miércoles, 22 de enero de 2014

Arte de las culturas de los Andes

Mariposa, pieza quiroptiforme de orfebrería de Tumaco-Tolita. Esta cultura se caracteriza por la calidad de su orfebrería. Elaborada en oro o tumbaga, de la que destacan las máscaras y los pectorales. Las piezas con motivos zoomorfos permiten constatar un minucioso trabajo artesanal, así como una originalidad propia de su intensa vida ceremonial.

La cordillera de Los Andes

La cordillera de los Andes es un gran sistema montañoso que se extiende prácticamente 8.000 kilómetros desde Venezuela, en el norte de América del Sur, hasta la Tierra del Fuego, en el sur de Chile. La anchura de la cordillera alcanza en algunos puntos los 800 kilómetros, dato que, sumado a la longitud mencionada, ayuda a entender la magnitud de este sistema montañoso.
Por otro lado, la cordillera se divide en tres grandes tramos: Andes Septentrionales, Andes Centrales y Andes Meridionales. Los primeros se originan en la cordillera de la costa de Venezuela y se prolongan hasta Perú, concretamente hasta la zona del Nudo de Pasco, donde se inicia el tramo de los Andes Centrales. A partir de aquí, las montañas son cada vez más elevadas, por regla general, y en este tramo, asimismo, aparecen algunas de las zonas más anchas de toda la cordillera. Por último, los Andes Meridionales acogen la que es la montaña más elevada del continente americano, el Aconcagua, que tiene una altitud de 6.959 metros.
Es preciso señalar que el concepto de culturas de Los Andes que se ha venido a denominar "área cultural andina" ha sido durante mucho tiempo motivo de discusiones y desencuentros por parte de los investigadores, que debatían la necesidad o no de incluir entre las culturas de los Andes las manifestaciones de algunos pueblos de los actuales países de Venezuela, Colombia y Ecuador.

Dos fotografías del cerro Aconcagua situado en la provincia de Mendoza, Argentina

Aparición de la cerámica

Hacia el año 4000 antes de nuestra era, cambia el panorama cultural del Perú con el advenimiento de formas agrícolas rudimentarias; este período, que dura hasta el año 1500 a.C, no conoce la cerámica, pero en él se levantan los primeros centros ceremoniales. El centro más antiguo conocido es el deHuaca Prieta, en el valle de Chicama. También se hallaron varios centros precerámicos pudiendo determinar que, a partir del año 2500 antes de nuestra era, se cultivó el algodón.
Los centros arquitectónicos más importantes del precerámico son el complejo de Las Haldas y el templo de las Manos Cruzadas, en Cotosh, ambos datables hacia el 1800 a.C.
El sitio de Las Haldas, en el valle de Casma, reúne un grupo de viviendas junto a un centro ceremonial; éste se halla dominado por un edificio piramidal que tiene siete plataformas, su longitud es de 465 m y presenta varios recintos cuadrangulares abiertos, dispuestos de acuerdo a un eje de simetría.
El templo de las Manos Cruzadas, en Cotosh, es el más antiguo de la sierra. Se trata de un centro ceremonial formado por recintos cuadrangulares limitados por muros de piedra canteada unida con argamasa de barro. Los muros son altos y presentan nichos donde se encontraron ofrendas. Sobre estos paramentos hay brazos cruzados modelados en barro con un estilo primitivo. En el centro hay un patio con un hogar.
La cerámica más antigua es la que se ha encontrado en la costa norte del Perú y recibe el nombre de Guañape (temprano). Carece de pintura y está decorada con unas líneas incisas en forma de la letra M. Asimismo muestra incisiones practicadas con la uña sobre el barro fresco. Esta cerámica tiene generalmente forma de olla con borde engrosado. La datación de la cerámica de Guañape por el radiocarbono es del año 1250 antes de nuestra era.
Asimismo, esta denominación de Guañape sirve para designar a la cultura precolombina que habitaba en la costa norte del Perú, en la zona del valle de Virú, durante buena parte del segundo y primer milenios antes de nuestra era. A pesar de la antigüedad de este pueblo se ha podido constatar su evolución cultural, de modo que en la actualidad se distinguen tres períodos en el curso de su historia. En el período inicial, que se origina, aproximadamente, en el siglo XIII a.C, y al que pertenece la antigua cerámica a la que ya se ha hecho mención, las manifestaciones artísticas que se han encontrado, sobre todo en el yacimiento de Queneto, nos muestran cierta tosquedad en los estilos y las técnicas. De este modo, los objetos de cerámica que han sobrevivido al paso del tiempo son monocromos, casi siempre de color marrón o negro. Además, apenas hay dos tipos de cerámicas, ambos en forma de olla, una con el borde engrosado, y otra, de la que se han encontrado muestras posteriores, con un mínimo labio. Más adelante, en el denominado período medio, se produce un salto cualitativo especialmente en el apartado de la cerámica y empiezan a dominar los diseños geométricos. Por último, en el período tardío el pueblo Guañape recibe una fuerte influencia por parte de la cultura Chavín.

Venus de Valdivia. Se han hallado infinidad de figurillas antropomórficas talladas en piedra que representan la fecundidad, datadas del período prehispánico entre 3500 a.C. y 900 d.C, que servían de fetiche en los ritos y en las ceremonias religiosas.

La cultura de Valdivia

Al igual que Machalilla, Chorrera y Narrío, Valdivia es una parte del período cultural formativo del Ecuador, si bien es Valdivia quien da origen a éste período hacia el año 3500 a.C. en que comienza el formativo anterior.
En Valdivia ya se encuentra un tipo de cerámica de alto grado de elaboración, con bordes redondeados y vasijas de gran tamaño que hace pensar en un tipo de sociedad de asentamientos estables que empleaba estos recipientes para almacenar el grano, y por tanto se está en una sociedad en plena revolución agrícola.
La similitud en algunos aspectos a las piezas que se elaboraban en esa época en la isla de Kiushu en Japón, y del resto de la cerámica Jomón, llevó a algunos investigadores a establecer una teoría de trabajo en la cual estos primeros asentamientos habrían llegado a las costas ecuatorianas de la mano de pescadores japoneses arrastrados por la corriente del Kuro-Shivo y de allí se extendieron al resto del continente internándose por las cuencas de los ríos, donde se presentan áreas óptimas para el cultivo. No obstante, parece estar suficientemente demostrado que la cerámica de Valdivia es varios siglos más antigua que la cerámica Jomón.
Las excavaciones realizadas en 1959 en áreas próximas a Valdivia llegan a las conclusiones de que el asentamiento descubierto se corresponde con el villorio preurbano donde ya se facilitaba el trabajo colectivo, en contraste con los pueblos netamente cazadores recolectores.
De las ocho fases en que un grupo de arqueólogos divide la evolución de la cerámica de Valdivia, la más antigua es la que corresponde al yacimiento de Real Alto y que las dataciones sitúan entre el 3100 y el 2600 a.C.
A través de la cerámica se deduce que estas civilizaciones cultivaron no sólo el maíz, sino también la yuca, el camote, las calabazas, e incluso el algodón puesto que en las incisiones decorativas se han encontrado tejidos de diferentes texturas.
Las primeras vasijas eran más bien pequeñas, pero más adelante se encuentran piezas con cuatro pies que permitían almacenar una gran cantidad de grano. En las muestras que han llegado hasta nuestros días se observa una decoración ordenada con incisiones, impresiones digitales y de conchas ocupando el tercio superior de las piezas.
Junto con las vasijas, en Valdivia también se han encontrado unas figuras que representan rostros femeninos que posteriormente fueron denominadas como las Venus de Valdivia, y que tendrían relación con la madre tierra y el culto a la fertilidad. Las dataciones sitúan éstas figuras en el 2500 a.C.
Las representaciones tan acentuadas de la veneración a la figura femenina, mas allá de la religiosidad relacionada con la Gran Diosa Madre Tierra, tiene que ver con la fecundidad femenina y su consideración de que todos los fenómenos naturales se rigen por el principio femenino. Se está pues ante un matriarcado de divinidades femeninas que precede a los cultos politeístas de tendencia más patriarcal.
Las denominadas Venus de Valdivia fueron encontradas en tumbas y lugares de ritos en medio de campos donde eran enterradas con el fin de "fecundar la tierra"y propiciarle la fertilidad que diera origen a las cosechas. Estas piezas no encuentran paralelo entre las representaciones antropomorfas del estadio preparatorio de las grandes culturas precolombinas como la Maya, Azteca o Inca.
Las figurillas más antiguas eran de piedra y posteriormente se decantaron por el barro, material que permitía un mejor modelado en particular para resaltar la zona del vientre la cual procedían a abultar como símbolo de fertilidad y embarazo.
Las características más resaltables de éste tipo de pieza son los contornos redondeados, las pobladas cabelleras -algunas rematadas en pintorescos peinados- y los ojos en forma de granos de café. En paralelo con la fecundidad, también es frecuente su relación con la salud y la ofrenda como tributo a la madre tierra, frente a un miembro de la comunidad enfermo.

Vasija de Valdivia. Este cuenco irregular de cerámica presenta decoraciones incisas con motivos vegetales y dos ondulaciones incisivas que producen cierta impresión de dinamismo visual.

Los centros ceremoniales andinos y el poder

Desde sus orígenes, el hombre relacionó las diversas manifestaciones de la naturaleza con extrañas divinidades que auguraban buenos o malos presagios.
La intuición y el estudio contemplativo y deductivo de alguno de los primeros líderes de grupos humanos, los convirtió en los elegidos para mandar y gobernar atribuyendo a sus deducciones, poderes sobrenaturales por encima del resto de los integrantes del grupo.
Los primeros sacrificios se relacionan con las propias pugnas por el poder y los "elegidos por los dioses" suelen ser posibles adversarios del líder que recibe el encargo divino de la ofrenda al dios para complacerlo. Esta transmisión del mandato entre la divinidad y el grupo, se mantiene en algunas religiones hasta nuestros días adaptando la forma y el tributo de los creyentes desde las oraciones y las ofrendas de objetos, hasta los pagos en metálico.
De las deducciones sobre los cambios climáticos y su predicción, surgen los primeros sacerdotes o magos, que pretenden controlar las fuerzas de la naturaleza por medios coercitivos, intento que les lleva a la especialización, surgiendo el chamán, el mago o el hechicero, que utilizará los poderes de que se le ha investido o atribuido, sea de forma congénita, por el aprendizaje vocacional, posesión por un espíritu u otras formas de reclutamiento, unas veces para hacer el bien (magia blanca), otras para hacer daño a algún enemigo (magia negra).
Los primeros centros religiosos de los cultivadores de maíz, están directamente relacionados con tumbas donde se conservan huesos y ajuares dentro de urnas de barro. Estas urnas fueron halladas en cámaras de tamaños diversos, algunas de las cuales alcanzan los 40 metros cuadrados.
La contemplación del firmamento en aras de obtener información sobre los cambios climáticos lleva a los sacerdotes a las partes más altas donde se encuentran altares que serán lugares de ofrendas. El gusto del sacerdote y su deseo es el del dios a quien venera y a quien entrega las jóvenes vírgenes que se reservan desde la infancia junto con algunos adolescentes masculinos.
Si bien los incas tenían a Viracocha como dios creador, y a Pachamama como madre de la tierra, no existe ninguna representación figurativa de los mismos a favor de Inti (el Sol) que estaba representado por un disco de oro y a quien le eran ofrendadas las víctimas para obtener sus favores. Los sacerdotes leían el porvenir en las entrañas de animales y de seres humanos sacrificados que posteriormente eran venerados en sus tumbas y colmados de todo tipo de ofrendas.
De estos ritos y sacrificios han llegado a nuestros días tras recientes investigaciones los niños de Llu-llaillaco, tres momias encontradas a 6.730 metros de altura en la cumbre del legendario volcán del mismo nombre. Son las "entregas" en los altares más altos que el hombre jamás haya construido. Estos niños ofrendados a los dioses (también pueden ser considerados como dioses ellos mismos), son los seres humanos que estuvieron más próximos a la refulgente divinidad de Inti.
Una de las momias encontradas está ligada a la historia de Tanta Carhua, una joven aclla (elegida, virgen del Sol) que fue sacrificada con motivo de la fiesta de la Capacoha (fiesta del sacrificio) durante la conmemoración estatal incaica en honor al sol. Se sabe que las personas sacrificadas eran "elegidos" como mensajeros del "más allá", de allí su indumentaria y alimentos encontrados, para su "viaje celestial".
Las montañas eran veneradas por estar más cerca del cielo que resultaba ser la morada de los dioses. Tanta Carhua, vestida como una reina ascendió junto a su séquito hasta lo alto de la montaña, allí la esperaba su última morada. Fue adormecida con una bebida especial para la ocasión que podría ser la conocida chicha (bebida alcohólica obtenida de la fermentación del maíz) y fue dejada junto a un suntuoso ajuar. Los participantes de esta trascendental ceremonia descendían hasta sus respectivos lugares de origen. Caque Poma, el padre de Tanta Carhua, por haber concedido su única y pequeña hija al Sol fue agraciado por el Inga, y por ello ascendido a una mayor jerarquía, papel que era extensivo para su gente y descendientes futuros. Por su parte, Tanta Carhua, en su elevado y gélido santuario se deificó, transformándose en una huaca digna de veneración y sublime respeto, que protegía y custodiaba a todos sus vecinos.
A través de los objetos encontrados se sabe que las momias de Llullaillaco eran personajes pertenecientes a la nobleza Inca procedentes de la capital del Imperio en el Perú. Se puede apreciar un textil de brillantes colores, combinando el rojo, azul, verde y amarillo, en diferentes formas y figuras geométricas típicamente incaicas y que el autor del artículo se refiriera a tales motivos como la"clave Inca", donde hay información registrada. Este unku (especie de camisa sin mangas) que se encontraba sobre el hombro de la niña mayor parece provenir, o por lo menos tener relación con los grupos de la costa peruana, ya que un textil idéntico (unku) que seguramente perteneció a algún alto dignatario del Inca, fue hallado en la costa central del Perú y fechado entre 1500-1534 d.C.

Sacrificio humano (Museum für Völkerkunde, Berlín). Muchas vasijas moche presentaban rasgos antropomórficos cuyo detallismo buscaba producir una perfecta identificación de las escenas o de los personajes que representaran. Esta pieza, pintada a mano, muestra a un dios cruel de cuerpo entero oficiando su sanguinario ritual. La víctima, que se mantiene impertérrito mirando al monstruo, yace postrado a sus pies mientras el extraño ser le saja el cuello con un puñal.

La cultura moche

En 1899, el arqueólogo alemán Max Uhle descubrió la cultura moche, diferenciándola de otras culturas andinas y en especial de la inca. Uhle hizo notar que los famosos huaco-retratos, que pasaban por incaicos, eran expresiones de una cultura situada en los valles de Moche y Chicama, en la costa norte, cerca de la ciudad de Trujillo. La denominó protochimu, nombre que cambió después por el más apropiado de moche o mochica. Uhle se dio cuenta de que los moches eran anteriores a los incas y también a los chimus. Hoy se sitúa esta cultura entre el siglo I y el VIII de nuestra era. Lo más característico de su expresión artística es la cerámica, considerada como una de las más bellas del mundo.
Respecto a esta cerámica, se distinguen cinco etapas. En la primera se percibe la influencia de la cultura de Gallinazo o de Virú, donde sus piezas son de paredes sólidas y suelen tener doble pico con puente; cuando muestran asa-estribo, ésta termina en grueso reborde. La decoración es geométrica con líneas incisas. La segunda etapa es una variante de la primera, en que la cerámica se presenta más fina y alargada, desapareciendo el reborde en el pico. En la tercera, se inicia el verdadero apogeo de esta cultura, lográndose en la cuarta etapa pureza de estilo dentro de formas muy realistas, moldeadas y concebidas tridimensionalmente; es la época de los retratos, magníficos por su caracterización, y la época en que se representan toda clase de animales y frutos con una perfección pocas veces igualada.
En la quinta y última etapa, las figuras se sustituyen por grupos con escenas de la vida cotidiana, apareciendo en este momento la cerámica erótica. Típica de la última etapa es la cerámica globular de base plana, decorada con pintura roja sobre fondo crema. Se representan en ella escenas míticas. La riqueza alfarera mochica y su apego al realismo ha permitido reconstruir una parte de su vida y costumbres, dejando ver un pueblo estratificado en clases sociales bien diferenciadas y gobernado por una teocracia. Los siervos tenían casi la condición de esclavos y las mujeres ocupaban un lugar muy secundario.
Sus poblaciones eran simples aldeas que rodeaban un centro ceremonial que casi siempre estaba constituido por una pirámide. Las casas consistían en horcones de madera, sobre los que se extendía una estera. Los moches conocieron y trabajaron el oro, la plata y el cobre, aunque no llegaron a producir el bronce. Sus tejidos son escasos y representan escenas míticas relacionadas con la decoración cerámica. Al parecer, su dios principal fue Aiaepec, personaje con algunos rasgos felinos. Otro dios de carácter lunar, mencionado por el cronista Calancha, es Sian.
Los monumentos más notables de la cultura Moche son las Huacas del Sol y de la Luna, situadas en el valle de Moche. Son dos pirámides de adobe. La Huaca del Sol es una de las pirámides más grandes del mundo, calculándose que en su construcción han entrado 50 millones de adobes... Su altura es de 50 m. Consta de una plataforma cuya base mide 228 m de largo por 136 m de ancho; esta plataforma tiene cinco terrazas y se sube a ellas mediante un terraplén. La Huaca de la Luna es más pequeña y junto a ella se han encontrado cámaras cuyos muros estuvieron decorados con pinturas, la más importante de las cuales representaba "La rebelión de los artefactos", que muestra a los objetos en son de guerra.

Vasija

La cultura nazca

Esta cultura, al igual que la moche, nace en el siglo I de nuestra era y desaparece en el siglo VIII. Se expande en la zona central del Perú, donde fue precedida por la cultura de Paracas. Es famosa por la gran calidad de su cerámica, en el desarrollo de la cual se distinguen cuatro fases más un período formativo muy emparentado con el de Paracas Cavernas.
Las cuatro fases reciben el nombre de A, B, X e Y. La primera muestra vasijas globulares con dos picos y puente. Tiene una decoración naturalista, aunque las figuras están hábilmente estilizadas. Los temas más frecuentes son animales y frutos; personajes míticos, con cuerpo de ciempiés y atributos felinos, portadores de cabezas cortadas. Esta es la cerámica tipo A. El tipo X muestra una transición hacia los tipos B e Y. El primero, es una evolución de la cerámica nazca A hacia un barroquismo logrado por el enriquecimiento de los motivos ornamentales a los que se añaden numerosas volutas. El tipo Y deriva también del A, pero manifiesta una influencia foránea, la de Tiahuanaco, produciéndose una fusión de lo nazca con lo tiahuanacoide.
Hasta hace relativamente poco, nada se sabía de la arquitectura y poblaciones de los nazcas; hoy se han encontrado algunas aldeas donde se ve que las casas eran muy simples, de forma rectangular, dispuestas unas junto a otras a manera de colmena. El material usado es barro y "quincha". El centro más importante es Acarí. Se supone que a la última fase de la cultura nazca pertenece la llamada Estuquería, centro de población consistente en una plataforma cuadrada hecha de adobes sobre los que se han levantado 240 estacas.
Por último, pertenecen a la cultura nazca, las composiciones de rayas gigantescas que se ven en el desierto. Representan animales relacionados con las constelaciones, y sólo son perceptibles desde el aire. La antigüedad de estos inmensos diseños se remonta al siglo VI a.C.

Vaso con divinidad felina. Los rasgos estéticos, la marcada linealidad de los contornos y el colorido de este cerámica nazca recuerda el estilo de algunos dibujantes de anime japonés. Las representaciones de felinos salvajes se asociaban al dios que procuraba los alimentos de la naturaleza. Las cabezas reducidas que las acompañan desempeñan simbólicamente un complemento mágico tributario para que el poder del dios cobre efecto en la realidad.

Wankani y Huari

En Wankani, departamento de La Paz (Bolivia), existe un centro arqueológico, estilísticamente relacionado con la tercera época de Tiahuanaco. Se encuentra en la antigua región de Pacajes entre los pueblos de Jesús de Machaca y Caquiaviri. Allí se pueden ver plataformas con restos de muros de contención cuya estructura es semejante a la de Kalasasaya. Lo más notable del conjunto son tres estelas, parecidas al monolito "barbado". Tienen entre tres y cuatro metros de altura y representan figuras humanas. Se decoran con ofidios y pumas, mostrando además algunos animales míticos, como cuadrúpedos alados.
Por su lado, el imperio panandino de Tiahuanaco señala el fin de las culturas regionales y el nacimiento del período urbano. Huari, que parece ser la clave de la expansión tiahuanacota, es ya una cultura urbana fuertemente militarizada.
Un grupo humano de cultura nazca ocupaba la zona Huari cuando tuvo lugar el impacto de Tiahuanaco. Allí se formó una ciudad con caracteres urbanos diferentes a la ciudad del altiplano, pero que al parecer fue la recipiendaria y trasmisora de su cultura. Algunos autores son responsables de que el término tiahuanaco-expansivo haya sido sustituido por Huari, con la consiguiente confusión, ya que se trata en el fondo de la misma cultura, irradiada primero por la ciudad de Tiahuanaco y difundida más tarde por los centros de Huari en la sierra y Pachacamac en la costa. La cerámica muestra de modo palpable el estilo nacido en Tiahuanaco, aunque morfológicamente hay variantes regionales que se estudian con diversos nombres. En general, se puede decir que la cerámica de Huari es más variada que la tiahuanacota, más decorada y con mayor variedad de formas, modelando frecuentemente figuras humanas sobre vasos globulares. En la costa, sobre la antigua cultura nazca, aparecen los vasos de Pacheco, tinajas decoradas con la figura central de la Puerta del Sol.
Urbanísticamente, la ciudad de Huari se divide en barrios rodeados de murallas, que tienen entre 6 y 12 metros de altura. A veces, presentan doble muro con la parte central rellena de barro. Los edificios son de piedra cortada. Se encuentran en Huari una serie de estatuas de piedra de tipo tiahuanacoide.
El centro más importante de difusión huari-tiahuanaco en la costa es Pachacamac, impresionante santuario erigido en adobe hasta formar una pirámide asimétrica que presenta cámaras y recintos que aún conservan pinturas al fresco. La cerámica de Pachacamac, variedad del estilo tiahuanaco, es característica; en ella abunda la representación de felinos.
Los guerreros huari-tiahuanacoides conquistaron a los nazcas, sustituyendo su arte colorista por una cerámica más sobria de color, donde se entroniza el personaje central de la Puerta del Sol; suben luego a Pachacamac y de allí se lanzan a la conquista del imperio moche. Dejan huellas de su dios y de su cultura en la cerámica y en los espléndidos tejidos hechos con la técnica de tapiz. Se decoran con motivos geométricos y es frecuente ver en ellos las figuras aladas de la Puerta del Sol. Después de las bordadas telas de Paracas Necrópolis, estos tejidos de estilo de Tiahuanaco son los mejores de la zona andina.

Tres figuras con los brazos extendidos (Colección privada, Nueva York). Los tejidos de Huari igualaban en calidad técnica y artística a la cerámica por su colorido y por el dinamismo en la composición de las imágenes. Con telares rudimentarios se tejía el algodón y la lana de vicuña, alpaca o llama importada desde las tierras altas

Lambayeque, la cultura del "ojo alado"

Los cronistas españoles del siglo XVI atribuían la fundación de la cultura lambayeque a un mito que recogieron a su paso por esta región de la costa norte de Perú. Cieza de León, Francisco de Jerez y Miguel Cabello sostuvieron que un rey llamado Naymlap desembarcó en la costa peruana y fundó una cultura que contó con una dinastía de más de una decena de reyes. La representación antropo-ornitomorfa de este rey lo muestra con unos ojos "almendrados", rasgados, y con alas que nacen de sus hombros. Esta utilización del "ojo alado"servía para indicar el rango divino de quienes se retrataba. No sólo era usado en representaciones de humanos, sino de animales, olas, colinas y demás accidentes geográficos, y estas representaciones se las podía encontrar en huesos, calabazas, metales o madera.
Distintos arqueólogos realizaron investigaciones de esta cultura, que se desarrolló a lo largo de casi doscientos kilómetros de región costera. Sus asentamientos solían estar ubicados en colinas y dunas de manera que dejaban libres los escasos campos cultivables. Durante mucho tiempo se confundió a la cultura Lambayeque con la cultura chimú por el parecido color negro de sus respectivas cerámicas. No sería hasta 1948 en que se establece la idiosincracia de esta cultura y recibe el nombre de Cultura Lambayeque. Compartía con el resto de culturas preincaicas el desarrollo de complejos sistemas de regadío, pero sobresalía en las técnicas metalúrgicas, con una orfebrería refinada que trabajaba indistintamente en plata, oro y cobre. Desarrollaron un notable arte de la pesca y la navegación, razón por la que se reforzó su mítica fundación a partir de aquel rey Naymlap llegado del mar.
Lo cierto es que sus progresos en el arte de la navegación facilitaron el contacto e intercambio comercial con otras culturas de la costa peruana. Las huacas o pirámides truncadas de la cultura lambayeque son las más grandes del Perú y su finalidad no era exclusivamente ritual sino que también estaban destinadas a uso doméstico, ya que contaba con depósito, cocina e incluso corrales.

Rey Naymlap (Museum für Vólkerkunde, Berlín). Se cuenta que este mítico soberano llegó hasta Perú desde el mar acompañado por un innumerable séquito y envuelto en una música atronadora de trompas hechas con conchas marinas, de una intensa e insoportable sonoridad. La corona con forma de cola de pavo real abierta denota la alta posición social de este rey esculpido en la empuñadura de oro de un cuchillo ceremonial hallado en Lambayeque.

El reino colla

Hacia el 1200, en el Sur, rodeando el lago Titicaca, aparece el reino colla formado por varios pueblos guerreros, producto de la disgregación de Tiahuanaco. Su cerámica es muy variada y su arquitectura se caracteriza por fortalezas denominadas "pucaras". Estas fortalezas son colinas naturales provistas de muros de piedra cortada; al parecer se construyeron para detener el avance de los incas. Son sintomáticas de esta cultura las torres chullpas, cámaras funerarias donde depositaban a sus muertos. Estas cámaras tienen planta rectangular y son de adobe, usándose en ellas la falsa bóveda. Algunas de estas chullpas, talladas en piedra, revelan la influencia inca, como en el caso de las de Sillustani, que además, excepcionalmente, presentan planta circular.

Pucará de Tilcara, en la provincia de Jujuy, Argentina

Torre chullpa

Las culturas de Colombia y Ecuador

Las culturas más importantes de la actual Colombia son: los chibchas, los quimbayas y el complejo de San Agustín. La cultura chibcha corresponde al grupo humano conocido como "muisca" y sus restos aparecen en la zona de Boyacá. Su cerámica es pobre y su arquitectura viene dada por casas circulares levantadas en torno a un poste. Fue un pueblo avanzado en el conocimiento de la orfebrería, pues trabajó el oro y la "tumbaga" o mezcla de oro y cobre, conociendo todas sus técnicas, como la cera perdida, el laminado en frío y caliente, el repujado, etc. Los quimbayas superaron a los chibchas en el trabajo de los metales, dejando innumerables piezas de oro de excepcional belleza; son en particular interesantes las botellas finamente pulimentadas con aplicaciones de filigrana, las máscaras y los pectorales.
La cultura de San Agustín, con más de trescientas esculturas en piedra, halladas en varios yacimientos, es de singular importancia. Las tallas representan figuras humanas en posición frontal, destacando en ellas los grandes ojos y los colmillos de jaguar. Algunas muestran los pies de perfil.
Entre las culturas ecuatorianas destacan las de Esmeraldas y Manabí. La primera tiene cerámica de vasos monocromos con grabados curvilíneos, la segunda es importante por su escultura en piedra.

Coquero o masticador de coca (Museo de Cerámica, Bogotá). En esta figura antropomórfica típica de la cultura de Nariño queda patente el efecto lisérgico de la planta en el rostro representado. Pintado con marcas rituales en la cara y con los ojos muy abiertos, el hombre parece estar sufriendo un estado de alteración de la conciencia.

Ocarina de arcilla con forma de caracola (Museo de Cerámica, Bogotá). Son muchos los instrumentos de viento encontrados en yacimientos de Colombia con formas de caracola, ya que servían como distintivo social y de rango jerárquico en el ajuar que acompañaba al muerto en sus tumbas.

El genio artesano de los quimbayas

Ubicados en la vertiente occidental de la Cordillera Central de los Andes que desciende al río Cauca, los quimbayas representan una serie de culturas de antiquísima raigambre a lo largo de los cinco mil kilómetros cuadrados de extensión de esta región colombiana. Los actuales departamentos de Caldas, Quindío y Risaralda fueron habitados durante milenios por sociedades de diferentes rasgos culturales. Fue notoria la disminución de su población a raíz de la conquista española en el siglo XVI. Los cronistas señalan que se trataba de un pueblo pacífico por la poca resistencia que opusieron a la dominación española. Quizá por eso en su notable artesanía no abundan tanto los motivos guerreros sino más bien los mitos de fecundidad. Pero eso no fue del todo cierto como lo demostró el estudio de Juan Friede, Los quimbayas bajo la dominación española, donde se dejaba constancia de la práctica desaparición de los miembros de esta cultura en sus intentos de defenderse de la dominación y la consecutiva poca integración que tuvo su artesanía con el resto de la nueva cultura que se forjaba en América. Sin embargo, en la actualidad es posible contemplar y conocer el grado de genialidad que alcanzaron los artesanos quimbayas. También fueron notables en el arte de la confección de mantas, a partir de la recolección del algodón silvestre que se producía en su región y que fue una de sus actividades principales.
Los instrumentos musicales, como los adornos y objetos para el consumo de coca y las herramientas de los quimbayas eran de un refinamiento caracterizado por el uso de la tumbaga, una aleación de cobre y oro. Esta permitía que los objetos tuvieran un superficie de tono rosáceo brillante. Abundaban representaciones de calabazas, totumas y mujeres, tomadas como símbolos de fertilidad. Según las creencias aborígenes, la aleación del oro y el cobre, combinaba respectivamente los elementos masculinos y femeninos, lo que además del acabado, confería atributos espirituales y sagrados a las piezas artesanales. El proceso que utilizaron fue el de la fundición a la cera perdida, técnica que se revela especialmente en las cuentas de collar con forma de rostro humano. Las cuentas eran diseñadas primero en un molde de arcilla y carbón vegetal molido, que recubrían con cera de abejas y en los que luego vertían el metal fundido. Una vez solidificado, rompían el molde y pulían las cuentas con arena y piedra muy finas. El alto grado de sofisticación de los orfebres quimbayas los ubicó en un lugar destacado dentro de sus comunidades, como seres superiores o divinos por su talento, llegando a denominarlos "señores del fuego". Dominaban las técnicas de repujado y martillado. En la creación de piezas martilladas llegaban a obtener láminas finísimas que calentaban a continuación para que recuperasen su ductilidad, y continuaban el proceso trabajando alternativamente sobre las caras internas y externas de la pieza. Los alfareros también tuvieron un destacado protagonismo. Los quimbayas incineraban a sus muertos y recurrían a urnas cinerarias de cerámica con forma de mujeres en el momento de dar a luz, por la creencia de que la incineración era como someter al muerto a una nueva vida.
Las figuras de la artesanía quimbaya dan cuenta de los afeites, las pinturas, los peinados que usaban, al igual que de las deformaciones intencionadas de sus extremidades y el característico limado que aplicaban a sus dientes. Buscaban así trasmitir mensajes simbólicos a partir de sus cuerpos, y de todo esto dan cuenta las famosas figuras quimbayas. La técnica empleada para elaborar la pieza era el enrollado y modelado, que complementaban con pintura e incisiones. También empleaban piedras lisas para pulir las superficies, y una vez pulidas las cocinaban en fogatas para el acabado final.

Bandeja quimbaya con diseño antropomorfo. El adorno que orna esta fuente de cerámica está resuelto de manera sugestiva y original aprovechando la propia forma ovalada del objeto y el sutil cromatismo geométrico que lo orna. Presumiblemente, este tipo de vasijas pudo haber sido destinada a usos ceremoniales y reservadas exclusivamente a los jerarcas religiosos que oficiaban el rito.

El poderoso centro ceremonial de Tumaco-Tolita

A lo largo de la costa del Pacífico, entre las regiones fronterizas de Colombia y Ecuador, se desarrolló la cultura tumaco-tolita. Esta zona caracterizada por vastas llanuras, islotes y manglares con una infinidad de laberínticos canales y estuarios navegables, estuvo poblada entre los años 700 a.C. hasta el 350 d.C. por pescadores y agricultores que también se dedicaron a la orfebrería. Revelaron una gran capacidad de adaptación: recuperaron de las mareas zonas de cultivo a través de zanjas y diques, y su arquitectura, a base de palafitos, les permitía protegerse de las inundaciones características de esta región, debida sobre todo a las torrenciales lluvias de la Corriente del Niño. Además, supieron obtener de los ríos el oro y el platino con el que trabajaron sus finos adornos rituales. La denominación tolita proviene de sus enterramientos, o tolas, que estaban demarcados por montículos de tierra. Este era un privilegio destinado a los caciques, que eran enterrados con sus bienes, por lo que las tolas, que también se hallan a lo largo de la costa sur ecuatoriana, han sido magníficas fuentes de documentación arqueológica por la riqueza de sus contenidos. Algunas tolas contenían ollas superpuestas que adoptaban forma de columna y que reciben el nombre de timburas. También se encontraron en abundancia figura de cerámica con formas humanas que representaban a hombres decapitados y a hombres con máscaras de animales, como jaguares y pumas. Estos últimos eran probablemente chamanes que con esas máscaras representaban el poder y la fuerza masculinos propios del arte de la cacería y de la guerra. Estas figuras, de un gran realismo y adornadas con orejeras y narigueras, estaban pintadas, aunque mucha de su pigmentación se ha perdido por las condiciones climáticas de la región. La abundante presencia de tolas y de tales figuras de cerámica revela que poseían complejos rituales y que la región era un lugar de alta significación religiosa dirigida por chamanes. Sin embargo, la vida cotidiana también formaba parte de la cerámica de la cultura tumaco-tolita, y se tenía muy presente la enfermedad, el erotismo, la maternidad y la vejez.

Pareja haciendo el amor (Museo de Cerámica, Bogotá). Esta pieza de cerámica de la cultura tu maco representa un acoplamiento sexual como expresión plástica del culto a la fecundidad. Presuntamente se empleaba como fetiche simbólico para potenciar la virilidad. En el arte de las sociedades preincaicas, el acto sexual se mostraba sin tapujos y de manera natural, en todas las posturas imaginables en escenas orgiásticas o a dúo con miembros de indistinto sexo, o como mera exhibición exagerada de los genitales masculinos.

La cultura sinú

Esta cultura -también conocida como zenú- se estableció en las hoyas hidrográficas conformadas por los ríos Sinú, Cesar y San Jorge, en el departamento colombiano de Córdoba. El antiguo Sinú comprendía tres regiones: el Finzenú, que incluía Tolú, San Benito Abad, Ayapel y casi todo el Alto Sinú; el Panzenú, que se extendía hacia el este entre el San Jorge y el Cauca; el Zenúfana, que se prolongaba en dirección sur hasta el centro de Antioquia. Por las características etnológicas de sus obras, altamente sofisticadas, se diferencian de las culturas caribes y se vinculan con los chibchas, de manera especial con los quimbayas, de quienes se consideran sus antepasados. En la actualidad algunos de sus remotos descendientes todavía pueblan la zona meridional del Valle del Sinú. Desarrollaron una riquísima cultura alfarera, pero son notables por su orfebrería afiligranada. Al estar regidos por matriarcados, son abundantes las representaciones o idolillos de Venus desnudas caracterizadas por deformaciones intencionales o bien ricamente ataviadas.
Una de sus piezas más representativas, propiedad del Museo del Marqués de San Jorge, en Bogotá, es la llamada Maternidad Sinú. En ella se puede ver a una mujer de cabeza y nariz grandes, con una vasija en la cabeza, que sostiene en brazos a su vastago. En la cultura sinú el oro tenía un gran valor simbólico y lo utilizaban para el trueque. Poseía para ellos una serie de virtudes, como la de augurar felicidad y permitir un contacto mayor con sus dioses, por lo que sus enterramientos eran ricos en este material precioso.
Ha sorprendido la variedad del quilataje del oro que se ha hallado en sus entierros, desde oro puro a oro ligado. Entre las incógnitas de esta cultura poco estudiada está el no saber con exactitud si utilizaban oro de veta o de los ríos. Su técnica de fundición del oro ha dejado rastros de huellas digitales, por lo que se infiere que, una vez ablandado el mineral, plasmaban las piezas con los dedos, aunque otras teorías sostienen que tales huellas formaban parte de los moldes de arcilla con los que trabajaban.

Maternidad Sinú (Museo de Cerámica, Bogotá). Son numerosas las copas votivas con pedestal de columna que se encuentran en los yacimientos de la antigua cultura sinú, y muchas son una representación amable de la maternidad. En el período tardío, se acostumbró a deformar ligeramente el cráneo de estas figuras, agrandándolos para aumentar también la caracterización de los ojos y adornarlos con objetos que acusen su rango social o su oficio. La cerámica sinú mostraba habitualmente escenas de la vida cotidiana, incidiendo sobre todo en los acontecimientos felices y también los más dolorosos, sean de nacimiento como también de muerte.

Los dibujos de la pampa de Nazca

El arte nazca, al igual que el arte de los mochicas, es uno de los más universalmente conocidos del antiguo Perú. Su cerámica, junto con la tradición de sus tejidos, han hecho de esta civilización una de las más extraordinarias. Sin embargo, lo más sorprendente de la civilización nazca es el conjunto de geo-
glifos descubiertos en la pampa de Ingenio, entre Nazca y Palpa, que ha constituido desde hace mucho tiempo uno de los enigmas de tal civilización.
Se trata de una multitud de líneas largas y rectas que representan, a escala descomunal, determinados diseños, como figuras geométricas y otras imágenes, que aparecen en el suelo. Este fenómeno no ha sido observado en ningún otro lugar del Perú, salvo algunos ejemplos insignificantes en el valle de Virú.
Estos trazados fueron realizados de manera sencilla, moviendo las piedras en el desierto para dejar al descubierto el suelo natural que, no habiendo sido afectado por la pátina que tienen las rocas expuestas durante millones de años a la acción exterior, presentan un color crema claro. Así, los diseñadores de estos geoglifos fueron ordenando la forma en que debieran moverse las piedras para dejar al descubierto las líneas claras que indicaran el curso del dibujo.
El trazado tiene una disposición radial y se extienden hacia todas las direcciones. Se han dibujado líneas absolutamente rectilíneas que tienen kilómetros de longitud, hasta ocho en algunos casos. Una de las más grandes alcanza la extensión de mil setecientos metros de largo por cincuenta de anchura. Están asociados con formas rectangulares, trapezoidales y triangulares. Son también frecuentes las líneas en zigzag de apariencia caprichosa, espirales y otras figuras geométricas, algunas de formas irregulares. Con frecuencia estas figuras aparecen superpuestas.
Del mismo modo, los creadores de tan enigmáticas obras supieron representar multitud de figuras zoomorfas, pájaros, peces, una araña, un mono, una orca, etc, y vegetales. Se ignoran a qué período pertenecen, pero ante el hecho de que algunas de las formas de animales posean una cierta similitud con los diseños que aparecen en la cerámica nazca, se sospecha que corresponden a esta misma cultura.
El propósito de estos trazados no ha sido explicado de forma satisfactoria. Lo más probable es que fueran diseñados con fines de observación astronómica y medida del tiempo y que las figuras geométricas alargadas tuvieran por objeto establecer una línea que señalará la posición de la primera aparición de una estrella en el horizonte que variaba a lo largo de los años. De todas formas, esta teoría no explica el destino de las líneas curvilíneas y en zigzag.
Para algunos investigadores estas obras responden a la necesidad de un fino control del tiempo y a la elaboración de un calendario, a partir de observaciones astronómicas precisas. Para otros, cada uno de los animales de grandes dimensiones simbolizaría los signos del zodiaco. En cambio, pueden ser rituales de carácter religioso realizados a escala monumental. En definitiva, hoy todavía es imposible hacer una afirmación rotunda de la finalidad de estos dibujos.
Sea cual sea la explicación a estos curiosos diseños, su trazado y ejecución debió requerir la presencia de un gran número de obreros hábiles y la organización de un trabajo disciplinado y debidamente reglamentado.

La Puerta del Sol

La llamada Puerta del Sol del Kalasasaya es el monumento más característico del extraordinario conjunto monumental de la civilización tiahuanacota.
La ciudad arqueológica de Tiahuanaco, al igual que Teotihuacán o Tikal, contenía un gran centro ceremonial, del que, a pesar de los intentos que se han hecho por reconstruirlo, se conserva muy poco en la actualidad. Con todo, se pueden distinguir varios núcleos importantes, el más famoso de los cuales lo constituyen los restos de Kalasasaya, llamado "palacio de justicia", que representa un edificio de planta rectangular de
130 x 135 metros, de cuyo perímetro únicamente se conserva en la actualidad una serie de monolitos verticales, los cuales, posiblemente, son restos de un muro antiguo. Es en su interior donde se sitúan dos monumentos de gran interés en la escultura tiahuanacota: el conocido con el nombre de El Fraile, que representa una figura humana de caracteres hieráticos y la Puerta del Sol.
La Puerta del Sol fue colocada en el lugar que ocupa hoy, el ángulo noroeste, en época muy reciente, hacia 1903 o 1904, y seguramente cambió de lugar otras veces. Es probable que se tratara de la entrada de un gran templo, desaparecido ya hace muchos años. Se trata de una pieza tallada en un solo bloque de lava andesítica, de 3 metros de altura por 4 metros de anchura, en la que se ha excavado una puerta sobre la cual hay esculpido un relieve llano, cuyo dibujo recuerda a los tapices de esta misma época.
En el centro se encuentra una figura humana de frente, con gran cabeza cuadrada, rodeada de rayos y con amplio y complicado pectoral, en cuyas manos se observan algo que asemeja a dos cetros decorados con cabeza de ave. Los bordes de su ropaje están adornados con cabezas humanas reducidas. La figura central de la portada está ornamentada como corresponde a una deidad suprema. Lleva en las manos emblemas de poder; en la boca colmillos prominentes. Se ha querido ver en esta imagen al dios Sol, porque su rostro, de mirada fija despide rayos en todas las direcciones, terminados en una cabeza de animal.
A ambos lados de esta figura hay cuatro filas, dos de las cuales representan seres humanos alados con grandes ojos, con una rodilla doblada y coronas dentadas en sus cabezas, y las otras dos, figuras de aves con piernas humanas y cabezas de águila, avanzando hacia la divinidad central, como para rendirle homenaje.
Posteriormente, algunos elementos de la iconografía de la Puerta del Sol aparecerán en la decoración cerámica y en los tejidos del período expansivo de Tiahuanaco, en todo el Perú y parte de Bolivia; pero adoptando distintas forma y variantes locales.
Estos relieves han sido motivo de muy diversas interpretaciones por parte de los investigadores. Se han dado innumerables hipótesis, siendo la más probable la de que simbolicen fenómenos cósmicos, una representación de tipo calendárico o cronológico, al estilo de los mayas. No obstante su significado, la Puerta del Sol, con su extraña iconografía de ritmo geométrico y con el convencionalismo de sus cuarenta y ocho figuras alineadas en posición de acatamiento al Ser Supremo, es el símbolo de Tiahuanaco.

El Señor de Sipán

Por desgracia, se han perdido muchas muestras del arte mochica por culpa de los saqueos que han sufrido los yacimientos. En todo caso, a finales de la década de 1980 un increíble descubrimiento vino a arrojar luz sobre esta importante cultura que fue la mochica. En la región de Lambayeque, muy cerca del pueblo de Sipán, se halló una magnífica tumba real. Y en ella se encontraron en un perfecto estado de conservación numerosos objetos con los que se acompañó el entierro de este ya famoso guerrero y gobernante que fue el Señor de Sipán.

Así, gracias a los atuendos con los que fue enterrado se sabe que era el gobernante de su pueblo y que además estaba considerado como un ser semidivino. Prueba de ello es que muchos de los objetos que se han localizado en su tumba tienen un significado claramente religioso para la cultura mochica, como nos lo confirman otros yacimientos. Es el caso, por ejemplo, de las orejeras con el ave sagrada
ya vistas en el ritual de la purificación mochica y la túnica de placas metálicas que se había conocido en las representaciones de la danza con soga.
Por otro lado, el Señor de Sipán fue enterrado con el mismo lujo y esplendor que caracterizó su vida. En el centro de la cámara funeraria se encontró el sarcófago del Señor, mientras que a su alrededor, una multitud de objetos, varios sirvientes y un niño, como símbolo de la regeneración, le acompañaron en su último viaje.

Tumba y ajuar funerario (Museo Tumbas Reales del Señor de Sipán, Lambayeque). Debido a su alta jerarquía, en la sepultura del célebre guerrero moche se hallaron también las urnas con los restos de ocho personas, entre ellas su esposa, sus concubinas, un niño y varios militares, además de un perro y dos llamas.

El arte de los tairona

Lo que hoy se conoce como el arte de la cerámica de los tairona pertenece a una época más bien cercana a los años previos a la conquista, aunque sus orígenes se remontan a unos mil años antes. Los tairona estaban asentados en la parte septentrional del actual departamento de Magdalena, en la Sierra Nevada de Santa Marta, al norte de Colombia, abarcando una amplia región que iba desde la costa atlántica hasta el macizo montañoso separado de los Andes que la conforma. No sólo destacaron por su cerámica, sino por sus trabajos en orfebrería, tallado de piedra y, de acuerdo a las investigaciones más recientes, en la arquitectura. Se han localizado rastros de caminos enlosados, albercas, alcantarillados, aljibes y amplias terrazas de cultivo, lo que indica el avance de su horticultura, que se centraba en el cultivo de la batata, el maíz, la yuca y el algodón. Se han llegado a distinguir hasta tres tipos de construcción a base de piedras redondas, lajas delgadas y estructuras en forma anillada. Fue el descubrimiento, en 1976, de un complejo arquitectónico a más de mil metros de altura sobre el nivel del mar lo que reveló el grado de sofisticación de la cultura tairona. Conocida como la Ciudad Perdida, este complejo estaba compuesto por decenas de terrazas, una de las cuales llega a cubrir novecientos metros cuadrados. Estaban sostenidas por muros de piedra y contenían capas de tierra fértil abastecidas por un sistema de irrigación de canales y zanjas. Se estima que este complejo data de unos mil trescientos años a.C. y revela una concepción integradora y de respeto frente al medio ambiente.
La alfarería de los tairona, de tanta calidad como la de los quimbayas, tenía una amplia gama de motivos, tanto figuras antropomórficas como zoomórficas, que aplicaban a urnas, rodillos y ánforas. Su cerámica se distingue por tres variedades de color: rojizo, negro y habano o crema. En las vasijas y urnas de color rojizo destacan la técnica de incisión de puntos y la impresión ungular. Además de estos detalles, añadían rostros humanos que colocaban en la parte superior de las piezas. Esta cerámica se trabajaba con técnica de espiral y en formas globulares, subglobulares y cilindricas. Utilizaban como materia prima el desengrasante de arena fina y mica, que recubrían con engobe fuertemente cargado de hierro.
La cerámica negra solía tener un uso ceremonial, por lo que abundan copas, vasos de cuello alargado, vasijas globulares, alcuzas y silbatos. Tenían incisiones como decoración, pero lo más destacado son las representaciones humanas -adornadas con coronas, máscaras e insignias- y las cabezas pareadas de animales. Recipientes tetrápodes, jarras y vasos cilindricos, decorados con líneas incisas que forman rejillas, eran asimismo propias de la cerámica de tonos crema o habano. En los usos ceremoniales tenían un protagonismo especial las representaciones de jaguares y serpientes, así como figuras fálicas, ya que los tairona practicaban la homosexualidad en sus rituales.

Silbato con figura antropomorfa. En la cultura tairona se utilizaban algunos instrumentos musicales como complemento de la liturgia ceremonial, generalmente cuernos, caracolas, silbatos y ocarinas. Este silbato de cerámica con decoración Incisiva presenta la imagen de un chamán, considerada la máxima autoridad religiosa de la sociedad tairona. Los chamanes desempeñaban el rol de
curandero, de recitador de las leyendas, de maestros de ceremonias de los bailes y de cantores de las fiestas sagradas. En sus actuaciones públicas, el chamán siempre aparecía oculto tras una máscara zoomorfa y coronado con plumas o atributos animales, y se les representaba habitualmente de pie como ostentación de su poder social, tal y como ha sido modelado en este silbato.

Piedra de los doce ángulos (Palacio de Hatunrumiyoc, Cuzco). El sillar del palacio de Inca Roca es un ejemplo de la paciencia, la obstinación y la perseverancia del pueblo inca para enfrentarse con las empresas más difíciles. En su complicado encaje de ángulos irregulares se han empleados bloques de piedra de formas desiguales consiguiendo no obstante un ajuste perfecto. Todos los sillares coinciden unos con otros con asombrosa precisión milimétrica y se ensamblan con tan sólida estabilidad que no se ha necesitado argamasa para su construcción.

Otras culturas del período formativo

La cultura de Paracas Cavernas, que aparece en la zona de Ica, es contemporánea de Chavín y, aunque se la considera independiente con respecto a esta cultura, muestra en un comienzo, con la cerámica denominada "ocucaje", una influencia chavinoide.
Paracas Cavernas recibe su nombre por las cavernas funerarias subterráneas, a las que se llega por un estrecho pozo vertical que termina en una cámara semiesferica de unos 4 m de diámetro. En su interior hay fardos funerarios junto con cerámica. Las momias se encuentran en posición fetal, con los cráneos deformados artificialmente. La cerámica de Paracas Cavernas es incisa, pintada después de su cocción. Los pigmentos son espesos y se dan en amarillo, verde, rojo y negro. Los dibujos, por lo general, son geométricos y rectilíneos, raramente biomorfos.
Muy avanzado ya el período formativo aparece el estilo Paracas Necrópolis, con sus cámaras funerarias precedidas de patios y salas en las que se encuentran fardos formados por finísimos tejidos. Son mantos de algodón, bordados con lana de auquénidos (alpacas, guanacos, llamas y vicuñas ), de casi 1,30 m de ancho por 2,50 de largo, que cubren las momias. Estos tejidos han sido datados con una antigüedad de 300 años antes de nuestra era. Los tejidos son tan finos que llegan a encerrar hasta 300 hilos por pulgada cuadrada. Tienen una guarda marginal y su parte central es oscura con figuras bordadas y dispuestas en un esquema ajedrezado. Estas figuras son antropomorfas, con caracteres felinos en el rostro y cuerpo de ciempiés, y llevan cabezas-trofeo en las manos.
También pertenecen al período formativo las culturas de Saliñar, Vicus y Gallinazo. En la sierra sur, durante este período, aparece la cultura de Chañapata, pero las culturas más importantes de esta región son las de Chiripa y Wankarani, y en un período muy avanzado la de Pucará.
La cultura de Wankarani se desarrolla al norte del lago Poopó, en el actual departamento de Oruro (Bolivia), en una meseta a 4.000 m de altura sobre el nivel del mar. Esta cultura se conocía también con el nombre de Belén. Consta de 17 sitios arqueológicos, compuestos por aldeas reducidas carentes de centro ceremonial. Wankarani, que está considerado como sitio tipo, consta de un montículo que tiene un diámetro de 75 m, sobre el cual se alzan un centenar de casas.
Estas son en su mayoría de planta circular, con cimientos de piedra y muros de barro. Algunos de estos montículos, como el de Kella-kollu, están circundados por cimientos de piedra. Esta cultura conocía la fundición del cobre y usaba la obsidiana para fabricar puntas de flecha, obtenida aquélla de las canteras de Querimita. La cerámica es lisa y pulida a espátula. Son características de la cultura de Wankarani una serie de esculturas en piedra que representan cabezas de auquénidos con una espiga, que al parecer permitía empotrarlas en el suelo. Aunque las hay de variada calidad, algunas de ellas impresionan por su estilo y fuerza.
La fecha más antigua de la cultura de Wankarani se remonta al 1100 antes de nuestra era. Al parecer es una cultura incipiente que no alcanzó su total desarrollo.
En el sitio arqueológico de la localidad de Chiripa hay un templete semisubterráneo de 23 m X 21,50 m. Es un patio formado por cuatro muros de contención. Estos muros, de acuerdo con las formas constructivas de la región, se forman con pilares de piedra entre los cuales se levanta el paramento de sillar. Este templete representa la fase tardía de la cultura de Chiripa, pues en estratos inferiores se ve un poblado compuesto por varias casas de planta rectangular dispuestas en torno a un patio circular. Estas casas tienen cimientos de piedra y muros dobles, con señales evidentes de haber tenido nichos y ranuras dispuestas para recibir puertas corredizas. Debajo de las viviendas hay enterramientos.
La alfarería más antigua es la que no tiene pintura; después hay un tipo de cerámica pintada, amarillo sobre rojo. Los motivos son geométricos, preferentemente escalonados. A veces, muestran decoración incisa con cabezas humanas o zoomorfas modeladas.
El apogeo de esta cultura corresponde al siglo VI antes de nuestra era. Al final del período formativo, en los albores de las culturas regionales, hacia el siglo I a.C, surgió al noroeste del lago Titicaca la cultura de Pucará. El sitio muestra edificios toscos, junto a un centro ceremonial dispuesto en torno a un patio. Está construido en piedra y tiene escalinatas y muros lisos. En Pucará hay esculturas importantes relacionadas estilísticamente con Tiahuanaco; la mejor es la llamada Degollador, que representa un hombre con colmillos sosteniendo una cabeza cortada.
La cerámica de Pucará está relacionada morfológicamente con la de Tiahuanaco; su técnica, en cambio, es incisa y pintada como en Paracas Cavernas. Es frecuente en ella la decoración de felinos y cabezas humanas.

Figurilla fálica. Esta extraordinaria cerámica mochica manifiesta el gusto depurado del trazo fino y la decoración pintada de los alfareros precolombinos. Los moche retrataron en su cerámica todas las clases sociales, pero muy raramente la mujer. Son habituales las figuras de guerreros, jefes militares, sacerdotes, artesanos, músicos e incluso los mismos artesanos, y su portentoso atributo fálico responde a una intencionalidad ostentosa.

Cuzco y sus alrededores

La capital del Imperio fue la ciudad de Cuzco, cuyo núcleo primitivo data de los comienzos de la cultura incaica y comprende edificios antiguos como el Collcampata o palacio de Manco Cápac, en la ladera de Sacsahuamán, con largos muros de aparejo de mampostería y vanos trapezoidales. En la parte central de la ciudad, creada por Pachacutec, se hallaba la plaza de Huacapata (550 m de largo por 250 m de ancho), atravesada por el río Huatanay; sobre esta plaza estaba el palacio del mencionado Inca o Cesana, la casa de las Aellas o Vírgenes del Sol, de la cual quedan algunos muros, y el Amarucancha o palacio de Huaina Cápac.
El edificio más importante de la ciudad era el templo del Sol o Coricancha, sobre el que se construyó posteriormente el convento de Santo Domingo. Parte de este templo se conserva, evidenciándose su planta rectangular terminada en curva, donde las puertas se abren en uno de los lados mayores. Adjuntas están las capillas de la Luna, de Venus, del Rayo y de las Estrellas, que son recintos rectangulares con hornacinas y una sola puerta. La cubierta del Coricancha era de madera y paja, y una parte de sus muros se hallaba recubierta con láminas de oro. En 1534, los españoles encontraron el disco solar que era de este metal.
Edificio notable, por la perfección de su aparejo, es el Hatunrumiyoc o palacio de Inca Roca, en cuyo muro principal se halla la famosa piedra de los doce ángulos.
La fortaleza de Sacsahuamán está situada sobre una gran explanada, frente al Rodadero, en la montaña que domina la ciudad. Tiene tres líneas de murallas, en diente de sierra, formadas por aparejo me-galítico; en el centro se halla un torreón circular, que constituía la torre de homenaje y última defensa de la fortaleza, con doble hilera de recintos y patio central circular.
A 68 km al noroeste de Cuzco se yergue, sobre una ladera, la ciudad de Ollantaytambo. Está rodeada por una muralla de cuatro a seis metros de altura, en la que se abre un pórtico de piedra que sirve de entrada; en el interior destaca un edificio de muros poligonales con hornacinas. Llama la atención la enorme mole megalítica de seis piedras perfectamente ensambladas (3,65 m de altura). En la parte alta hay dos monumentos rupestres: "el trono de la princesa" y el "altar del Inca". El barrio de viviendas, construido mediante el sistema de canchas, está trazado en forma de damero en torno a una plaza.
Pisac está a 62 km al norte de Cuzco, sobre la margen derecha del río Vilcanota. Situada sobre una montaña, es accesible sólo a través de un largo camino que asciende mediante escalinatas entre an-danerías agrícolas. En la parte superior, y rodeadas de murallas y plazuelas, se hallan varias construcciones religiosas, entre las que destaca el Intihuata-na, de forma troncocónica. Todos los edificios tienen aparejo de sillares.
Treinta kilómetros al sur de Cuzco se halla Pikillacta, que tuvo como función ser un gran almacén de granos y guarnición militar. Situada sobre una falda inclinada, a orillas del río Huatanay, tiene forma rectangular (770 X 680 m). Las calles, muy regulares, se cortan en ángulo recto. Dos plazas, una mayor para la descarga del grano y otra cívica en torno a la cual se agrupaban las viviendas, constituyen los únicos espacios abiertos; el resto está ocupado por las cólicas (secaderos de grano) y silos. La existencia de una muralla perimetral da cuenta de su calidad militar.
Tambomachay, muy próxima a Cuzco, parece ser un lugar destinado al culto del agua; consta de dos cuerpos de sillar pulimentado, adosados a la montaña, sobre los que continuamente cae el agua. Pucapucara es una pequeña fortaleza construida de piedra sencilla, que protege uno de los accesos a Cuzco.
Muy cercano a Cuzco está el Kenko, santuario rupestre de singular importancia. Consta de un semicírculo levantado en torno a un intihuatana, o menhir, siendo la construcción de piedra pulimentada con nichos, donde probablemente se colocaban momias para ritos funerarios. Esta edificación está junto a una gran roca en la cual se han tallado escalones y un complicado sistema de canales con símbolos; debajo existe una cámara sagrada subterránea.
El complejo de Chincheros, al norte de la capital, tiene una serie de edificios entre los que se distingue un templo con muros pulimentados que sirvieron de base a la iglesia virreinal. Lo más interesante es la parte rupestre, constituida por grandes rocas a través de las cuales se abre una puerta. En ella hay un sistema de canales y escalones tallados en la piedra. El conjunto, como es usual, está rodeado de an-danerías agrícolas.
Moray, cerca del pueblo de Maras, es una estructura arquitectónica muy original, compuesta en forma de anfiteatro. De planta circular, está constituido por andanerías en profundidad. El conjunto tiene 209 X 147 m y una profundidad de 150 metros.
Aunque un poco alejado, también deberá considerarse en el complejo cuzqueño, el templo de Viracocha, cerca del pueblo de Cacha, que es el mayor del Imperio. De forma rectangular (105 X 26 m), tiene una estructura de cuatro naves; en el centro se alza un elevado muro de adobe de 12 m de altura, con cimiento de piedra y en el que se abren puertas y ventanas; a los costados, dos hileras de columnas del mismo material sostenían una cubierta de madera y paja. Junto al templo se hallan las habitaciones sacerdotales en torno a canchas. Las viviendas del pueblo son de planta circular alineadas de diez en diez. Es posible que en esto se mantenga una estructura urbana preincaica.

Puerta dolménica (Ollantaytambo, Cuzco). La fortaleza comprendía inicialmente un conjunto de viviendas, cementerios y lugares de culto sagrado, a los que se accedía por escaleras o cruzando algunas estancias de uso privado. Los bloques de piedra, escrupulosamente pulidos, se insertan en una muralla continua que oscila entre los cuatro y los seis metros de altura.