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martes, 17 de enero de 2017

"En el arte conceptual hay mucha cacharrería"





                                                                JAVIER BUZÓN
LUIS SÁNCHEZ-MOLINÍ/

FOTOS: M.J.LÓPEZ



JAVIER BUZÓN

Es uno de los pintores imprescindibles de la Sevilla actual, cuya obra ha evolucionado desde las arquitecturas y los nocturnos urbanos hacia el intento de captar la emoción de la naturaleza.
Pocos estudios de pintores hay tan pulcros como el de Javier Buzón (Sevilla, 1958), orientado hacia el norte para que "la luz sea siempre la misma". De alguna manera, la habitación es como una continuación de su persona: ordenada, aseada, con una atmósfera relajada y con un punto de melancolía. Nacido en el Muro de los Navarros y con raíces en Carmona -la Arcadia perdida de su infancia-, Buzón se ha convertido en un referente de la pintura sevillana actual gracias a una concepción del oficio en el que mezcla teoría y práctica; la sólida formación adquirida en libros, conversaciones y viajes, mezclada con un ejercicio minucioso, diario y profundamente respetuoso con el trabajo manual del pintor. Sabe que la gran pintura sale de la conjunción de la idea y la mano. Pintor en sus inicios de arquitecturas de extrarradio, de nocturnos urbanos y de interiores vacíos, Buzón ha ido evolucionando hacia una obra que pretende captar la emoción que se esconde en la naturaleza y en el mismo hecho de la pintura. Después de la entrevista, tomamos una cerveza en un bar del Porvenir. Entonces, aparece el también pintor Rafael González Zapatero y la que iba a ser "una rápida" se convierte en una conversación demorada sobre la ciudad, algunas genealogías y arte. No sacamos ninguna conclusión definitiva, sólo el placer de achisparnos un mediodía de enero.
  
-Nacido en el Muro de los Navarros pero con hondas raíces en Carmona...
-En Carmona tengo la Arcadia perdida. Para mí es un lugar de referencia, donde estaba la casa familiar, donde disfrutaba más de la vida... Allí pasé todas las vacaciones de mi infancia.
-¿Y cree que eso ha influido de alguna manera en su pintura?
-De Carmona o muy vinculados a ella eran dos pintores que tuvieron relación con mi familia: José Arpa, cuya casa estaba muy cerca de la nuestra, y Juan Rodríguez Jaldón, quien dio clases de dibujo a mi padre y a mis tíos. También me influyó mucho el que tenía un hermano mayor que pintaba, por lo que había olido el óleo y el aguarrás desde chico... eso son cosas que se te quedan. Tampoco puedo olvidar el premio nacional de pintura que organiza el Ayuntamiento, que para mí era una referencia, y con el tiempo llegaría a ganarlo.
-Las familias vinculadas a Carmona sienten veneración por Arpa.
-Es que es de lo mejor que ha dado la ciudad. Jaldón, que fue su discípulo, está bien, pero es mucho más académico. Arpa es uno de los grandes pintores y paisajistas de principios del siglo XX, del nivel de Sánchez Perrier. Hay pocos pintores muy buenos y Arpa está en esa lista.



"LA FACULTAD DE BELLAS ARTES ERA DE UNA MEDIOCRIDAD TREMENDA. TUVE QUE DESAPRENDER LO APRENDIDO"
-Preparando esta entrevista he visto una foto en la que salen usted, Curro González, Alberto Marina, Ricardo Cadenas y Patricio Cabrera. Es un grupo de pintores de la misma edad unido por fuertes lazos de amistad. No es muy frecuente a cierta edad.
-Desde que nos conocimos en la Escuela de Artes y Oficios del Pabellón de Chile y en la Facultad de Bellas Artes compartimos la pasión por la pintura. De alguna manera, Alberto Marina fue el catalizador del grupo. Es una cabeza muy privilegiada que, en primero de carrera, nos aportó una madurez intelectual y unas lecturas que nosotros todavía no teníamos. Para nuestra amistad ha sido importante el que seamos tan distintos. Si hubiésemos sido iguales habrían surgido los problemas y la competencia.
-Alberto Marina ha sido una persona fundamental en el arte sevillano de los ochenta y noventa, algo que quizás no se le ha reconocido todavía.
-Él siempre ha querido estar en un segundo plano, lo cual puede ser una virtud o un problema... Fue el alma cultural de la Diputación. Sin él ya no será igual.
-Usted estudió en la Facultad de Bellas Artes en los años de la Transición, una época ahora muy puesta en cuestión por algunos.
-Yo no era consciente y nunca me he sentido miembro de ninguna generación. Un día, tomando café enfrente de la Facultad, me enteré de que habían dado un golpe de Estado. Me quedé helado y lo único que se me ocurrió pensar es que me habían fastidiado justo en el momento en el que estaba haciendo lo que me gustaba.



"EN EL ARTE HAY DOS COSAS FUNDAMENTALES: LA BELLEZA Y LA EMOCIÓN. UN CUADRO DEL BRONZINO SIEMPRE ESTARÁ AHÍ"
-¿Cómo era aquella Facultad de finales de los setenta y principios de los ochenta?
-Me lo pasé maravillosamente, pero era de una mediocridad tremenda. Quitando algunos profesores, como Joan Sureda, Pérez Aguilera, Carmen Laffón o Mauri, el resto no es que fuese un desierto, sino la cueva de Alí Babá. Me tuve que ir y desaprender lo aprendido. Los profesores tenían mal gusto, falta de criterio...
-El magisterio de Pérez Aguilera fue fundamental en aquella época.
-Sí, pero sobre todo por la libertad que daba y porque era un profesor con un sistema. Tenía algo fundamental: la mezcla de pasión y conocimiento. Pérez Aguilera nos abrió unas puertas teóricas interesantísimas. Gracias a él manejé una bibliografía que hizo que pasase de ser un analfabeto estructural en el conocimiento del arte a no dejar de estudiar hasta hoy día. Siempre estoy leyendo sobre arte...
-El modelo de Pacheco: el pintor como intelectual.
-No conozco a ningún gran pintor que no tenga una formación potente. El pintor es artesano y es fundamental que maneje las herramientas, pero también debe saber que sin formación no hay ideas. Cualquier buen pintor es conceptual. Mire Velázquez: la primera vez que lo vi en El Prado me di cuenta de su complejidad. Está muy por encima de los otros pintores del Barroco gracias a su formación y a una cabeza especialmente brillante... Ahora, sin la piel del cuadro, Velázquez no sería lo que es.
-¿Qué opina del arte conceptual?
-Volvemos a lo de antes. Sin idea, sin concepto, no hay arte. Pero lo que han hecho algunos conceptuales es centrarse en la idea y eliminar el oficio, el material, el soporte, por lo que nos queda un arte sin sustancia ninguna. El problema de parte del arte conceptual no es lo que cuenta, sino cómo lo cuenta. Además, en el arte hay dos cosas fundamentales: la belleza y la emoción. En el arte conceptual hay mucha cacharrería que se va a quedar en los almacenes. Sin embargo, un cuadro del Bronzino siempre estará ahí y cuanto más mayor me hago más me doy cuenta.
-Me gustaría hablar de su serie Nocturnos, con cuadros tan conocidos y reconocidos como el de Catalana de Gas o el Hotel Meliá. Había que tener valor para pintar a Sevilla, una ciudad reproducida en estampas hasta el agotamiento. ¿Cómo surgió?
-Como todas las ideas, aquélla fue el resultado de un proceso. Muchos de esos nocturnos recogían lugares de mi recorrido de regreso desde mi estudio, en el Arenal, hasta mi casa, en el Porvenir. Siempre lo hacía en moto y solía pararme en algunas esquinas que me llamaban la atención. Además, yo tenía interés en usar el negro como soporte potente. En ningún momento quise caer en el anecdotario, algo destructivo. De hecho, en los nocturnos del Guadalquivir omití conscientemente la Giralda.
-¿No se va a volver a pintar la Giralda?
-Lo veo complicado. Las estampas de Sevilla pintadas en el XIX y principios del XX por García Rodríguez, por ejemplo, eran souvenirs que reproducían la ciudad más típica y tópica, aunque algunas tenían mucha calidad. Desde hace ya mucho tiempo el anecdotario no cabe en la pintura. Eso ya no está justificado, como no está justificado el poner la estatua de un personaje en la calle...



"ALGUNAS DE ESAS ESTATUAS QUE ESTÁN PONIENDO EN LA CIUDAD Y QUE PARECEN MUÑECOS SON UNA ABERRACIÓN"
-Sin embargo, no paran de ponerlas por toda la ciudad.
-Porque Sevilla siempre está muy atrasada en algunas cuestiones. Yo lo siento, pero algunas de esas esculturas que parecen muñecos son una aberración en la época que estamos. Llevamos más de un siglo haciendo escultura contemporánea como para remitirnos al XIX.
-Como usted ha reconocido alguna vez, sus nocturnos están muy influenciados por Hopper.
-Yo pinté un cuadro para el primer festival de pintura que hizo Paco Molina que representaba la fachada de la antigua fábrica de La Casera, en la calle Luis Montoto. Lo había pintado en domingo porque no había tráfico. Ignacio Tovar, al que yo todavía no conocía, le dijo a Alberto Marina que mi obra era igual que otra que había hecho un pintor norteamericano llamado Edward Hopper, que se titulaba Domingo por la mañana temprano. Los cuadros eran muy similares, pero yo no conocía ni al pintor. Tovar me pasó un catálogo de Hopper, un autor que me influyó en una época, como antes Cézanne o Morandi.
-Después vino sus serie Villanueva, que es una transición hacia lo que ha sido su última época y en la que la arquitectura da paso a la naturaleza en su más puro estado.
-Efectivamente, hay una transición, vuelvo a la luz natural y recupero pintores como Van Gogh, Monet o Pollock. Desde entonces, entré en una etapa en la que lo que más me interesa es el contenido de la piel del cuadro. Es difícil de explicar. En mis cuadros de ahora no hay anécdota ni narración, no cuentan ninguna película. El interés está en cómo la materia pictórica sigue siendo un tema en sí mismo.



"EDWARD HOPPER ME INFLUYÓ EN UNA ÉPOCA IGUAL QUE ANTES LO HICIERON CÉZANNE O MORANDI"
-Todos estos cuadros de naturaleza, de árboles y bosques, también le dan un juego entre la figuración y la abstracción.
-Pintar, por ejemplo, un bosque te permite un juego entre el cerca y el lejos. Si te alejas es figurativo, reconoces un bosque; pero si te acercas se convierte en un cuadro abstracto. La distancia corta es donde se la juega el pintor.
-¿Cómo es su proceso creativo?
-Tomo apuntes, hago fotos, y después hago una especie de gran manipulación de aquello que me ha interesado.
-¿No practica el 'plenairismo'?
-No, el pleine air, que fue una experiencia muy interesante, sólo duró una década a finales del XIX. Cualquier pintor trabaja siempre en el estudio. Es muy difícil pintar la naturaleza en directo y que ésta no te trastorne el proceso. Lo normal es que uno tome apuntes, haga recorridos...
-Sus estancias en Higuera de la Sierra, donde tiene una casa, le influirán en sus cuadros, ¿no?
-Sí, pero hay cuadros que podrían ser de cualquier lugar con condiciones similares. No quiero que haya identificaciones con lugares, sino con un determinado tipo de emociones que genera la naturaleza.
-¿Sigue el arte joven que se está haciendo en Sevilla?
-Sí, hay una generación maravillosa de pintores muy pintores. Es curioso, parecía que las cosas iban por otro camino y de pronto surgen todos estos artistas como Rubén Guerrero, Ana Barriga, Miki Leal, Cristóbal Quintero, Fernando Clemente... Todos con muy buena formación.
-Últimamente, existe la sensación de que el Museo de Bellas Artes de Sevilla está abandonado a su suerte. El proyecto de ampliación en el Palacio de Monsalves duerme el sueño de los justos mientras que otros proyectos culturales se llevan todas las inversiones públicas.
-Lo curioso del Museo de Bellas Artes es lo poco conectado que está con la ciudad. Es un museo que no tiene iniciativas de calado. Ni mi generación ni otras que conozco hablan para nada de esta institución. Es cierto que, de vez en cuando, traen alguna exposición importante, pero se echa en falta una programación permanente y brillante. Además, ninguno de los pintores que conozco están en su mailing, lo que te da una idea del interés que tiene por los muchos creadores que hay en la ciudad.
-¿Y el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo?
-Tiene algunos brillos, pero tampoco tiene una programación en continuidad que atrape a la gente. El CAAC sigue estando en una isla. No ha terminado de crear una dinámica como el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga. Conozco muchos pintores sevillanos que van a Málaga a ver exposiciones al CAC, pero no al revés. Algo pasa, ¿no?
-Siempre existe el debate de cuánto hay de inspiración y cuánto de trabajo en la obra de un artista.
-Ese debate se cerró hace mucho tiempo. La respuesta es trabajo, trabajo y trabajo. Es muy importante la constancia. Yo mantengo un horario de trabajo, porque las ideas salen si uno está en el proceso de trabajo. La inspiración es un proceso interno y hay que estar en constante actividad mental.
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