“Arquitectos del universo”, “escenógrafos del planeta”: la fusión del arte y la revolución en Misterio Bufo, de Maiakovsky

Bianca Rozalia Junius

"¿Pero es este placer suficiente / si solo está en el escenario?" cuestiona el prólogo de la obra Misterio Bufo, de Maiakovsky, escrito en 1918 y reeditado en 1921. Desde esas primeras líneas la obra destaca una de las principales batallas que los futuristas y los constructivistas rusos trabaron en medio de la agitación revolucionaria que estaba ocurriendo en ese momento: combatir la idea de una obra de arte como “narcótico”, puro alivio y distracción momentánea para los trabajadores y las trabajadoras mientras sobreviven a duras penas a la explotación capitalista.

Según publica en 1923 Sergei Tretiakov (dramaturgo, poeta y teórico constructivista) en el artículo “El arte en la revolución, la revolución en el arte (consumo y producción estéticos)”: “La gente buscaba algún lugar adonde pudieran escapar de la monotonía de la vida cotidiana día, y pintores, poetas, músicos y actores vinieron a rescatarla. [...] [El arte] era un narcótico que creaba en la mente humana una vida diferente, paralela a la vida real" (VILLELA, 2014).

¿A qué arte “narcótico” se refiere Tretiakov? El prólogo de Misterio Bufo también nos lo señala cuando dice que "para los otros teatros" lo importante es el público "sentado, en silencio, pasivo”, viendo el escenario como desde un “agujero de una cerradura” en el que “se espía la pequeña vida ajena / Espía y ve / susurra en el sofá / Tías Manis y Tíos Vanias ”. Cómicamente y con mucha ironía (que marcan toda la obra), se refiere a la forma recurrente de hacer teatro en la época anterior, que se basó en dramas que tenían como objetivo crear en el escenario una ilusión de lo real, que muestra la vida cotidiana de los personajes-individuos generalmente en sus hogares, con sus dilemas subjetivos, marcados por una gran profundidad psicológica, buscando la completa identificación del actor con el personaje.

La distracción es el sello distintivo de este arte “ilusionista” y contemplativo, como forma del espectador de alejarse por unos momentos de las dificultades de la vida y el trabajo, válvula de escape para después de volver a entrar en la marcha del trabajo. Artistas como Maiakovsky se opondrán a esta lógica, y Misterio Bufo expresa bien esta ruptura, que no es nada sencilla. "Para dar un salto más alto que la cabeza / se necesita la ayuda de alguien”, ya lo dice el prólogo que, para ayudar al espectador en la comprensión de esta obra completamente poco convencional, va a adelantar la historia que se tratará.

Así es como el prólogo ya explica de antemano toda la trama: la tierra se está derritiendo, y hay siete pares de "Puros" (burgueses y aristócratas de varias naciones) y siete pares de “Impuros” (trabajadores sin distinción de patria) que, para salvarse, se embarcarán en un arca hacia el monte Ararat. Los siete pares de Puros, para mantener su poder en la embarcación, nombran a un monarca, pero pronto este se revela infiel: se come toda la comida sin compartir y por eso es destituido y es tirado al mar. Luego proclaman la "república", y así los Puros se reparten toda la comida entre ellos, dejando a los Impuros sin nada. Ahí es cuando los Impuros se levantan y arrojan también a los Puros al mar. Los Impuros siguen su difícil viaje y descubren por la aparición del "Hombre del futuro" que no hay ningún Ararat y que la salida no es celestial, sino terrenal: la tierra prometida vendrá a través de la lucha y de su propio trabajo.

Atraviesan el infierno, el cielo y la destrucción y logran vencerlos a todos, incluso llegan a las puertas de la tierra prometida, donde con la ayuda del iluminador de la obra, que mira desde arriba, descubren que allí los hombres, las máquinas, los alimentos, los productos, "no tienen ningún dueño”, las máquinas no lastiman los dedos y el trabajo es placentero. La obra termina diciendo que “Hoy son puertas falsas, pero mañana la basura del teatro será reemplazada por la realidad” [1]. Todos los espectadores están invitados al escenario para la canción final y, según los relatos de la época, después de eso, siempre se cantaba junto a la Internacional Comunista.

La ruptura con el arte “ilusionista” ya es evidente en esta trama, que no deja lugar a dudas sobre su carácter “fantasioso” (la tierra que se “derrite”, el cielo, el infierno…). Pese a todo, la obra habla de temas muy reales e inmediatos para el espectador de la época, puesto que cuenta la historia de la revolución rusa en curso: primero la revolución de febrero que derroca a la monarquía e impone el gobierno provisional manteniendo aun un Estado burgués; luego la revolución de octubre en la que los trabajadores toman el poder e instauran el Estado obrero; y después la guerra civil, el hambre, la escasez...

Este puente con la realidad inmediata es una marca importante de estas vanguardias rusas, cuyos artistas se fusionaron absolutamente con la revolución. Formas que trajeron lo “inmediato” para el teatro como agitprop y “Periódico-vivo” fueron ampliamente utilizados en toda la URSS. Se trataba en general de piezas muy breves, con el objetivo de transmitir a mucha gente una idea revolucionaria central, algunas noticias importantes, instrucciones salud e higiene…

En un país con una gran masa de analfabetos eran una herramienta poderosa para democratizar los debates periodísticos y la cultura, y fusionar el arte con la vida. Prácticamente cada club obrero o pelotón del Ejército Rojo tenía su grupo de teatro inspirado en la experiencia de Blusa Azul, uno de los grupos precursores de agitprop (que tenía este nombre por usar el uniforme azul de las fábricas en sus piezas). Entonces la Rusia revolucionaria transpiraba teatro por todos los poros incluso en medio de la guerra civil.

Se cuenta que hasta 1928, los grupos moscovitas realizaron más de 13.000 espectáculos para 6 millones de personas y en el resto de la URSS hubo 3 millones de espectadores.

Por más que Miserio Bufo no sea un agitprop o un “Periódico-vivo”, también se apropia de estas formas. El propio Maiakovsky hace un llamamiento en la reedición de la obra para que aquellos que la interpreten en el futuro cambien todo lo necesario para adaptarlo a los acontecimientos recientes de cada momento. La segunda edición de la pieza tiene aún más elementos en este sentido, pues Maiakovsky le aporta toda la experiencia del período en el que trabaja para la Agencia Rusa de Telégrafos, pintando carteles y escribiendo comentarios de cualquier tipo de información en versos (desde noticias hasta sobre la salud), que fueron pegado por todo Moscú. No es casualidad que Maiakovsky se refiera a sí mismo como un "cantante agua hervida” en el poema “A todo pulmón”, ya que instaba en muchos carteles a no beber agua corriente para protegerse contra el tifus.

El autor elegía como modelo para carteles las formas teatrales y figurativas del pueblo y usaba proverbios, adivinaciones, canciones folclóricas, payasos; varios de estos elementos están más adelante en la obra. La caricatura, presente en muchos de estos carteles, es también una característica importante del teatro de la época. Incluso la representación de los "Puros" en esta pieza como "glotones" y el traje propuesto para estos, que incluían una gran "panza", es muy similar a las caricaturas que se encuentran en los carteles. En cuanto a los Impuros, el disfraz propuesto en algunos montajes era la blusa azul utilizadas en las fábricas, junto con algún elemento distintivo de su profesión.

Otro personaje muy caricaturizado es el Intelectual, que a pesar de proclamarse como “Especialista, insustituible”, no ayuda en nada a los impuros en ningún momento porque separa todo su conocimiento científico y cultural de la práctica del trabajo (“trabajar, / ni siquiera de pasada. Me voy a sentar ahí, / adoptaré el sabotaje”), una visión que los futuristas y constructivistas rechazaban porque para ellos la cultura, el arte y la ciencia precisaban fusionarse con el trabajo. Es interesante que quien declara la monarquía en la obra sea el sacerdote, pero quien explica y declara la república es el Intelectual que, a través de un responsorio con los Impuros, pronuncia un discurso con una serie de afirmaciones en las que los Impuros solo responden "¡Es verdad!". En el transcurso del viaje, este personaje termina prefiriendo quedarse en el cielo, junto con los “idealistas”.

Estas representaciones caricaturizadas buscan romper con la idea de personajes como sujetos individuales para situarlos como tipos sociales. La representación caricatura a partir de los tipos sociales en el teatro fue recuperada, pero no inventada por los futurista. Al analizar los elementos épicos presentes en los "misterios" del teatro medieval en el libro El teatro épico, Rosenfeld saca a relucir numerosos artificios de los que Maiakovsky se apropió para su obra. Según Rosenfeld, en los misterios medievales, uno no “apunta a la similitud con el modelo, la caracterización es muy esquemática y lo importante no es, en cualquier caso, representar personajes y sí presentar los acontecimientos míticos o sagrados” (ROSENFELD, 2006).

Esta afirmación encaja perfectamente con Misterio Bufo, la única diferencia es que en lugar de presentar "acontecimientos míticos o sagrados", Maiakovsky presenta acontecimientos revolucionarios. O, mejor dicho, el autor presenta acontecimientos míticos o sagrados para hablar de la revolución. Esta es incluso una gran idea de su trabajo.

Cuando Maiakovsky usa la historia del diluvio, el infierno y el cielo, no tiene ninguna pretensión de unir o reconciliar el cristianismo con el comunismo; después de todo, en varios momentos de la obra reafirma que la salida es terrestre y no celeste. Lo que el autor está haciendo es utilizar formas religiosas presentes en el imaginario popular para partir de un conocimiento común entre trabajadores y campesinos con el fin de transmitir los ideales revolucionarios.

Otros elementos interesantes que Maiakovsky recupera de los "misterios" medievales son: 1) una lógica temporal en la que el tiempo no es lineal (todo parece ocurrir en forma simultánea) y 2) también la idea de resaltar no las actitudes individuales de los sujetos, sino los hechos de la trama.

Un recurso utilizado en la época medieval para transmitir estas ideas fueron los “escenarios simultáneos”, que consiste en ordenar todos los escenarios en los que se desarrollará la obra uno al lado del otro. En estos escenarios, con cada nueva escena, el público se mueve de un escenario para otro, como una procesión. Es como si la historia ya estuviera ahí, sucediendo desde siempre, solo el público es el que se mueve. Eran escenarios inmensos, que movilizaron a toda la población de las ciudades para su producción. En estos murales gigantes los hombres son solo un detalle, una pequeña parte dentro del plan divino universal.

Muy diferente a este escenario medieval será el escenario italiano al que hoy estamos acostumbrados, que comienza a surgir en el Renacimiento. El italiano intenta transponer al teatro lo que se logró en la pintura, con el advenimiento de la perspectiva. Es como un cuadro con perspectiva y movimiento, todo en él se proyecta desde el ser humano. En él, es el ser humano que está en el centro, ya que la perspectiva coloca la conciencia humana en el centro, no los acontecimientos míticos de la divinidad.

Este efecto de perspectiva del escenario italiano se ve acentuado por la división entre escenario y público que este tipo de escenario propone, como apunta Rosenfeld:

La proximidad tiende a destacar al actor y no al personaje. [...] El público, por su parte, que antes comulgaba la misma luz que la escena (ya sea del sol o de velas y lámparas), poco a poco se ve envuelto en penumbra, como si no existiera para el escenario, mientras que este, linterna mágica luminosa, desarrolla para la platea en la oscuridad toda su fuerza hipnótica (ROSENFELD, 2006).

Mientras que el teatro ilusionista pone al hombre en el centro de la escena, el teatro medieval pone al hombre como un pequeño "accesorio" en el escenario del mundo (representado sin tanta profundidad psicológica, como un "tipo social", como ya abordamos antes). Lo que hará la obra de Maiakóvski es romper con el escenario italiano recuperando elementos del teatro medieval, pero también subvertirá la lógica divina de este. Según Arlete Cavaliere, la forma del misterio medieval utilizada por Maiakovsky recupera “no precisamente el teatro de comunión (de carácter religioso, tendiendo al éxtasis místico por la revelación de lo indecible de la vida espiritual y cultivado por el teatro simbolista), sino las asambleas, los mítines públicos y los espectáculos propagandísticos de masas" (CAVALIERE, 2009).

O sea, el autor no colocará estos "accesorios humanos" del escenario como transmisores pasivos de la voluntad divina. Tampoco es una visión determinista de que sería el orden de las cosas materiales por si solo el que dicta los rumbos de la trayectoria humana, sin poder hacer nada. La obra también cuestionará esto al colocar estos "accesorios" como "engranajes" de este escenario, con el poder de modificarlo a través de la acción colectiva revolucionaria. Para esto, uno de los elementos que el autor también recupera del teatro medieval es la ruptura entre el escenario y el público, cuando el público está llamado a participar en la obra al final de la misma, o incluso por el uso que ya hemos mencionado de las técnicas de "Periódico-vivo". La pieza es totalmente moldeable, modificable a partir de la acción exterior de estos "engranajes", de esta acción humana colectiva. Por lo tanto, es una visión dialéctica: ni el hombre en el centro, ni la divina providencia o el "orden natural de las cosas", pero sí la acción de los seres humanos en relación con el mundo es lo que mueve la historia.

Características como esta, la de referirse a algo ajeno a la obra, acaban poniendo en jaque la estructura misma del drama como género, que en su forma más pura se caracterizaría por la situación dialógica entre los personajes:

La dirección al público es síntoma de una tendencia épica, porque no es exactamente el personaje el que se dirige al público, sino el actor como portavoz del autor, es decir, como un narrador que no se identificó completamente con el papel. La dirección explícita para el público también tiende a interrumpir la situación dialógica entre personajes (ROSENFELD, 2006).

Este elemento épico también acaba ayudando a desenmascarar la obra como ficción, quitando cualquier barniz ilusorio y demostrando que es una construcción, que no es real. El escenario es el mundo, proclama el fin de la obra, y es en él donde esta historia inconclusa debe continuar (“Hoy son puertas falsas, pero mañana la basura del teatro será reemplazada por la realidad"). Los trabajadores, los que producen todo, son "arquitectos del universo", “escenógrafos del mundo”, es decir, son ellos mismos los artistas que diseñarán el nuevo mundo.

Este final explica una premisa importante del comunismo, que se incorpora como una cuestión de vida o muerte para los constructivistas rusos: la batalla para romper con la alienante división del trabajo manual e intelectual. La lucha de estos artistas es contra una visión del arte en la que la producción artística se limita a que un "artista profesional" haga arte para el consumo y el deleite alienante que tendría su cierre en el escenario.

Para que el arte no sea un mero "ocio alienante", el trabajo no puede ser alienante. En la "tierra prometida" no habrá necesidad de dividir el tiempo entre el momento de ocio y el de trabajo, porque el trabajo en sí mismo será ocio, el trabajo será placentero. Pero la lucha por construir esto y liberar al trabajo de las garras de la explotación capitalista va mucho más allá del escenario, y los grandes poetas revolucionarios como Maiakovsky lo sabían. Y por eso es que buscaba construir un arte totalmente fusionada a la vida, que no se colecciona en museos y escenarios, sino que sea parte de la vida cotidiana de la revolución.

Este carácter de una obra "en construcción", "inacabada", "permanente" afecta incluso a la estructura temporal de la pieza. En el momento en que, al final, el espectador es llamado a subir al escenario o cuando los eventos de los periódicos entran en escena, es decir, en el momento en el que el tiempo histórico entra en el tiempo pictórico: no hay más pasado, presente y futuro en la obra, porque en realidad la pieza se convierte en el mundo real en el que todo esto está teniendo curso. En el mundo real, todavía es necesario derrotar a muchos “Puros” y combatir muchas devastaciones para llegar a la tierra prometida.

Esta simultaneidad simula la dinámica permanente que necesitaba tener la revolución rusa: la revolución ya había sucedido con la toma del poder por los trabajadores en Rusia; estaba teniendo lugar con el combate en la guerra civil y la expansión de la revolución a otros países (después de todo, los “Impuros” no tienen patria); y necesitaría mantenerse en la "tierra prometida" ("y si el jefe nos acosa, ¡no saldrá ileso!" afirma al final el campesino). Pero como sabemos, el curso de la Revolución rusa no siguió esa dinámica permanente. La expansión internacional de la revolución no se da, por una sucesión de errores y traiciones de las direcciones de los partidos socialdemócratas de diferentes países, especialmente en Alemania. Esto acaba creando las "raíces" de la contrarrevolución, que encuentran en Rusia "terreno fértil" a través de la estrategia reaccionaria del socialismo en una solo país de Stalin y una camarilla de burócratas que logran llegar al poder del Estado obrero a través de una enorme campaña de calumnias y difamaciones (y, poco después, persecuciones hasta la muerte) contra los dirigentes revolucionarios seguidores de Lenin y Trotsky.

Trotsky, a pesar de criticar varios aspectos del movimiento futurista, fue un gran admirador de Maiakovsky, a quien reconoce como el “más viril y más heroico que cualquier otro miembro de esa última generación de la vieja literatura rusa que, por lo demás, sin haber alcanzado aún el reconocimiento de esta, buscaba establecer vínculos con la revolución”. Según Trotsky,

El empeño artístico de Maiakovsky es casi siempre significativo y en alguna ocasión grandioso. El poeta hace entrar en su propio terreno la guerra y la revolución, el cielo y el infierno. Maiakovsky es hostil al misticismo, a toda suerte de hipocresía, a la explotación del hombre por el hombre; sus simpatías todas van dirigidas hacia el proletariado combatiente. No pretende ser el sacerdote del arte o al menos no pretende ser un sacerdote por principio; antes bien, está dispuesto a poner su arte completamente al servicio de la revolución (TROTSKY, 1980).

Stalin, como era de esperarse, toleró durante un corto tiempo las innovaciones de las vanguardias artísticas rusas. Pronto declaró el realismo socialista como la estética oficial de URSS y le pasó la guadaña a todos los demás. Maiakovsky se suicida en 1930, meses después de ingresar a la Asociación Soviética de Poetas Proletarios (la "VAPP", que subordinaba a todo el arte soviético a la caja del "realismo socialista") y tratar de adaptar su arte a estos estándares absurdos impuestos. Su obra, sin embargo, sigue viva, como un llamado permanente a la revolución mientras existan monarcas, burgueses y burócratas para tirar al mar.

Referencias bibliográficas
CAVALIERE, Arlete, “O teatro de Maiakóvski: mistério ou bufo?” en: Teatro Russo: percurso para um estudo da paródia e do grotesco, São Paulo: Humanitas, 2009.
RIPELLINO, Angelo Maria, Maiakóvski e o teatro de vanguarda, São Paulo: Perspectiva, 1986.
ROSENFELD, Anatol, O Teatro Medieval. In: O teatro épico, 4. ed., São Paulo: Perspectiva, 2006.
TROTSKY, León, “Futurismo” en: Literatura y revolución.
VILLELA, Thyago Marão, “O ocaso de Outubro: o construtivismo russo, a Oposição de Esquerda e a reestruturação do modo de vida”, disertación de maestría Escola de Comunicações e Artes / Universidade de São Paulo, São Paulo, 2014.

Fuente

https://www.laizquierdadiario.com