Autorretrato sobre esmalte. Museo del Louvre,París.
Jean Fouquet (Tours, Francia, ca. 1420 – Tours, Francia, ca. 1481) es considerado uno de los grandes pintores del Renacimiento inicial y el renovador de la pintura francesa del siglo XV. Formado en la tradición francesa del gótico internacional, desarrolló un nuevo estilo, integrando las fuertes tonalidades cromáticas del gótico con la perspectiva y los volúmenes italianos, así como la innovación naturalista de los flamencos. Sus obras maestras son el Díptico de Melun y las miniaturas del Libro de horas de Étienne Chevalier.
Muy reconocido en su tiempo, después su obra quedó olvidada hasta su rehabilitación en el siglo XIX por los románticos franceses y alemanes, interesados en el arte medieval. Su obra se revalorizó definitivamente durante una exposición sobre primitivos franceses, organizada en la Biblioteca Nacional de París en 1904, que permitió reunir y conocer su obra dispersa.
En el último tercio del siglo XIV, un nuevo estilo pictórico se extendió por Europa desde la corte de los Papas de Aviñón. Simone Martini y otros artistas italianos y franceses difundieron el realismo naturalista de los pintores de la escuela sienesa y la caligrafía refinada de las miniaturas francesas. Este estilo, que luego se llamará gótico internacional, tuvo sus principales focos en París, Siena, Colonia y Bohemia. París se había convertido en el centro de la miniatura europea. Con el duque de Berry, trabajaban los hermanos Limbourg, los más grandes miniaturistas franceses, que entre 1411 y 1416 iluminaron la obra maestra Las muy ricas horas del Duque de Berry. El hecho de que las mejores obras conservadas de este periodo sean miniaturas revela la preponderancia de estas sobre la pintura.
En Flandes, en 1422 comienza la actividad Jan van Eyck, figura cumbre de la historia del arte y gran innovador de la pintura al desarrollar una nueva forma de representar la realidad.2 Durante el siglo XV, la técnica del óleo se difundió de forma importante en Flandes. El empleo de óleo como aglutinante permitía tintas más fluidas que, aplicadas en capas sucesivas casi transparentes, obtenían todas las gradaciones de color y de luminosidad.3 De esta forma se conseguía representar con todo detalle cualquier objeto. También utilizaban experimentalmente todo tipo de sistemas perspectivos mediante métodos empíricos. Su perspectiva se aproximaba más a la visión natural y el aire casi se palpaba. Lo conseguían mediante la "perspectiva aérea", degradando el color hacia grises azulados para los objetos lejanos. El texto teórico que recogió los sistemas perspectivos nórdicos fue el De artificiali perspectiva, de Jean Pélegrin, conocido como Viator, y que es el equivalente del Tratado de Alberti para la pintura renacentista italiana.
En Italia, en este periodo, se estaba gestando el Quattrocento, el primer renacimiento, un arte a la medida del hombre, con la perspectiva como recurso pictórico que producía la ilusión de la tercera dimensión.4 Los antecedentes de este nuevo lenguaje se encontraban en las representaciones escultóricas de Ghiberti, Della Quercia y Donatello. Fue en Florencia, en 1427, en el cuadro de la Trinidad, donde el pintor Masaccio en colaboración con el arquitecto Brunelleschi resolvieron los problemas de la perspectiva. Luego Leon Battista Alberti, arquitecto y amigo de Brunelleschi, que había conocido los debates en la Trinidad sobre la forma de representar la perspectiva, los transmitió en su obra De Pictura. Posteriormente, a partir de 1430, Paolo Uccello, Andrea del Castagno,Piero della Francesca y Andrea Mantegna terminaron de elaborar el nuevo lenguaje.
Francia estaba inmersa en la Guerra de los Cien Años (1337-1453) con Inglaterra. En 1415, Enrique V de Inglaterra desembarcó en Normandía y derrotó a los franceses en la batalla de Azincourt, tomando París y llevándose como rehén al rey francés Carlos VI, al que obligó a reconocer al monarca inglés como heredero al trono francés. En estos años, la guerra y el caos hicieron desaparecer casi completamente la actividad artística en Francia. A la muerte de Carlos VI en 1429, Francia, incumpliendo lo acordado, coronó al hijo de Carlos VI como nuevo rey, con el nombre de Carlos VII. Este estableció su corte en Bourges. Hasta el año 1453, no se liberó el país totalmente de los ingleses. Carlos VII falleció en 1461 y le sucedió su hijo Luis XI, que estableció en Tours la capital de Francia.
Jean Fouquet nació entre 1415 y 1420 en Tours y murió entre 1478 y 1481, probablemente en la misma ciudad. Se sabe poco de su vida y de su trayectoria artística, que está poco documentada. El medio artístico donde recibió su formación es objeto de debate. Es probable que se formara en talleres de miniaturistas, quizás en el entorno del Maestro de Bedford.4 Se supone que el Maestro de Bedford era Haincelin de Haquenan, que a su vez se había formado con Jacques Coene, pintor e iluminador flamenco establecido en París. A partir de la muerte del gran mecenas Jean le Berry en 1416 y la ocupación inglesa de París en 1418, los grandes talleres de flamencos, italianos y franceses abandonaron París. Haincelin de Haquenan fue uno de los que se quedó en el París ocupado. A este taller debió llegar el joven Fouquet cuando la ciudad acababa de ser liberada. Se insiste en que esto es una especulación, por tanto la tradición de que Fouquet es continuador de los iluminadores franceses no se ha podido confirmar en el análisis de las obras de juventud,6 ni tampoco la influencia de los hermanos Limbourg en su obra.
Alrededor de 1443-1447, emprendió un viaje a Italia, donde realizó el retrato perdido del papa Eugenio IV con dos dignatarios, que en el pasado se encontraba en la sacristía de la iglesia de Santa María sopra Minerva en Roma. Allí entró en contacto, y quizás colaboró, con Fray Angélico, cuya influencia es perceptible en su obra posterior. Posiblemente estuvo también en Florencia, donde conoció el trabajo de los grandes renovadores toscanos. Probablemente recaló además en Mantua, donde pintó al Bufón Gonella.8 Según Giorgio Vasari, Fouquet fue un artista muy admirado en Italia. Además del encuentro con Fray Angélico que también trabajaba para el papa, en Roma debió conocer las reconstrucciones de villas y la excavación de antigüedades. En Florencia, en san Michele y santa María Novella quizá pudo analizar la maestría de Brunelleschi y Donatello. También seguramente contactó con Masaccio, Uccello yPiero della Francesca. En Padua, pudo encontrarse con Castagno y en Venecia con Jacopo Bellini.9 La influencia del Quattrocento italiano en él es triple. Interiorizó la concepción del espacio, su decoración y sus interiores. Aprendió su visión de los colores, vivos y calientes. Desarrolló la construzione legittima descrita por el teórico Leon Battista Alberti en su tratado Della Pintura.
Regresó a Francia entre 1448 y 1450 y, a partir de entonces, desarrolló su trabajo principalmente en Tours, su ciudad natal. Trabajó asimismo en la corte de Carlos VII, al que pintó quizás en 1450. Sí es seguro que en esta época recibió el encargo del tesorero de Francia Étienne Chevalier de lo que fueron sus obras maestras: el Díptico de Melun y las miniaturas de su libro de horas. El periodo en que se pintó el retrato de Carlos VII también es fuente de especulación. Una parte de los estudiosos defienden que es un cuadro que no tiene ninguna influencia italiana y que fue pintado, por tanto, antes del viaje a Italia, y que es el más temprano del pintor. Otro sector de la crítica defiende que la inscripción del cuadro muy victorioso Rey demostraría que el cuadro se pintó después de la victoria sobre los ingleses en 1450 en la batalla de Formigny o, todavía más tarde, en la conquista de Guyenne en 1453.
A partir de 1459, dispone de un excelente colaborador, el llamado Maestro de Boccace de Múnich. Era seguramente un hijo suyo, Louis o François, que intervino activamente en el taller familiar.12 Hacia 1460-1470, pintó el retrato del canciller de Francia Jouvenel des Ursins y la Pietà de Nouans. En 1461 murió Carlos VII y fue elegido rey su hijo, Luis XI, del que se convirtió en pintor oficial a partir de 1475. Hacia 1475, recibió el encargo de Jacques de Armagnac de terminar las Antigüedades judías de Flavio Josefo, que habían quedado incompletas con la muerte del duque Jean de Berry. Esta obra, la primera totalmente confirmada de Fouquet, ha servido para identificar todo el corpus del pintor.4 Jean Fouquet murió entre 1478 y 1481.
Fue un artista polivalente. Pintor y miniaturista de libros, practicó también el esmalte, la vidriera, y seguramente la tapicería. También organizó espectáculos para los reyes. Tal y como se ha señalado, su vida es poco conocida y se está reconstruyendo a través de testimonios escritos de contemporáneos suyos. Tanto su aprendizaje, como su viaje a Italia, su trabajo en Tours e incluso su obra —que está muy desperdigada y era atribuida parcialmente a otros artistas—, es todavía fuente de debate.
Sus diseños estaban cuidadosamente pensados de antemano. Conocía los aspectos técnicos necesarios para captar la atención del espectador mediante una composición que basaba en círculos, en el número áureoy en polígonos regulares.13 En cuanto a los círculos, habitualmente empleaba el círculo central y un segundo que inscribía en la mitad superior del cuadro. Se aprecia la relación entre ambos, cómo el primero más general dirige al segundo más particular. Se comprueba en los tres primeros cuadros cómo su variación ancho/largo afecta a los dos círculos. En el primer cuadro, el círculo mayor enmarca el rostro, brazos y manos, mientras que el menor circunscribe el rostro y el gorro. En el segundo cuadro, el del rey, el círculo mayor determina la posición de las manos, brazos y cortinas, mientras que el menor enmarca el rostro, el sombrero y el cuello de piel.
En el tercer cuadro, el de la crucifixión, el círculo mayor perfila en la parte inferior el cuerpo de María y el soldado tumbado que juega a los dados, mientras que el menor enmarca claramente a las tres figuras crucificadas. El cuarto cuadro, la Pietà, es un cuadro horizontal, al que no estaba habituado, pues la mayoría de sus cuadros eran verticales. Decidió componerlo aplicando los dos círculos, resultando algo extraño, quizá porque la mirada del espectador engloba con más facilidad los dos círculos verticales que los horizontales. O quizás porque desconocía que la mirada del espectador diestro se dirige primero a examinar la parte derecha del cuadro antes que la izquierda.14 En el quinto cuadro, el pintor transforma los dos círculos verticales en un único círculo que hace tangente al lado superior.
En cuanto a la proporción áurea o número de oro, se conoce desde la antigüedad y se usó mucho en el Renacimiento, considerándose la proporción perfecta.
Su valor aproximado es: 
Los pitagóricos lo dedujeron de las formas geométricas del cuadrado y del círculo que ellos consideraban las formas perfectas.15
Así, AS (a) es el segmento áureo de AB (a+b). También SB (b) es el segmento áureo de AS (a) 
Fouquet empleaba los segmentos áureos que correspondían tanto a la anchura total como a la altura total del cuadro. En el segundo cuadro, el del rey, emplea dos segmentos áureos para trazar dos verticales simétricas que delimitan el rostro del rey. En el tercer cuadro, el de la crucifixión, empleó las dos verticales para enmarcar las dos figuras centrales de espaldas y una horizontal para limitar superiormente las personas de fondo a caballo. En el quinto cuadro, solo empleó una de estas líneas verticales para enmarcar el jinete a caballo y también empleó una de las líneas horizontales que se obtiene de los segmentos áureos para limitar en la zona superior las figuras del fondo.
En la miniatura de La coronación de Luis VI, hay una «perspectiva aérea», que destaca los efectos atmosféricos.16 Este cuadro recuerda el paisaje de fondo de La Virgen con el canciller Nicolás Rollin de Jan van Eyck, pintado en 1435. Allí también Van Eyck empleó un paisaje a contraluz, es decir, la luz viene del fondo del cuadro y las sombras se ven delante. En el cuadro de Van Eyck la sombra del puente se ve delante igual que en este de Fouquet. Tanta es la similitud que quizá, como homenaje, pintó también un hombrecillo asomado a la almenara del castillo como en el cuadro de Van Eyck.17
Como se ha señalado anteriormente, la perspectiva aérea se consigue mediante la gradación de color hacia grises azulados para los objetos lejanos. Se observan estas degradaciones en el cuadro, y gracias a ellas consigue estos efectos: en el lateral del muro del castillo conforme se aleja se distinguen hasta cinco degradaciones de color azul; en los reflejos del muro del castillo en el foso de agua se ve que en tanto la sombra está más lejana, se va difuminando; el azul de agua del foso a medida que se aleja se degrada hasta el blanco y de un modo similar ocurre en el cielo; las sombras de la barca en el agua están más degradadas en las del puente levadizo; La torre marrón del puente levadizo es un marrón más degradado en las torres del fondo a la derecha; hasta en la ventana del castillo se ve un blanco degradado del cielo. Diseñando estos detalles consiguió que nuestro ojo de observador tenga una sensación de luminosidad y depalpar el aire.
En el detalle del rostro de la Virgen del díptico de Melun se aprecia que el rostro tiene forma de ovoide y que la iluminación divide el rostro en dos partes, una más reducida con fuertes sombras y relieves, la otra más amplia prácticamente sin sombras con un efecto dominante plano. El modelado no es continuo: muy acentuadas las sombras en la derecha, disminuyen al pasar a la izquierda y desaparecen en la parte más izquierda. Incluso zonas de la izquierda que deberían tener sombras, deliberadamente las hace desaparecer. De esta forma consigue la parte izquierda del rostro con una componente eminentemente plana que contrasta con la tensión y la profundidad de la parte sombreada de la derecha.18 Se señala también cómo está resuelta la mirada con unos párpados prácticamente cerrados y con las tres zonas de luz sobre estos y la zona de los labios.
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