Antonio Caro, artista conceptual colombiano.
Pablo Salgado
Eduardo Serrano habla sobre Antonio Caro, el gran provocador del arte colombiano
La muerte de Antonio Caro marca el fin de una era en la que el arte colombiano llegó a su mayoría de edad. Con su obra, la producción artística del país entró de lleno en el siglo XX y empezó paulatinamente a recibir el reconocimiento internacional que le había sido tan elusivo.
Pero no fue porque sus piezas fueran expuestas desde un comienzo en prestigiosos museos ni porque se vendieran en precios superlativos, sino porque sus ideas calaron y empezaron a figurar en los argumentos definitorios del arte desde los años 70.
De 1970, precisamente, es la más temprana de sus obras, que fue expuesta en una colectiva de la galería Belarca. Se trataba de un collage de recortes de periódico que hacía mofa de la amistad de Batman y Robin, y que presentó junto a su fotocopia firmada, poniendo de presente desde ese primer momento dos de los principales atributos de su producción: su inefable sentido del humor y su espíritu experimental.
Presentar lo que entonces se llamaba ‘Xerografía’ (debido a que la Xerox era la empresa que las producía) como una obra de arte era de verdad una audacia que, como todas las audacias, fue inicialmente incomprendida. Pero ya Caro advertía que las técnicas eran lo de menos en la consideración del arte.
La lista de sus aportes a la historia artística colombiana es interminable. Caro fue el primero en nuestro medio en proponer un arte que no fuera ‘artístico’, que se desentendiera radicalmente de los conceptos establecidos.
Fue, por lo tanto, el primero también en cuestionar el contumaz esteticismo que reinaba hasta los años setenta en el arte nacional y el primero en comprender que el ‘gusto’ es una construcción social sujeta a ideologías, y que, como tal, puede ser modificado o inducido por la promoción y el proselitismo.
Caro fue igualmente el primero en impugnar la necesidad de permanencia de la obra de arte, de la existencia del objeto artístico perdurable, que reemplazó por textos y hasta por maticas de maíz como las que sembró en vasos de aguardiente para obsequiar a los miembros del Consejo Internacional del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) cuando visitaron Bogotá a comienzos de la mencionada década.
Desde sus comienzos su obra transmitió una posición crítica severa, gracias a la que se puso en evidencia buen número de falencias de la escena artística nacional.
Fue uno de los primeros en contradecir prejuicios como la necesidad de una elaboración controlada y rigurosa en la realización del arte, y uno de los primeros en controvertir directamente en el medio colombiano el carácter comercial de la obra de arte, no solo a través de la precariedad de los materiales que empleaba —lo que hacía efímeros algunos de sus planteamientos y acercaba su obra a los del llamado arte povera— sino a través del énfasis que puso en el proceso de varias de sus obras, una de las cuales, Cabeza de Lleras, moldeada en sal dentro de una pecera, se deshizo, literalmente, ante la presencia y la perplejidad del público asistente al Salón Nacional de 1970.
Caro también produjo con este material una obra que consistía en la palabra ‘SAL’, escrita en sal cohesionada con algún aglutinante de no garantizada eficacia. Con esta obra participó en una Bienal de Artes Gráficas de Cali.
Era un proyecto no lejano al de las obras de Joseph Kosuth, considerado uno de los padres del conceptualismo, quien utilizó frecuentemente la tautología como manera de señalar que la realidad debe mirarse desde varias perspectivas.
Con esta obra, Caro declaraba su afinidad con el arte conceptual y no se sonrojaba al expresar que “cuando se me ocurre una idea, la repito y la repito indefinidamente”.
Su explícita adherencia al concepto de arte como información, que puso de presente especialmente en sus múltiples obras escritas, incluidos sus poemas inspirados en el haiku japonés. Esa adherencia fue clarificada posteriormente en los salones Nacional y de la U. Tadeo de 1972, al hacer palmario el tipo de información que en su concepto le compete al arte.Acudiendo a Manuel Quintín Lame, cuya elaborada firma llegó a hacer de memoria, y con los nombres de los estudiantes caídos en la lucha revolucionaria, elaboró grandes pancartas en las que se leía ‘Aquí no Cabe el Arte’, involucrándose en una clase de activismo político sin precedentes, equiparable con el que implicó su acción o performance testimoniado en el grabado ‘Defienda su Talento’.
Los artistas llamados ‘políticos’ (como si no todos lo fueran) se habían pronunciado permanentemente contra la ascendente comercialización de la pintura y la escultura. Pero, de alguna manera, sus trabajos permanecían conceptualmente dentro de los parámetros del arte tradicional.
La obra de Caro nació por fuera de tal categoría. Y por fuera de ella permaneció, no obstante su empleo de los sistemas artísticos como plataforma de lanzamiento de su sano escepticismo.
Más directo todavía a este respecto de restarle importancia al valor económico de las obras como señal de su logro fue el happening (que hoy se llamaría performance) que implicó su obsequio —en compañía de Jorge Posada— de 2.000 dibujos firmados a la entrada de la Bienal de Artes Gráficas de Cali de 1971. Allí se armó una congestión de público ansioso de recibir la obra gratis y se hizo palpable su total desacuerdo con los sistemas convencionales del arte.
Caro no se contentó con proponer como vehículo válido de creatividad una sincera inhabilidad técnica en términos del arte establecido, sino que, además, por tratarse de la presentación de una obra en equipo, argumentaba contra la generalizada consideración de la plástica como un producto “genial”.
Provocador a propósito
“El imperialismo es un tigre de papel”, la popular sentencia de Mao Zedong, inspiró y sirvió como título a otra de sus más significativas realizaciones. Presentada en el Museo de Arte Moderno en 1971 con ocasión de la muestra ‘Nombres nuevos en el arte de Colombia’, estaba conformada por tigres recortados en cartulina blanca que colgaban a diferente altura a la entrada del museo, frente a una bandera en seda “china” roja que predicaba la mencionada consigna en caracteres similares a los del alfabeto ruso.
El humor y el hecho de combinar en esta obra rasgos del maoísmo y el leninismo, entonces declarados antagonistas, produjeron el natural revuelo en el medio, y le acarrearon a su autor castigos incesantes por parte de voceros de numerosas tendencias artísticas y de todas las doctrinas políticas en el país.
Pero nada hubiera podido satisfacer más a Antonio Caro. Su trabajo es intencionalmente provocador e incisivo, y su efectividad dependía en su momento del impacto y del rechazo que promovía. Caro lo sabía, y se deleitaba en tal rechazo de la misma manera que un artista convencional se deleita en los títulos y premios.
Su trabajo continuó combinando el comentario político y cultural con agudeza y humor hasta su muerte, como lo atestiguan sus más conocidas producciones: ‘Colombia-Coca-Cola’, obra que se convirtió en su propio símbolo; los cartones de ‘Marlboro-Colombia’ que presentó en el Salón Atenas; el ‘Todo Está muy Caro’ de gran aceptación popular; las matas de maíz, vivas o serigrafiadas; sus trabajos sobre el achiote o sobre las islas de San Andrés y Providencia construidas con monedas y, en
fin, todas sus obras son producciones que dejaban atrás el trascendentalismo expresionista con que se abordó la problemática política en generaciones anteriores.
También es Caro el artista que más auténtica preocupación ha demostrado por la herencia aborigen en la idiosincrasia nacional, lo que no es extraño si se considera que compartió con comunidades indígenas buena parte de su tiempo.
Su arte pone de relieve la estrecha relación que existe entre su obra, en ocasiones fugaz, y su vida un tanto nómada; entre sus maneras de trabajar y de existir.
Fue realmente un artista autodidacta, aunque asistió dos semestres a la Universidad Nacional, al cabo de los que comprendió que, por lo menos para él, lo importante no era estudiar arte, sino vivirlo, pensarlo y sentirlo.
En consecuencia, se decidió a ser artista sin ayudas ni doctrinas aprendidas. Y por honestidad con la sociedad y consigo mismo, nunca fue peligrosamente cercano a las instituciones, no perteneció a juntas asesoras ni a comités de adquisiciones que pudieran favorecerlo indebidamente.
De ahí que en los talleres que dictaba pesaba más la idea de que fueran los estudiantes los protagonistas, que intercambiaran ideas, que dieran rienda suelta a un diálogo que les permitiera expresar sus pensamientos y sentimientos, o sus discrepancias y antagonismos, pero que fueran ellos mismos los que decidieran cómo hacerlo, aunque el profesor pusiera el tema.
Al respecto expresó con su proverbial lucidez que “mientras más desaparezca el tallerista, mejor”. Pero para él los talleres eran también acciones artísticas, y, por ende, parte muy importante de su obra. Son la cristalización de un método de enseñanza experimental que perfiló, y que constituye igualmente una manera de pronunciarse sobre los alcances y valores del arte contemporáneo.
Todo trabajo artístico conlleva la definición del arte a la que se acoge su autor. Y el trabajo de Antonio Caro propuso una revolución en Colombia encaminada a establecer un arte intelectual, de ideas y reflexión. Y en pos de ese objetivo violó cada precepto, cada fórmula, cada regla, en la concepción y organización del arte nacional, y al hacerlo las puso en entredicho.
El artista alcanzó a gozar de reconocimiento en sus últimos años; era infaltable en los eventos que le interesaban y era aplaudido o adulado donde se presentaba. Fue igualmente un caminante empedernido.
Como bien lo afirma Fernando Gómez —editor de Cultura de EL TIEMPO—, Caro hizo de él mismo, de su actitud, pensamientos e ideología una obra de arte.
Antonio Caro es claramente el artista que más profundamente ha influido en el desarrollo del arte de las últimas décadas en Colombia, el más particular, el que más cambios estableció y el que más lúcidos derroteros marcó para su futuro. Su burla aguda, su actitud irreverente, su osadía no son fácilmente equiparables en la escena artística nacional.
Para muchos, es decir, para quienes definen el arte como un objeto decorativo, fino y perdurable, el trabajo de Caro es poco menos que un sacrilegio. Y para los otros, es decir, para quienes no se contentan con medir de un primer vistazo la calidad del arte y están dispuestos a examinar las obras y comprender el raciocinio de los artistas, por el contrario, su trabajo proyecta mucho más que “incompetencia técnica”, de la cual se le acusó incongruente, pero frecuentemente.
* EDUARDO SERRANO
Crítico, curador e historiador del arte.
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