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Arte y memoria



Arte y memoria: variaciones sobre una estrecha y antigüa relación
Florencia Battiti
(Lic en Artes U.B.A.)

Mucho se ha dicho y escrito sobre las pinturas rupestres presentes en Altamira, Lascaux o Chauvet: si pueden o no ser consideradas arte, si fueron o no producidas con fines artísticos. Tomando otro ángulo de abordaje, el antropólogo Joël Candau ve en las pinturas prehistóricas las primeras expresiones de una preocupación propiamente humana por inscribir, firmar, memorizar, dejar huellas, ya sea a través de una memoria explícita - la representación de objetos o animales - o de una memoria más compleja pero de mayor concentración semántica: la de formas, abstracciones o símbolos.

En la Antigüedad la memoria era considerada un arte. Se la utilizaba como una herramienta que le brindaba al hombre la posibilidad de acceder al tiempo original y al secreto de los orígenes, como un instrumento que permitía alcanzar el poder ligado a los avatares de las sucesivas encarnaciones de los individuos o, como en el caso del platonismo, como un mecanismo para recordar un saber que ya estaba en el alma. Aristóteles, por su parte, se refería a aquellos que cultivaban la memoria como técnica para utilizarla en el ámbito de la retórica, como artistas de la memoria que controlaban su imaginación mediante la voluntad y fabricaban imágenes con las que llenaban los lugares mnemónicos. Las reglas de este arte, además de ser practicadas, fueron teorizadas por Cicerón y Tomás de Aquino, entre otros. Siglos más tarde, en 1596, en uno de los tantos tratados escritos a propósito del descubrimiento de América, José de Acosta señalaba que la memoria de las historias y las antigüedades puede quedar entre los hombres en una de tres maneras: por medio de letras y escritura, como lo usan los latinos, los griegos y los judíos y muchas otras naciones, o por medio de pinturas, como en casi todo el mundo se usa”.

Las concepciones modernas de la memoria incorporan una dimensión de esta facultad que resulta clave para nuestro abordaje: la íntima conexión que guarda con el presente, el carácter de presente que tiene la memoria. Para Gastón Bachelard no recordamos por simple repetición sino al componer el pasado en función de lo que está en juego en el presente. De este modo, para la conciencia humana nada estaría simplemente presentado sino que todo estaría representado. En este sentido, la memoria no restituye el pasado, no lo reproduce ni tampoco permite establecerlo: la memoria no deja ver más que el “presente del pasado.

En la actualidad, en el seno de nuestras sociedades, se observa una compulsión memorativa que se expresa de muy diversos modos: a través de la construcción de monumentos, memoriales y museos, de emprendimientos para la protección del patrimonio, ediciones de biografías y relatos de vida, canales de TV retro, organización de simposios, etc. Es claro que, el mundo occidental al menos, se ve arrasado por una fiebre conmemorativa, por el imperativo de recordar, registrar, conservar, archivar. Algunos estudiosos señalan que esta devoción por el pasado puede provenir de la necesidad de llenar un vacío de sentido para pensar los fenómenos sociales contemporáneos en el contexto de aceleración de la historia”. Andreas Huyssen, posando su atención en el lado traumático de la cultura de la memoria, sostiene que la intensificación de su discurso a partir de comienzos de la década de 1980 se debe a la activación del debate sobre el Holocausto, al punto de haberse convertido en un “tropos universal del trauma histórico”. Es innegable que actualmente cualquier política de la memoria esta destinada a convivir (y competir) con la proliferación de entretenimiento instantáneo y con la velocidad cada vez mayor con que circulan imágenes, eventos y espectáculos.

Ahora bien, en la Argentina, Chile y Uruguay -al igual que sucede en países que atraviesan por procesos complejos de transición como Sudáfrica o China- los discursos acerca de cómo abordar el pasado se encuentran atravesados por los debates internacionales sobre derechos humanos, restitución, justicia y extradición. A pesar de no escapar a la influencia de la memoriamanía” internacional, las prácticas de la memoria en nuestro caso conllevan un claro acento político que las inscribe en verdaderos campos de batalla sembrados por memorias en conflicto.

La relación de los discursos de la memoria en nuestro país con el discurso del Holocausto no se articula por la vía de la comparación entre la dictadura nazi y la argentina sino a través de la inscripción de determinadas imágenes. En palabras de Huyessen, el discurso de la Shoá funciona como un prisma internacional que permite enfocar el discurso local sobre los desaparecidos en sus aspectos legal y conmemorativo. Es evidente que a partir de los Juicios a la Juntas Militares se instaló la evidencia de que los delitos perpretados desde el Estado argentino habían sido crímenes contra la humanidad, y esa proyección de la experiencia argentina a una dimensión universal encontró la figura de la Shoá como representación de un límite que se situaba más allá de toda explicación.

Derroteros de la memoria: ¿cómo opera nuestro acceso al pasado? 

Parece casi incuestionable que la memoria se ha convertido en una dimensión inevitablemente unida a los modos de recuperación del pasado. No puede existir historia sin memoria - aunque, debemos recordar- la memoria no es la historia. Si ambas son representaciones del pasado, la memoria pretende ser verosímil y no se define mediante un criterio de verdad o falsedad; mientras, a la historia como disciplina, se le suele exigir cierta precisión en la representación del pasado, más allá de que actualmente seamos plenamente concientes de la relatividad del conocimiento histórico. Por otra parte, mientras la historia, necesariamente, intenta poner orden sistematizando acontecimientos y estableciendo cortes temporales, la memoria se encuentra atravesada por el desorden y la subjetividad propia de los afectos, los sentimientos y las emociones. De todos modos, las relaciones entre ambas son estrechas y sus fronteras fluctuantes: un historiador analiza sus fuentes a la luz de los acontecimientos del presente e incluso la historia, en ocasiones, es subjetiva y arbitraria en sus enfoques. Por otra parte, al igual que la memoria, la historia también puede ser olvidadiza...

Otro aspecto esencial de la memoria como modalidad recuperardora del pasado es su carácter selectivo: ella recobra los sentidos del pasado (no los hechos) a partir de marcos y soportes diversos (filiaciones ideológicas o políticas, identificaciones generacionales, de género, etc.) Estos marcos se encuentran anclados en el presente y, en la medida en que la propia dinámica del acto de memoria supone una selección de los acontecimientos del pasado, establece siempre un compromiso entre la preservación y el borramiento. En el caso particular de las prácticas de la memoria en nuestro país, esta selección suele implicar un toma de posición ética y, en ocasiones, abiertamente política.

Además, la memoria es proclive a ser manipulada y en este punto recurro a las palabras de Candau: Dado que la memoria es más anima mundi que imago mundi, dado que puede actuar sobre el mundo, los intentos por manipularla son permanentes. Personal o colectiva la memoria se utiliza constantemente para organizar y reorganizar el pasado. ¿Por qué los gobiernos, los partidos políticos, los grupos de presión dejarían de intentar que este proceso fuese en una dirección favorable a ellos? En este sentido, es en la deformación del acontecimiento memorizado que se refleja el esfuerzo por ajustar el pasado a las representaciones del presente.

Por otra parte, en directa relación con las políticas de la memoria, Pierre Nora señala que la memoria colectiva no sucede espontáneamente sino que, para acontecer, requiere de soportes, de instrumentos y de andamios. Activar la memoria colectiva es un “trabajo” que requiere tiempo, recursos y, sobre todo, “marcos sociales que propicien un entorno favorable para la memorización. Estos marcos son instaurados en la forma de instituciones, ceremonias, fechas conmemorativas o lugares que condicionan, y en parte determinan, el acto de memoria. En este sentido, no son pocos los espacios que conciben al arte contemporáneo como núcleo de su funcionamiento a la hora de trazar una política de la memoria que tenga entre sus prioridades la transmisión de experiencia a las futuras generaciones, entendiendo que “el pasado ominoso requiere, para convertirse en una experiencia operante y transmisible de imágenes y relatos, tanto como de interpretaciones racionales y conceptuales”Elaboraciones estéticas vs memoria hábito”
El presente trabajo propone la lectura de ciertas elaboraciones estéticas como instrumentos, vehículos, dispositivos, e incluso, disparadores de un acto de memoria crítica respecto de nuestro pasado reciente. En el ámbito de las artes visuales en la Argentina existe un conjunto de producciones artísticas que se constituye como una vertiente más del trabajo sobre la memoria social; memoria que, por otra parte, también produce sus propios clichés y lugares comunes, o sea, sus propias formas de olvido. En este sentido, algunas producciones de arte contemporáneo operan como valiosas herramientas para la puesta en crisis de la memoria habitual. No obstante, para que una obra actúe como disparador de un ejercicio de memoria crítica debe conllevar determinadas características estético-conceptuales que la constituyan como efectiva y eficaz para tales propósitos. Por su parte, el receptor deberá estar dispuesto a entrar en el “juego de la experiencia estética, entablando un diálogo con obra en el que, necesariamente, hará uso de sus competencias previas. Entendemos la experiencia estética como un dispositivo que no se pone en marcha con el mero reconocimiento e interpretación de la significación de una obra; tampoco con la reconstrucción de la intención de su autor, sino como una actividad relacional en la que obra y receptor se organizan como dos horizontes diferentes - el interno implicado por la obra - y el entornal aportado por el receptor para que, de este modo, la expectativa y la experiencia se enlacen entre sí. Es esperable entonces que, desde su propia materialidad, sonoridad, visualidad, la obra desafíe a su receptor a emprender un ejercicio de memoria crítica, ofreciendo libertad para vivienciar una experiencia estética única e irrepetible.

Sin intención de ser exhaustivos, proponemos un acotado recorrido por algunas obras que, lejos de estetizar los discursos sobre la memoria diluyendo su conflictividad, brindan la posibilidad de reflexionar críticamente sobre el fenómeno del terrorismo de Estado en la Argentina y las marcas que aún hoy perduran y operan en nuestra sociedad.
Algunos de los objetos producidos por Claudia Contreras parecen haber brotado de un territorio de siniestra intimidad. Así como en nuestra sociedad conviven víctimas y victimarios, sus objetos conllevan idénticas proporciones de horror y belleza. Remover cielo y tierra (imagen) es un ábaco de acrílico cuyas cuentas fueron confeccionadas con finas tiras de papel impreso con los listados de desaparecidos publicados por la C.O.N.A.D.E.P. El objeto - inserto sobre una caja del luz blanca - remite, entre la paradoja y la denuncia, a una cuenta imposible de saldar. En un registro similar, la instalación Complicidades cotidianas (imagen) refiere en una doble vía al cuerpo social enfermo y a lo que Primo Levi denominó “zonas grises, esa enorme cuota de indiferencia social que hizo posible sostener, día tras día, una realidad que oscilaba entre la tortura y la rutina burocrática. Utilizando cartillas de pruebas oftalmológicas, Contreras le exige a su espectador un tipo de participación más trabajosa que la habitual. El diseño de sus cartillas respeta las dioptrías y los fuera de foco” característicos de las pruebas de visión que los oculistas realizan en sus pacientes; sin embargo Contreras combina los textos médicos con fragmentos de Kaddish para un hijo no nacido, del Premio Nobel polaco Irme Kerteze, escritos a partir de su experiencia en los campos durante la II Guerra. Esta apelación a la complicidad es particularmente valiosa a la hora de poner en crisis la memoria hábito ya que, como señala Hugo Vezzetti, la memoria social de la última dictadura militar fue absorbida casi por completo por los crímenes de Estado. Ahora, si sostenemos el propósito de un saber crítico, se hace necesario desplazar el foco hacia la relación de la dictadura con la sociedad argentina. Según este autor el régimen fue cívico-militar ”ya que incorporó extensamente cuadros políticos y no le falto apoyo eclesiástico, empresarial, sindical y periodístico.
En sintonía con la instalación de Contreras, el conjunto de collages (imagen) que ilustraron los fascículos semanales del Nunca Más editados en 1996 por Página 12 de León Ferrari abordan un tema urticante para la sociedad argentina: el rol de la jerarquía eclesiástica durante dictadura. La técnica del collage, que arrastra la tradición crítica del dadaísmo y fue utilizada con ingenio por otros movimientos de vanguardia, se convierte en manos de Ferrari en una poderosa herramienta de subversión que deconstruye el discurso “oficial” de diarios y revistas para crear un discurso otro, en el que aparece, no exenta de humor, una mirada acérrima sobre las complicidades en las que se respaldó el gobierno de facto. Ferrari trabaja con imágenes y textos que recorta de diarios y revistas de la época, en los que se publicaban noticias sobre la aparición de cuerpos a orillas del Río de la Plata. Los titulares de estos artículos, además de cumplir una función compositiva dentro del collage, parecen lanzar una plétora de cuestionamientos que no hacen más que afirmar que la complicidad social es un tejido difícil de desgarrar.

La imagen fotográfica de Marcelo Brodsky (imagen) alude al exilio, el mismo que en la Antigüedad significó un castigo y que para muchos argentinos representó la posibilidad de sobrevivir. Las llaves, una copia blanco y negro en gelatina de plata realizada en 1979 durante su propio exilio en Barcelona, se completa con el siguiente texto: “Como los judíos expulsados de Sefarad, que llevaron consigo la llave de su casa y la guardaron durante quinientos años, nuestras llaves vinieron con nosotros en maletas y bolsillos. Llaves de casas allanadas, destruidas, violadas... compartiendo el mismo llavero con las nuevas, que abrieron otras puertas y nos permitieron construir otra vez un hogar quizá definitivo, quizá pasajero”. Moviéndose en el terreno de la acción y el espacio público, Brodsky llevó a cabo una intervención sobre la “El portador de la llama” de Hermann Scheuernstuhl, un monumento que conmemora los Juegos Olímpicos llevados a cabo en Berlín bajo el gobierno de Hitler en 1936, emplazado en la ciudad de Hannover, Alemania. (imagen). Mientras exponía su ensayo fotográfico Buena Memoria en el museo Sprengel, el artista advirtió que frente al edificio y próximo a una escultura de Alexander Calder se yerge una columna neoclásica que sostiene la figura de un atleta que porta una antorcha con la mano izquierda y, con la derecha, hace el saludo hitleriano. Como señalara Huyssen, de modo similar a lo acontecido en la Argentina con el Mundial ´78, la columna del portador de la antorcha” como comúnmente se la conoce en la ciudad, encarna la operación de apropiación de los ideales deportivos de una nación para ser utilizados por un régimen despótico en su afán de legitimación. ¿Cómo elaborar estas proximidades? ¿De qué modo leer estas marcas de memorias contrapuestas inscriptas a escasos metros de distancia? Para un artista cuya materia prima básica es su propia subjetividad, la amalgama de su identidad como judío y su condición de argentino afectado directamente por la dictadura militar desembocan, necesariamente, en otra obra. La intervención Imágenes contra la ignorancia consistió en el cubrimiento de las cuatro caras de la columna, tres de ellas con fotografías que relacionan los campos de concentración argentinos con los alemanes. La cara frontal - en la que aún se evidencia el bajorrelieve de un águila con las huellas de la cruz esvástica - fue cubierta por un sistema interactivo de persiana veneciana móvil, de modo que los transeúntes y vecinos de Hannover podían escoger entre las tres posiciones que el sistema contemplaba: la persiana cerrada, que mostraba una versión de Los Campos I, una fotografía de su autoría del Wittenbergplatz Memorial (un memorial que enumera los principales campos de concentración que funcionaron en Alemania durante el nazismo) pero, en este caso, la imagen no llevaba texto alguno ; la persiana “abierta”, que permitirá ver el bajorrelieve del águila, las huellas de la esvástica y la inscripción laudatoria a los trabajadores que construyeron el lago artificial de la ciudad entre 1934 y 1936; y la tercera posición, la persiana nuevamente cerrada, que presentaba un cuadrado negro en alusión a la obra de Malevitch que se encontraba expuesta en dicho museo como parte de una retrospectiva sobre el cubismo. Al pie, las frases Nie Wieder y Nunca Más. Es evidente que Brodsky buscó activar la memoria histórica de una comunidad que está habituada a convivir con un símbolo del fascismo y apuestó a la interacción con el público a fin de suscitar una nueva percepción sobre un objeto, probablemente, rutinario. Finalmente, fue tarea de los ciudadanos de Hannover enfrentarse a los mecanismos de selección implícitos en todo acto de memoria, teniendo en cuenta la carga ética y moral que conlleva cada elección.

A modo de conclusión

Es indudable que el proceso de reflexión sobre nuestro pasado reciente y el ejercicio de una memoria crítica involucra a todos los actores sociales, incluidos los artistas. Ellos, desde el lenguaje del arte, abordan un pasado vergonzoso que debido a su persistencia en el presente, exige ser interpelado. Sin embargo en los debates sobre la memoria afloran ciertas preguntas: ¿es el arte capaz de abordar la temática de los crímenes cometidos por el terrorismo de Estado? El trauma ¿admite una representación artística? Más allá de la validez de estas dudas, es evidente que el arte contemporáneo no ha abandonado su preocupación por los significados y que persiste en su búsqueda de una nueva dimensión política (nueva respecto de su intencionalidad de intervenir la realidad propia de los años sesenta).

De esta manera, algunas de las producciones de los artistas contemporáneos que tematizan sobre la memoria de nuestro pasado reciente se inscriben y operan en el campo de batalla de memorias en conflicto y aportan, por la multiplicidad de sentidos que disparan y su apelación a una experiencia estética activa, un ámbito propicio para socavar certidumbres e inaugurar nuevos espacios de reflexión.

Referencias
Candau, J. Antropología de la memoria, Ed Nueva Visión, Buenos Aires, 2002, p. 41.
Op cit, pp. 21-26.
Citado en Rossi, P. El pasado, la memoria, el olvido, Nueva Visión, Buenos Aires, 2003, p.65.
Bachelard, G. La poétique de la reverie, citado en Candau J. Antropología ... op cit, p. 29.
Cfr. Battiti, F. “El arte tiene la palabra. Arte contemporáneo y políticas de la memoria”, Revista Puentes, Año 3, N° 9, marzo 2003, pp. 56-59.
Texto Huyssen (ver con Brodsky)
Candau J., op cit p. 34.
Cfr Nora, P. Between Memory and History: Les Lieux de Mémoire en Representation Nº 26, Spring 1989, pp. 7-25 (La traducción es nuestra).
H. Vezzetti, “Variaciones sobre la memoria social”, revista Punto de Vista, Año XIX, n° 56, Buenos Aires, 1996, p.5. Entre los muchos proyectos inscriptos en políticas de la memoria de diverso orden que posicionan al arte contemporáneo en su núcleo de funcionamiento, cabe mencionar: el proyecto “Parque de la Memoria - Monumeto a las Víctimas del Terrorismo de Estado en la Argentina” impulsado por la Comisión pro Monumento y financiado por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires; los recientemente inaugurados “Museo de Arte y Memoria” en la ciudad de La Plata y el “Museo de la Memoria” de Rosario.
Jauss, H. Robert. Experiencia estética y hermenéutica literaria. Ensayos en el campo de la experiencia estética, Taurus Ediciones, España, 1986, p. 17 y subsiguientes.

Vezzetti, H. Pasado y Presente. Guerra, dictadura y sociedad en la Argentina. Ed. Siglo XXI, Buenos Aires, 2002, p. 39.
Así se titula el artículo del filósofo Ricardo Foster, publicado en la Revista Puentes, Año 3, Nº 9, marzo 2003, p. 12.
La intervención se llevó a cabo entre los meses de junio y agosto del presente año.
Buena Memoria es un relato visual acerca del impacto que causó el terrorismo de Estado sobre la generación del setenta que toma como punto de partida el alumnado del Colegio Nacional de Buenos Aires, al que Brodsky asistía. Fue expuesto en numerosas ocasiones en Argentina y actualmente itinera por América latina.
Correspondencia entre Andreas Huyssen y Marcelo Brodsky, 15 de mayo de 2003.

Fuente

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