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miércoles, 30 de agosto de 2017

Manuel Millares Sall

                                                        

Manuel Millares Sall, más conocido como Manolo Millares, fue un pintor y grabador canario del siglo XX, nacido en Las Palmas de Gran Canaria el 17 de febrero de 1926 y fallecido en Madrid el 14 de agosto de 1972.
Cofundador del Grupo El Paso en 1957, en sus inicios pintó paisajes, cuadros de figuras y autorretratos cuyo estilo recuerda a los de Van Gogh. Desde 1949 se dedica a la pintura abstracta. Realizaba sus obras con sacos agujereados, tela de arpillera y cuerdas en las que pegaba objetos sacados de la basura. Los materiales citados eran luego cubiertos con capas chorreantes de pintura.
 

Manuel Millares Sall era el sexto hijo de Juan Millares Carló, poeta, dibujante y catedrático de instituto, y de Dolores Sall Bravo de Laguna, pianista.1​ Residentes en la playa de Las Canteras de la ciudad de Las Palmas de Gran Canaria, tras él nacerían sus dos hermanas y otro hermano. Entre 1936 y 1938 la familia Millares vive en Arrecife (Lanzarote), realizando entonces sus primeros dibujos de la naturaleza.
En 1938 la familia regresa a Gran Canaria entablando amistad con los artistas Felo Monzón y Martín Chirino. En esos años Manolo lee la Historia General de Canarias, obra de su bisabuelo Agustín Millares Torres, y realiza dos revistas artesanales junto a sus hermanos y Felo Monzón: “Racha” y “Viento y marea”. En 1942 conoce a Ventura Doreste y participa en sus primeras exposiciones colectivas que tienen lugar en el Gabinete Literario y en el Club P.A.L.A., en Las Palmas de Gran Canaria. En 1945 realiza en esta ciudad su primera exposición individual: una exposición de acuarelas en el Círculo Mercantil.

 


En estos años, Millares cita varias lecturas fundamentales: Memorias de un vendedor de cuadros de Ambroise Vollard, Picasso antes de Picasso de Alexandre Cirici Pellicer y The Secret Life of Salvador Dali. También la lectura de “Universalismo Constructivo” de Torres García.
El Gabinete Literario de Las Palmas de Gran Canaria es el lugar en el que se presenta su segunda exposición individual en 1947, año en el que Millares lee numerosos textos vinculados al Surrealismo, a la par que publica dos retratos, de Ángel Johan y Ventura Doreste, en la “Antología Cercada”.
En 1948 expone individualmente en el Museo Canario, lugar fundamental en el devenir artístico de Millares. El pintor atraviesa una etapa de influencia surrealista, con ecos dalinianos, mostrada en su “Exposición Superrealista” del Museo Canario. En las obras de esta época a veces incluye poemas de sus hermanos Agustín y José María Millares Sall y de Ventura Doreste. Este año hará un intento de viajar a Madrid.

 


Participa en 1949 en la fundación de la revista “Planas de Poesía” junto a Agustín y José María Millares Sall. Ilustra, este mismo año, los cuadernos Liverpool y Ronda de Luces de José María Millares Sall y Smoking Room de Alonso Quesada. Todo ello coincide con su exposición individual en el Gabinete Literario de Las Palmas de Gran Canaria.
Derivado del interés por la cultura canaria aborigen, en 1950 su estilo pictórico muestra diversas tentativas de tipo constructivista y pinturas en las que es clara la influencia aborigen. Millares se convertirá, también 1950, en el principal impulsor del grupo LADAC (Los Arqueros del Arte Contemporáneo), siendo, a la par, director de la colección de monografías de arte “Los Arqueros”, que publicará cuatro números. La primera exposición tiene lugar en el Museo Canario, entre los meses de enero y febrero, bajo el título Exposición de Arte Contemporáneo. En esta exposición Millares muestra algunas “pinturas guanches”, así como proyectos de pinturas murales bajo el título Canto a los Trabajadores y Canto a las Ciudades. Este mismo año, 1950, tiene lugar la segunda muestra de LADAC bajo el título: II Exposición de Arte Contemporáneo, esta vez celebrada en el Club de Universitarios de Las Palmas de Gran Canaria. En este catálogo, no figurando aún el nombre del grupo, figura su símbolo: unos arqueros de una cueva levantina. Con ocasión de la exposición primera de LADAC se organiza un ciclo de conferencias, en siete veladas, en la que intervienen críticos de arte, poetas y músicos.

 

La I Bienal Hispanoamericana de Arte, celebrada en Madrid en el otoño de 1951, supone el encuentro definitivo de la obra de Manolo Millares con la realidad artística contemporánea de aquellas fechas. A esta Bienal presenta Millares una obra realizada el mismo año en Las Palmas: Aborigen Nº 1 obra fundamental en la producción del artista, calificada por la crítica como una de las obras capitales de la producción abstracta en España desde 1939.
En este año 1951, Millares realiza, dentro de su producción más constructivista, su primera exposición en la Península Ibérica, en las Galerías Jardín de Barcelona (Catalunya). Este año comienza su ciclo de Pictografías Canarias, anunciado ya en obras del año anterior. Estas pinturas, de evidente filiación onírica y surreal, con una honda evocación de las pintaderas canarias, las realizará el artista hasta mediada la década de los cincuenta.

                          

Con texto de Enrique Azcoaga, Millares publica (1951) El hombre de la pipa, ejemplar de “Plana de Poesía”, en el que el artista realiza once dibujos. Este mismo año se muestra en el Museo Canario una exposición del grupo Lais de Barcelona. Con esta ocasión en el catálogo se publica un texto, firmado por LADAC, habitualmente atribuido a Millares, en el que el artista reivindica la obra de Tàpies, Modest Cuixart y Planasdurá. Se publica un folleto, titulado “LADAC”, en el que se establece la relación definitiva de artistas de este grupo, que incluye a Plácido Fleitas, Juan Ismael, Manolo Millares y Felo Monzón.2​ En 1952 se celebra la “IV Exposición de Arte Contemporáneo”, que LADAC organiza en el Museo Canario.
Viaja a la península, por primera vez, en 1953, con ocasión del Congreso de Arte Abstracto de Santander. Entre otras muchas exposiciones en las que participa en 1953, es invitado al “Décimo Salón de los Once”, presentando su cuadro, del ciclo de Pictografías, “Aborigen de Balos” (1952).En octubre de ese año se casa con Elvireta Escobio, miembro también del grupo LADAC.
En 1954 expone en la Galería Buchholz de Madrid, publicándose un catálogo con texto de Juan Antonio Gaya Nuño. A la par, participa en la “II Bienal Hispanoamericana de Arte”, celebrada en mayo de este año en La Habana. A ella presenta tres obras pertenecientes, también, a su ciclo de Pictografías: “Aborigen de los Guayres” (1951), “Aborigen de Balos” (1953) y “Pintura Canaria” (1953).

 


En 1955, Manolo Millares realiza su definitivo viaje a la península. Viaja en un barco junto a Martín Chirino, Manuel Padorno y Alejandro Reino. Ilustra el libro “Oí crecer las palomas” de Padorno. También este año realiza su primer viaje a París, con motivo de su exposición de dibujos en la Librairie Cairel de esa ciudad, propiedad de Tomás Seral.
Obras anunciadas desde 1952, sus Muros, ocupan, entre 1955 y 1956, gran parte de su producción pictórica. Se trata de pinturas en las que, desde una esencia constructiva, el artista hace convivir dibujos sígnicos (anclas, escrituras inventadas y signos) con elementos procedentes de la realidad natural, principalmente de mineral: tierras, cerámicas y teselas, pero también maderas. La evolución de estos Muros se produce en el momento en que el artista horada algunos de sus lienzos creando espacios vacíos que anunciarán gran parte de sus trabajos de arpillera de los sesenta, y apareciendo el diálogo construcción-destrucción fundamental en la producción del artista.
En 1956 los “Muros” de Millares evolucionan hacia dos ciclos pictóricos próximos, a veces fundidos. Se trata de sus composiciones “con dimensión perdida” y “con texturas armónicas”. Este conjunto de trabajos supone una honda investigación matérica, de esencia despojada, y lleva al artista al descubrimiento de las posibilidades de la arpillera. En palabras del artista, en 1956: “Lo insólito que me aguarda en la dimensión perdida de una burda arpillera encuentra su único paralelo en lo oscuro e inatrapable de lo desconocido”. Sobre el término “dimensión perdida” escribía también el artista: “No admito la tercera dimensión ficticia, óptica, pero sí una dimensión auténtica, material. Es lo que yo llamo ‘dimensión perdida’, porque su fondo es real y, en consecuencia, no rompe la frontalidad mural”.

 

El “I Salón Nacional de Arte No Figurativo”, celebrado en Valencia en la segunda quincena de mayo de 1956 y organizado por José Luis Fernández del Amo, director del Museo Español de Arte Contemporáneo y el crítico Vicente Aguilera Cerni, recibe el incondicional apoyo de Manolo Millares.
1957, año crucial en el arte contemporáneo español, supone varios hechos relevantes en la obra de Manolo Millares: inicia sus obras, por lo general con título numerado, sobre arpillera y, por otro lado, es el año de creación del Grupo El Paso, en el que la presencia de Millares, desde sus primeros manifiestos, es fundamental. Aparece la monografía de Vicente Aguilera Cerni, publicada por “El Paso”, dedicada a Millares. Este año expone en el Ateneo de Madrid. A la par, diez de sus obras son presentadas, junto a esculturas de Jorge Oteiza, en la “IV Bienal do Museu de Arte Moderna”, celebrada en el Museu de Arte Moderna de São Paulo, entre septiembre y diciembre de 1957. El MOMA de Nueva York adquiere en dicha Bienal el “Cuadro 9” (1957).
En 1959 entra en contacto con quienes van a ser sus galeristas habituales: Daniel Cordier, que presentará habitualmente su obra, individualmente, en París (1961) y Fráncfort (1960) y Pierre Matisse (1960, 1965, 1974 y 1987), en Nueva York. En 1961 nace su hija Eva.

 


En 1962, se publica la histórica monografía de José Ayllón sobre Millares. Ésta, junto al libro escrito por José-Augusto França: Millares, publicado en 1977 por La Polígrafa, pueden considerarse dos de las obras capitales para comprender el universo creador de Millares. 1962 es también el año en el que la Tate Gallery adquiere el Cuadro 150 (1961). La obra de Manolo Millares estaría representada, en la década de los sesenta ya, en los más importantes museos de arte contemporáneo del mundo.
En marzo de 1963 Millares colabora, junto a otros cinco artistas (Manrique, Rivera, Rueda, Sempere y Pablo Serrano) en la realización de un escaparate en los grandes almacenes de “El Corte Inglés” en la calle Preciados de Madrid. Millares compone un escaparate repleto de vacíos bidones de alquitrán y alpargatas. En 1964 se convierte en uno de los primeros pintores que adquiere casa en Cuenca, trabando amistad con Fernando Zóbel y asistiendo a la inauguración del Museo de Arte Abstracto Español, de esta ciudad, del 30 de junio de 1966. Con este museo realizará varias ediciones gráficas. Se vincula a la recién creada galería Juana Mordó de Madrid (1964), a la par que traba amistad con Alberto Greco, con quien trabajará, ocasionalmente, en conjunto. Millares realiza este 1964 sus llamados “Artefactos al 25”, iniciados en los sesenta, conjunto de objetos tridimensionales, construidos principalmente con arpillera y madera, tres de los que expondrá, en mayo de 1965, en la galería Edurne de Madrid. Desde ese año colabora habitualmente con el Grupo ZAJ.
Desde 1964 colabora en todos los números de la revista Millares, en colaboración con sus hermanos los poetas José María y Agustín y la pintora Jane Millares Sall. Ahí se publica por primera vez su poema “Cuadro sin número”. La muerte de su padre en 1965 le produce una honda conmoción; a él está dedicada la carpeta de serigrafías “Mutilados de paz” con un poema de Rafael Alberti y la dedicatoria: “A mi padre, primer mutilado de paz que conocí”.

                                                 


Las exposiciones de Manolo Millares en la década de los sesenta se suceden. Entre otras destacan las celebradas en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en 1964 y en el Museu de Arte Moderna de Rio de Janeiro un año después. En España, durante la década de los sesenta, y hasta su fallecimiento en 1972, su obra se pudo ver, entre 1960 y 1973 en Madrid (1962, 1963, 1967 y 1970), Santander (1967), Sevilla (1968) y Valencia (1970). En 1971 nace su hija Coro.
La producción de Manolo Millares entre 1960 y 1972, utiliza la arpillera como elemento fundamental de la composición. Además de la arpillera realiza dibujos, escenografías, diseño de alfombras, cerámica, grabados y libros ilustrados. Los colores blanco, negro y rojo se convierten en esenciales en su obra. La arpillera, que en los primeros cuadros de los sesenta permanece en muchos casos en su estado más puro, atraviesa, en la evolución del artista, diversos momentos en los que el lenguaje artístico deviene más torturado (véase su serie de “Homúnculos” anunciada con su Cuadro 39 de 1958), otrora más lírico (la serie de “Humboldt en el Orinoco”, realizada mediada la década de los 60), en ocasiones gestual (en sus obras en las que incorpora frenéticas escrituras inventadas en sus lienzos), hasta llegar a su momento final, lo que França llamó “la victoria del blanco”, en el que las composiciones alcanzan un grado de depuración hasta esa fecha (años setenta) no vistos en la producción de Millares (sus “Antropofaunas” o “Neanderthalios”). Los cuadros de esta última parte de su producción se verían en su última exposición en vida, la celebrada en el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, entre el 23 de noviembre de 1971 y el 9 de enero de 1972.
Un lunes, 14 de agosto, de 1972, fallece Manolo Millares. Tras él, se evocaban sus palabras, publicadas en 1971 en Memoria de una excavación urbana (Fragmento de un diario) y otros escritos: Los ojos cerrados, escurrido el cuerpo, cubierto el cuerpo de otra vida sin sol y sin ojos, lo tengo presente, y decían que era sano, hombre fuerte sietevidas, yo, puro entierro por cualquier paraje de no sé qué tiempo.


 

Tras su fallecimiento se sucedieron exposiciones individuales de carácter retrospectivo. Entre ellas destacan las celebradas en Madrid (1973 y 1992), Bielefeld (1992), Las Palmas de Gran Canaria (1992) y Santiago de Compostela (1998).
En 2004, la Fundación Azcona, junto con el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, publica el catálogo razonado de pinturas, escrito por Alfonso de la Torre, que documenta la mayoría de obras realizadas por el artista.

 En la obra de Millares pueden distinguirse dos grandes épocas: la primera abarca desde el comienzo de su trabajo hasta 1955 y la segunda, se inicia ese año y concluye con su muerte. El cambio fundamental se produce en torno a la utilización de la arpillera, en 1955:



 
 Las obras más importantes de la primera etapa son las pictografías canarias. Son el resultado de su interés por el Surrealismo y por el mundo de la arqueología, por las raíces profundas de las culturas desaparecidas y por el pasado guanche de los habitantes de la isla. Se servirá de los dibujos geométricos de los aborígenes de Gran Canaria y de los signos rupestres del Barranco de Balos.

 Millares empieza a utilizar las arpilleras, aquí son todavía un elemento que añade a la superficie del cuadro junto con otros materiales como arena, cerámica o madera. La arpillera es una evocación de las telas con las que se envolvían las momias guanches, descubiertas por el pintor en el Museo Canario.




                                                        





El pintor Antonio López participará en un curso de verano en Málaga que analizará el taller del artista

Este curso de verano está diseñado para "analizar los enigmas sobre el espacio mágico y desconocido que es el estudio o atelier del artista", ha explicado Lebrero. De esta forma, la actividad está dirigida a historiadores del arte, estudiantes, antropólogos, expertos en comunicación o, en definitiva, el público universitario que quiere saber más de cómo se gestan las obras de arte y cómo se produce la cultura. Así, el Museo Picasso recibirá a artistas de reconocido prestigio como el ...

Leer mas: http://www.europapress.es/andalucia/malaga-00356/noticia-pintor-antonio-lopez-participara-curso-verano-malaga-analizara-taller-artista-20170830130907.html

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El museo Van Gogh de Ámsterdam es el preferido por los europeos



 
                              
Fachada del Museo Van Gogh, en Ámsterdam.

Un estudio de la Universidad Erasmus, de Róterdam, sitúa a su vez al Louvre en el primer puesto mundial


El museo dedicado a Van Gogh en Ámsterdam es el mejor del mundo para los visitantes europeos. El mismo público sitúa en segundo lugar al Louvre, de París; el tercero es el Rijksmuseum, de la propia capital holandesa. Lo dice un estudio elaborado por la Escuela de Administración de la Universidad Erasmus, de Róterdam, que ha comparado la reputación de 18 salas de 10 países occidentales (Europa y Estados Unidos) además de Asia y América Latina, y ha preguntado a sus propios habitantes y a turistas extranjeros. El museo del Prado ocupa la octava plaza tanto en Europa como en el mundo, para ambas categorías de sondeados. El Reina Sofía, la 12ª y 15ª, respectivamente. El Louvre parisiense supera a los demás en todas las categorías.

“Podemos estar orgullosos de que dos museos holandeses encabecen la lista de los mejor evaluados. Muestra el nivel de nuestro sector”, ha dicho Axel Rüger, director del Van Gogh. Por su parte, Cees van Riel, responsable de comunicación de la Escuela de Administración de la universidad de Róterdam, subraya “el tirón de un espacio dedicado desde hace 40 años a un solo artista”. También el hecho de que “el Van Gogh sea relativamente nuevo comparado con gigantes tradicionales, como el Hermitage ruso, El Prado o el Museo Británico”.

Los casi 12.000 encuestados fueron divididos entre visitantes originarios de los países de cada museo (150 como mínimo) y turistas extranjeros (no menos de 50). Se estableció también otra categoría: 6.419 personas que acuden de forma regular a los museos, y otras 5.065 que no lo hacen con frecuencia. “Aunque los nativos de un país puntúan más a un museo propio, y el caso del Hermitage, de San Petesburgo, es muy visible, no siempre ocurre. El Museo de Shanghái, o el centro Cultural Banco do Brasil, por ejemplo, recibieron más votos fuera que dentro”, señala el trabajo.

 A continuación, se apuntan tres razones para el éxito de una sala de arte: lo mucho que pueda conocerse dentro y fuera del país; la estrecha relación y asociación con la ciudad que lo alberga, y lo atractivo de su colección. “Los más grandes no son vistos como los mejores. Algo que solo consiguen, en el mundo, el Louvre y el Museo Británico”, dicen los expertos holandeses. En su opinión, “los museos sirven al público, protegen el patrimonio nacional y atraen y educan a la gente”. “Es un papel que puede inspirar a las empresas por sí mismas, y también a ambas partes, para que aúnen esfuerzos”.

Junto a las salas ya mencionadas, en el estudio aparecen la National Gallery y Tate Modern (Londres); Museo Vaticano; Museo D´Orsay y Museo Nacional de Arte Moderno -Centro Pompidou- (París); National Art Center (Tokio); los museos de Arte Moderno y Metropolitano de Arte (Nueva York) y la National Gallery of Art (Washington).

Fuente
https://elpais.com

sábado, 26 de agosto de 2017

10 datos para recordar al pintor mexicano Rufino Tamayo




El pintor mexicano, quien nació el 25 de agosto de 1899, pero gustaba de celebrar su cumpleaños el día 26, pintó más de mil 300 óleos, entre los que se encuentran 20 retratos de su esposa


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Este 26 de agosto, el mundo recuerda a Rufino Tamayo, uno de los pintores mexicanos más reconocidos a nivel mundial, gracias a sus obras en las que combinó su herencia mexicana y el arte prehispánico con las vanguardias internacionales.


El pintor mexicano, quien nació el 25 de agosto de 1899, pero gustaba de celebrar su cumpleaños el día 26, pintó más de mil 300 óleos, entre los que se encuentran 20 retratos de su esposa Olga.
AQUÍ TE DEJAMOS 10 DATOS PARA QUE CONOZCAS DE CERCA LA HISTORIA DEL ARTISTA:

                            Resultado de imagen de 10 datos para recordar al pintor mexicano Rufino Tamayo


Sus padres fueron Ignacio Arelles, de oficio zapatero, y Floencia Tamayo, costurera.
Abandonó sus estudios en la Academia de Bellas Artes de San Carlos de la Ciudad de México.
En 1926 realizó su primera exposición, misma que fue muy reconocida, lo que provocó que sus obras llegaran al Art Center de Nueva York.
Fue profesor en la Academia de Bellas Artes de San Carlos y en la Dalton School of Art de Nueva York.

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Fue galardonado con el Premio Nacional de Ciencias y Artes, nombrado DoctorHonoris Causa por las universidades de Manila, la Nacional Autónoma de México, la de Berkeley, la del Sur de California y la Veracruzana, así como Caballero de la Legión de Honor de Francia.
Familiares lo recuerdan como un hombre “sumamente alegre, simpático, ocurrente, chistoso, con sentido del humor, sumamente cálido y cariñoso”
“Si te gusta pintar, pinta todos los días y si puedes ocho horas diarias”, era el consejo que ofrecía a los jóvenes que iniciaban en el mundo del arte.

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Realizó 456 obras gráficas como litografías y mixografías, 350 dibujos, 20 murales y un vitral.
Sus murales se encuentran en el Palacio de Bellas Artes, el Museo Nacional de Antropología, el Conservatorio Nacional de Música, en México; el Dallas Museum of Cine Arts, en Estados Unidos; la Biblioteca de la Universidad de Puerto Rico y la sede de la Unesco, en París, Francia.
Sus obras se exponen en museos como Arte Moderno de México y Nueva York, el Guggenheim y la Philips Collection, en Washington.


Rufino Tamayo falleció el 24 de junio de 1991 en la Ciudad de México.


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Con información de la Secretaría de Cultura. jcp

Fuente

http://www.excelsior.com.mx

La ética de la labor artística

La ética de la labor artística

Por Roberto Rosano


Estimados lectores en esta emisión les comparto el texto de la conferencia “La ética de la labor artística” que impartí el pasado 26 de Julio en el Museo de Arte de Querétaro (maQro) en el marco de los imperdibles coloquios mensuales “Diálogos con el museo”. En estos eventos confluyen académicos, intelectuales, artistas y miembros de la comunidad cultural de nuestro estado en la búsqueda por disertar sobre temas relacionados al arte y exponer las teorizaciones al público en general; una iniciativa educativa y de investigación artística que aplaudimos enormemente y por cuya organización felicitamos al director del maQro el intelectual queretano Roberto González.

El texto es una primera intuición que se orienta a la construcción de una ética de la labor artística fundamentada en una ética de la información. Aquí el texto:


“Los artistas no trabajan con colores y formas. Creer que el material de trabajo de un artista es su cuerpo, o sus instrumentos musicales, o sus pinceles y lienzos, es equivalente a creer que el material de trabajo de un matemático o de un filósofo es el lápiz y el papel. No, el material de trabajo de un artista, o de un matemático, o de un filósofo, o de cualquiera cuyo trabajo sea Crear, son las ideas.


Los artistas trabajan con conceptos y con ideas, los artistas son creadores y re-creadores de información. Lo otro (pinceles, bastidores, sustancias químicas, etc,… en el caso del arte visual) son los instrumentos que el artista utiliza para formalizar su verdadero material de trabajo (que son las ideas), instrumentos que evidentemente no son deleznables pero que no representan la esencia misma de su labor. El artista es ante todo un creador, y crear significa hacer posible el misterio iniciático más grande de nuestro mundo: Que algo que no existía pase a existir. Crear es enunciar, es formalizar, es ampliar las dimensiones de nuestro lenguaje y por tanto de nuestro mundo, a la manera de Wittgenstein.






“La complejización de la Forma” Roberto Rosano


Entonces para hablar de una ética de la labor creadora en cualquiera de sus instancias (el arte visual, las matemáticas, la música, la teorización científica, etc…), precisamos hablar de una ética de la información, una ética de la información que vertimos en el mundo.

A través de esta perspectiva postulamos al artista como un curador informático del mundo. El artista trabaja con información: conceptos de toda clase y mitologías sociales de toda clase, y en general mucha de la información que sobrevivirá en la posteridad está en función del arte que se está haciendo actualmente. Fíjense nada más la relevancia de esto, “mucha de la información que sobrevivirá en la posteridad está en función del arte que se está haciendo actualmente”, es decir, nuestra ensoñación colectiva del futuro depende en gran medida del arte y las creaciones que se están haciendo hoy, si existe algo tal como una “ética” de la labor artística, esta debería referirse en todo caso a la parte medular de la labor creadora, la información, es decir, la ética del artista se referiría en todo caso al tipo de intervención que el artista genera sobre la información del mundo. Aquello que decide verter y recrear en su obra y por tanto exponer al mundo.

El artista está comprometido con la ética de su profesión en tanto esté comprometido también con el incremento de la complejidad informática del mundo. Esto es, con la cantidad, variedad y profundidad de las relaciones que su obra puede sostener con el Mundo como totalidad de sentido. Un artista que repite lo que otros ya han explorado en vastedad, no renueva las posibilidades discursivas del arte, un artista que solamente incorpora elementos, estilísticas, y conceptos de otros y que no se intersecciona dinámicamente con los discursos de su tiempo (por ejemplo, en la actualidad el de la ciencia, o las teorías de la complejidad, o las epistemologías del sur, por enunciar algunos ejemplos de gran relevancia teórica) no está cumpliendo un imperativo sustancial del arte, que es la posibilidad de generar sorpresa, es decir, de que su discurso artístico sea informáticamente relevante en el Mundo.


La información es definida por Gregory Bateson como una diferencia que genera una diferencia, es decir, la información implica un cambio, una actualización de las potencialidades del devenir, el arte no puede ser una repetición estéril, sino en todo caso, a la manera de Gorostiza “una repetición inédita”.

El arte nos debe llevar a lo sublime, y no solo el arte, es que cualquier cosa nos debe llevar a lo sublime, cualquier actividad nos debe llevar a los sublime. Por eso los monjes budistas no dejan de hacer el aseo de sus templos, porque incluso barriendo pueden llegar a conclusiones de alta complejidad espiritual y belleza.

El artista entonces, con su habilidad plástica, musical, corporal, teórica, etc…, y que se decanta en el arte visual, el teatro, etc) es capaz de recrear en el Otro información, es decir, recrear información en el mundo.

Debe por tanto, como imperativo ético de su labor; decidir recrear información compleja e interseccional que lo lleve no solo a generar impronta y estilística propia sino, y sobre todo, a recrear información que renueve las posibilidades discursivas de sus espectadores, y que los lleve a conclusiones de alta complejidad y belleza conceptual.

Y es que en este sentido podemos hablar de un falso artista que se pone al servicio de la moral imperante, el artista que perpetúa los valores de su sociedad, y por ende los valores que han llevado a este planeta a este nivel de destrucción ecológica, injusticia social, y muerte de la complejidad mitológica. Y también de otro falso artista que es el que se pretende la voz de los jóvenes y de la ruptura con la tradición, cuando simplemente es un reaccionario y sectarista. Por ejemplo es poco ético engañar a los jóvenes con performances mal-logrados de enorme patetismo y decirles que eso es arte. El verdadero artista es un contestatario y no un reaccionario, es decir, construye una propuesta discursiva que toma en cuenta la tradición, que la incorpora en su esencia, que no la olvida, pero que la actualiza con nuevas dimensiones estéticas y conceptuales, que es una investigación que no solo denuncia la injusticia o el dolor, sino que anuncia un nuevo devenir más justo y mejor resuelto.

El artista contestatario es un verdadero defensor de la ética, re-crea su mitología y la infunde de nueva información y perspectivas”.

Arte en busca de otros meridianos


Arte en busca de otros meridianos
Backstage en el Palais de Glace. Intervención de la fachada. El artista Bertrand Ivanof documenta su obra.

Comienza el viernes en Buenos Aires el evento que exhibirá obras de 350 artistas de diferentes regiones del mundo.    
Creemos conocer la receta para organizar una bienal de arte contemporáneo. Hace falta una ciudad, fijar una fecha, designar curadores algo altivos que salgan a la pesca de artistas con un tema, elegido con sofisticada vaguedad. BIENALSUR cuestiona esas rutinas para proponer un modelo alternativo: carece de un rótulo común y su cronología es forzosamente abigarrada. El abordaje de esta curaduría abierta, de la catedrática Diana Wechsler y con la asesoría de Marlise Ilhesca, es polifónico, por decir poco: experiencias artísticas en 16 países, 32 ciudades, 84 sedes, 350 artistas y curadores. El evento no ocurre cada dos años, sino escalonado a lo largo de un bienio. Hablar de work in progress a menudo esconde mera retórica, pero esta Bienal, que inauguró su primer capítulo en Montevideo el miércoles pasado, se despliega como un proceso en un sentido genuino. Sus preámbulos llevaron dos años; las muestras se jalonan desde el 1° de septiembre hasta diciembre.
Incluso los escépticos deben reconocer que la propuesta, propulsada por la Universidad Tres de Febrero (UNTREF) en diálogo con otras universidades y museos nacionales, propone una articulación novedosa, un reparto diferente de saberes y competencias. Cuestiona las liturgias curatoriales e incita a los artistas a producir obras en sitios que no son sus lugares de origen. Proyecta también la figura de un espectador despabilado, siempre en tránsito, que disfruta del interior sacro del museo pero también del jardín que lo rodea, con las mezclas realistas del espacio público. Al situarse a distancia de los mandatos del mercado, permite detectar a artistas emergentes (como el colombiano Iván Argote y el binomio brasilero de Motta & Lima), compartiendo escena con creadores célebres (como el francés Christian Boltanski y el portugués Pedro Cabrita Reis). Dado que parte de los proyectos son intervenciones urbanas –de hecho, comenzará este viernes en Buenos Aires en el espacio exterior de cuatro instituciones, para desplegarse de lleno en sus salas poco después–, el paisaje urbano se verá alterado, lo que interpelará a los transeúntes no habituados a los circuitos del arte. Algunas de las sedes porteñas serán el Museo de Bellas Artes, el C.C. Recoleta, el CCK, el Hotel de Inmigrantes, el Museo de Arte Decorativo; pero también un punto de Puerto Madero y el muelle frente a la Fundación Proa. Y también tomará por asalto Rosario, el sábado próximo; las muestras viajarán a Salta, Tucumán y Córdoba. Asimismo, BIENALSUR explotará la conectividad: desde cualquier punto presencial se tendrá acceso virtual a lo que ocurre en las demás sedes, en línea con Guayaquil y Tokio, La Habana y Berlín o Valparaíso. Tal como sostiene Diana Wechsler, directora artística de BIENALSUR, estas coordenadas permiten hacer “un corte por estratos de la escena del arte contemporáneo”. “Hoy en día todos estamos en varios sitios a la vez”, resume con sencillez. ¿No era hora de que los gestores del arte usufructuaran de esta ubicuidad tan a la mano?
Y pensar que el proyecto sobrevivió a los avatares de Latinoamérica. Hacia fines del 2015, tuvo lugar una serie de encuentros para definir el formato de lo que habría de ser la Bienal de la UNASUR, una idea surgida en vida del presidente Hugo Chávez. Muy pronto fue rebautizada y, en 2016, bajo el lema Sur Global, tomó forma en unas jornadas de diálogo entre artistas, curadores, críticos, coleccionistas, periodistas y público. A lo largo de ese año, BIENALSUR hizo dos convocatorias para creadores y curadores. Y así el proyecto atravesó tanto el cambio político en el país como el de la región, Brasil incluido: superando el aura bolivariana, asumió una impronta rica y bien austral, sin dejar de proponer la integración latinoamericana en un paisaje sutilmente alterado.
En una obra emblemática, el uruguayo Torres-García invirtió el mapa de Sudamérica y nos exhortó a que, en el Sur, descubriéramos el Norte de la brújula. Para ese entonces ya estábamos familiarizados con el logo de la revista Sur: esa simple flecha que exhibe toda la fuerza de un vector austral. Esta Bienal, que en gran medida se debe a la persistencia del rector de la UNTREF, Aníbal Jozami, terminó abrazando ese punto cardinal –símbolo, para algunos, del elitismo refinado– y buscó democratizarla con un espíritu muy siglo XXI: vuelve a proponer una declinación sureña del cosmopolitismo a través del arte. Jozami no ocultó la ambición de que esta I Bienal de Arte Contemporáneo de América del Sur recoloque a la Argentina como faro cultural, alternándose con la Bienal de San Pablo. Con lenguaje más neutro, Wechsler recalca la necesidad de definir otro lugar de enunciación: “un desde acá global”. Apuntada hacia arriba, ahora la flecha se proyecta en un haz de direcciones.
Para aludir a ese nudo entre lo local y las virtualidades planetarias, el sociólogo Roland Robertson popularizó el término “glocalización”. La palabra es risible pero el concepto merece atención. Desde la conciencia ecológica hasta las problemáticas sociales, en casi todas las propuestas seleccionadas por BIENALSUR se reconoce la voluntad del arte de situarse en un aquí y ahora, desde el cual mitigar las heridas del mundo. Es probable que, en esa tarea, las obras demuestren su coherencia estética y capacidad de interpelar; no sabemos cuán débil o poderosa será su eficacia política. Pero una vez más, en los suburbios de un planeta crispado, el arte sigue emitiendo su incesante noticiero. A la manera de un aleph precario, nos habilita a auscultar los estados del mundo.
Desconocemos de antemano la fisonomía del público de esta Bienal y es una suerte que sea un poco imprevisible.

Bertrand Ivanoff: el derecho de crear el presente

Desde hace días el edificio del Palais de Glace reclama las miradas de la gente que pasa en auto o caminando por ese rincón de Recoleta. Imposible no ver las rayas verticales y diagonales de colores vibrantes y luces de neón que lo cubren y que parecen moverse y cambiar a medida que el observador se desplaza y se modifica su punto de vista. El artífice de esa transformación es el francés Bertrand Ivanoff, que intervino el edificio. La forma en que Ivanoff llegó a hacer su obra de arte público en este punto de Buenos Aires es ilustrativa del espíritu abierto que anima a esta Bienal. El artista respondió a una convocatoria abierta con documentación de su trabajo como artista en espacios públicos y recibió de Diana Wechsler la propuesta de intervenir el Palais. Ivanoff suele hacer sus obras de arte público en paisajes urbanos que le permiten criticar la globalización, la gentrificación, el avance de formas de consumo que lo uniforman todo y arrasan con lo identitario. Ni el Palais de Glace ni el barrio de Recoleta le parecieron estimulantes en ese sentido. “Mi impresión –dice– fue que al edificio del Palais y al paisaje que lo rodea les falta vida. Me dije ‘bueno, trataré de insuflarles algo de vida’ y puse manos a la obra”.
A Ivanoff le llevó algunos años, después de egresar de la escuela de arte, decidir que no le interesaban las galerías, el mercado del arte ni los museos. Tampoco los bordes, los marcos que pusieran límites a su trabajo. “No quería estar enmarcado”, dice. Decidió entonces dejar el taller, instalarse en el Bronx de Nueva York y dedicarse al arte público. Su pregunta fue entonces qué le daba derecho a imponer su arte a los demás en el espacio público. “Prefiero –dice– llamarlo espacio común, es el espacio de todos. Y las municipalidades nos lo roban para venderlo y privatizarlo. ¿Qué obtenemos nosotros de eso? Nada. Entonces mi derecho de usar el espacio común en una ciudad es más legítimo que el de la municipalidad”.
–¿Cómo es su experiencia artística respecto de los vecinos?
–Extraordinaria. La gente valora que hable con ellos, que los tenga en cuenta, que les diga ‘Voy a hacer esto y esto, pondré un poco de color aquí, va a durar un mes...”. No se trata de que les guste o no, ese no es el punto. Básicamente les das reconocimiento. Les hablás, los reconocés. La muncipalidad no hace nada de eso, simplemente hace algo sin aviso, te guste o no. No existís. La gente está acostumbrada a que la traten así de mal. De modo que cuando llegás y les hablás de lo que vas a hacer, establecés una conexión. Y a partir de eso pasan cosas interesantes, se producen cambios.
–¿Y cuál fue la reacción de la gente aquí con este proyecto suyo?
–No sé, es raro, la gente pasa, mira, me ve trabajando y no dice ni pregunta nada. Es como si no les importara... No sé si es porque es un museo, entonces les parece normal que se haga algo artístico en el edificio de un museo o porque la gente de este barrio es indiferente...
Por la inserción que ha elegido tener en el mundo del arte contemporáneo, Ivanoff es un artista diferente de la mayoría. Y se siente muy cómodo trabajando para una Bienal que también le parece diferente. Desde hace días tiene todas las libertades imaginables para trabajar sobre el edificio del Palais de Glace, sin preocupaciones ni indicaciones ni controles de curadores, como podría ser esperable en un evento como este. “No soy famoso, conocen mi trabajo sólo por Internet y sin embargo, corren el riesgo y apuestan por él”, dice algo sorprendido. “Esta es una buena oportunidad para mí: qué otra Bienal me daría la oportunidad de desarrollar un proyecto tan grande”. Y agradece la posibilidad de experimentar lo que para él es el arte: “El placer de pensar y hacer más allá de las regulaciones; crear el presente. Cuando sé que un proyecto se puede realizar es como crear el tiempo presente”.
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Happening en el Valle traerá a artistas de Rusia, Italia, Estados Unidos y México a Baja California

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¡No te puedes perder este Festival Internacional de Arte Contemporáneo!


ENSENADA.- ¿Te quedaste con ganas de más el año pasado por el Festival Internacional de Arte Contemporáneo, Happening en el Valle? No te preocupes que en dos semanas regresa mejor que nunca con su cuarta edición.
Valle de Guadalupe se ha posicionado como uno de los mejores lugares turísticos en La Baja y por ello es el lugar ideal para realizar evento que se convertirá en un encuentro multicultural donde los asistentes no solo podrán disfrutar de la participación de artistas de distintas partes del mundo como de Rusia, Italia, Estados Unidos y México, sino también de la gastronomía, el vino y la cerveza artesanal tan característica del Valle.
El próximo sábado 9 de septiembre comenzará esta gran fiesta en el viñedo Almazara del Valle de Guadalupe, a partir de las 2 de la tarde, dándose inicio con la opera ambulante, para dar pie al performance de la compañía de danza Ingrávita Escénica.



¿Qué más encontrarás?

  • Violinista italiano, Marco Ghezzo, quien acompañará con música húngara a "Todos Santos "de Ensenada.
  • La cantante y compositora tijuanense Giuliana.
  • Artistas plásticos mexicanos: Cecilia Barreto, Hugo Robledo, Juan José Soto y Allan Villavicencio, quienes realizarán obras de gran formato “in situ”, bajo la curaduría de Irving Domínguez.
  • Artistas plásticos de Estados Unidos: Dani Dodge, Día Bassett, Daniel Barron, Hugo Heredia, Debby y Larry Kline, de Tijuana Miriam García, David Nava y de España Ariadna Sáenz.
  • Talleres de barro y pintura para niños y adultos



Sin dudas será un festival que no te puedes perder, donde el arte, la música en vivo, la gastronomía, vino y cerveza artesanal de la región será la combinación perfecta para convivir en familia.

Precio de boletos

  • VIP $700 pesos
  • General $400 pesos
  • Menores de 10 años entran gratis

Puntos de venta:

  • Tea Spot
  • ThruHome
  • Real Inn
Mantente atentos a nuestras publicaciones ya que estaremos regalando boletos para que vayas.
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miércoles, 23 de agosto de 2017

20+ ilusiones ópticas en pintura que harán volar tu imaginación…

20+ ilusiones ópticas en pintura que harán volar tu imaginación…

Rob Gonsalves, un artista canadiense, especialista en hacer pinturas donde dos escenas o paisajes se combinan. A través de sus pinturas, Rob juega con nuestras mentes al intentar unir dos dimensiones que no podrían combinarse en el mundo real.

El objetivo de sus pinturas es desafiar a la vista, pues en primera instancia identificarás una cosa, pero al mirarla bien, encontrarás otra.


Observa sus pinturas y ¡cuéntanos qué fue lo que viste en ellas!



















¿Confundido? Aún hay más por ver…











¿Qué te parecieron sus creaciones? ¿Te sentiste confundido con alguna en especial? Cuéntanos con cuál y qué fue lo que viste!

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Rob Gonsalves

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