Biografía Paul Klee

   

La trayectoria artística de Paul Klee se caracteriza por la radical ambigüedad de ser al mismo tiempo clásico y moderno, pero también fragmentario e irregular, marcado por su gran aptitud para la experimentación y la compenetración de las disciplinas, con la mirada constantemente puesta en el curso de la historia contemporánea. Es éste quizá, entre otros, uno de los legados más importantes que dejó a las vanguardias de la segunda mitad del siglo XX.
La predilección por lo fantástico, tan arraigada en la tradición continental y sobre todo en la zona alemana, está vinculada a una predisposición poliédrica y atenta al aspecto técnico de la labor artística, el esmero en la composición y el equilibrio, esmero que, paradójicamente, se libera de la ascendente paródica que lo aproxima a la tradición satírica de la ilustración humorística. Los largos y didácticos títulos, por una parte, y el carácter de proceso de un signo gráfico y de una forma, por otra, son algunos de los ámbitos en los que se desarrolla la actividad creativa de Klee.
Hacer un repaso de su vida y su estilo equivaldría a entrar en la historia del arte moderno en sentido estricto, impregnada de las investigaciones de la época en el terreno literario (el teatro o la novela expresionista, por ejemplo, o la narrativa de Hofmannsthal, Meyrinck y Kafka, o la poesía de Rilke) y en el campo del psicolanálisis de Freud y Jung, pero significaría también llegar a las fuentes directas del arte contemporáneo. La aptitud para la modestia, en términos de acercamiento a la creación, como escribe Clement Greenberg, "le hizo asumir y llevar a término la empresa de transmutar casi cualquier cosa en un cuadro". El pequeño formato de sus obras, junto con el recurso a lo decorativo, predispone al observador a entrar en un auténtico proceso analítico, musical, todo menos inmediato y nunca susceptible de ser captado en su conjunto a la primera mirada, en un perenne oscilar entre la introspección íntima, la abstracción y la representatividad, entre el simbolismo y la narración.
La experiencia artística de Klee corresponde, pues, a un hito fundamental de la historia del arte del siglo XX, íntimamente ligada a las experiencias biográficas del artista, que tuvo la agudeza y la sensibilidad de describir los hechos y las reflexiones acerca de sí mismo en los denominados Diarios (escritos desde 1897 hasta 1918), vivo testimonio del proceso de búsqueda llevado a cabo por su personalidad humana y artística.
Paul Klee creció en el seno de una familia de músicos. Su padre, Hans-Wilhelm Klee (1849-1940), nacido en Tann, una pequeña ciudad al nordeste de Munich, estudia canto, órgano, piano y violín en el conservatorio de Stuttgart. Allí conoce a la aspirante a cantante María Ida Frick (1855-1921), originaria de Basilea, con la que se casa en 1875. De su unión nacen Mathilde, el 28 de enero de 1876, y Paul, el 18 de diciembre de 1879. La familia se había mudado hacía poco a Münchenbuchsee, un pueblecito del cantón suizo de Berna. Hasta 1932 Hans Klee enseña música en la Academia para maestros de Berna-Hofwil; anima a su hijo a dedicarse al estudio de la música.
                                     

Klee recibe, desde 1882, las primeras enseñanzas de dibujo de su abuela materna, An-na Catharina Rosina Frick y, paralelamente al estudio de la música, iniciado en 1886, hace dibujos y caricaturas, sin descuidar el ejercicio cotidiano de la escritura poética. Asiste a la escuela primaria entre 1886 y 1890, después al instituto desde 1890 hasta 1898 mientras estudia violín con el maestro Karl Jahn con notables resultados. En los mismos años dibuja en varios cuadernos (ocho en total) copias de ilustraciones de revistas y calendarios de la época; en la última etapa de instituto realiza, entre otras cosas, una serie de dibujos en los que describe el ambiente en que vive: la ciudad de Berna y el paisaje circundante, los Alpes, Friburgo, el lago de Thun. A este periodo se remonta el comienzo de la redacción de las páginas autobiográficas de los Diarios, que escribió de manera discontinua hasta 1918.
Autobiografía, música y dibujo son los terrenos en los que se mueve: la compenetración recíproca entre las artes que anhelaba parte del movimiento artístico de aquellos años es encarnada perfectamente por Klee, con dramáticas y a menudo irresueltas ambigüedades. Los primeros intentos se centran exclusivamente en la actividad gráfica, marcada por un espíritu decididamente realista pero a la vez alejada de fáciles sentimentalismos. Antes bien, merced a la introducción de notas humorísticas y a menudo caricaturescas hasta en la más clásica escena de género, sus dibujos de finales de los años noventa se apartan del convencionalismo, anunciando en ocasiones una tendencia a la deformación expresionista. El trazo breve e inquieto acompaña a una forma igualmente inestable y analítica.
            

Klee vacila a la hora de elegir su camino: poeta, músico e ilustrador son las opciones que se le presentan. Ha compuesto poesías y relatos inéditos que indican su talento y entretanto ha entrado en la orquesta sinfónica de Berna como violinista. La elección se concreta, sin embargo, en 1898, cuando, consciente también de lo limitado de su preparación en el ámbito pictórico, decide matricularse en la Academia de Bellas Artes de Munich, más provinciana que
París pero rica en actividad cultural, sobre todo por cuanto atañe a la música y a la programación de conciertos. Además, el llamado Jugendstil, versión alemana del Art Nouveau, está en su apogeo en la ciudad bávara.
En la escuela privada de dibujo de Heinrich Knirr, en la que se inscribe al no ser admitido en la Academia por deficiencias en el dibujo de figura, Klee se ejercita durante casi tres años sin especial entusiasmo, dejando una serie de dibujos y ejercicios poco originales. Junto a ellos, un conjunto de dibujos humorísticos y bocetos realizados fuera del medio académico, por desgracia no muy numerosos, se diferencia por su originalidad y fuerza inventiva. A esta producción se debe el comienzo de la búsqueda de un estilo más personal, exclusivamente centrado en el trazo y en el dibujo, en perjuicio del color. En julio de 1899 participa en un curso de formación para los alumnos de la escuela de Knirr, a orillas de Salzach, en Burghausen, y poco después se inicia en la técnica del aguafuerte con el grabador Walter Ziegler.
Tras algunos viajes a Austria -Innsbruck y Salzburgo- regresa a Munich, donde conoce a la mujer que diez años después se convertirá en su esposa: la pianista Caroline Stump, llamada Lily.



Es el mes de diciembre de 1899. Al año siguiente, en las clases de la Academia, en la que por fin logra ingresar, tiene como compañero a un estudiante ruso de arte, alumno como él de Franz von Stuck: su nombre es Wassily Kandinsky.
El primer encargo ejercitado por el joven artista es un gran biombo pintado, compuesto por cinco paneles que representan el paisaje en torno a Berna en estilo japonisant, pedido por una amiga de su madre. Realiza asimismo, entre 1899 y 1900, una serie de dibujos caracterizados por un sombreado breve y entrecruzado en el cual la oposición cromática entre negro y blanco no admite tonos intermedios. El encuentro con Von Stuck, fundador entre otras cosas de la primera Secesión de Munich, además de profesor excelente y pintor muy bien considerado en el medio artístico, produce efectos contradictorios en la personalidad de Klee, que reconoce al maestro una gran capacidad de análisis psicológico en el retrato y del cual acepta el consejo de hacer un viaje de formación a Italia, que emprende en compañía de escultor, Hermann Haller, amigo suyo y compañero de estudios. Mosaicos, frescos y grandes monumentos constituyen una novedad importante para el joven artista, que queda fascinado por las maravillas artísticas y paisajísticas italianas. Permanece allí algunos meses, entre 1901 y 1902, visitando ciudades como Livorno, Pisa, Florencia, Nápoles, Milán, Génova y Roma, donde tiene ocasión de ver por primera vez una exposición de acuarelas y dibujos del escultor francés Auguste Rodin, cuyo arte monumental admira amén de la grandiosidad y la sencillez del dibujo, casi totalmente centrado en el desnudo femenino. Del arte renacentista a la escultura paleocristiana, de las colecciones de obras alemanas al arte florentino cuatrocentista de Botticelli y Donatello a la luminosidad y el color italianos, Paul Klee se siente embrujado y de mala gana abandona Italia para regresar a Berna. El viaje cierra el periodo de su formación académica; es atestiguado sobre todo por numerosos esbozos y dibujos ejecutados en cuadernos durante estos meses.
A su vuelta a Berna en mayo de 1902, vive en la casa paterna; estudia como autodidacta y asiste a un curso vespertino para artistas de desnudo y anatomía plástica. Su estilo, aunque no ha llegado todavía a una auténtica madurez, adquiere poco a poco un carácter más fuerte y personal, que abarca ahora también la pintura y el color, los cuales aborda en la soledad de su estudio. Si hijo Félix recordaría posteriormente cómo "el color impregna lenta y prudentemente el elemento gráfico".

        

Su verdadera obra de debut es empezada en el verano de 1903 y terminada en la primavera de 1905. Se titula Opus I y consiste en un conjunto de quince grabados, llamados Invenciones por el propio Klee, cada uno de los cuales lleva un título esencialmente didáctico y descriptivo (por ejemplo, piénsese en Un hombre arrodllándose ante la corona, o en Dos hombres que se creen cada uno en posición superior al otro se encuentran). Son fruto de una constante e insistente vuelta, con intervenciones sucesivas, a la realización: retoques, replanteamientos y modificaciones acompañan la génesis de estos grabados, que mezclan formas de la realidad con un imaginario un tanto fantástico y personal que revela un gusto por la deformación y lo grotesco. Como escribe en una página de sus Diarios, a través de las Invenciones Klee se propone entre otros el objetivo de hacer una más o menos implícita 'crítica de la sociedad burguesa", con evidentes influencias en cuanto al estilo utilizado, por una parte, del linealismo del Jugendstil, por otra, del Simbolismo y del Romanticismo tardío, amén de una vaga referencia a los primeros grabados de Ensor. Entretanto, los viajes y los estudios lo llevan a encuentros importantes: los impresionistas (durante una breve estancia de dos semanas en París en 1905), los grabados de Aubrey Beardsley, William Blake y Francisco de Goya (sobre todo las series de los Desastres de la guerra y los Caprichos, que estudió en el Gabinete de Estampas de Munich).

Las Invenciones son expuestas en junio de 1906 en una muestra de la Secesión de Munich, provocando las reacciones de algunos críticos, sorprendidos por su "anomalía" formal y técnica. El ciclo contiene elementos recurrentes, como la evidente ambigüedad sexual de las figuras representadas y la presentación casi siempre aislada y "teatral" del personaje central de la composición, que adopta poses afectadas, inquietantes y eróticas. Máscaras y figuras parecen salir de un collage de elementos en el que se manifiesta la preferencia por el detalle -que el maestro Knirr había definido en sentido negativo como "predisposición a la pequenez"-, por el aire demente de la expresión, las arrugas de unos cuerpos llenos de cicatrices y las muecas histéricas (véanse, por ejemplo, El cómico, El héroe con ala o Charme - Gracía femenina). Son protagonistas de esta serie la figura del "cómico", al cual se asocia una máscara -Klee escribirá sobre ella: "La máscara representa la obra de arte; detrás de ella se esconde el hombre"- y la historia de Perseo y Medusa, para cuya iconografía se inspira probablemente en mosaicos tardorromanos vistos en Roma durante el viaje a Italia. Mujeres de cuerpo apergaminado que semejan personajes portadores de muerte (Mujer sembrando cizaña),efebos y animales esqueléticos pueblan el imaginario de Klee, cuyos grabados revelan influencias de Goya y Durero y constituyen asimismo doctas parodias de la iconografía tradicional de la Historia del Arte.


Paul y Lily Klee en el jardín, Obstbergweg 6, Berna, septiembre de 1906 Zentrum Paul Klee, Bern, Schenkung Familie Klee.

Al propio tiempo, el artista aborda nuevas técnicas, como la pintura sobre vidrio, que experimenta con terquedad y curiosidad inventiva, tras numerosas tentativas y errores, y con la cual puede permitirse renovar la técnica misma del grabado, hasta entonces cultivada con medios tradicionales. A este tipo de práctica artística se dedica cosa de un año; se caracteriza por un predominio no tanto del color como del nítido contraste entre claro y oscuro, en un audaz intento de unir pintura y grabado. Las acuarelas sobre vidrio tienen como tema la infancia, la locura, los hechos del presente, y se ofrecen al público lector de las publicaciones ilustradas humorísticas, como la revista Simplicissimus y Der gruñe Heinrich, periódico satírico de Berna.
El 15 de septiembre de 1906, a los veintisiete años, Klee se une en matrimonio a Lily Stumpf, la pianista a la que había conocido años antes en una velada en casa de unos amigos de la familia, aunque los padres de la novia se oponían desde hacía tiempo a la boda por la falta de garantías económicas. El 30 de noviembre del año siguiente nacerá su único hijo, Félix. Es la época en la que la conciencia de haber encontrado un estilo propio, maduro y personal cobra fuerza y convicción en el artista, como escribe en sus apuntes autobiográficos junto a las notas referentes a las fases de crecimiento de su hijo.
La familia se traslada a Munich, ciudad natal de Lily, al barrio de Schwabing. El espacio del que dispone para pintar y dibujar es exiguo, pues el piso tiene sólo tres habitaciones. Quizá por este motivo los cuadros de la primera época bávara serán en su mayoría de pequeñísimo formato, orientados hacia la miniaturización y hacia una vena experimentadora, después de la transformación de la cocina del piso en un auténtico laboratorio.
En Munich, Klee aprovecha la vivacidad cultural y artística de la ciudad. Visita importantes exposiciones, entre ellas dos dedicadas en la primavera de 1908 a Van Gogh -cuyo epistolario lee también-, la influencia del cual se dejará sentir en las obras que expone en la Secesión de Munich ese mismo año.
Entre 1908 y 1911 se suceden, además, pinturas de paisaje directamente ejecutadas al aire libre. Entre los artistas de referencia figura con pleno derecho Cézanne, desaparecido sólo tres años antes, cuyo trazo constructivo utiliza, variándolo. De Cézanne ha tenido ocasión de ver ocho cuadros expuestos en la Secesión; en los Diarios escribirá: "El es mi maestro por excelencia, mucho más que Van Gogh".
En el intento de ir más allá de la perspectiva, Klee se vale de prismáticos para sus composiciones y, por lo que respecta al color, se aleja de los tonos no puros. El trazo se sistematiza y se une a un estilo fragmentado, deshecho, que lo aproxima a una fase calificada de "neoimpresionista", por la mediación del gráfico y grabador suizo Jacques Ernst Sonderegger, a través del cual conoce la obra del grupo belga Les XX.
Desde el nacimiento de Félix, Klee se ocupa cotidiana y asiduamente de su crecimiento, condicionado por una grave enfermedad que dura muchos meses, a partir de febrero de 1909. Estas preocupaciones, junto con la nada fácil situación económica de la familia, sustraen energías a la producción artística. En noviembre de 1909, curado ya el niño, Klee proyecta un ciclo de grabados dedicados al Cándido de Voltaire, no comenzado sin embargo hasta 1911 y publicado por el editor bávaro Kurt Wolff en 1920. Al año siguiente empiezan sus exposiciones individuales en un tour que toca las ciudades de Berna, Zurich, Winterthur y Basilea; vende una obra, un dibujo, al artista gráfico Alfred Kubin, que en años posteriores le otorgará sus amistad y su apoyo.
       

El año 1911 es para Klee el de la apertura al mundo de las vanguardias y de los contactos, el fin de su aislamiento, aunque las pocas exposiciones individuales que se le dedican no hallan un gran éxito de crítica. En enero, Kubin visita su estudio, exhortándole a continuar con el proyecto de ilustración del Cándido. En estos dibujos, Klee hace brotar de un trazo maduro el contenido narrativo y su interpretación, alcanzando altos niveles de calidad. Con Kubin y Schiele funda el grupo Sema, formado por jóvenes pintores y escultores que se proponen como objetivo la reducción esencial a los elementos primeros de los lenguajes de la expresión artística.
En septiembre, por mediación del pintor Louis Moilliet, Klee conoce a August Macke y, unos meses después, a Wassily Kandinsky, al que ya había conocido en las clases de Von Stuck en la Academia. Este y otros pintores han fundado hace poco la Nueva asociación artística muniquesa, cuya meta es reunir, en torno a un grupo bien estructurado y capaz de proporcionarse mutuo apoyo y ayuda, a todos los artistas jóvenes que trabajan en Munich. A ellos se sumarán otros, entre ellos Franz Marc, que en estos años trabaja con Kandinsky en la revista titulada Der blaue Reiter (El Jinete Azul).
La primera muestra del grupo de los redactores del Jinete Azul se celebra en la galería de Thannhauser. Klee, aunque no expone cuadros suyos, hace una recensión entusiasta en la revista mensual suiza Die Alpen,elogiando el primitivismo, la naíveté y la inocencia de un arte que se funda en los impulsos infantiles del alma humana como base de una práctica artística que pretende "reformar el arte moderno". La revista, editada en mayo de 1912, reproduce en efecto dibujos de niños y objetos de pueblos primitivos junto con obras de arte de esos años. Klee es admitido como miembro de pleno derecho del Jinete Azul, en cuya segunda muestra colectiva expone diecisiete obras. Junto a los cuadros de Klee están los de Kandinsky, Kubin, Munter y Marc. El grupo del Jinete Azul se forma, en lo esencial, en torno a las ideas y al proyecto de Kandinsky, que se recogen en su texto titulado Lo espiritual en el arte, y aspira a un cambio del arte en el sentido de una expresión pura y espiritualista; Klee se adhiere a él con entusiasmo.
En su breve estancia en París con su esposa tiene ocasión de conocer de cerca la producción de los artistas de vanguardia más importantes, de Braque a Picasso -cuyas obras Klee puede admirar en la galería de Kahnweiler y en la colección de Wilhelm Uhde-, de Vlaminck a Derain, de Rousseau a Delaunay. En especial, los experimentos de este último con el color y la luz impresionan mucho a los amigos del Jinete Azul y al propio Klee, el cual traduce en 1913 el texto de Derain titulado Sobre la luz para la revista Der Sturm, editada por Herwarth Walden, dueño también de una galería en la que a partir de 1916 se venderán muchas obras de Klee. Pero Delaunay atrae al joven sobre todo por su oposición al geometrismo del Cubismo analítico, por su libertad formal, que brota del color, por su capacidad de llegar a resultados en los cuales todo es "simultáneo" en un ligero torbellino cromático.

                       
En los años siguientes, Klee comienza a catalogar sus cuadros, dibujos, grabados y bocetos (poniendo en cada obra el número correspondiente), en una especie de extenso y detallado inventario de toda su actividad artística, incluyendo los dibujos de la época más estrictamente infantil. No se trata tanto de una mera catalogación como de un intento de sistematizar los experimentos llevados a cabo hasta entonces. En los Diariosescribe: "Cuántas cosas tiene que ser un artista: poeta, naturalista, filósofo. Y ahora me he convertido también en burócrata, pues he hecho una amplia y exacta lista de toda mi producción artística, empezando por la infancia. Sólo he dejado fuera los dibujos escolásticos, porque en ellos falta la independencia creativa".
En 1913, Kandinsky, Marc, Kubin, Kokoschka y el propio Klee toman la decisión de dar inicio a un proyecto ambicioso y nunca concluido: la ilustración de la Biblia -Klee escoge los Salmos-, seguido de otro proyecto que no llega a realizarse, los decorados y vestuario para la tragedia de Eurípides Las Bacantes. Estas tentativas, de las cuales han quedado bocetos, son reveladoras de cómo el grupo de artistas reunidos en torno al Jinete Azul aspira a un arte universal, lo más próximo posible a los grandes temas colectivos.
A ello se añade la compenetración, cada vez más marcada, de música, literatura y pintura, ya que ésta es considerada por Klee como una auténtica convención formal cercana a la música, lenguaje de canto y al propio tiempo pura evocación. En su texto Lo espiritual en el arte, Kandinsky alude explícitamente al pintor como un músico que utiliza óleo y colores como partes integrantes de un instrumento musical, cuyo complejo conjunto representa el alma del artista mismo, impulsado ante todo por un "principio de necesidad interior".
En Klee, esta actitud está orientada más bien a indagar las relaciones y los puntos de contacto entre experiencia perceptiva personal, alma y el hacer artístico, donde los temas referentes a la espiritualidad y la religiosidad, caros a Kandinsky, se mezclan con una recuperada y poco altisonante ironía. Empieza a crear, por ejemplo, una serie de muñecos para el teatrito de su hijo, directamente inspirados en la antigua Comedia del Arte y que tienen nombres como filisteo, espíritu eléctrico, monje budista, o incluso espantapájaros, vieja solterona, espíritu de un caja de cerillas, etcétera. Klee, en todo caso alejado del místico espiritualismo de su amigo Kandinsky, busca sin cesar una especie de control de la exuberancia y la violencia expresionistas en favor de una dialéctica de impulso perceptivo y realidad. En noviembre de 1913 entra a forma parte del grupo de miembros fundadores de la Nueva Secesión de Munich, promovida por el crítico de arte Wilhelm Hausenstein.

Se reconoce históricamente la importancia del viaje de dos semanas a Túnez que Klee emprende en abril de 1914, en compañía de sus amigos Louis Moilliet y August Macke. Klee es el único de los tres que redacta un diario durante estas semanas; en sus páginas desarrolla extensamente unas reflexiones que hacen pensar que se trata de un momento de renovación de su estilo y de su paleta. El viaje, aplazado repetidas veces, era muy deseado por Klee desde hacía mucho tiempo. Convence a los dos artistas para que lo acompañen, después de vender algunos cuadros a un farmacéutico suizo para conseguir el dinero necesario. Llegan a Túnez el 7 de abril y son acogidos por el médico suizo Ernst Jaggi, amigo de Moilliet, que alojará al pequeño grupo de amigos. Pasan los primeros días en la capital y en la casa de campo del doctor Jaggi. Desde la finca hacen breves visitas a Cartago, Sidi Bu Said y Hammamet. Durante los viajes en automóvil y las paradas, Klee se muestra interesado en reforzar el aspecto cromático de sus obras, conquistado por la luz y el color del Magreb: se describe en el diario como "contento, sin más preocupaciones, apartado de todo". Como se ve en los bocetos ejecutados en esos días, la paleta se hace más luminosa, mientras que la composición se estructura en una organización sólida y más rígida. Las acuarelas en particular constituyen una gran novedad en comparación con las obras de sólo unos meses antes. Piénsese por ejemplo en Visita a Kairuán, La salida de la luna en Saint-Germain (Túnez) o en Ante las puertas de Kairuán, el día de cuya realización Klee anotó en el diario que por fin se había convertido en un pintor. Entre el color y la luz de Delaunay y la organización casi geométrica, rítmica, marcada por grandes taches en la composición, que recuerdan lejanamente las enseñanzas de Cézanne y, más cercanas, las de los cubistas, estas acuarelas marcan un momento de transición a un estilo propio, personal. En la ilusión de la profundidad, todo salta al único plano de la superficie.





Paul Klee en su jardín de Berna con su madre, Ida, y su hijo, Félix, Obstbergweg 6, Berna, septiembre de 1914. Foto Mathilde Klee. Zentrum Paul Klee, Berna.

Durante el viaje, Macke, Moilliet y Klee discuten, intercambian opiniones e ideas sobre la pintura, se influyen recíprocamente, y sólo al final de las dos semanas parece aproximarse el estilo de los tres, a juzgar por los resultados expresivos alcanzados. Macke prefiere en cualquier caso colores más fuertes e intensos; Moilliet pinta menos, y por lo general en formato más grande; Klee yuxtapone transiciones cromáticas sutiles y delicadas; prefiere el tamaño pequeño y una fragmentación de los planos de color más menuda, más tendente a la abstracción.
El primero en volver a Europa es Paul, que el 19 de abril de se embarca rumbo a Nápoles, el 22 está en Berna y tres días después en Munich. Allí sigue trabajando, a pesar de que la I Guerra Mundial está a las puertas. Los cuadros y acuarelas realizados en los meses posteriores al viaje tunecino acusan la experiencia. Los cuadrados, alternativamente pequeños y grandes, forman yuxtapuestos la acuarela titulada En el estilo de Kairuán, traspuesto a lo moderado, pero ha desaparecido casi por completo la relación con la figuración, acercándose en esto a las obras "tunecinas" Casas rojas y amarillas en Túnez o Motivo de Hammamet, donde, sin rigidez geométrica alguna, aflora una superficie articulada que permite la más desenfrenada fantasía y el color visto como elemento constructivo. Lo que más ha impresionado al artista, además, es la arquitectura, los motivos ornamentales de las construcciones medio orientales; por ejemplo, las casas blancas, construidas a modo de paralelepípedos iguales, sugieren al pintor enfoques compositivos y al mismo tiempo le hacen pensar en paisajes de hipotética tradición bíblica.
Algunas acuarelas del viaje a Túnez son expuestas ese mismo año en el primer Salón de la Nueva Secesión de Munich. Pero la guerra está a punto de empezar: a los tres meses de su regreso, Alemania invade Francia y declara la guerra a Rusia. Muchos artistas se alistan, entre ellos Macke y Marc, que mueren en poco tiempo, en septiembre de 1914 el primero, en 1916 el segundo. Klee, que ha superado la edad del servicio activo, logra aplazar por un par de años su alistamiento, que se efectuará en 1916.
Durante los primeros años de la contienda, en las tres pequeñas habitaciones del piso de Munich Klee trabaja intensa y provechosamente, sin descanso. La experimentación con materiales y técnicas está para el artista a la orden del día. El dibujo y el óleo, la acuarela y el pastel son aplicados a los soportes más dispares, desde el cartón hasta la madera, desde el lino hasta el lienzo, preparados por él con estuco. Justo después de estallar las hostilidades pinta el óleo titulado El tapiz del recuerdo, una composición de no excesivas dimensiones hecha sobre una tela de muselina, con fondo de tiza color ocre. El borde del cuadro está ligeramente deformado y el conjunto da una impresión de suciedad, descuido y precariedad, sensaciones subrayadas además por la iconografía que puebla la composición: cruces, extraños signos, letras, símbolos, casas. Un halo de misterio y una evocación de culturas de otros tiempos y lugares parecen situar el cuadro todavía en el ámbito del viaje a Túnez, pero la obra es asimismo presagio de ulteriores experiencias en el arte de Klee.
En agosto de 1914 empieza a anotar en el diario y en el catálogo, que actualiza cada mes, la frase "inicio de la guerra". No parece ser especialmente hostil al conflicto, en nombre del honor y el valor de Alemania. Sin embargo, esta actitud cambia a raíz de la muerte de Macke y otros amigos en el frente. También su producción de estos meses lleva de algún modo el sello de la guerra. De los títulos de algunas obras -Muerte por el ideal o Muerte en el campo de batalla- se deduce con claridad que su pensamiento está constantemente fijo en el conflicto.
El año 1915 está marcado por la imposibilidad de tener contacto con quienes hasta el momento habían demostrado ser capaces de influir más en su práctica artística: Picasso y Delaunay han quedado detrás las fronteras de la enemiga Francia; Kandinsky, en tanto que ciudadano ruso, es obligado a volver a su país tras abandonar Munich y Alemania. Se acerca para Klee el momento de ser llamado a las armas, pero es "salvado" de las trincheras por el rey de Baviera, que, habiendo muerto numerosos pintores, había decidido no mandar al frente a más artistas de Munich. Klee es destinado, pues, primero al abastecimiento de municiones, luego a una fábrica de aviones y por fin a la tesorería (en Landshut, Schlessheim y Gersthofen, donde permanecerá hasta el final de la contienda como escribano del cajero). Los encargos que recibe le permiten seguir dibujando y pintando, además de exponer e incluso vender algunas obras. Son los años en los que, estilísticamente, se aproxima a los pictogramas chinos y a los ideogramas, de los cuales surge la serie de los llamados cuadros-poema.
La primera muestra individual en la galería Der Sturm tiene lugar en febrero de 1916; se compone sobre todo de una serie de acuarelas abstractas que suscitan gran interés en el público: tienen temas y títulos nuevos y constituyen el primeros éxitos comerciales importantes para el artista. Al año siguiente, en la segunda individual organizada en la misma galería de Walden en febrero, el éxito se repite y amplía, ya que Klee es considerado por diversas voces como uno de los artistas alemanes más destacados. El mayor realismo de las figuras, en muchos aspectos alejado de la abstracción de 1915, halla favor - entre los críticos, los marchantes y el público. Durante el servicio militar, Klee es encargado, entre otras cosas, de fotografiar los aviones derribados, que reaparecen en algunas obras en forma de pájaros en caída libre; véase, por ejemplo, la bellísima acuarela pintada en papel de periódico y titulada El mito de la flor, de 1918, o la significativa Con el águila, donde un aguilucho está a punto de emprender el vuelo -en vez de caer- desde lo alto de un amplio paisaje. Algunos estudiosos del pintor han interpretado esta pequeña acuarela, que el artista querrá tener consigo siempre, como un símbolo del propio autor, que se eleva sobre las ruinas del conflicto. El tema del "vuelo" está, además, insistentemente presente en las densas páginas del diario.

             

El artista tiene la oportunidad, durante los años de la guerra, de escribir un texto después considerado como su "credo" una especie de reflexión personal y al mismo tiempo de manifiesto artístico: con el títuloSchopferische Konfession (Confesión creadora) será publicado en 1920. El texto aborda los problemas ligados al lábil e incierto confín entre realidad visible, percepción y fantasía creadora. "El arte no muestra lo visible. Hace visible", ya que lo visible no es sino uno más entre todos los elementos de los que se compone lo real, escribe en el texto. El plano, el signo, el espacio y la línea son los elementos de los que dispone el artista para traducir al lenguaje gráfico las sensaciones físicas y psíquicas del hombre.
A pesar de que Klee expone en 1917 en la Galería Dada de Zurich, las ideas de una rebelión de lo irracional contra lo racional no se corresponden con su práctica artística. Antes bien, el convencimiento de formar parte de una misión que aspira idealmente a una reconstrucción moral y social de Alemania y de Europa lo aproximará de manera progresiva y natural a la Bauhaus de Walter Gro-pius. En 1918 deja de escribir sus diarios. Durante el breve intento de instaurar un gobierno alemán de soviets, en abril de 1919, Klee es elegido, en calidad de secretario de la Nueva Secesión de Munich, miembro del comité de acción de los artistas revolucionarios. El artista no llegará a asumir el cargo a causa de la invasión de las tropas de voluntarios, que harán caer el gobierno de los soviets. En mayo de 1919 escribe en una carta a Kubin: "Aunque esta república comunista parecía desde un principio de breve duración, nos ha ofrecido la oportunidad de examinar la posibilidad de sobrevivir a la existencia subjetiva en tal sociedad... Naturalmente, un tipo de arte en extremo individualista no es adecuado para un apreciación colectiva, es un lujo capitalista... Este nuevo arte podría abrirse camino en la artesanía y dar origen a un gran florecimiento. No habría ya academias, sino sólo escuelas de arte para artesanos".
El éxito económico de Klee es tan grande en esta época que le impulsa a firmar, el 1 de octubre de 1919, un contrato de tres años -extendido luego hasta 1935- con el marchante Hans Golz, que organizará una amplia individual del artista con 326 obras en 1920. A esta exposición seguirán otras en toda Alemania (Munich, Frankfurt y Hannover).
Desde 1919, la producción de Klee se intensifica sobre todo por cuanto atañe a la pintura al óleo, en la que un muestrario de flora fantástica y formas experimentales llena los lienzos. Arbusto en la mancha, Luna llena, Flores nocturnas y Crecimiento en un antiguo jardín son algunos de los títulos de la época. Toma forma además, desde principios de los años veinte, la estructura compositiva en rejilla que en parte repite la organización de las acuarelas ejecutadas en el transcurso del viaje a Túnez.
De regreso en Suiza en 1920, Klee inicia la colaboración con Curt Corrinth para el volumen Potsdamerplatz, para el cual realiza diez litografías, y la ilustración de Cándido, compuesta por veintiséis reproducciones, es editada por Kurt Wolff. Entretanto recibe un telegrama fechado el 25 de noviembre de 1920 y firmado por Walter Gropius, Lyonel Feininger, Gerhardt Marcks, George Muche y otros miembros de la Bauhaus de Weimar, que proponen al artista ocupar una cátedra para la enseñanza del dibujo en su escuela: "Distinguido señor Klee... Justo ahora, después de la aprobación de nuestro balance, estamos en situación de contratar un nuevo maestro, y para nosotros la elección es evidente. A fines de año, según espero, será el momento de poder llamarlo a usted... En verdad, aquí, todos lo aguardan con amor. ¡Por eso, estamos a la espera de un (rápido) sí! Tal vez sería mejor que viniese usted aquí lo antes posible para poder hablar de todo. La oferta económica es la siguiente: estudio gratuito y 16.500 marcos de sueldo según la nueva reglamentación. Por favor, respóndanos enseguida. Sería magnífico que viniera. Su devoto Walter Gropius. Weimar, 29 de octubre de 1920, Bauhaus". En enero de 1921, Klee se traslada, pues, a Weimar, donde pocos meses después de reunirán con él su mujer y su hijo.
La institución había sido fundada en abril de 1919 y estaba dirigida por el arquitecto Walter Gropius. Una de las ideas básicas de la nueva escuela, aparte del objetivo de la creación de una auténtica comunidad, es la fusión de las artes, con la mira en una idea del arte total, capaz de unificar las disciplinas de la expresión humana y artística -desde la pintura hasta la escultura, desde la arquitectura hasta la música y hasta la artesanía-, favoreciendo una colaboración más estrecha entre la industria y la producción artística. Las bases didácticas del arte son tanto más necesarias cuanto mayor es la identificación entre arte y práctica artesanal. En los laboratorios (que se ocupan de las disciplinas más diversas, como tipografía, trabajo
del metal, cerámica, teatro, escultura, artesanía textil, pintura sobre vidrio, encuadernación y pintura mural), la subdivisión se establece entre maestros de la forma -Paul Klee es uno de ellos-, maestros artesanos, aprendices y operarios. Estos son también los grados en los de que divide la trayectoria de un alumno de la institución hasta que concluye su ciclo de estudios.
Klee ocupa en un principio el cargo de maestro de Encuadernación; luego, desde 1922, es maestro de Pintura sobre vidrio y Pintura mural y de Teoría del color junto con Wassily Kandinsky. Pronto la actividad docente de Klee se diferencia de la de los demás profesores, sobre todo a causa de su recelo hacia el hecho de transmitir a los alumnos una dirección estilística y unas indicaciones formales vinculantes, seguro como está de que no se dirige tanto a futuros artistas como a de-signers. Las clases de Klee son muy apreciadas por los alumnos, que admiran su capacidad didáctica para unir la poesía de la representación artística y la necesidad de una estructura formativa lo más científica posible, ligada al estudio de la naturaleza y sus leyes (en su texto de 1923 El estudio de la naturaleza y sus vías escribe: El artista es el hombre, y él mismo es naturaleza, un fragmento de naturaleza en el ámbito de la naturaleza").


Paul Klee en su estudio de la Bauhaus, Weimar, 1922. Foto Félix Klee. Zentrum Paul Klee, Berna.

A la muerte de su madre Klee modifica en parte el aspecto cromático de sus cuadros, añadiendo a veces, por ejemplo, bordes negros en el espacio pictórico cercano al marco. Él mismo describiría esta solución como "orlas de luto". En su intento de trasponer los impulsos irracionales a la esfera de lo lógico, su aportación a la Bauhaus, de tendencia predominantemente racionalista, es importante y fructífera. Piénsese en el cuadro de 1921 Perspectiva de una habitación con sus habitantes (óleo y acuarela), donde en una estancia vista en rígida perspectiva se sitúan imágenes de otra dimensión, que pretenden representar, en una rejilla de racionalidad ilusionista, lo invisible y los fantasmas de la fantasía creadora. Según Lionello Venturi, una de las características principales del arte de Klee es precisamente esta perenne tensión que lo aleja del simple automatismo de raíz surrealista: por aquellos mismos años, los surrealistas muestran interés por la obra del suizo, al que proponen algunas exposiciones en común.
En torno a 1923 ejecuta los primeros ejemplos de los denominados cuadrados mágicos, cuadros compuestos de parrillas y retículas de tramas que, por una parte, recuerdan las contemporáneas experimentaciones de Mondrian y, por otra, hacen referencia al aspecto constructivo, atento a la "estructura", tan caro a la Bauhaus. De hecho, influyen también en Klee las ideas constructivistas del húngaro Lázló Moholy-Nagy, profesor de la institución y teórico de una práctica artística alejada de las ideas de estaticidad que comportan la pintura y la escultura. Sus reflexiones sobre la imagen en movimiento no dejan indiferente a Klee, que identifica sus obras con composiciones musicales o con fugas, tomando directamente terminología y espíritu expresivo de un arte de tipo estrictamente temporal como es la música.
Entre sus cuadros más célebres figuran los de 1922-1923 (Ciudad Sueño o Eros, entre otros), donde en estudios de representación, por ejemplo del cielo, el artista introduce símbolos o signos recurrentes en la producción posterior, como la flecha. Esta indica de manera clara y didáctica una dirección, un movimiento, un significado dentro de las complejas secuencias de tonalidades cromáticas que componen los cuadros.
En diciembre de 1924 la Bauhaus es clausurada a causa de la hostilidad del ayuntamiento de Weimar y trasladada a Dresde, ciudad en la cual se construye un edificio para albergar la nueva sede. Klee, que entretanto ha celebrado su primera exposición individual en Nueva York, en enero de 1925 marcha a Dessau. En espera de encontrar un alojamiento cómodo y definitivo, vive un tiempo en casa de Kandinsky. En esa época, Alfred Flechteheim sucede a Goltz como su marchante, y Otto Ralfs funda la Klee-Gesellschaft, que garantizará al artista unos ingresos mensuales hasta 1933, gracias a una red de socios que comprarán de manera constante sus obras a precios competitivos.
La utilización en clave experimental de algunos instrumentos (el compás, usado sin mina para grabar en el soporte los arcos de círculo y las curvas; un rociador que marca los contornos de los planos pictóricos; la transposición de un denso entramado cruzado también a la acuarela) y el interés cada vez mayor por la naturaleza confieren a Klee un creciente prestigio. El enésimo viaje a Italia, emprendido en el verano de 1926, le permite visitar Florencia y sus museos así como la isla de Elba, Pisa y Rávena con su tesoro de mosaicos bizantinos semejantes a tejidos, que influirán en su arte: "Esta ciudad tan poco italiana ejerció sobre Klee un encanto especial con sus mosaicos bizantinos de suntuosos colores. Quizá el periodo divisionista, que tiene su inicio en 1930, recibió su principal impulso de los mosaicos de Rávena", escribirá su hijo, Félix. El 17 de marzo Klee conoce al artista expresionista Emil Nolde; ese mismo mes expone en la galería Flechtheim de Berlín. En la Bauhaus, el suizo Hannes Meyer sucede a Walter Gropius en la dirección.
En diciembre, Klee hace otro viaje, esta vez a Egipto, visitando las ciudades de Tebas, Assuán, El Cairo y Alejandría. El viaje no le entusiasma como el que había hecho a Túnez: "De Túnez he conservado impresiones muy distintas y estoy convencido de que Túnez es mucho más pura". Los dibujos que siguen a la época egipcia son de tendencia mayormente abstracta y geometrizante (véase, por ejemplo, Altimetría individual de los estratos, realizado sin embargo más tarde, en 1930) y presentan un adensamiento de la retícula de líneas dando una ilusión de perspectiva, como en el célebre Calle principal y calles secundarias, hoy conservado en el museo Ludwig de Colonia. Los tonos alternados de amarillo descolorido y azul pálido llenan una especie de escala que evoca, como reza el título, el empedrado de unas calles deterioradas por el tiempo. Al lado de signos como flechas y medias lunas se introduce ahora la figura del sol. La producción subsiguiente al viaje a Egipto se puede dividir a grandes rasgos en dos filones que abarcan, respectivamente, el carácter compacto y la continuidad del espacio pictórico y una reflexión lírica y más recogida. En 1929, la ciudad de Dresde dedica a Klee, que tiene ya cincuenta años, una gran muestra de más de cien acuarelas realizadas entre 1920 y 1929. La exposición irá después a París y a Berlín.
Los desacuerdos con la dirección de la Bauhaus se acentúan. Klee falta repetidas veces a sus clases; está a menudo en Suiza y en Francia y le resulta difícil compatibilizar la enseñanza y la cotidiana actividad artística. Escribe una carta a la dirección de la institución, en respuesta a sus continuas solicitaciones a una presencia más asidua y constante: "En primer lugar, soy un artista productivo; además, como educador, me he aventurado a asumir debidamente una ardua tarea, dado que este cargo es un peso difícil que sólo en determinadas condiciones se puede equilibrar con la actividad productiva. Estas condiciones son hacer productiva la enseñanza misma y tener la posibilidad de descansar con un periodo vacacional adecuado". Las disensiones, no de orden teórico, aumentan hasta el punto de inducir a Klee a buscar otras academias dispuestas a contratarlo. En 1930 acepta un puesto de profesor en la Academia de Dusseldorf, a pesar de que la Bauhaus le propone un horario menos pesado.

En Dusseldorf, donde está desde enero de 1931, los alumnos son sólo cuatro. La actividad didáctica abruma menos a Klee, que puede dedicar más tiempo a la producción artística, pintando, por ejemplo, cuadros de dimensiones más grandes que los anteriores. Ad Parnassum (1932) es el título de un óleo que compendia en sí algunas técnicas y modo compositivos experimentados de manera más o menos sistemática hasta entonces: un gran mosaico surcado de líneas, una apretada retícula que encierra en su interior una miríada de puntos blancos, una organización relativamente arquitectónica. Se alude al Parnaso, patria idea de los poetas, sobre el cual se cierne un sol de un anaranjado intenso, único auténtico momento de "reposo visual y cromático" del cuadro. Este, en su conjunto, además de indicar un estilo de origen divisionista, transmite una estado de relativa paz y relajación dentro de una vibración plácida y cálida, como simbolizado la recuperada seguridad económica, existencial y productivas tras las fatigas de los años anteriores. La época de Dusseldorf está marcado por un estilo que Klee define como "divisionista", si bien distinto del Divisionismo de Seurat por su menor pretensión científica en el método de yuxtaposición de las pequeñas pinceladas de color sobre el lienzo.
Unos meses después, la Bauhaus confía la dirección de la escuela a Mies van der Robe; Klee rompe definitivamente su relación en abril de 1931. Es sin duda una de las épocas más difíciles en la vida de Klee y en general de la historia de Europa, tanto en el aspecto artístico como en el político. El partido nazi escala las cumbres del poder en Alemania: Hitler es nombrado canciller del Reich el 30 de enero de 1933.
Las presiones oficiales que sufren los artistas modernos son repetidas y continuas. La casa de Klee en Dessau -donde aún reside- es requisada en marzo de 1933 y el artista es despedido sin causa aparente de la Academia de Dusseldorf, cuyo jefe es "un profesor numerario hitleriano de Hannover". A pesar de todo parece ponerse peor para Klee y sus familiares, teniendo en cuenta también los ataques en la prensa, a los que aquél alude en algunas cartas a su esposa, el pintor espera no tener que interrumpir su trabajo en Alemania. A raíz de las acusaciones de judaismo que se le dirigen y de las exigencias de probar su pertenencia a la "raza aria", Klee escribe, asimismo en una carta a Lily: "Si me lo piden oficialmente tengo que hacerlo. Por lo demás, por mi parte me parece indigno emprender algo contra tan groseras injurias. En realidad, aun cuando fuera verdad que yo fuese judío y originario de Galizia, esto no influiría en nada en el valor de mi persona y de mi trabajo. No me permito abandonar esta opinión mía, según la cual un judío y un extranjero, en cuanto tales, no tienen un valor inferior a un alemán originario de este país; de lo contrario me erigiría un extraño monumento".
Tras un viaje a Francia, antes de la navidad de 1933, durante el cual firma un contrato con el marchante Daniel-Henry Kahnweiler, decide trasladarse a Suiza, a Berna, la ciudad de su infancia, persuadido sobre todo por las presiones de su mujer, Lily. El catálogo de sus obras alcanza el número 482 con el cuadro significativamente titulado Tachado de la lista: una cruz negra en su autorretrato, con los ojos y boca cerrados, expresa toda la angustia y la rabia que los colores pardos y oscuros amplifican. La misma tristeza es visible en otras obras de la época, en las cuales las líneas fragmentadas y de colores negro o rojo sangre marcan rostros de niños y mujeres, estilizados ante fondos pardos, marrones, oscuros. Como ejemplos hay que citar: Busto de niño, de 1933, donde la cabeza redonda y pálida del pequeño, en el centro de la composición, es atravesada por segmentos de líneas rojas, a modo de grietas y pliegues, como si el cuerpo estuviese próximo a resquebrajarse; Luto, de 1934, un dibujo a pincel acuarelado con tinta china que muestra, en una retícula de minúsculos cuadraditos, la silueta de un rostro inclinado bajo el peso del dolor; Dibujado, de 1935, que repite la composición de Busto de niño pero acentuando los tonos marrones que invaden igualmente el rostro retratado.
En 1934 se había celebrado la primera gran exposición de Paul Klee en Inglaterra, en la Mayor Gallery de Londres, precisamente cuando el partido nazi se disponía a secuestrar el libro de Will Grohmann sobre los dibujos de Klee de los años 1921 a 1930. Ya celebrado en todo el mundo con exposiciones y homenajes que tienen lugar en Francia, Bélgica, Estados Unidos, Inglaterra, además de en Alemania (antes del nazismo) y en Suiza, el artista sigue trabajando sin cesar.
El 23 de febrero de 1935 se le organiza en Berna una importante muestra, pero su estado de ánimo no es en absoluto bueno, privado de lo empeños que, en Alemania, lo ha cían sentirse parte de una comunidad. La enfermedad viene a agravar la situación: Paul, aunque se le diagnostica sarampión, es aquejado de esclerodermia progresiva, causa de la desecación y consiguiente caída de la epidermis, que lo llevaría a la muerte al cabo de cinco años tras grandes sufrimientos.
De la época marcada por la enfermedad es quizá 1936 el año en que Klee realiza menor cantidad de obras. Pasa temporadas en Ta-rasp y Montana para recibir tratamiento médico y ejecuta sólo veinticinco obras. A pesar del progreso de la enfermedad, que de allí a poco le impedirá también tocar el violín, después de ese año prosigue su incesantemente su actividad artística, sin detenerse en los resultados formales a los que llega, siempre nuevos y diferentes. La idea de la muerte obsesiona al artista, como se evidencia en su producción con una pintura más íntima donde los signos y jeroglíficos de un lenguaje interior aluden ahora claramente a realidades reconocibles, sumergiéndose en soluciones cromáticas menos fragmentadas, más unitarias y sintéticas. Proyecto, El despertar de la primavera, Signos en amarillo testimonian este proceso. Hombres, animales, árboles, como salidos de las pinturas rupestres de los primeros humanos, son trazados en tejidos de yute, cuya trama define su estructura y la composición del fondo.
En 1937 se inaugura en Munich la muestra itinerante titulada "Arte degenerado", donde se recogen la obras de todos los artistas que el régimen nazi consideraba como enfermos mentales. En ella está representada buena parte de la vanguardia europea y entre las obras figura diecisiete cuadros de Paul Klee. El gobierno alemán ordena entretanto retirar todas sus obras de los museos alemanes. Rodeado de la solidaridad de muchos artistas, entre ellos Picasso y Braque, que le visitan en Berna ese mismo año, vuelve de nuevo a sus experimentaciones. Por ejemplo, realiza obras con la técnica de los "colores disueltos en agua de cola", es decir, colores mezclados a base de caseína, huevo u óleo, aplicados sobre hojas de periódico, telas de todo tipo y cartones de los que se suelen utilizar para embalaje. Sólo en 1939 hace 1200 dibujos.
Los Ángeles, que pinta a lo largo de toda su vida y se convierten casi en su clave estilística, símbolos íntimos y colectivos al mismo tiempo y caracterizados por un estilo sintético y dinámico, representan bien la tendencia que parece presidir el arte de Klee en los últimos años: junto con la feliz recuperación del color, el artista presenta una imaginario capaz de sorprender, una vez más, por la complejidad y variedad de las formas.
El 10 de enero de 1940 muere su anciano padre, Hans, mientras Zurich homenajea al artista con una exposición de más de 213 obras de los últimos cinco años. Trasladado al sanatorio de Orselina-Locarno y luego a la clínica Sant'Agnese de Locarno-Muralto, en el Cantón Ticino, Paul Klee muere el 29 de junio.

1914
Acuarela y gouache sobre papel sobre cartulina, 14,6 x 13,7 cm.
Dusseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen
Durante el viaje a Túnez en 1914, Klee hace con sus amigos frecuentes y breves visitas a Cartago, Hammamet y otros pueblos y ciudades. En ellas admira las arquitecturas tunecinas, los ornamentos de las construcciones y las cúpulas orientales, las casas agrupadas entre ellas en espacios angostos, con sus colores tenues y sus formas precisas. Estas composiciones de paisajes arquitectónicos sugieren al artista inéditas soluciones formales, en las cuales domina siempre la división de "tablero de ajedrez" del lienzo, con rejillas en las que son visibles, constituyendo su estructura, cuadrados colocados uno junto a otro, cada uno en correspondencia con un campo cromático y con una forma distinta. Estas soluciones prefiguran los llamados "cuadrados mágicos" que el artista realizará a partir de 1921. Influenciado por lo medios formales y compositivos imaginados por los cubistas en los mismos años (como corroboración de este vínculo véase, por ejemplo, el cuadro realizado por Klee en 1914 titulado Homenaje a Picasso), en los meses del viaje tunecino e inmediatamente posteriores se sientan las bases, en el arte de Klee, de una revisión de aquéllos en clave colorista.
En su búsqueda de la síntesis de "la arquitectura de la ciudad y la del cuadro", según sus propias palabras en el Diario, Klee crea una especie de arquitectura en dos dimensiones, plana y coloreada, la "única técnica pictórica posible", como bien representa esta pequeña acuarela. La obra se aproxima, por la temática abordada, a muchas acuarelas realizadas en el periodo tunecino, como Ante las puertas de Kairuán. El trazo gráfico de los bordes de las cúpulas pierde su significado de mero contorno para conquistar una autonomía cercana a la que se confía al color y a las manchas cromáticas, auténticos elementos estructurales en la complejidad de la composición.
En 1928 Klee empezó a catalogar todas sus obras, indicando, junto con su título, su año y su número de serie.

 

1914
Oleo sobre muselina con fondo de tiza y acuarela sobre cartulina, 37,5 x 50,3 cm.
Zentrum Paul Klee, Berna
Salpicado de anotaciones, retazos de recuerdos, signos de un tiempo que se consuma en otra parte, esta obra posee un carácter innovador en la trayectoria de la producción de Klee. Pintado al óleo sobre un fondo de lino tratado con tiza, montado sobre cartulina, muestra la actitud de Klee ante la experimentación con respecto a los materiales. Nueva y premonitora de posteriores avances es también la semejanza de la composición con un mapa que ilustrara geografías interiores, ligadas a la práctica de la artesanía y de la ornamentación. Estas constituirán un auténtico lenguaje en sus últimos años de producción.
El bosquejo en el que se basa la composición, revelado también por los visibles arrepentimientos en las diversas etapas de la ejecución, es la retícula de una especie de Torre Eiffel, en la cual Klee pensó en un principio centrar su atención. Luego cambia de idea en favor de una libre y desinteresada acumulación de repeticiones, tachaduras, pequeñas formas geométricas, cruces y letras. Tras el viaje a Túnez, el artista usa tapices y telas como modelos de composición: la repetición de los módulos y las formas empleados (cruces, por ejemplo), el fondo "ensuciado" a propósito con disolventes y colores ocres, pero también la atención primordial a la construcción del soporte con respecto a las figuras introducidas, de la estructura en perjuicio de las formas, denotan una actitud ya cercana a los que serán los principios de la Bauhaus, al que adherirá. Tapiz supone también tejido, texto; no está de más recordar sus fases de realización: se prepara una gasa con tiza; sobre ella el artista aplica los tonos en diversos estratos con colores al óleo y al agua, sobre los cuales va dejando emerger signos y símbolos. A este procedimiento añade Klee, desflecando los bordes de la tela, un aire de descuido o de uso continuo, como si el cuadro fuese realmente un tapiz o una alfombra.

1922
Óleo sobre imprimación de yeso sobre gasa sobre cartón, 40,5 x 38,4 cm.
Basilea, Kunstmuseum.
Un ejemplo del procedimiento utilizado por Klee en muchos cuadros de figuras humanas es Senecio, que se inserta en una serie de obras que muestran máscaras. En este caso, la cabeza redonda del sujeto es una circunferencia subdividida en su interior y cuyo dibujo deja ver el método utilizado y la génesis del proceso: se manifiesta aquí, rozando la abstracción, un verdadero juego de habilidad compuesto de líneas y figuras geométricas: Véanse por ejemplo las cejas: una en forma de perfecto triángulo, la otra un arco de círculo perfecto, como la circunferencia de toda la cara.
A mitad de camino entre humano adulto y niño, tiene un tótulo, Senecio, que alude al nombre de una flor venenosa y al célebre filósofo Séneca. El conjunto se transforma en una máscara ambigua y dramática, similar a la de Arlequín, cuyo atavío se cita en los colores a cuadros del rostro y del borde del traje, y cuya máscara evocan los rasgos del aquél.
Hay que considerarlo como parte de una pequeña serie de obras sobre el tema del teatro, el actor y la ambigüedad inherente a la representación artística, al ser humano y a sus ilusiones. Ya en 1905, en los grabados titulados Invenciones, Klee había abordado esta temática, sobre la cual volverá con frecuencia, por ejemplo en el Cómico, donde el rostro del hombre sale por detrás de la máscara levantada, mostrando un aspecto igualmente grotesco. A comienzos de los años veinte hay tres obras importantes al respecto: el Actor, el Clown y Senecio. Éste presenta el aire encantado e irónico que las obras de Klee adquirirán en su madurez, cuando triunfa la ironía, una especie de despreocupación típica de los niños: son aspectos que conviven, aquí como en otros cuadros, con un sentido agudamente dramático que se expresará con fuerza sólo en los años del "exilio" y la II Guerra Mundial.

 

1923
Óleo sobre cartón, 28,7 x 41,5 cm.
Grenoble, Musée de Grenoble.
La experimentación pictórica sobre el tema del paisaje por parte de Klee es variada y compleja y ofrece una serie de resultados increíblemente diferentes entre sí. Entre 1920 y 1923, el artista realiza una serie de paisajes en su mayoría en blanco y negro en los que opta por una visión del conjunto semejante a maquetas a escala, cuyos elementos se ven casi en sección, minuciosos por su formato y composición (habitualmente el artista dispone las figuras en una línea serpentina, casi siempre de corte horizontal). Estos tipos de paisaje muestran variedades inéditas de puntos de vista, constituyendo de hecho nuevos modelos tipográficos. A ellos se oponen, por su horror vacui y su vivo gusto cromático, composiciones como este Paisaje con niño.
Las referencias al universo fantástico de la infancia y los elementos de actividades lúdicas como los juguetes no son raros en la obra de Klee de los años veinte. El artista reconstruye en el pequeño espacio del cuadro una visión del mundo personal y fantástica, con el sujeto por excelencia en su centro: el niño, aquí retratado abajo a la derecha.

1940
Óleo sobre lienzo, 100 x 80,5 cm.
Zentrum Paul Klee, Berna.
Este óleo es considerado como una de las últimas obras de Klee. Es muy diferente de los realizados por el artista con anterioridad, sobre todo en lo que concierne a la sencilla presentación de objetos reconocibles, claros en su impacto cromático y alegres por su aspecto gozoso y por el sereno equilibrio que les confiere su disposición.
De grandes dimensiones, esta naturaleza muerta ofrece al observador una serie de objetos de parecen flotar sobre un fondo negro: en primer plano a la derecha, muy probablemente sobre una mesa representada por el círculo amarillo, hay, junto a unas flores esparcidas, una cafetera y una escultura. Arriba, a la izquierda, se ven tres vasos y una columna con un extraño pico retorcido, sobre una base roja. Suspendida entre los dos grupos hay una gran luna llena y abajo, a la izquierda, un hoja con un dibujo de un ángel.
Klee, en la última etapa de su vida, pinta numerosos ángeles, que se convierten en íntimas claves estilísticas en las que vuelca toda su asidua búsqueda de modos de representación nuevos y al mismo tiempo capaces de síntesis que pueda compartir. La célebre serie de los Ángeles se muestra a la vez, por el dinamismo sintético del trazo con que está ejecutada, por toda su complejidad y por su delicadeza, como un conjunto de símbolos colectivos del variado mundo de las íntimas meditaciones del artistas.
En este caso, el dibujo, luego retomado en un cuadro que Klee titulará Ángel todavía feo, hace casi las veces de firma. El cuadro será concluido en diciembre de 1939, como confirma una fotografía tomada el 18 del ese mes, que muestra al autor -que cumple ese día sus sesenta años- junto a la obra.
                             

1939

Cola, acuarela y arcilla sobre papel sobre cartulina, 28 x 20 cm.

Paradero desconocido.

El aspecto lúdico del tema se agota en un deshojamiento de las formas que lo componen, determinando un ejemplo significativo de los resultados alcanzados por Klee en la descomposición de las formas orgánicas. Éstas se abren, haciendo surgir una especie de rostro deformado, cuya característica principal es la pérdida de un auténtico centro compositivo. Como un contenedor, la caja craneana parece abrirse, dejado a la vista el verde sucio del fondo. Las formas se compenetran y se "cortan" unas a otras, dando vida a una suerte de matrioshka, sin ninguna línea de continuidad.

A agravar el absurdo del conjunto contribuye la confusión creada por el color, indefinido y poco claro, caracterizado por una falta de uniformidad en la superficie cromática de cada forma. El paso de las tonalidades más oscuras a las más claras es por tanto irregular y hace que el conjunto produzca una sensación de inacabado, de misterio, que aproxima la figura a un ser fantástico.

1937
Cartoncillo y cola sobre una primera mano de tiza sobre papel de periódico sobre cartulina, 33 x 48,8.
Nueva York, The Museum of Modern Art.
Esta pequeña composición es reveladora de la actitud del artista hacia la misma actividad creadora. Con marcada y misteriosa ironía, Klee transmuta un sobre en un rostro y un cuerpos deformes, cuyos límites coinciden con los extremos de aquél.
De los pocos trazos curvos nace una mirada a un tiempo humana y espiritual, inquietante y dulce. En el centro, como un signo de un remoto alfabeto, una especie de signo de interrogación describe los dobleces de un hipotético traje, denotando a la vez el contenido íntimo, misterioso, casi inaccesible de la carta que contiene. Como en buena parte de la producción kleeniana, también aquí desempeña un papel importante la simetría de la composición, que con la frontalidad de la figura confiere al conjunto un tono clasicista, en contraste con el aparente infantilismo del sujeto.
Es bien conocida la importancia del epistolario de Van Gogh, que el artista leyó a principios del siglo XX (exactamente en 1908, como cuenta Klee en una serie de apuntes autobiográficos) y de sus propios intercambios epistolares, que mantuvo toda su vida. La correspondencia de Klee ha sido objeto de estudio y tal vez este cuadrito demuestra la relevancia que el artista atribuía a sus cartas, a las que a menudo confiaba reflexiones, confidencias y confesiones que ayudan a comprender su actividad creadora.

                      

1928
Tinta y acuarela sobre papel, 33 x 23,4 cm.
Zentrum Paul Klee, Berna.
La obra se inserta en la frenética e incesante búsqueda de nuevos modos de representar inéditas visiones del mundo que Klee sigue llevando a cabo tras su experiencia en la Bauhaus. Con Ciudad italiana, de 1928, eInacabado en el espacio, del año siguiente, el artista vuelve al espacio en tres dimensiones, muy estructurado a nivel geométrico. Emergen, en fin, los aspectos relacionados con la geometría y la racionalidad en perjuicio de la figuración puramente fantástica, mientras que la disposición encajada en una serie compleja y entrelazada de planos volumétricos crea un juego de piezas cromáticas que recuerdan los resultados de las obras basadas en la división del plano pictórico en pequeños recuadros.
En medio de la época de la Bauhaus y especialmente en el paso de su dirección de manos de Walter Gropius a las de Hannes Meyer (abril de 1928), tras el traslado de la institución de Weimar a Dessau tres años antes, Klee reflexiona sobre la importancia de las artes aplicadas y la industrialización en el proceso de creación artística. Diseño y artesanía rozan los procesos de génesis artística, obteniendo resultados sorprendentes que el propio artista no tarda en tratar de transmitir a sus alumnos.

1924
Óleo sobre papel sobre cartulina, 27 x 36,5 cm.
Zentrum Paul Klee, Berna.
En este óleo, Klee alcanza resultados sólo aparentemente alejados del lenguaje de estructuras modulares utilizado en muchas obras a partir de ese mismo año, en el que los signos se alternan entre ellos en forma de cruces, asteriscos y arabescos que se multiplican a modo de grutescos, barras y cuadrados trazados como cartas de un idioma en clave. Se delinea, escondido bajo una insólita y espesa capa de materia pictórica distribuida en volutas repentinas y luminosas -aplicadas para obtener efectos de transparencia casi como de acuarela-, un universo de símbolos y signos similar en muchos apectos precisamente al que encontramos en obras como Egipto destruido, Colección de signos del Sur, Paisaje de jardín, etcétera. En esta pintura, el artista se divierte disimulando detrás de las pinceladas unas flechas direccionales (la más importante está constitutida por la misma pincelada roja del centro de la composición, a su vez cubierta de otras puntas de flecha a modo de escamas), pero sobre todo parece rendir homenaje a un artista que influyó mucho en él, Robert Delaunay. Partiendo de los círculos concéntricos quebrados, del movimiento cromático de las pinceladas repentinas, todo recuerda al artista francés, al que Paul Klee había tenido oportunidad de conocer poco antes de estallar el conflicto mundial.
Fuente

http://www.historiadelarte.us