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miércoles, 14 de marzo de 2018

«Radiante porvenir»: El arte como resorte del estado soviético

«En los campos de paz» (1950), de Andrey Mylnikov
                                                    «En los campos de paz» (1950), de Andrey Mylnikov


El Museo de Arte Ruso de Málaga renueva sus fondos poniendo el foco en uno de los capítulos más controvertidos de su Historia: el del realismo propagandístico soviético


Radiante porvenir es una exhaustiva exposición sobre el realismo socialista, con cerca de 140 piezas, entre las que se cuentan obras icónicas de este estilo impuesto, y valiosos conjuntos de algunos pintores fundamentales, como Aleksander Deineca. También posee la virtud, gracias al montaje y a la ambientación, de recrear mínimamente una atmósfera presidida por la continua presencia del Estado, que se manifestaba a través de numerosos medios e inspiraba las pautas de conducta tanto como el modelo de buen ciudadano que deseaba.
Justamente, esa atmósfera y la interpelación constante a las obligaciones del patriota, la propaganda de un Estado que ansiaba convencer del denodado trabajo en pos de su pueblo, el fomento del orgullo nacional y la instauración -por medio del género de pintura de Historia- de los acontecimientos llamados a ser memorables y ejemplares, aleja esa idea de «radiante porvenir» que se pretendía transmitir en el arte socialista. La exposición se articula en torno a los principales temas que servían para transmitir y ejemplificar valores y virtudes. A saber: la exaltación de los líderes; los arquetipos sociales que denotaban una férrea organización; el trabajo; el deporte; la indisimulada propaganda o la maquinaria militar.



En 1934 se impone el realismo socialista como único lenguaje artístico permitido en la Unión Soviética

Si los artistas de vanguardia habían jugado un papel fundamental en la Rusia que siguió a la revolución de 1917, participando en la transformación del país y en la conformación de un nuevo orden -el fenómeno vanguardístico ruso fue el que estuvo más cerca de alcanzar la utopía que fundamentaba el proyecto moderno-, a partir de los años treinta, los artistas del realismo socialista cumplieron otro papel, constituidos como un fundamental resorte de un poder omnímodo personificado en la figura de Stalin.




Fácil manipulación

Tras prohibirse en 1932 los grupos artísticos independientes, en 1934, en el I Congreso de Escritores Soviéticos, se impone el realismo socialista como único lenguaje artístico permitido. Con ello, se inauguraba una de las querellas artísticas esenciales del siglo XX: la confrontación entre abstracción, que era acusada de burguesa y hermética, y la del realismo socialista, que, con auténtico paternalismo, se imponía para «proteger» a los ciudadanos y ofrecerle un estilo fácilmente asumible, al tiempo que óptimo para una más fácil manipulación. Uno de los fundamentos que convertían el realismo socialista en la única opción válida se apoyaba en la consideración de éste como heredero del realismo que, en la segunda mitad del siglo XIX, había reflejado los aspectos más duros y crueles de la sociedad rusa.

Los «Itinerantes»

Artistas como Ilia Repin se constituyeron, como otros muchos de aquellos que se opusieron al zarismo, conocidos como «Peredvizhniki» (Itinerantes), en antecedentes de estos nuevos realistas. Sin embargo, si aquéllos se convertían en disidentes, los pintores del realismo socialista acataban el poder. Esto es, no se convertirían en insurgentes que despertasen la conciencia de sus conciudadanos, sino en parte del aparato estatal, en un resorte más y en ningún caso menor debido a su capacidad aleccionadora.
Es más, frente a la dureza y explotación de los súbditos rusos que trasladaban los «pintores itinerantes», los realistas fijaban su mirada en el mundo del trabajo representándolo como un espacio de alegría y plenitud, de compromiso con la patria; no extraña, por tanto, esas poses heroicas, por momentos de un helenismo escultórico que convertía a los operarios en dioses clásicos, en auténticos modelos que escenificaban un ideal. Las apreciamos en las composiciones de Aleksander Kuprín o Vasili Rozhdéstvenski, apologías del trabajo físico y de la unión del ser humano con la máquina, que pueden ser puestas en diálogo con los murales de Diego Rivera para The Detroit Institute of Arts, en los que tomaba como motivo la cadena móvil de montaje que Ford implementó en su factoría de River Rouge.
El realismo socialista, uno de los realismos surgidos en la Europa de entreguerras, se revela profundamente heterogéneo, más allá del verismo compartido por los creadores. El conjunto bascula entre el aparato y la retórica de la pintura de Historia y la economía de pintores como Deineca, Boris Yarmoláiev o Aleksander Samojválov. Son especialmente interesantes las obras fechadas a finales de los años veinte y en los primeros treinta (la muestra discurre entre 1927 y 1961), ya que poseen ciertos ecos vanguardistas, el realismo es aún una opción «libre» y no exudan la militancia de posteriores. Por otro lado, el conjunto, ciertamente fastuoso, es una suma de testimonios históricos de la URSS, si bien no debemos olvidar cómo, a partir de la muerte de Stalin, se desarrolla en la clandestinidad el inconformismo, la disidencia artística que no vigilaba las normas del realismo socialista y que alumbraría críticamente una realidad muy distinta.




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