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domingo, 8 de noviembre de 2015

¿Por qué esta grieta es arte?

La grieta de Doris Salcedo en la Tate Modern de Londres, en 2007. FOTO archivo
La grieta de Doris Salcedo en la Tate Modern de Londres, en 2007. FOTO ARCHIVO
No todos los objetos que parecen arte lo son. El cuadro que combina con el sofá, por ejemplo, no tiene por qué serlo. Usar un objeto como decoración no implica que el objeto sea en sí mismo una obra plástica. Por eso, para muchos, puede ser difícil pensar que arte es una experiencia.
Los bailarines se mueven por el espacio recreando escenas de amor de la historia del arte, de Rodin a Klimt. Hay besos, pero no se sabe mucho más de esa obra deTim Sehgal que él nombró Kiss. Lo saben esos que la vieron por primera vez en 2002 en el Museo de Bellas Artes de Nantes, o en los otros lugares donde la han vuelto hacer, como en febrero de este año en el Instituto Henry Moore en Reino Unido.
El artista germano-británico no permite que se tomen ni fotos ni videos ni que se documenten sus piezas. Su interés no está en los objetos materiales sino en la experiencia y las acciones.

Cargando el esqueleto I, performance de Marina Abramovic, una de las primeras artistas en explorar este arte. FOTO archivo
Cargando el esqueleto I, performance de Marina Abramovic, una de las primeras artistas en explorar este arte.FOTO ARCHIVO

La pregunta sobre el futuro llega con personajes como él y sus propuestas, de performances y obras efímeras. Aunque Van Gogh hubiese pintado la Noche estrellada en 1889, la pintura está, con 126 años, en la pared del Museo de Arte Moderno de Nueva York, Moma. ¿En 126 años, qué será de la obra de Tino Sehgal? ¿Bastarán las fotos no autorizadas hechas con celulares que hay en internet?
Las preguntas no son nuevas. Se han hecho desde los años sesenta, dice María Margarita Malagón, doctora en historia del arte y docente, cuando las posibilidades de expresión artística se ampliaron. Los happenings, el performance y el arte efímero empezaron a hacerse, precisamente, porque los artistas querían alejarse del mercado, de la comercialización. “El hecho de que no fueran objetos que podían ser seleccionados y vendidos, como las pinturas, los dibujos y las esculturas tradicionales, les daba a los artistas la libertad de acción y movimiento”.
El que no hubiese un objeto supuso el desafío de buscar un registro que quedara en el tiempo, no solo para que lo puedan ver espectadores cotidianos, sino para estudiarlos. La fotografía y el video, no lejanos tampoco al hecho artístico, fueron la respuesta.
Arte no objetual
Pensar en arte, desde la tradición, trae una imagen o un objeto. Para el curadorÓscar Roldán esa concepción es una trampa porque el arte, más que lo objetual, es una experiencia. “Ese es el gran aporte del arte contemporáneo, que no le entrega a la materialidad la gran responsabilidad de ser y estar. Se puede desmaterializar el arte, y a eso fue a lo que se le llamó arte no objetual”.
En ese sentido, la experiencia de estar con el artista, de ver el proceso, de mirarlo en acción, de sentir lo que pasa en vivo, es importante.
Ahí se rompe, por un momento, la mediación que hay con el arte clásico. La mayoría de personas se acercan a una pintura a través de libros o fotografías, que muchas veces no muestran la obra en el espacio. Entonces el sentimiento que se tiene al mirar la Monalisa de Da Vinci en una foto, de que ocupa una pared completa, acaba en decepción cuando en el Museo del Louvre, en París, es difícil verla no solo por los muchísimos turistas que se empinan para una selfie, sino porque el retrato, tapado por un vidrio, no ocupa ni tres cuartos de la pared en la que está.
Ahora bien, si se puede ver el performance en su momento de ejecución, estará la relación directa con la obra, una interacción en la que los espectadores hacen parte muchas veces, pero si luego se mira el registro, pasará igual: se trata de encontrarse con una pieza a través de un medio que no es el suyo en principio. El impacto de ser en vivo se pierde.
No obstante, esa es una de las posibilidades de su futura referencia, incluso para los mismos artistas. Ricardo Cárdenas, que ha hecho obras efímeras y permanentes, comenta que la fotografía o el video es lo único que le queda a un artista, sin importar el tipo de pieza. Porque cuando vende una obra y se la llevan, sino queda un registro, y como las posibilidades de verla otra vez serán pocas, la pieza se irá desapareciendo con el tiempo de la memoria.
La otra posibilidad para los años que siguen a una propuesta temporal es la puesta en escena, explica el curador Emiliano Valdés. Se trata de volver a recrear el performance, como se hace con las obras de danza o de teatro, o reconstruir la pieza de arte. Por eso los documentos, el que quede algo no volátil.
De todas maneras, al recrearse una obra en el tiempo y en el espacio, que no son los suyos, el sentido cambia. Le pasa, por supuesto, a cualquier proyecto. La experiencia de ver a Shakespeare no es la misma que cuando se estrenó en su momento, porque los espectadores no tienen la misma carga experiencial.
En su época, las pinturas de Débora Arango de mujeres desnudas hicieron gritar a muchos, porque no eran bien vistos los desnudos. No pasa ahora, que hay una sociedad un poco más abierta al tema.
“Al no quedar un objeto como tal, una pintura –sigue Margarita–, en el caso de las efímeras la experiencia vivida por los espectadores tiende a ser más personal e intransferible. Mientras la posibilidad de volver a un museo a contemplar muchas veces una obra de Velásquez por generaciones es un privilegio en varios sentidos (incluído el económico de tener acceso a ella). La imposibilidad de volver a presenciar un performance de Marina Abramovic es una pérdida, pero, al igual que las reproducciones de la primera nos permiten un acceso mediado a ellas, los videos y fotografías de la segunda hacen algo similar”.
¿Comprar un performance?
Es un tema complejo, que pasa por las creencias. Para los tradicionalistas el objeto es fundamental. Para los modernos, esa mirada es materialista. Por eso no hay que generalizar, y cada obra necesita su análisis. Tino Sehgal es radical y sus propuestas no quedarán en imágenes. Es su decisión.
Los artistas tiene sus razones para la construcción de una pieza. En el caso de Ricardo, una escultura como el Nido, que expuso en la terraza del centro comercial Gran Plaza en 2011, hecha de manguera de riego negra, que medía 11 metros con 60 de largo, sería muy costosa de almacenar. La otra razón para lo efímero, más importante aun, es que le permite construir un proyecto en un ejercicio muy del dibujo, con una temperatura emocional distinta. Es la experiencia.
Algunas obras dejan rastro, como Shibboleth, la grieta de 147 metros que Doris Salcedo expuso en la Tate Modern de Londres en 2007. Fue hecha para el espacio, pero cuando la taparon, quedó ahí la cicatriz. “Ese es el gran aporte que hizo Doris con esa obra –precisa Roldán–. Ella no la quitó, la grieta está en el piso”.
Lo costoso en este tipo de piezas es la producción. Con la grieta hubo que demoler el piso y, como la construcción se hizo en Colombia, llevarla hasta Londres. Valió 300.000 libras esterlinas (más de mil 300 millones de pesos hoy). Como es una escultura hecha para el lugar, no fue pensada para ser vendida.
No obstante, las obras efímeras y los performances se venden. Emiliano dice que un tema interesante es que la intención original de esas obras es que no existiera un objeto artístico. Sin objeto, ¿qué vender entonces?
Lo que vende Tino Sihgal son las situaciones, que además se pueden repetir. Entra el asunto del mercado del arte. El precio incluso pasa porque haya alguien que quiera pagar mucho dinero, como el tiburón en un tanque de formol deDamien Hirst, que se vendió por 12 millones de dólares, si bien se dice que finalmente se pagó la mitad.
Lo que se negocia en estos casos es el registro. Las fotografías de Sibboleth, seriadas, se vendieron varias veces, indica Roldán. “Una fotografía de Marina Abramovic seriada puede valer 150 mil euros”.
Paradójico, si cuando empezaron se quería libertad y acción de movimiento.
El crítico y profesor Lucas Ospina lo escribió en una columna de Semana en 2009, que el registro no estará a la altura de su origen, y aún tomando un precio muy alto, carecerá de valor, porque el acto inicial se desdibuja con la venta.
Procesos y propuestas del arte. El Encuentro Internacional MDE15 del Museo de Antioquia, que se inauguró el viernes, también lo tiene en su esencia. Lo que importa es el proceso, la relación de los artistas con la comunidad, el intercambio de conocimiento entre los que vienen de visita y los locales, el trabajo en el espacio. El tema de prácticas globales, historias locales pretende revisar la transformación y los cambios sociales y culturales en varios lugares del mundo, frente a los dados en la ciudad.

Por ahora, el arte actual, desde lo efímero o lo permanente, no piensa en el futuro. Primero está lo que hay que decir en el presente, como cuando Doris Salcedocolgó en 2002 la primera silla en el Palacio de Justicia, después de las 11:30 de la mañana, casi a la misma ahora que allí mismo, 17 años antes, murió la primera persona por la toma del Palacio por el M-19. Al final del siguiente día, 7 de noviembre, colgaban de la fachada 280 sillas de oficina. La obra se llamó Sillas vacías y se puede ver de nuevo en las muchas fotografías tomadas. Aunque aún está en la memoria de esos que pasaron por allí. Así también empieza el futuro.
Fuente
http://www.elcolombiano.com


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