva York.
Gentile da Fabriano, La Virgen con el Niño, san Lorenzo y san Juliano, c. 1425, Colección Frick, Nueva York.
Jan van Eyck, La Virgen con el Niño, con santos y donante cartujo, c. 1441-43, Colección Frick, Nueva York.
Duccio, Cristo expulsando a Lucifer, c. 13808-11, Colección Frick, Nueva York.
Bronzino, Retrato de Lodovico Capponi, c. 1550-55, Colección Frick, Nueva York.
Fachada de la Mansión Frick. El edificio de la Colección Frick sirvió de inspiración a la mansión de Los Vengadores, que como la colección Frick cubre todo un bloque en la ciudad en la esquina de la Quinta Avenida con la Calle 70 Oeste (aunque la dirección es Quinta Avenida, 890).
Aunque en ningún momento se lo menciona directamente, es el escenario del atentado que moviliza toda la trama de la novela El jilguero, de Donna Tartt, ganadora del Premio Pulitzer de Ficción 2014. Se deduce que es el edificio porque la ficticia secuencia de explosiones tiene lugar el último día de la muestra itinerante de la Galería Real de Pinturas Mauritshuis; el protagonista, Theodore Decker escapa con vida llevándose la pintura de Fabritius que da título a la novela.
Su Web: http://www.frick.org/
Patio interior de la Mansión Frick (Nueva York). Cada año recibe 300.000 visitantes. Henry Clay Frick fue el patrocinador de esta selecta colección de arte. Frick era conocido como el "rey del acero" de Pittsburg, su ciudad natal. Después de amasar una fortuna con negocios relacionados con la metalurgia, el Sr. Frick se trasladó desde Pittsburgh a Nueva York. En 1913 se hizo construir una mansión de 16 habitaciones donde pasaría sus últimos años de vida. El edificio fue construido por los arquitectos Carrère y Hastingns y restaurado en 1935 para adaptar sus instalaciones para su uso como museo. En las 16 salas increíblemente decoradas, componen el museo y se exponen lienzos de los maestros más importantes de los siglos XIV al XIX, así como muebles, esculturas y porcelanas.
Pues esto es todo amigos, espero que os haya gustado el trabajo recopilatorio dedicado a la Colección Frick, un entrañable museo neoyorquino que lo fundó el empresario del acero Henry Clay Frick, un gran mecenas del arte, aunque al parecer como empresario se le acusa de ser el responsable de asesinar a muchos de sus trabajadores huelguistas en el año 1892.
Fuentes y agradecimientos: commons.wikimedia.org, es.wikipedia.org, artehistoria.com, elpais.com, pintura.aut.org, rutacultural.com y otras de Internet.
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