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El Impresionismo

 

Paul Gaugin: Ta Matete


Nacido en 1848, Paul Gauguin sólo comenzó a dedicarse plenamente a la pintura a partir del año 1883. Esta decisión, además de acarrearle la pobreza, provocó que le abandonaran su mujer y sus hijos. En 1891, gracias al dinero reunido con la venta de una treintena de pinturas en una subasta, el pintor emprendió un viaje a Tahití con la intención de empaparse de elementos de arte primitivo, permaneciendo en la isla hasta 1893.
El carácter bidimensional de las formas humanas, el perfil de las cabezas en contraste con lo frontal de lo cuerpos y las dos figuras como extraídas de un jeroglífico que se mezclan con el fondo frondoso, dan cuenta clara de esta tendencia.
Gauguin, que consideraba el primitivo arte egipcio como el más interesante de todo el arte antiguo y uno de los más importantes del mundo occidental, ya había hecho uso de este esquematizado lenguaje ideográfico en cuadros como Su nombre es Vairaumati (1892).
En el caso de Ta Matete, no ha logrado establecer ninguna relación adecuada entre la configuración formal de las personas, con sus cambios de perspectiva de frente y de perfil, y el tema del cuadro. Después de elaborar esta pintura, consecuentemente, se ofrece menos propenso a utilizar elementos de la cultura antigua.
La escena del cuadro se encuentra protagonizada por las prostitutas que se ofrecían en el mercado de Papeete, por lo que posiblemente la intención del artista es criticar la situación existente a raíz de la irrupción occidental en los Mares del Sur en aquella época.
Gauguin aplica en este óleo su particular técnica de delimitación de contornos, que ya había empleado en las obras realizadas en Bretaña. La paleta empleada por el artista en la confección del cuadro está integrada por colores vivos. El pintor ha aplicado superficies planas de rojos, amarillos, naranjas, grises y azules de manera arbitraria a la realidad -obsérvese el amarillo del cielo en el fondo y el azul morado del tronco de los árboles-.
En primer plano, a la derecha, es importante destacar el corte en la figura de una de las protagonistas de la composición: se trata de un recurso fotográfico utilizado frecuentemente por algunos pintores del movimiento impresionista, con el cual Gauguin había establecido vínculos anteriormente. En la misma mujer se distingue también la detallada y vigorosa composición de su pareo, que manifiesta el arte pictórico japonés como otra importante influencia común entre Gauguin y los impresionistas.
La obra de Gauguin, que abrió nuevos horizontes estéticos en las generaciones posteriores, ejerció una poderosa influencia en los artistas pertenecientes a los movimientos expresionistas y fauvistas. Ta Matete,compuesta en 1892, mide 73 X 92 cm. y se encuentra en el Kunstmuseum de Basilea.


Ta matete de Paul Gauguin
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Paul Gauguin

Paul Gauguin, nacido en 1848, un par de lustros más tarde que Cézanne (1839), Monet (1840) y Renoir (1841), no llegó a conocer el impresionismo en su época de elaboración (es decir, antes de 1874), sino en la de su plenitud, demasiado tarde ya para darle el sello de una nueva aportación personal.
Lo vivió como una iniciación, no como un descubrimiento personal, con lo que su carácter aventurero no podía sentirse satisfecho con este papel pasivo. Porque, tanto por temperamento como por las circunstancias de su vida, Gauguin llevó muy pronto sobre sí el sello de la aventura.
A los pocos meses de su nacimiento, a causa de que su padre, que era periodista, temía las consecuencias políticas de la subida del príncipe Luis Napoleón al poder, la familia abandonó Francia y se instaló en Perú, donde su madre tenía parientes. El padre muere durante la travesía. Al cabo de unos años de vida fastuosa, la madre regresa a Francia con sus hijos y se instala en provincias, donde lleva una vida más modesta.
El joven Paul deja entrever su afán de independencia, hasta el punto de resultarle difícil trabar amistad con otros muchachos y de intentar fugarse; llegó incluso a enrolarse -en cuanto le fue posible-en la marina mercante, por no haber sido admitido en la Escuela Naval. Algunos años de navegación, la guerra contra Alemania (1870), la desmovilización (1871) y la vuelta a la vida civil, en la que empieza a tener éxito como empleado de un agente de Bolsa. Su carrera de financiero queda bruscamente interrumpida por el gran hundimiento bursátil de 1882.
Sin empleo, no le queda otra posibilidad que dedicarse a la pintura, cuyos rudimentos había aprendido algo después de su retorno a la vida ciudadana, en compañía de una joven danesa, Mette Gad, con la que se ha casado y que le da, en pocos años, cinco hijos. La crisis financiera interrumpe súbitamente la tranquila holgura de la joven pareja. Gauguin, que llevaba unos diez años pintando en sus ratos de ocio y que incluso había participado en las últimas exposiciones impresionistas, decide entregarse por entero a la pintura, ante la imposibilidad de encontrar otros medios. Los primeros resultados no corresponden a sus esperanzas. Muy pronto se ve obligado a llevar una vida más modesta. Intenta instalarse en provincias (en Rúan, en 1884) y luego marcha a Copenhague (en 1885), donde su esposa cuenta con el apoyo de la familia. Al cabo de unos pocos meses, el fracaso resulta absoluto, tanto moral como materialmente.
Gauguin regresa a Francia en compañía de su hijo Clovis, mientras su mujer se queda en Copenhague con los demás hijos y da clases de francés y hace traducciones para atender a su educación. Para el pintor, esto representa el comienzo de la miseria más absoluta; todos sus esfuerzos para encontrar un empleo, incluso de colocador de carteles, desembocan en el fracaso. Se refugia en un pueblecito de Bretaña (Pont-Aven), donde la vida resulta más barata. Pero deseando romper con todo ese encadenamiento de fatalidades, envía a su hijo a Dinamarca y él se embarca hacia Panamá en compañía de su amigo el pintor Charles Laval. Desde allí se traslada, en 1887, a la Martinica. Cada etapa es una decepción, un nuevo desaliento a superar. Minado por las enfermedades, vuelve a Francia y se refugia de nuevo en Bretaña (1888).
Es frecuente que en los peores momentos se produzcan los hechos decisivos, aunque éstos no lo parezcan en tales ocasiones. En un albergue de Pont-Aven se ha formado un reducido grupo de jóvenes pintores, tan animosos y faltos de recursos como Gauguin. Allí se discute intensamente y Gauguin se hace escuchar. Durante este año, el joven Émile Bernard descuella por sus originales ideas y por la técnica singular con que las ilustra.
Importancia concedida al tema; composiciones que representen acciones y que no se limiten únicamente al paisaje; dibujo que delimite las formas con precisión; color no fragmentado y distribuido en amplias zonas: éstas son algunas de las características de los nuevos medios puestos en práctica. Inmediatamente, Gauguin se muestra seducido por estas propuestas que concuerdan exactamente con sus propias experiencias, ya que en las telas que trae de la Martinica se percibe una orientación muy similar.
Lo que hasta aquel momento se presentaba como una serie de tentativas vacilantes, se convierte súbitamente en una afirmación categórica, en una composición hoy día célebre: La visión después del sermón o Lucha de Jacob con el ángel, de 1888 (National Gallery of Scotland de Edimburgo). Un trazo fuerte en torno a objetos y personajes los aísla entre sí; tanto las perspectivas como los colores resultan inesperados y estas nuevas características están bruscamente acentuadas; las cosas son dichas con una franqueza intransigente, casi ingenua, en la que podría adivinarse la atracción ejercida por la savia de la imaginería popular, evocada a través de un oficio ya muy consolidado. La cálida armonía de colores deja percibir las seducciones del exotismo y, en especial, el de Extremo Oriente, que se hace patente también en la composición, en los contrastes de planos -el primer plano desmesuradamente ampliado en relación con los de la lejanía-, y en la forma de simplificar los volúmenes, de suprimir las sombras y las gradaciones de color.

La familia Schuffnecker de Paul Gauguin
La familia Schuffnecker de Paul Gauguin (Museo del Jeu de Paume, París). El cuadro representa el interior de un estudio de pintor donde una mujer y sus dos hijas posan para la tela que el artista tiene sobre el caballete. Estas tres figuras configuran dos formas geométricas, dos triángulos marcados por el color de los abrigos. Al fondo de la composición puede verse tras las ventanas un paisaje y en una de las paredes del estudio una naturaleza muerta y una estampa japonesa, muy de moda en la época.
Fuente
http://www.historiadelarte.us


Henri de Toulouse-Lautrec: La inglesa del "Star"

Descendiente de una familia de la aristocracia francesa, Henri de Tou-louse-Lautrec encontró el tema de sus pinturas en la vida nocturna de Montmartre, donde tuvo su estudio durante trece años. El oficio lo había aprendido primero en casa de León Bonnat y, posteriormente, en la de Fréderic Cormon, donde conoció a Van Gogh y al artista Louis Anquetin. Su encuentro con este último lo introdujo en el círculo de personas que frecuentaba el café-cabaret "Le Mirliton", situado precisamente en Montmartre. Desde entonces, Toulouse-Lautrec trabajó con regularidad en los cafés de este barrio parisino, dibujando apuntes de amigos, artistas, bailarinas, prostitutas y cortesanas. Conoció a la joven retratada en La inglesa del "Star" (L'Anglaise du Le Havre) en un bar; ella era bailarina, aunque en esta ocasión no de Montmartre.
Después de una estancia involuntaria por problemas de alcoholismo en el hospital psiquiátrico de Neuilly, cerca de París, el artista decidió partir de viaje en compañía de un pariente lejano que oficiaba como su tutor por prescripción médica. Habían pasado juntos unos días en Albi y se encontraban en una taberna inglesa en el puerto de El Havre, esperando zarpar a Bordeaux, cuando Toulouse-Lautrec conoció a Miss Dolly, una camarera, bailarina y animadora del bar que lo sedujo inmediatamente.
El artista realizó, incluso, varios retratos de la muchacha allí mismo. Este en particular, donde la joven inglesa aparece ocupando prácticamente todo el plano de la composición, ha sido motivo de numerosos estudios por la relación que guarda con el expresionismo. Con pinceladas precisas y sueltas, que no presentan huellas de su reciente crisis, reproduce con inmensa maestría la sonrisa de la jovial modelo. Los bucles rubios sobre un fondo de planos geométricos que, por otro lado, anuncian la llegada del cubismo, enmarcan la seductora expresión, plena de inteligencia, de Miss Dolly, restando importancia a toda referencia espacial.
El colorido de la composición es realmente exquisito. Tonos rosa muy delicados en medio del azul del traje y el amarillo naranja del cabello. Los tonos verdes de la blusa se repiten en el fondo mezclándose con azules suaves. El óleo, muy disuelto y fino, ha sido aplicado en líneas, como si se tratara de un dibujo. La pintura que por momentos parece un mosaico de manchas y rayas, produce en el espectador un impacto más fresco y vivaz que su dibujo preliminar realizado con lápiz.
El color se manifiesta sobre la importancia de las líneas, y el artista ha seleccionado las tonalidades más vivas de la composición para representar el personaje. La luz de la vidriera que se encuentra al fondo a la izquierda, se destaca, sin embargo, en el rostro pleno de la joven, cuya personalidad, desde el centro mismo del lienzo, domina por completo la obra.
Se conservan varias piezas que tienen a Mis Dolly como protagonista. Este pequeño óleo pintado sobre madera de tilo en 1899 mide 41 x 33 cm. y está considerado una obra maestra del arte del retrato. Se encuentra en el Musée Toulouse-Lautrec, en Albi.



Henri de Toulouse-Lautrec: La inglesa del "Star"


Henri de Toulouse-Lautrec: La inglesa del "Star"

Descendiente de una familia de la aristocracia francesa, Henri de Tou-louse-Lautrec encontró el tema de sus pinturas en la vida nocturna de Montmartre, donde tuvo su estudio durante trece años. El oficio lo había aprendido primero en casa de León Bonnat y, posteriormente, en la de Fréderic Cormon, donde conoció a Van Gogh y al artista Louis Anquetin. Su encuentro con este último lo introdujo en el círculo de personas que frecuentaba el café-cabaret "Le Mirliton", situado precisamente en Montmartre. Desde entonces, Toulouse-Lautrec trabajó con regularidad en los cafés de este barrio parisino, dibujando apuntes de amigos, artistas, bailarinas, prostitutas y cortesanas. Conoció a la joven retratada en La inglesa del "Star" (L'Anglaise du Le Havre) en un bar; ella era bailarina, aunque en esta ocasión no de Montmartre.
Después de una estancia involuntaria por problemas de alcoholismo en el hospital psiquiátrico de Neuilly, cerca de París, el artista decidió partir de viaje en compañía de un pariente lejano que oficiaba como su tutor por prescripción médica. Habían pasado juntos unos días en Albi y se encontraban en una taberna inglesa en el puerto de El Havre, esperando zarpar a Bordeaux, cuando Toulouse-Lautrec conoció a Miss Dolly, una camarera, bailarina y animadora del bar que lo sedujo inmediatamente.
El artista realizó, incluso, varios retratos de la muchacha allí mismo. Este en particular, donde la joven inglesa aparece ocupando prácticamente todo el plano de la composición, ha sido motivo de numerosos estudios por la relación que guarda con el expresionismo. Con pinceladas precisas y sueltas, que no presentan huellas de su reciente crisis, reproduce con inmensa maestría la sonrisa de la jovial modelo. Los bucles rubios sobre un fondo de planos geométricos que, por otro lado, anuncian la llegada del cubismo, enmarcan la seductora expresión, plena de inteligencia, de Miss Dolly, restando importancia a toda referencia espacial.
El colorido de la composición es realmente exquisito. Tonos rosa muy delicados en medio del azul del traje y el amarillo naranja del cabello. Los tonos verdes de la blusa se repiten en el fondo mezclándose con azules suaves. El óleo, muy disuelto y fino, ha sido aplicado en líneas, como si se tratara de un dibujo. La pintura que por momentos parece un mosaico de manchas y rayas, produce en el espectador un impacto más fresco y vivaz que su dibujo preliminar realizado con lápiz.
El color se manifiesta sobre la importancia de las líneas, y el artista ha seleccionado las tonalidades más vivas de la composición para representar el personaje. La luz de la vidriera que se encuentra al fondo a la izquierda, se destaca, sin embargo, en el rostro pleno de la joven, cuya personalidad, desde el centro mismo del lienzo, domina por completo la obra.
Se conservan varias piezas que tienen a Mis Dolly como protagonista. Este pequeño óleo pintado sobre madera de tilo en 1899 mide 41 x 33 cm. y está considerado una obra maestra del arte del retrato. Se encuentra en el Musée Toulouse-Lautrec, en Albi.


Henri de Toulouse-Lautrec: La inglesa del "Star"
Fuente
http://www.historiadelarte.us




Henri de Toulouse-Lautrec, el oropel del music-hall

Quien le introdujo en la vida nocturna de Montmartre fue el poeta y chansonnier Aristide Bruant, al cual el pintor representó tantas veces con su vestido de terciopelo negro, su gran bufanda roja y su sombrero de alas anchas. Bruant cantaba en el cabaret Le Mirliton, para el que Toulouse-Lautrec realizó uno de sus primeros carteles. Luego se hizo asiduo del Moulin Rouge, que inmortalizó en varios cuadros y para el que realizó carteles famosos. En la mayoría figuran las componentes del célebre cancán: La Môme Fromage, Grille d'Égout, Nini Patte en l’Air y -sobre todo- Louise Weber, llamada La Goulue, que en 1890, a los 20 años, llevaba su flequillo rubio y mostraba -como el mismo Toulouse-Lautrec- un terrible apetito por todos los placeres de la vida: comer, beber, divertirse, bailar, triunfar. Yvette Guilbert describe así su famoso número del Moulin Rouge: "La Goulue, con sus medias de seda negra, tomaba su pie con la mano y lo llevaba más alto que su cabeza, mientras hacía ondular sus sesenta metros de puntillas de sus enaguas y mostraba su pantalón". La mirada, siempre en acecho, de Toulouse-Lautrec descubría a las diosas del café-concert extrañamente maquilladas y con la sorprendente iluminación de abajo arriba que proyectaban las candilejas. Para ellas realizó una fantástica serie de carteles utilizando la litografía en colores, modalidad que revolucionó totalmente: Jane Avril, alegre, con su silueta elegante y fina, danzaba "como una orquídea en delirio", según decía Maurice Joyant; Yvette Guilbert, la cantante de los largos guantes negros, que en 1895 tenía el mismo éxito entre el gran público y los intelectuales que Greta Garbo en 1930 o Brigitte Bardot en 1960; May Belfort, la irlandesa que aparecía en escena perversamente vestida de bebé, con un gatito negro en los brazos; la pelirroja inglesa May Milton, y tantas otras. Para todas ellas, los muros del París de la belle époque se cubrían con la floración fastuosa y los colores brillantes de los carteles de Toulouse-Lautrec, sin los cuales no se podría explicar satisfactoriamente el primer estilo, entre parisiense y barcelonés, de Picasso. Pronto colaboró, como ilustrador, en varias revistas de la época, como L'Escarmouche, el Fígaro Illustré Le Rire. En 1893 celebró una exposición en la Galería Goupil, e invitó a Degas, quien después de contemplar largo tiempo en silencio sus cuadros y dibujos, los aprobó, en el momento de abrir la puerta para salir, con una frase breve: Ca, Lautrec, on voit que vous etes du bátiment!
En 1895 decoró con paneles pintados sobre sargas el barracón que La Goulue instaló en la Foire du Troné y que ahora se hallan en el Musée d'Orsay
Tras un viaje a Londres, efectuado en 1898, en ocasión de una exposición de obras suyas allí celebrada, su salud quedó muy postrada a causa de su trepidante vida nocturna y de sus abusos de las bebidas alcohólicas, y durante el año siguiente siguió una cura de desintoxicación en una clínica. Convaleciente, creyendo recuperada su salud, se trasladó a Le Havre, donde realizó uno de sus últimos retratos: miss Dolly, una inglesa camarera del café-concert "Le Star", para la que pintó una tela maravillosa, toda entonada en rosas y azules, que acompañan su abundante cabellera rubia.
En 1901, habiendo reincidido en la bebida, sufrió un ataque de parálisis y se hizo transportar al lado de su madre en el castillo de Malromé (Gironda), donde murió a la edad de treinta y siete años. Con su figura de enano, su mirada llena de ternura y su ironía siempre vigilante, Toulouse-Lautrec -pese a su corta vida- creó para siempre un mito aun hoy deslumbrante: el del París de fin de siglo.
Ivette saludando al público de Henri de Toulouse-Lautrec
Ivette saludando al público de Henri de Toulouse-Lautrec (Musée d'Orsay, París). Ivette Guilbert, espiritual y cultivada, tenía "grandes ojos inteligentes, perdidos en el vacío" y la suerte de agradar por igual tanto al público poco cultivado como a los intelectuales. Cincuenta años de éxito ininterrumpido lo atestiguan. El pintor hizo varios cuadros para ella.


Henri de Toulouse-Lautrec, el oropel del music-hall

Quien le introdujo en la vida nocturna de Montmartre fue el poeta y chansonnier Aristide Bruant, al cual el pintor representó tantas veces con su vestido de terciopelo negro, su gran bufanda roja y su sombrero de alas anchas. Bruant cantaba en el cabaret Le Mirliton, para el que Toulouse-Lautrec realizó uno de sus primeros carteles. Luego se hizo asiduo del Moulin Rouge, que inmortalizó en varios cuadros y para el que realizó carteles famosos. En la mayoría figuran las componentes del célebre cancán: La Môme Fromage, Grille d'Égout, Nini Patte en l’Air y -sobre todo- Louise Weber, llamada La Goulue, que en 1890, a los 20 años, llevaba su flequillo rubio y mostraba -como el mismo Toulouse-Lautrec- un terrible apetito por todos los placeres de la vida: comer, beber, divertirse, bailar, triunfar. Yvette Guilbert describe así su famoso número del Moulin Rouge: "La Goulue, con sus medias de seda negra, tomaba su pie con la mano y lo llevaba más alto que su cabeza, mientras hacía ondular sus sesenta metros de puntillas de sus enaguas y mostraba su pantalón". La mirada, siempre en acecho, de Toulouse-Lautrec descubría a las diosas del café-concert extrañamente maquilladas y con la sorprendente iluminación de abajo arriba que proyectaban las candilejas. Para ellas realizó una fantástica serie de carteles utilizando la litografía en colores, modalidad que revolucionó totalmente: Jane Avril, alegre, con su silueta elegante y fina, danzaba "como una orquídea en delirio", según decía Maurice Joyant; Yvette Guilbert, la cantante de los largos guantes negros, que en 1895 tenía el mismo éxito entre el gran público y los intelectuales que Greta Garbo en 1930 o Brigitte Bardot en 1960; May Belfort, la irlandesa que aparecía en escena perversamente vestida de bebé, con un gatito negro en los brazos; la pelirroja inglesa May Milton, y tantas otras. Para todas ellas, los muros del París de la belle époque se cubrían con la floración fastuosa y los colores brillantes de los carteles de Toulouse-Lautrec, sin los cuales no se podría explicar satisfactoriamente el primer estilo, entre parisiense y barcelonés, de Picasso. Pronto colaboró, como ilustrador, en varias revistas de la época, como L'Escarmouche, el Fígaro Illustré Le Rire. En 1893 celebró una exposición en la Galería Goupil, e invitó a Degas, quien después de contemplar largo tiempo en silencio sus cuadros y dibujos, los aprobó, en el momento de abrir la puerta para salir, con una frase breve: Ca, Lautrec, on voit que vous etes du bátiment!
En 1895 decoró con paneles pintados sobre sargas el barracón que La Goulue instaló en la Foire du Troné y que ahora se hallan en el Musée d'Orsay
Tras un viaje a Londres, efectuado en 1898, en ocasión de una exposición de obras suyas allí celebrada, su salud quedó muy postrada a causa de su trepidante vida nocturna y de sus abusos de las bebidas alcohólicas, y durante el año siguiente siguió una cura de desintoxicación en una clínica. Convaleciente, creyendo recuperada su salud, se trasladó a Le Havre, donde realizó uno de sus últimos retratos: miss Dolly, una inglesa camarera del café-concert "Le Star", para la que pintó una tela maravillosa, toda entonada en rosas y azules, que acompañan su abundante cabellera rubia.
En 1901, habiendo reincidido en la bebida, sufrió un ataque de parálisis y se hizo transportar al lado de su madre en el castillo de Malromé (Gironda), donde murió a la edad de treinta y siete años. Con su figura de enano, su mirada llena de ternura y su ironía siempre vigilante, Toulouse-Lautrec -pese a su corta vida- creó para siempre un mito aun hoy deslumbrante: el del París de fin de siglo.
Ivette saludando al público de Henri de Toulouse-Lautrec
Ivette saludando al público de Henri de Toulouse-Lautrec (Musée d'Orsay, París). Ivette Guilbert, espiritual y cultivada, tenía "grandes ojos inteligentes, perdidos en el vacío" y la suerte de agradar por igual tanto al público poco cultivado como a los intelectuales. Cincuenta años de éxito ininterrumpido lo atestiguan. El pintor hizo varios cuadros para ella.
Fuente
http://www.historiadelarte.us


 

La locura de Van Gogh

Mucho se ha escrito acerca de la locura de Vincent Van Gogh y el precio que tuvo que pagar por ser un genio. A la luz de la psiquiatría, el suyo se convirtió en un caso de gran interés para los expertos. Tanto en su biografía como en sus cartas había claros indicios para sustentar las diferentes hipótesis: locura religiosa y automortificación en sus primeros años, continuos trastornos de carácter luego, y más tarde un intento de asesinato con una navaja de afeitar, según la versión de su amigo Gauguin, que acabó con el propio Vincent desangrándose en una cama con la oreja cortada, pieza que antes había envuelto en papel de periódico para ofrecer como obsequio en un burdel a una prostituta llamada Rachel.
Epilepsia, alcoholismo y esquizofrenia sentencian los entendidos. Sin embargo, hay quién ve en la simple fatalidad la causa de su desequilibrio. Según ciertos médicos, el de Van Gogh es un caso de intoxicación provocada por inhalación sistemática de sustancias perniciosas y una consecuente lesión cerebral. Para probar lo cual una vez más se recurre a las cartas, en las que pide a su hermano Théo constantemente y con urgencia blanco y amarillo para trabajar. Van Gogh utilizaba blanco de plata y amarillo de cromo, dos colores que por entonces -hoy se sabe y de hecho ya no se procesan como antes-, resultaban en su composición altamente nocivos.
Lo cierto es que, sea cual sea la causa de su locura, la única evidencia incuestionable del caso Van Gogh es su genialidad, de cuya existencia dan testimonio sus cuadros.


tumba de vincent van gogh
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http://www.historiadelarte.us


Vincent Van Gogh: Noche estrellada

La noche estrellada (La Nuit Étoilée) es uno de los cuadros más famosos de Vincent Van Gogh. Durante la concepción de la obra, en 1889, el artista se encontraba internado en la clínica de Saint-Rémy, víctima de una profunda crisis depresiva que
indicaba el carácter crónico de la enfermedad mental que padecía. El pintor vislumbró esta obra desde la panorámica que le ofrecía la ventana de la clínica.
En la composición de Noche estrellada, Van Gogh aborda nuevamente el tema de los cuadros nocturnos de las épocas de Arles y París. Se trata de uno de las pocas pinturas donde el pintor renuncia a la observación directa de la naturaleza para crear formas y colores y se entrega para ello a las consignas de su fantasía, estableciendo de este modo una atmósfera de notoria originalidad.
En el cielo se despliega un acontecimiento cósmico de imponente dramatismo. Dos enormes espirales nebulosas se envuelven una con otra, mientras once estrellas sobre-dimensionadas atraviesan la noche con sus halos de luz. La luna, pintada de color naranja en la parte superior derecha del lienzo, hace pensar en un sol radiante, y un ancho sendero luminoso se extiende sobre la línea del horizonte.
El artista ha aplicado en este cuadro su característica, enérgica y rotunda pincelada. Sin embargo, el vigor de la técnica se encuentra atemperado por el ritmo de las curvas voluptuosas que dominan el cielo íntegramente y proporcionan, a la vez, una poderosa acción dinámica al cuadro. El ciprés -un elemento cargado de simbolismo que el artista había comenzado a utilizar en sus últimas representaciones-ocupa el primer plano, es la figura más oscura de la composición, y adopta una morfología flamígera acorde con el fondo. Junto con la torre de la iglesia del pueblo, el árbol determina una relación de repetición de formas que, en su carácter geométrico, aportan el elemento de estabilidad y firmeza que sostiene la composición.
El pueblo, cuya serenidad contrasta con la virulencia del cielo, está representado con trazos rectos y breves, con lo cual se acentúa la oposición con las curvas que dominan la parte superior del cuadro. De la misma manera, las pequeñas luces de las casas son, al contrario que los astros, cuadradas y poco brillantes. La luz no se manifiesta sino en las formas de la luna y las estrellas como sólidas irradiaciones.
De este modo, Van Gogh deja claro que el tema que supedita la obra está representado en el cielo y no en la tierra. Este predominio ha sido representado por el artista también en la elección y distribución de colores -azul, morado y amarillo, frecuentes en las obras realizadas por el artista durante la temporada estival de 1889-, aplicando los más vivos en el cielo y utilizando tonos sombríos en el poblado.
Las características de esta singular pintura influenciaron notablemente a los artistas que más tarde se manifestarían dentro del movimiento expresionista. El óleo, cuyo precio lo coloca entre uno de los más valiosos en la historia de la pintura, fue creado en el mes de junio de 1889, mide 73 x 92 cm. y se encuentra en el Museum of Modern Art de Nueva York.

Vincent Van Gogh: Noche estrellada
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http://www.historiadelarte.us



Vincent Van Gogh, la pintura bajo tensión

Si Van Gogh (1853-1890) hubiese puesto fin a su existencia cinco años antes, hoy no se hablaría de él. ¡Pobre Vincent!  Su vida fue un titánico esfuerzo por hallar explicación al interrogante que para él constituía el sentirse poseído de una fuerza interior a la que no encontraba aplicación posible. Sucumbió en la lucha por ser sincero consigo mismo y con los demás e intentar captar en su alma el ritmo de la vida y de las cosas. Pero jamás nadie le hizo caso: en toda su vida no logró vender ni un solo cuadro.
Nació en Groot-Zundert, en la provincia meridional holandesa de Brabante, hijo del pastor de aquella población. Era un niño retraído que sólo toleraba la compañía de su hermano Théo, quien más tarde se convertiría en su mejor amigo. Gracias a un tío suyo se le empleó en la sucursal, en la capital de Holanda, de la Casa Goupil, dedicada al comercio de grabados artísticos, pero por sus brusquedades se le hubo de trasladar de La Haya a Bruselas.
Su carácter arisco motivó un nuevo traslado a la sucursal de Londres, donde experimentó su primera decepción sentimental al enamorarse de la hija de los dueños de la pensión donde se hospedaba, Úrsula Loger, una pelirroja de 18 años siempre alegre, que se burlaba de la timidez de Van Gogh y rechazó, riendo, su proposición de matrimonio. La Casa Goupil le trasladó, una vez más, a París, donde dedicó todo su tiempo libre a estudiar las obras del Museo del Louvre, hasta 1876, en que sintió una repentina vocación religiosa.
Entonces partió para Holanda, escribió a los directores de la Galería Goupil que "los mercaderes de cuadros son unos ladrones" y se entregó por espacio de dos años a un trabajo encarnizado para aprender latín y griego con el fin de ser admitido en la Facultad de Teología Protestante de Amsterdam. Su fracaso en los exámenes de ingreso motivó que, tras una corta preparación en un centro protestante de Bruselas, solicitase una plaza de predicador en la fría y oscura comarca minera de Borinage, donde ejerció, durante el año 1879, como misionero evangelista, en la localidad de Wasmes.
Sin embargo, la violencia enfebrecida de su fe asustaba a los mineros y a los campesinos. Vincent, "para ascender hasta los humildes"-según escribió a su hermano Théo- se privaba de lo más necesario, se vestía con un burdo traje que él mismo se confeccionó con el capote de un soldado y no dormía porque pasaba las noches velando a la cabecera de los enfermos desahuciados por los médicos. Las privaciones y el espectáculo de la miseria lo hicieron caer gravemente enfermo, y sólo entonces consintió en que su padre lo llevase de nuevo al hogar familiar de Etten. Allí se entregó a su otra vocación, la pintura, a partir de 1880.
También en esto halló áspero el camino. Empezó inspirándose, para sus croquis, en la vida de los mineros, mientras copiaba también grabados de Millet sobre temas humildes. En 1881, apoyado por su hermano Théo (desde entonces afincado en París), tomó lecciones en Bruselas y después en La Haya, y pintó pequeños lienzos de tonalidad sombría sobre asuntos campesinos. Después, en la Academia de Amberes, mal avenido con sus profesores, comprendió la importancia de los grabados japoneses y empezó a observar detenidamente la realidad que le rodeaba.
Desde esta época hasta su muerte, cinco años después, lo caracterizó un cariño especial que le hacía amar las cosas, incluso las más despreciadas por los otros pintores: un plato de arenques, unos botijos de barro.
Esta corta temporada de trabajo en un ambiente sereno se vio interrumpida por otra decepción sentimental: se enamoró de su prima Katherine, pero ésta lo rehuyó también, hasta el extremo de negarse a verlo.

El merendero de Vincent Van Gogh
El merendero de Vincent Van Gogh (Musée d'Orsay, París). En febrero de 1886, Van Gogh se reúne en París con su hermano Théo. En junio del mismo año, la familia se traslada a la rué Lepic, donde el pintor instala su taller, en el tercer piso. "¿Puedes imaginarme a las cuatro de la madrugada, tan pronto, sentado ante la ventana de mi buhardilla", escribía Van Gogh poco antes. Desde una ventana semejante nos lo imaginamos, asomado al amanecer acuoso de París; pinta todavía con las pinceladas vastas, macizas, de su "época holandesa", pero en grises claros.

Vincent Van Gogh, la pintura bajo tensión

En 1886, sospechoso a los ojos de todos sus vecinos, que huían de su carácter huraño y taciturno, abandonado por todos, escribió a Théo una carta conmovedora: “Para todo el mundo soy una nulidad; me consideran un hombre excéntrico y desagradable y, sin embargo, hay en mí una especie de música serena y pura”. Théo le contestó invitándole a ir a París y a reunirse con él. Allí le presentó a los maestros del impresionismo: Monet, Renoir, Pissarro, Seurat, los autores de cuadros tan prodigiosamente coloreados como no se había visto nunca. Van Gogh aprendió de ellos el uso de las gamas claras y el arte de dividir los tonos. Muy pronto conoció a Toulouse-Lautrec, y en el verano de 1886 inició su amistad con Paul Gauguin.
Vincent quedó captado inmediatamente por la impresión de aplomo y seguridad que se desprendía de la poderosa personalidad de Gauguin, y, después de ver algunas de sus obras, le confesó su sincera admiración. Pero la existencia de Vincent en París era difícil y no podía soportar el remordimiento de vivir a expensas de su hermano.
Un día de diciembre de 1887, paseando por los silenciosos muelles de la isla de San Luis, en el centro de París, Toulouse-Lautrec le aconsejó ir a Pro-venza, la tierra del sol, porque había comprendido que el temperamento ardiente de Vincent requería los campos de trigo y las figuras enérgicas de los cipreses o las retorcidas de los olivos.
Por fin, en febrero de 1887 se instaló en Arles, y descubría el sol del Midi. Aquel año y el siguiente (hasta que su estado mental obligó a su reclusión) realizó un buen número de las que actualmente se consideran como sus obras maestras: autorretratos, paisajes, pinturas de flores (en especial sus famososGirasoles), retratos de gentes sencillas, etc. En búsqueda incesante de la verdad, empezó a aparecer en él un gusto persistente por el detalle expresivo; es decir, por el expresionismo, estilo que se nutre no sólo de la apariencia de la realidad, sino de su expresión, de su contenido. Expresión de la realidad por el detalle visto agudamente, que al prevalecer sobre los otros detalles, que quedan como en segundo plano, provoca cierta deformación llena de sugestiones nuevas.
Respondiendo a una indicación de Van Gogh, el día 20 de octubre de 1888 Paul Gauguin llegaba a Arles para trabajar junto al pintor holandés.
Durante los primeros meses de convivencia, ambos pintores trabajaron con gran ahínco y en íntima colaboración, y Van Gogh fue esta vez quien, a base de apuntes o cuadros de Gauguin, se ejercitó en algunos casos en crear obras personales; pero bien pronto empezó a dar señales de perturbación. Se puso, por ejemplo, a derrochar el dinero que su hermano Théo le enviaba, desde París, a costa de grandes sacrificios, y Gauguin hubo de reconvenirle avec beaucoup de précautions, según él mismo cuenta en su escrito Diverses Choses, donde se narra la trágica crisis de esa convivencia.
De pronto, Van Gogh se volvió brusco y ruidoso, y Gauguin le sorprendió varias noches en el momento en que se acercaba a su cama; pero ante el asombro de su amigo, volvía a echarse en la suya, donde quedaba dormido profundamente. Una noche, en el café, estaba tomando una absenta cuando, de pronto, lanzó sobre Gauguin el vaso y su contenido. "Evité el golpe -dice Gauguin-, y cogiéndole por los hombros, salí con él del café... Unos minutos después, Vincent dormía en su cama... A la mañana siguiente, al despertarse, me dijo: "-Querido Gauguin, tengo un vago recuerdo de haberte ultrajado anoche. —No se hable más de ello -le repliqué—, pero la escena de ayer podría reproducirse, y si fuese golpeado, podría ocurrir que perdiese la cabeza... Permíteme que escriba a tu hermano para anunciarle mi regreso”
Dos aldeanitas de Vincent Van Gogh

Dos aldeanitas de Vincent Van Gogh (Musée d'Orsay, París). Van Gogh marcha a Arles en febrero de 1888 y el sol de Provenza, sus huertos floridos, sus hermosas mujeres, los zuavos de la guarnición, todo lo deslumbra. En la serenidad de su nuevo entusiasmo escribe: «Yo quisiera pintar hombres y mujeres con esa chispa de eternidad, que antes simbolizaba el nimbo, y que intentamos atrapar con la vibración del colorido, por su misma reverberación». En quince meses de esa época de luz sin sombra, crepitante y pura como un nimbo, Van Gogh pintó doscientos cuadros; éste se cuenta entre ellos.

Vincent Van Gogh, la pintura bajo tensión

Después de la cena, aquel día Gauguin salió solo, y mientras atravesaba la Plaza Victor Hugo, percibió tras de él un ruido de pisadas que en seguida reconoció, y vio a Van Gogh dispuesto a abalanzarse sobre él empuñando una navaja de afeitar. "La mirada que le dirigí -prosigue Gauguin- debió ser muy firme, porque, deteniéndose, bajó la cabeza y se dirigió corriendo a nuestra casa... Por mi parte, me encaminé a un hotel de Arles, tomé una habitación y me acosté... Agitado, no pude conciliar el sueño hasta las tres de la madrugada y a la mañana siguiente me desperté hacia las siete y media... Al llegar a la plaza, distinguí un enorme gentío. Cerca de nuestra casa había unos gendarmes y un señor bajito tocado con un sombrero hongo: el comisario de policía”
El comisario interrogó a Gauguin, y le comunicó que su amigo estaba muerto. Cuando se hubo repuesto de su sorpresa, Gauguin rogó al policía que subiera con él: "En su cama, Vincent yacía envuelto en las sábanas y parecía inanimado. Con mucha suavidad, palpé su cuerpo y noté en él calor de vida.'
Gauguin puso al comisario de policía en antecedentes y le encargó el traslado de Van Gogh al hospital.
La noche anterior, después del intento de agresión que hemos referido, Van Gogh se había cercenado la oreja derecha, y después de haber contenido la hemorragia mediante toallas mojadas, había salido con la cabeza envuelta, y entregado su oreja, limpia y metida en un sobre, a la guardiana de un burdel, mientras le decía: "Tome usted: un recuerdo mío", y volviendo a su domicilio, se había tumbado en su cama, no sin antes haber instalado una lámpara encendida cerca de la ventana.
Pocos días después de este incidente, Vincent fue internado en el manicomio de Saint-Rémy, donde durante sus períodos de lucidez se le permitió pintar. En tal situación, que se prolongó hasta mayo de 1890, produjo unas 150 pinturas de fresco colorido, con pincelada ondulante, frenética: Los apreses, Las mieses, el retrato del doctor Rey, director del establecimiento frenopático, etc. Cuando se le consideró capaz de abandonar el manicomio, Van Gogh realizó un viaje a París, y su hermano Théo decidió entonces instalarle en Auvers-sur-Oise, a los cuidados del doctor Gachet -de quien ya se ha hablado en relación con Cézanne-, refinado aficionado y persona amable y comprensiva, que Van Gogh retrató en dos lienzos magistrales, réplicas de un mismo retrato (Musée d'Orsay y Stádtelsches Institut de Francfort).
Sin embargo, persistían las crisis de melancolía. Se sentía incapaz de seguir soportando su soledad y no encontraba fuerzas para luchar contra las alucinaciones que volvían a atormentarlo. El 14 de julio pintó la mairie del pueblo, engalanada con alegres gallardetes a causa de aquella festividad cívica; el día 27, sin terminar el lienzo que estaba pintando (hoy en el Museo de Amsterdam) y que representa un rubio trigal agitado por el viento, sobre el cual se cierne el vuelo de unos pájaros negros, Vincent Van Gogh se disparó un tiro en el pecho y moría al día siguiente, tras una larga agonía, asistido por el doctor Gachet y por Théo, que se había apresurado a acudir desde París. Sus últimas palabras fueron éstas: "La miseria no terminará nunca".
A pesar del triste sino de Van Gogh, nunca su arte revistió las características que son generalmente consideradas como propias de las pinturas de los locos. Si es cierto que su estilo muestra muchas veces una exaltada fogosidad, no lo es menos que siempre se apoya en un previo análisis realizado minuciosamente. Van Gogh profesaba a este respecto sus ideas. Escribirá a su hermano, al hablar de la realización definitiva de su famoso lienzo El cuarto amarillo, que representa su dormitorio en Arles: "Esta vez se trata de mi dormitorio. Todo depende aquí del color y de sugerir las ideas de reposo o sueño dando, por simplificación, mayor vastedad al conjunto. La contemplación del cuadro debe proporcionar descanso a la mente, o mejor dicho a la imaginación (...). La solidez de los muebles debe expresar reposo profundo. Respecto al marco, como en el lienzo no hay blancos, convendrá que sea blanco él".
Según él, el colorido estaba destinado a poner de manifiesto el sentimiento. En esto había establecido una escala muy precisa de valores patéticos: el amarillo era el color del optimismo, del amor, mientras que con el rojo y el verde trató, según sus propias manifestaciones, "de expresar las terribles pasiones humanas".
La siesta de Vincent Van Gogh

La siesta de Vincent Van Gogh (Musée d'Orsay, París). Pertenece a la llamada "época francesa". En un primer plano están representados dos campesinos mientras descansan después de comer, tras una jornada de trabajo que deberán reanudar después de la breve pausa. Sus cuerpos marcan una gran diagonal. Junto al personaje masculino podemos ver la hoz con la que ha estado trabajando. El amarillo intenso hace pensar en la hora en la que el sol está en su máximo esplendor.
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Paul Cézanne o la estructura consistente

Sin duda la muerte prematura de Georges Seurat representó una gran pérdida para el arte. Su carrera se auguraba brillante, y resulta imposible deducir hacia dónde se habrían dirigido sus inquietudes si hubiese vivido más años. En cambio, toda la obra de Cézanne ofrece, al examen de quienes de verdad se interesan por los altibajos de la pintura, el proceso de un largo y trabajoso esfuerzo por llegar a una meta casi inaccesible.
Paul Cézanne (1839-1906) perteneció a la misma generación de los maestros impresionistas, con los que convivió unos años y con algunos de los cuales siguió en relación de una muy estrecha amistad; pero su labor está tan íntimamente enlazada con los problemas que se han planteado a la pintura actual, que parece más del siglo XX que de la segunda mitad del XIX.
Nació en Aix-en-Provence y se crió en uno de aquellos ambientes de severidad que son tan propios de la burguesía provinciana francesa, aunque era fruto de una unión que no fue legitimada hasta cinco años después de que naciera, a Cézanne, su hermanita menor, María. Su madre, Honorine Aubert, era operaría del taller de sombrerería que entonces poseía el padre de Cézanne, quien desde 1848 se transformó en banquero al crear (sobre la base de una entidad que había hecho quiebra) la Banque Cézanne et Cabassol, en Aix. El linaje paterno procedía remotamente del Piamonte y desde 1700 se hallaba establecido en Provenza. Todos estos datos son (en el caso de Cézanne) importantes, porque sitúan al hombre, racialmente un mediterráneo, esto es: a alguien, por su sangre, completamente distinto a todos los pintores de quienes hemos hablado al especificar sobre la pintura francesa del XIX. Recibió una educación esmerada y una sólida instrucción humanística. En su Bachot en Letras mereció la calificación assez bien; poseía rudimentos del griego y sabía suficiente latín para atreverse a componer hexámetros, así como cultivó también con soltura el verso francés. Parte de aquel bachillerato lo realizó en Aix, con Emile Zola, quien (hasta 1886) fue uno de sus más íntimos amigos. Después, Cézanne empezó el estudio de la carrera de Derecho, que abandonó para dedicarse a la pintura. Era también muy aficionado a la música, entusiasta ferviente de Wagner ya a los diecisiete años.
El hecho de que Cézanne no se revelara como personalidad importante, ante los entendidos en cosas de arte, hasta hacia 1895, año en que tuvo lugar una exposición de sus obras en la Sala de Ambroise Vollard, en París, y el interés que desde entonces despertó entre los artistas jóvenes, algunos de los cuales le visitaron e interrogaron, ha contribuido mucho a crear la imagen que de su persona ha conservado nuestro tiempo; este clisé le representa como un burgués meridional envejecido, bajito, intimidado, taciturno, a veces colérico; un anciano de barbiche blanca y nariz violácea que, tocado con su viejo melón y llevando levantados los faldones de su chaqué mediante imperdibles, para no ensuciarse, sólo se siente a sus anchas cuando, finalmente, pinta al aire libre, ante su terruño.
A este anciano, atacado de diabetes (y por ello a veces con la memoria algo turbia), Emile Bernard y otros hicieron decir, muy probablemente, lo que más les convino, al transcribir algunas de sus frases, que no eran ya sino vestigios de un pensamiento que, en su edad juvenil, nos consta que fue sumamente ágil. Según algunas descripciones de sus contemporáneos, el Cézanne joven tuvo una apariencia física que no habría sido posible adivinar a través del aspecto de aquel pintor viejo de los años 1900.
Una moderna Olimpia de Paul Cézanne
Una moderna Olimpia de Paul Cézanne (Musée d'Orsay, París). Este cuadro parece una réplica, a la vez agria y divertida, de la célebre pintura de Manet; canto del cisne del Cézanne barroco, violento, donde planea su sexualidad obsesiva y reprimida.
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Pierre-Auguste Renoir, la voluptuosidad del color

En todas esas virtudes le igualó Pierre-Auguste Renoir (1841-1919), nacido en Limoges, en el seno de una familia numerosa y de muy modesta condición. El padre de este futuro extraordinario artista trabajaba para un sastre, y con el fin de mejorar de situación, en 1845 se había trasladado con toda la familia a París.
Pierre-Auguste era el penúltimo de los cinco hijos de aquella familia, un mozalbete alegre, pero de carácter muy formal, el cual a los trece años hubo de buscarse empleo, ya que en los hogares como el que tuvo Renoir en su infancia y adolescencia todos deben contribuir a aliviar y hacer menos penoso el esfuerzo paterno.
El chico parecía mostrar buena disposición para la música, pero como también demostraba tener mucha afición a hacer dibujos, se le empleó en un taller de pintura de porcelanas.
Hay muchas y buenas biografías de Renoir, especialmente el gran volumen que publicó su íntimo amigo Georges Riviére. Renoir era afable, una alma diamantina, aunque en sus últimos años con los achaques se tornó algo huraño. Fue un hombre extraordinario que, como Monet y como Cézanne, en su madurez gustaba de explicar las cosas de su mocedad. En lo referente a su profesión de pintor de porcelanas, le contaba a Ambroise Vollard lo siguiente: "Mi cometido consistía en diseminar sobre el fondo blanco de los ejemplares que decoraba pequeños ramilletes que se me pagaban a razón de cinco sous la docena. Cuando se trataba de adornar grandes piezas, los ramitos eran mayores. Esto suponía un aumento del precio -mínimo, en verdad, porque el dueño del negocio era de la opinión que, en interés de sus propios "artistas", había que guardarse de "cubrirlos de oro"-. Todas esas piezas de vajilla se destinaban a los países de Oriente. Añadiré que el patrono no descuidaba de poner en ellas la marca oficial de la manufactura de Sévres".
Cuando Renoir contaba diecisiete años, el nuevo método mecánico de adorno de las porcelanas arruinó la profesión que practicaba, y entonces se dedicó a pintar abanicos: "Cuántas veces -dijo en sus confidencias- copié el Embarquement pour Cythére". Pero poco después se tuvo que dedicar a pintar estores (de una clase de la que se hacía aplicación, en las misiones, a modo de lienzos para cubrir las ventanas de las pequeñas iglesias tropicales). Renoir se mostró tan activo en este menester, que, al cabo, logró hacerse con algunos ahorros, y dejó entonces aquella ocupación para asistir (desde 1862 a 1864) a las clases de la École des Beaux-Arts, en el estudio del pintor Gleyre, que es donde conoció a sus amigos.
La primera influencia que recibió Renoir al abandonar el estudio de Gleyre fue la de Daubigny, a quien había conocido (así como a Díaz de la Peña) yendo a pintar en el bosque de Fontainebleau. Pero ya desde 1866 es la influencia de Courbet la que domina en sus obras de aquellos años, según lo atestigua especialmente una Diana Cazadora, que no fue aceptada en el Salón de 1867. Su primer éxito lo obtuvo al año siguiente, con el lienzo titulado Lise (hoy en el Museo de Essen), cuadro que representa a una jovencita elegantemente ataviada y con una sombrilla, lo que se presta a sacar delicados efectos aterciopelados de la luz solar. De 1868 data otra espléndida creación de Renoir, que sorprende por su madurez en un pintor entonces aún muy joven; es elRetrato del pintor Sisley con su esposa (Museo de Colonia). Después vendrían los lienzos que pintó con Monet en Bougival, los cuales confirman el extraordinario talento de quien supo captar con tan hábil seguridad el movedizo tema al aire libre en ellos tratado.
En 1870, Renoir hubo de incorporarse al ejército, en Burdeos, en un regimiento de caballería que no llegó a entrar en combate, y pintó entonces los retratos de su capitán y el de su esposa (el del Capitán Dañas se halla en Dresde, y el de su señora en una colección de Nueva York). Al regresar a París, terminada la guerra franco-prusiana, pintó otros retratos y escenas íntimas, como El almuerzo (que hoy se halla en la Fundación Barnes, de Merion, Filadelfia), de 1872, obras que acusan fuerte personalidad.

Los paraguas de Pierre-Auguste Renoir
Los paraguas de Pierre-Auguste Renoir (National Gallery, Londres). Obra de un marcado japonesismo, realizada entre 1881 y 1885. La tonalidad general resulta fría y se ha visto cierta influencia de Ingres en la figura femenina de la izquierda, aunque también puede observarse en el grupo de paraguas elementos pictóricos que contrastan con los recursos aplicados en las figuras de primer plano.

Pierre-Auguste Renoir, la voluptuosidad del color

Su arte, con el apoyo de Durand-Ruel y el de su rico amigo Caillebotte, empezaba a ser valorado, lo que para él significó alcanzar un relativo sosiego que favoreció el regular desarrollo de su carrera pictórica. Pintó ya paisajes, que siempre alternó con cuadros de figuras. En 1874 envió a la primera exposición de los impresionistas, entre otras obras, la titulada El palco (ahora en el Instituto Courtauld, de Londres), y en 1876 pintaba varios lienzos que merecen ser considerados entre las mejores realizaciones de su período puramente impresionista y que denotan serena sensualidad, una suerte de tranquilo sentido de los goces de la vida. Hay que citar, entre ellas: Muchacha leyendo (del Musée d'Orsay), el magnífico desnudo Auna (del Ermitage de San Petersburgo), el retrato de Víctor Choquet, en la colección suiza Reinhart. Y también en el d'Orsay otras tres obras maestras famosísimas: La balangoire, el Bal au Moulin de la Galette Torso de muchacha desnuda al sol
Tras la ejecución de estas últimas muestras de su pintura al plein air, se dedicó con alguna frecuencia a evocar la atmósfera de interiores, como en el lienzo de la Premiére sortie (de la National Gallery de Londres). Aquella escena reproduce la sutil emoción de una joven al asistir al teatro en su "puesta de largo",tema burgués tratado técnicamente con una libertad que recuerda, en un óleo, una transparencia más propia del pastel.
De 1877 datan sus dos retratos de la actriz Jeanne Samary (uno, de cuerpo entero, en la Comedia Francesa; el otro, en el Ermitage) y del siguiente año, el gran lienzo de Madame Charpentier con sus hijas (del Museo Metropolitano), obra concebida según todas las convenciones propias del retrato burgués lujoso, pero llena de detalles magistrales. No por ello había abandonado Renoir su anterior inclinación a evocar escenas al aire libre; así, pintó, por ejemplo, el El almuerzo de los remeros, en 1880, que se conserva en el Phillips Memorial, de Washington.
Plasta 1879 había tomado parte en todas las exposiciones celebradas por el grupo de sus camaradas; pero desde aquel año (sin que ello enturbiase su intimidad con ellos) expuso en el Salón oficial, y a partir de 1880 fue apartándose cada vez más del empleo de la técnica del impresionismo.
Este proceso de modificación de su pintura fue apresurado por su visita a Italia y por la lectura del viejo tratado medieval Il libro dell'arte, de Cennino Cennini. A partir de 1883 inauguró, pues, su estilo "linear", que estableció en sus pinturas una estricta subordinación del colorido al dibujo. De tal época (poco antes de 1885) es su lienzo Los paraguas (Galería Nacional de Londres), cuadro complejo, cuya difícil composición no anula aquella gracia de simpatía humana que se halla en todas las obras de este autor.
En aquellos años estuvo en relación con Cézanne, que ya vivía retirado en Provenza. Desde 1882 hasta 1889 pasó tres largas temporadas junto a él, y así como había viajado por Argelia e Italia (en 1881 y 1882), estuvo entre 1891 y 1892 en España, donde se le despertó una gran admiración, sobre todo, por los retratos femeninos de Velázquez. De 1893 data su pintura de tonos "nacarados" en figuras femeninas, principalmente en desnudos, y en escenas propias de la intimidad familiar: Jovencitas al piano (Musée d'Orsay), Una tarde en Wargemont (Galería Nacional, Berlín), etc.
Desde 1899 estuvo afectado de reumatismo deformante, lo que le obligó a buscar el sol del Midi, durante el invierno, generalmente en la localidad de Cagnes, donde fijó en sus últimos veinte años su residencia habitual. El reumatismo le atacó cruelmente brazos y piernas; se le tuvo que operar, y desde 1912, para proseguir su trabajo, le tenían que atar el pincel entre los dedos anquilosados. Las obras de sus años finales son naturalezas muertas o desnudos femeninos opulentos y de carnes rojizas (como las Grandes Baigneuses, del Museo de Estocolmo). Durante el verano de 1919 se hizo transportar a París, para ver sus obras colgadas en el Louvre, y decir "adiós" al gran lienzo de Las Bodas de Cana del Veronés, una de las pinturas que siempre había admirado más. Murió en Cagnes pocos meses después.


Jovencitas al piano de Pierre-Auguste Renoir

Jovencitas al piano de Pierre-Auguste Renoir (Museo de l'Orangerie) La producción de los años noventa está marcada por una suavidad en las formas, con predominio de las líneas sinuosas, una paleta mucho más dulce y numerosos colores pasteles. Son cuadros amables de muchachas ante un piano, del que se conocen varias versiones, o de jóvenes en un bucólico entorno campestre. Estos cuadros se vendían fácilmente en el mercado artístico de la época ya que eran del gusto de los coleccionistas burgueses.
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Claude Monet: Gare Saint-Lazare

La Gare Saint-Lazare proporcionó en 1877 un excelente argumento para que Monet desplegara su naturaleza impresionista y, una vez más, ofendiera a los críticos. Se trata, para empezar, de una escena cotidiana desarrollada, podría decirse, al aire libre. Luego, la atmósfera vaporosa apoyada en un cielo turbio confiere un carácter de difusión al ambiente. Esto permite suponer que más que el sujeto en sí -es decir, la estación de tren- es el poder de la luz filtrándose a través del techo acristalado y el volumen que confieren a las nubes de vapor elevándose, las siluetas de las maquinas emergiendo de la confusión, los elementos que han captado la atención del artista.
En cuanto a la composición del cuadro, es importante recordar que, a menudo, Monet elaboraba sus trabajos con la ayuda de mitades sucesivas. En esta pintura aprovecha la carpintería metálica del hangar para distribuir las luces y las sombras hasta un cuarto del escenario. El pintor, además, ha otorgado a la marquesina, perfectamente centrada, el largo de la mitad del cuadro, y ha situado a la locomotora casi en el centro del lienzo. Con el propósito de ajustar correctamente los cuartos de la derecha y la izquierda, Monet pinta respectivamente un vagón y un ferroviario.
Para la creación de esta obra, que forma parte de una serie, el artista pasó varias jornadas con su caballete instalado en el andén de la Gare de Saint-Lazare. En la actualidad podemos apreciar la belleza resultante en el Musée d'Orsay, en París.
Gare Saint-Lazare
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Claude Monet, promotor del impresionismo

Claude Monet (1840-1926) representó el auténtico promotor de la nueva inquietud impresionista, a la que siempre se mantuvo fiel, sin vacilaciones ni desmayos. Había nacido en París, pero se crió en Le Havre, donde transcurrieron su infancia y adolescencia, y donde, después de orientarse hacia el cultivo del dibujo caricaturesco, se inició en la pintura al plein air junto a un buen paisajista: Eugéne Boudin (1824-1898), que la practicaba especialmente en marinas y en escenas de playa. Monet pronto aplicaría también a sus lienzos juveniles el vigor luminoso que infundía a sus acuarelas y óleos el holandés J. B. Jongkind (1818-1891), quien pintó durante largas temporadas en Normandía. Boudin, aunque mucho mayor, se incorporó después al grupo impresionista, al emplear, en muchos de sus cuadros, la digitación lumínica que caracterizaba las producciones de los jóvenes maestros que cultivaban esta expresión artística.
Un año después de su encuentro, en 1858, con Boudin (que señaló el inicio de su práctica de la pintura), Monet se había dirigido a París, en donde se sintió atraído por la pintura de Delacroix y por los paisajes de Corot y Daubigny Constant Troyon le aconsejó que tomase lecciones de Couture, el rígido maestro que había tenido Manet; pero Monet prefirió frecuentar la libre Académie Suisse en la cual los jóvenes artistas practicaban ante los modelos sin someterse a un profesor determinado. Allí encontró a Camille Pissarro, con quien concurrió a las reuniones que tenían lugar en la Brasserie des Martyrs, en la que Courbet y sus seguidores discutían, acerca de materias artísticas, con clasicistas y románticos.
Sin embargo, pronto tuvo Monet que abandonar aquel libre y efervescente aprendizaje parisiense para cumplir sus deberes militares en Argelia, cuyo ambiente no dejó de ejercer influencia en él; pero fue después de su licenciamiento, en 1862, cuando, al reanudar su contacto con Boudin, y en especial al pintar en Sainte-Adrésse (en donde entró en relación con el experto y directo paisajismo del holandés Jongkind), empezó a habituar su retina a una satisfactoria captación de lo que ante él se ofrecía.
En noviembre de aquel año se hallaba de nuevo Monet en la capital de Francia, y en la Escuela de Bellas Artes, en la "clase" de Charles Gleyre, conoció entonces a Renoir, a Sisley y a Bazille, con quienes trabó entrañable amistad. Con estos amigos iba entonces a pintar en el bosque de Fontainebleau, cerca de Barbizon. Después pintó también en la costa normanda, residiendo en la granja de Saint-Siméon, cerca de Honfleur, y puede afirmarse que por aquellos años su arte alcanzó ya madurez, lo que no tardaría en traducirse en la ejecución de grandes obras dentro de la corriente poscourbetiana que entonces Manet representaba. Son lienzos importantísimos, que prueban la profundidad del talento de Monet, sobre todo en la ajustadísima e inmediata evocación del ambiente al aire libre en que fueron pintados, a través de una casi inverosímil capacidad de traducir los más variados matices. El artista producía, durante una estancia en Ville d'Avray, en 1866, excepcionales cuadros de figuras con paisaje, como el Almuerzo al aire libre, que hoy se halla en el Museo Pushkin, en Moscú (sugerido por el Déjeuner sur l'herbe, de Manet), y el portentoso lienzo titulado Damas en el jardín, luminosísimo a causa de la directa luz solar que lo inunda definiendo la riqueza de su cromatismo, obra (en el Musée d'Orsay) para cuyas cuatro figuras femeninas posó Camille, la compañera y después esposa del autor. Este lienzo de gran tamaño (que compró pagándolo a plazos Bazille y después fue de Renoir, hasta volver a su autor) había sido enviado por éste al Salón de 1867, en el que no fue aceptado por el jurado de admisión.
Tras realizar este esfuerzo, Monet se halló (padre ya de un niño) en dificilísima situación económica, al extremo, según parece, de pensar incluso en el suicidio. Salvado de aquellas apremiantes circunstancias gracias a un admirador apellidado Gaudibert (de cuya esposa el pintor realizó un bello retrato, que se halla en el Musée d'Orsay), Monet volvió a recuperar sus bríos, y fue entonces, durante el verano de 1869, cuando pintando con Renoir el pintoresco tema de La Grenouillére, en Bougival, convinieron ambos en aplicar a sus obras la técnica que recibiría con posterioridad el nombre de "impresionismo".
Le Grenouillére de Claude Monet
Le Grenouillére de Claude Monet (Metropolitan Museum of Art, Nueva York). En el Museo Nacional de Estocolmo se conserva una obra de Pierre-Auguste Renoir con el mismo título y la misma fecha. Es posible que ambos artistas pintaran juntos sendos cuadros. En las dos composiciones se abandonan las formas sólidas y se utiliza una pincelada suelta, vibrante, donde el protagonismo indiscutible es del agua
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El Impresionismo


                                                              Georges Seurat y Paul Signac


El parisiense Georges Seurat (1859-1891), nacido en una familia burguesa regularmente acomodada, fue hombre meticuloso y de carácter sumamente retraído. En sus últimos años, aunque ya no vivía con su madre (entonces viuda) cada día iba a almorzar con ella; pero hasta que el pintor murió de una pulmonía infecciosa, y de la misma enfermedad falleció un hijito suyo, ni la madre del artista ni sus amigos habían tenido la más leve sospecha de que compartiese su vida, desde hacía algunos años, con una amiga.
Como le había acontecido a Degas, recibió a su paso por la Escuela de Bellas Artes una enseñanza que se basaba, principalmente, en el respeto por la tradición de los discípulos de Ingres. Pero el interés del joven alumno se había concentrado en el examen y admiración de las obras de Delacroix, en el Museo.
A través de este estudio, se había enfrascado en investigar acerca de los problemas del cromatismo, leyendo cuanto de ello habían escrito los sabios en estas materias, y comprendió así la importancia de la ley que el físico Chevreul había formulado respecto al "contraste simultáneo de los colores"; al mismo tiempo, preocupado por los secretos de la composición, halló datos esenciales para sus propósitos en la Grammaire des Arts du Dessin, de Charles Blanc, y acabó formulando una teoría estética de alcance universal basada en la armonía cromática (a base del empleo exclusivo de los tonos complementarios) y el valor de las líneas constructivas (ascendentes, descendentes y horizontales). Elaboraba esta teoría según realizaba sus obras, de dibujo o pintura, desde 1882, año en que empezó a pintar.
En cuanto al cromatismo se propuso Seurat sustituir los efectos de "color-luz", que los impresionistas obtenían poniendo sobre el lienzo pinceladas yuxtapuestas, por una síntesis de los tonos complementarios, que se efectuaría en la retina del ojo del espectador.
Fue un artista caracterizado por su extrema seriedad, que se concentraba intensamente antes de pasar a la acción y que, en sus relaciones sociales, se manifestaba aparentemente como extraño y distante.
Como se acaba de exponer, no participaba de la vida bohemia en que transcurría la existencia de los artistas de vanguardia, sus amigos, en el París de la época, sino que, por el contrario, se recluía en su estudio para trabajar exhaustivamente, sin poner límites al tiempo, sobre los bocetos y apuntes que tomaba del natural antes de pasar el resultado de aquel análisis a sus telas.
Como se desprende de todo lo dicho hasta ahora no concebía la creación espontánea y sí confiaba, en cambio, en una inspiración proporcionada por la insistente labor sobre unos temas artísticos escogidos previamente.
Trabajador infatigable, Seurat ejecutó en 1883 su gran composición Une baignade á Asnieres, que hoy se halla en la Tate Gallery de Londres. Esta pintura, a modo de fresco mural, representa el trozo de una orilla del Sena, con bañistas o espectadores que descansan en una mañana apacible. Fue pintada en menudas pinceladas, siguiendo, empero, la técnica impresionista, mas extrayendo de ella una matización cromática completamente inédita. Su ejecución fue precedida de buen número de pequeños estudios preliminares realizados al óleo y al aire libre, mientras el pintor, en la quietud de su estudio, iba pintando la obra definitiva.
La Baignade no fue admitida en el Salón oficial, y entonces Seurat la mandó al Salón des Indépendants que se celebró aquel año, donde en mayo y junio se expuso, atrayendo hacia su autor a otros jóvenes: Dubois-Pillet, Cross y Signac. Hasta entonces, el único amigo de Seurat había sido el pintor Aman-Jean, compañero suyo en la escuela; pero a partir de entonces trabó gran amistad con Signac, quien, conociendo a Pissarro, se lo presentó.




Une baignade a Asniéres de Georges Seurat (Tate Gallery, Londres). El crítico Félix Fénéon fue quien acuñó el término "neoimpresionismo" y apoyó a Seurat en esta nueva concepción plástica. Esta obra muestra un momento de paz y de descanso en un paisaje nada bucólico ya que en la parte superior se puede ver el humo de las chimeneas de las fábricas.
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                                              Paul Cézanne: Les Grandes Baigneuses

En 1886. Paul Cézanne rompió la profunda amistad que lo unía al escritor naturalista Émile Zola al encontrarse representado con el personaje de un pintor fracasado en su novela L'Oeuvre. Ese mismo año, Cézanne heredó la fortuna de su padre y consiguió al fin su independencia económica. Permaneció, sin embargo, aislado de la sociedad y fijó su residencia en el mediodía francés. El aislamiento y la concentración, así como la singularidad de su búsqueda, fueron quizás los responsables de la increíble evolución que experimentó el estilo del pintor durante los años siguientes. 
Cézanne realizó el cuadro entre los años 1898 y 1905. El de las bañistas es un tema en el que Cézanne trabajó a menudo y Les Grandes Baigneuses representa, quizás, el conjunto de las expectativas pictóricas del artista, y es considerada su obra emblemática. En ella, el artista recupera uno de los grandes temas mitológicos y clásicos de la pintura de los siglos XVII y XVIII para despojarlo de toda alegoría a través de su técnica. 
Los ricos azules que dominan las armonías cromáticas de esta pintura evocan el color presente en la atmósfera mediterránea sin describir concretamente ningún paisaje. Las figuras se encuentran compuestas a base de contrastes entre colores cálidos y fríos: azules en las formas que se alejan y pierden de vista, y rosas, naranjas y amarillos en las que se aproximan al espectador. 
El pintor no ha utilizado la caída de la luz para constituir las formas, sino que ha creado la sensación lumínica a través de la sombra que arrojan las piernas de las dos bañistas sentadas a derecha e izquierda. El influjo de la luz se encuentra en las partes menos recargadas, las más próximas al espectador, dejando que la base brille a través de la pintura; las zonas más alejadas y sombrías son las más densamente pintadas. 
Los azules intensos de los contornos que rodean las figuras, crean un relieve físico que contradice la recesión, pero producen a la vez una ilusión que tiene el efecto de realzarla. Como podemos observar, Cézanne ha prescindido de la perspectiva lineal y el claroscuro, alcanzando mediante el color una superposición rítmica de planos geométricos, lo cual puede interpretarse como un anuncio del cubismo. 
En cuanto a la composición, nos encontramos frente a una clara construcción piramidal que sugiere solidez, donde los cuerpos de los personajes han sido deshumanizados como si se tratara de naturalezas muertas. Cézanne reconstruye los cuerpos y los deforma. La morfología de las mujeres sigue las líneas de la vegetación y se somete a un proceso de abstracción que consigue establecer un estado de osmosis con respecto al paisaje. 
Un detalle a tener en cuenta es la representación incompleta de un perro, acariciado por una de las bañistas, junto a la sutil presencia de una naturaleza muerta en el primer plano. 
En esta pintura, Cézanne, logra una espléndida integración de la figura en la naturaleza, una de sus principales obsesiones, y abre las puertas a la disolución de formas que experimentará la pintura en el futuro. El óleo, de 127 x 196 cm., se encuentra en la National Gallery, Londres.





 
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                                                   Edgar Degas: La clase de danza



La danza es un tema recurrente en la obra de Edgar Degas, y a él dedicó más de la mitad de su obra, entre pinturas y esculturas. Si bien pintó varios cuadros representando bailarinas en escena, el artista sentía especial predilección por los ensayos y los descansos. Quizás parte de éste interés se revela en las analogías que existen entre el ballet clásico, un arte que requiere gran precisión y equilibrio, donde la perfección sólo se alcanza con la práctica y la repetición sistemática; y el estilo y la metodología pictórica de Degas, de una elevada precisión.

La clase de danza (La classe de danse) es una de las pinturas donde Degas comienza a describir el movimiento de forma magistral. Se trata de una composición cuidadosamente construida. La escena se desarrolla en una pieza organizada según una perspectiva muy marcada que permite una lectura clara del espacio. En el centro del salón se encuentra Jules Perrot, un famoso profesor de danza que, junto con su compañera María Taglioni, había sido la estrella del ballet parisiense.

El maestro tiene un bastón y parece estar hablando con la bailarina enmarcada por la puerta o refiriéndose con algún comentario a ella. Sin embargo, Perrot no consigue captar la atención de toda la concurrencia: el grupo de bailarinas del fondo adopta posturas relajadas y no parece prestarle demasiado interés. Podemos observar que estas bailarinas se encuentran acompañadas de sus madres, como era costumbre entonces, puesto que en el París de la época el ballet no era una actividad respetable y muchas bailarinas caían en el ejercicio de la prostitución.

Dentro del grupo del fondo, la muchacha situada de pie con los brazos en jarras repite la pose de la bailarina del primer término, creando de este modo una sutil diagonal que sigue la línea del entablado. Las paredes están pintadas de verde, y las columnas de mármol se repiten en sucesión vertical dirigiendo la vista hasta el fondo de la estancia, donde una bailarina de pie sobre la plataforma ajusta su collar. En la inclinación del suelo y el desequilibrio y la asimetría de la composición, se aprecia la influencia de los grabados japoneses que afectaba entonces a las vanguardias. El contraste entre el espacio vacío de la parte inferior derecha del lienzo es un recurso que aparece a menudo en los trabajos de Degas, así como la composición diagonal, bien determinada en este caso por las líneas del entablado del suelo, que conduce hacia el fondo la mirada. Las cálidas tonalidades terrosas aportan una atmósfera de intimidad que contrasta sutilmente con los vivos colores de los lazos de las jóvenes que aparecen en primer plano. Entre éstas, vale la pena observar en detalle el asombroso realismo con que se rasca la espalda la bailarina sentada sobre el piano, a la izquierda, para comprender por qué Degas estaba considerado uno de los mejores dibujantes de su generación.

El encuadre de esta pintura es producto de la técnica fotográfica de la cual se sirvió el pintor con frecuencia en la realización de su obra. Degas comenzó el óleo en 1873 y lo concluyó entre 1975 y 1876; mide 85 x 75 cm. y se encuentra expuesto en el Musée d'Orsay, París.

                                                       

fuente
http://www.historiadelarte.us




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