Biografía
En 1936, el filósofo alemán Walter Benjamín publicó un texto titulado El arte en la era de su reproducción técnica. El libro defiende la idea de que en el momento en que un cuadro, una escultura o un dibujo dejan de ser únicos y su imagen es difundida a gran escala en libros, postales o estampas, pierden su aura, el halo de sacralidad y magia que rodea la creación artística. La teoría de Benjamín es a menudo citada en relación con los cuadros de Klimt, que han sido usados muchas veces con fines publicitarios. Todos hemos visto alguna reproducción del Beso, aunque tal vez no todos conocen al autor. A pesar de la agudeza de este análisis, las obras de Klimt siguen emanando una gran fascinación. Su estilo refinado, el uso del color, la atención a los detalles decorativos continúan hechizando la mirada del espectador contemporáneo. Sobre todo, Klimt aborda en sus pinturas temas de aliento universal: la vida, la muerte, el amor, la relación entre hombre y mujer, las perturbaciones de la psiquis, argumentos que en la Viena de Freud eran de absoluta actualidad, pero que lo siguen siendo pasado un siglo. Hermann Bahr, uno de los personajes clave de la cultura austriaca de finales del siglo XIX, nos ha dejado una definición ejemplar de lo que los buscaban los artistas vieneses, guiados por Klimt: "Queremos observar los cuerpos.... en los que vive la humanidad, investigar las leyes a las que ésta obedece, los destinos que experimenta, de qué nacimientos viene y a qué muertes se encamina".
En 1862, año de nacimiento del maestro, el arte europeo estaba dominado por la pintura de Historia y por escenas poco comprometidas que llenaban las paredes del Salón de París, el acontecimiento artístico bienal más importante de la época. No obstante, se estaba afirmando progresivamente el Realismo, a punto de convertirse en la corriente más destacada de la cultura del viejo continente y que abarcaba tanto el arte como la literatura. Son buen ejemplo de la situación los dos cuadros más célebres del año siguiente: mientras Alexander Cabanel triunfaba en el Salón con El nacimiento de Venus, Édouard Manet pintaba la Comida en la hierba. En aquél hay un desnudo femenino -que recuerda a Rubens- tendido en el mar y rodeado de un grupo de amorcillos; la sensualidad de la escena, aun siendo bastante marcada, es aceptable gracias al contexto mitológico, por su irrealidad. En la obra de Manet, por el contrario, la ambientación es contemporánea, las dos mujeres protagonistas, semidesnudas, están acompañadas de otros tantos hombres vestidos con trajes burgueses y una de ellas desafía directamente la mirada del espectador. En el plazo de una década, además, la atención a lo real daría origen a la modalidad-pictórica que ha unido su nombre a la fidelidad óptica: el Impresionismo.
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Gustav Klimt, el segundo de siete hijos, nació el 14 de julio de 1862 en Baumgarten, un suburbio de Viena, en el seno de una familia modesta. Su padre, Ernst, era orfebre grabador; su madre, Anna Finster, había intentado hacer carrera como cantante lírica, sin lograr afirmarse. Sin duda influido por el oficio de su padre, Gustav hizo estudios superiores en la Kunstgewerbeschule, la escuela de artes aplicadas vinculada al Museo del Arte y la Industria, en la cual ingresó en 1876, seguido al año siguiente por su hermano Ernst. A pesar de que las enseñanzas de la institución estaban en lo esencial orientadas a las artes menores -gráfica, orfebrería, cincelado- Klimt estudió casi exclusivamente pintura, pero tuvo ocasión de conocer también técnicas, tales como el mosaico o el trabajo del metal, que utilizará a veces en sus obras. En 1879 fundó, junto con Ernst y su compañero de estudios Franz Matsch, la Compañía de Artistas, pequeña sociedad que, gracias al apoyo del profesor de los jóvenes, Ferdinand Laufberger, obtuvo de inmediato diversos encargos en Karlsbad, Fiume, Reichenberg y Bucarest, colaborando con un estudio de arquitectura teatral. Los tres socios tuvieron un estudio desde 1883 y bien pronto lograron trabajar en la capital. El escenario pictórico vienes estaba dominado por Hans Makart, que hacía obras históricas o escenas de sabor exótico, llegando a ser el decorador por excelencia de los palacios de la Ringstrasse. El éxito de los hermanos Klimt y Matsch se debía precisamente a su adhesión al estilo de salón de Makart, a sus evocaciones históricas llenas de sensualidad y pormenores elegantes, enriquecidas por un vivo cromatismo y ejecutadas con gran virtuosismo. De este modo consiguieron, en 1886, el primer encargo prestigioso en uno de los "templos" del Ring, el Burgtheater, decorando los techos de las dos escalinatas de entrada con escenas que evocan la historia de las representaciones teatrales. Gustav en concreto hizo cinco de los diez lienzos, entre ellos uno de los principales,
El teatro de Taormina. Los otros representaban los altares de Apolo y Dionisos, El carro de Tespis y El teatro de Shakespeare, donde Klimt se autorretrato en atavío isabelino asistiendo a la representación de Romeo y Julieta. El estilo historicista de las escenas para el Burgtheater respondía de manera ortodoxa a las expectativas de los asiduos al teatro y le valió al trío de artistas un nuevo e importante encargo: Makart, fallecido repentinamente en 1884, había dejado sin terminar la decoración de la escalinata del Kunsthistorisches Museum. Los pintores continuaron y acabaron en 1891 el proyecto del maestro, ejecutando evocaciones simbólicas del arte antiguo, de manera análoga a lo que habían pintado en el Burgtheater. En las enjutas y en los intercolumnios Klimt representó a Egipto, la Antigüedad griega, la Edad Media italiana, el siglo XV romano y veneciano y el Renacimiento florentino. Se trata de una serie de figuras alegóricas, representadas en traje de época, que aluden a los artistas u obras célebres del pasado e incluyen citas explícitas de Giovanni Bellini y Melozzo da Forlí. Una vez más, Klimt y sus socios emularon el eclecticismo de Makart, satisfaciendo plenamente las expectativas de los comitentes, si bien el estilo de Gustav da muestras de evolución en la dirección de la bidimensionalidad y de la creciente importancia de los detalles ornamentales, que tanto papel tendrán en su obra madura.
El nuevo éxito le supuso un tercer encargo oficial: en 1893 el Ministerio de Cultura e Instrucción encomendó a Gustav y a Franz Matsch una serie de paneles alegóricos para el techo del Aula Magna de la Universidad, asimismo edificada hacía poco en la Ringstrasse. Klimt concluirá las tres escenas unos años después, desencadenando un escándalo sin precedentes en el panorama artístico vienes por la radical transformación de su estilo. También la asociación con su antiguo compañero de estudios, que permanecerá siempre anclado en el eclecticismo makartiano, se había roto ya. En 1892 había desaparecido prematuramente Ernst y su muerte había acarreado la disolución de la sociedad artística, además de una época de profunda melancolía para Gustav, que pintará poco hasta 1895. La viuda de su hermano era Helene Flöge, que, junto con sus dos hermanas, Emilie y Pauline, era propietaria de un salón de modas muy famoso, la Casa Pequeña. Emilie, a la sazón de diecisiete años de edad, se convertiría en la compañera de Klimt para toda la vida, aunque nunca se casaron.
En paralelo a la actividad de la Compañía de Artistas, Klimt había trabajado también en la década anterior para el editor Martin Gerlach, que había preparado una lujosa publicación en varios volúmenes tituladaAlegorías y emblemas. Estaba concebida, según la moda de la época, como un repertorio de motivos ornamentales sobre temas dispares, realizados por diversos artistas. El subtítulo era significativo: "Proyectos originales de los más eminentes artistas modernos, junto con reproducciones de antiguas insignias de gremios y proyectos modernos de emblemas de carácter nacional". Para la primera serie el pintor hizo, entre 1881 y 1884, siete temas, entre ellos El Remo de la Naturaleza, La Fábula e Idilio. Las escenas acusaban profundamente el estilo de Makart, hasta el punto de que Klimt fue considerado su heredero ideal hasta el giro simbolista de mediados de los años noventa. Se advierte ya una evolución en la segunda serie de dibujos, producida entre 1894 y el año siguiente. Además del Amor, del cual el artista hizo una versión pictórica, como había hecho ya con algunas de las escenas anteriores, Klimt ilustró la Escultura, la Tragedia y el mes de Junio. En esta nuevas obras se acentúa la nueva carga simbólica, pero es sobre todo la composición tradicional la que empieza a dar señales de desmoronamiento: la superficie ya no se llena por completo con las representaciones y, con un juego de llenos y vacíos, las imágenes se alternan con extensiones de espacio blanco, una solución que será totalmente elaborada en los años siguientes. Gracias a la colaboración de Gerlach en la segunda serie de Alegorías, Klimt conoce además a algunos artistas jóvenes que será fundadores con él de la Secesión vienesa, como Kolo Moser y Josef Engelhart.
En los años ochenta, la cultura europea había presenciado el nacimiento de un nuevo movimiento de signo contrario al Impresionismo. La victoria de Alemania sobre Francia en Sedán había modificado los equilibrios de poder en el continente, y músicos, filósofos, poetas y artistas estaban descubriendo una nueva sensibilidad que buscaba el lado oscuro de la realidad, negándose a quedarse en su superficie. La novena década del siglo XIX trajo la aparición de algunas de las piedras miliares de la estética decadentista, desde el Parsifal de Richard Wagner (1882) hasta Así habló Zaratustra de Friedrich Nietzsche (1883), donde el discurso filosófico sólo es concebible ya en fragmentos y no es posible ya trazar un sistema que abarque todos los aspectos de la realidad; en 1885 empezó a publicarse en París la revista Le Décadent, y el año anterior Joris-Karl Huysmans, en su novela A contrapelo, elogiaba al pintor simbolista Gustave Moreau como máximo representante de la modernidad. Ser "moderno" se estaba convirtiendo el imperativo de todo joven representante de la cultura; Huysman explicaba los requisitos del nuevo arte: el protagonista de su novela, el esteta Des Esseintes, deseaba para su casa "obras sugestivas, que lo transportasen a un mundo desconocido, le abriesen nuevas perspectivas, sacudiesen sus nervios con complejas pesadillas, con doctas histerias, con espectáculos gélidos y atroces". Nervios, pesadillas, histerias: palabras que se harían corrientes en el léxico de fin de siglo, merced en parte a una serie de estudios científicos. El desmoronamiento de la solidez del mundo realista, donde lo que se ve coincide perfectamente con lo que existe, estaba experimentando precisamente en Viena una fuerte aceleración. En 1886 el físico Ernst Mach había publicado en la capital austriaca El análisis de las sensaciones, donde sostenía que no existe una realidad válida para todos, aunque cada uno tiene por cierto lo que necesita. Nueve años después aparecían los Estudios sobre la histeria de Sigmund Freud, que de inmediato se reflejarían en la literatura, en los escritos de los representantes de la llamada "joven Viena", de Hugo von Hofmannsthal a Arthur Schnitzler.
El nuevo clima no podía dejar de tener eco en la situación de las artes, que requería ya un cambio drástico. En 1895, el arquitecto Otto Wagner, que como Klimt había empezado en un riguroso estilo historicista, publica un revolucionario estudio titulado Arquitectura moderna, en el que critica severamente los palacios del Ring. Defiende la necesidad de un arte verdadero, que exprese las necesidades de los hombres modernos y halle un estilo propio, nuevo, contemporáneo. Las ideas de Wagner fueron inmediatamente acogidas por Klimt y otros jóvenes pintores y arquitectos que querían atisbar detrás de los "fuegos de artificio" de Hans Makart y expresar en sus obras la nueva sensibilidad.
El panorama artístico vienes a comienzos de los años noventa estaba monopolizado por la Künstlerhaus, una asociación que, en analogía con los salones parisienses, organizaba una muestra anual regulada por un jurado que admitía solamente a los artistas que se ajustaban al gusto oficial. Las exposiciones tenían un carácter comercial y eran la única posibilidad de darse a conocer al público y encontrar compradores. Los miembros del jurado, tradicionalistas en extremo, excluían todo intento de innovación así como todo contacto con el arte extranjero, con el resultado de que la pintura vienesa se mantenía aislada y anclada en un estilo ya superado en toda Europa desde hacía más de un decenio. Esta atmósfera fue eficazmente descrita por Hermann Bahr, literato y ensayista que llegará a ser una figura clave en la renovación cultural vienesa de fin de siglo: "Esto es un cementerio... no, qué va, un cementerio es un lugar que infunde respeto...". La situación ya no tenía remedio y de este modo se llegó a la ruptura. El 3 de abril de 1897, los artistas más innovadores, capitaneados por Klimt, enviaron una carta a la presidencia de la Künstlerhaus y a todos los diarios anunciando la creación de una Asociación de Artistas Figurativos. Los cuarenta firmantes sostenían que era necesario acabar con el carácter provinciano de la vida artística vienesa y dar a las exposiciones una naturaleza no comercial, educando al mismo tiempo al público en el aprecio del arte moderno. Vale la pena subrayar que los frondistas ni tenían intención de abandonar la Künstlerhaus, sino de constituir un sub-grupo dentro de él: fueron los artistas de la mayoría los que declararon la exclusión de la Asociación y decretaron así el nacimiento de la Secesión vienesa. La toma de posición no pretendía ser revolucionaria y estaba dictada "no por intereses personales, sino por la sagrada causa del arte". No hubo una rebelión contra la tradición, como demuestra la decisión de otorgar la presidencia honoraria a Rudolf von Alt, de 87 años de edad y uno de los pintores más célebres del Imperio Austro-húngaro; el propio Klimt, designado presidente, era en la época un artista famoso y bien asentado en el establishment. No se impugnaba el viejo arte sino su monopolio y más aún la producción comercial de la Künstlerhaus, donde las obras de arte se consideraban "bienes de consumo, como pantalones o medias, que se confeccionan a petición del comprador". "¡Vosotros sois fabricantes, nosotros queremos ser pintores! Éste es el punto esencial de la disputa. Negocio o arte, ésta es la pregunta de nuestra Secesión".
Con el nacimiento de la nueva asociación Viena se ponía a la altura del resto de Europa, donde triunfaban ya el Simbolismo y el Art Nouveau. Este, difundido por Inglaterra y Bélgica gracias a las obras de William Morris y Henri Van de Velde, se había propagado rápidamente por Francia, Holanda, Alemania y Escocia y afectaba especialmente a la arquitectura, las artes decorativas y las artes gráficas. Edificios, libros, papeles de pared, barandillas, jarrones y muebles se animaban así con líneas onduladas y elegantes y con detalles rebuscados. Paralelamente, sin que entre las dos poéticas se pudiese trazar en muchos casos un límite claro, el Simbolismo se convertía en el estilo pictórico dominante. Los cuadros de los franceses Moreau y Redon, del belga Khnopff, del holandés Toorop, de los alemanes Bócklin y Von Stuck, por citar sólo algunos nombres, se poblaban de figuras alusivas y enigmáticas, de una atmósfera soñadora y misteriosa que influyeron en la evolución artística de Klimt.
Lo primero que hizo la recién nacida Secesión fue definir sus modalidades de acción: se decidió construir una nueva sede expositiva que respondiese a las ideas de Otto Wagner, asimismo miembro, y fundar un periódico. Para el edificio se eligió un lugar de prestigio entre la Karlplatz, una de las plazas más importantes de Viena, en eje con la vía principal del centro histórico -la Kartnerstrasse- y la Wienzeile, una amplia avenida en pleno desarrollo residencia, que acogerá algunos espléndidos ejemplos de arquitectura Art Nouveau. El autor de la nueva sede fue el joven arquitecto Josef Olbricht, discípulo de Wagner junto con otro importante secesionista, Josef Hoffmann, pero a su creación contribuyó de manera determinante el propio Klimt. Los primeros dibujos de Olbricht estaban muy en deuda con el Art Noveau floral y fueron dos bocetos klimtianos los que lo encaminaron hacia las líneas nítidas y las superficies pulidas del edificio actual. Otros artistas colaboraron en su realización: los frisos decorativos de los muros laterales fueron diseñados por Kolo Moser y los relieves del frontón por el escultor Schimkowitz, mientras que el proyecto del pórtico de entrada corresponde también a Klimt. El edificio, coronado por la célebre cúpula de hojas doradas, era, pues, un primer ejemplo de "obra de arte total", el ideal que guiaría todos los proyectos secesionistas. Richard Wagner, a quien se debe dicha expresión, la había explicado como "juego de escuadra de todas las fuerzas creativas", aludiendo a la cooperación de letra, música y escenografía, que llevaba a la realización de un conjunto orgánico. En el ámbito secesionista, la fórmula wagneriana asumió un doble significado: equivalía a dar forma artística a todos los aspectos de una obra y, al mismo tiempo, alcanzar este objetivo a través de una labor de equipo. El mejor ejemplo es el periódico de la asociación, Ver Sacrum, que se publicó por espacio de seis años, de 1898 a 1903. La revista, cuyo título significa "primavera sagrada", se compone de una miscelánea de colaboraciones artísticas y literarias, con una envoltura gráfica de extraordinaria elegancia. La imagen de la portada variaba cada mes y diversos artistas realizaban también los "ornamentos tipográficos" que llenaban las páginas interiores acompañando reproducciones de obras austriacas y extranjeras, poesías, artículos de crítica militante, relatos, textos teatrales, melodías en partituras decorativas y reseñas de las muestras secesionistas. Estas, sin jurado, constituían la otra actividad fundamental de la asociación, que ofrecía así a los artistas no conformistas la posibilidad de exponer y al público la de ponerse al día en cuanto a las novedades del arte contemporáneo, mediante las numerosas invitaciones cursadas a artistas extranjeros, como el escultor francés Auguste Rodin o el pintor italiano Giovanni Segantini. También estas muestras eran una forma de obra de arte total: de su organización se encargaba un artista diferente cada vez y para cada una se preparaba un nuevo marco, con tapizado, mobiliario y decoración ad hoc.
El cartel variaba igualmente en cada exposición. El de la primera, celebrada en 1898, fue realizado por Klimt, cuya actividad gráfica era paralela a la pictórica. Representa la lucha del héroe griego Teseo contra el Minotauro, vigilada por la diosa Atenea: el tema es claramente simbólico y alude a la batalla emprendida por la Secesión contra el conservadurismo de la Künstlerhaus y por la libertad del arte. La figura de Atenea es especialmente cara a Klimt, que hará de ella una especie de numen titular, introduciéndola en diversas ocasiones en sus obras. Uno de los cuadros más significativos de este periodo muestra precisamente a la diosa nacida del cerebro de Zeus, con yelmo, lanza y coraza. Decora el escote de ésta la cabeza de Medusa -que tenía el poder de petrificar a todo el que la mirase- y en la mano derecha sostiene una figura de mujer desnuda, de cabello rojo. La obra es un auténtica summa de las temática de Klimt: al reunir a Atenea y a Medusa, el artista une los opuestos de racionalidad e instinto, o, por utilizar el léxico de Nietzsche tan característico de la época, apolíneo y dionisíaco, como para recordarnos que ambos conviven en lugar de excluirse recíprocamente. Dos años después, en 1900, Freud publicaría La interpretación de los sueños, que hace del inconsciente y de la sexualidad los dos protagonistas de la existencia humana, con los cuales es inevitable hacer las cuentas. En la figura de la Nuda Venías -sustituía de la tradicional Victoria alada-, encarnada por la mujer que porta Atenea en la mano, Klimt materializa las teorías freudianas. El desnudo simboliza la sensualidad que turba, su poder de desestabilización y, al mismo tiempo, la imagen de la verdad puesta ante nuestros ojos se muestra amenazadora como una entidad imposible de controlar racionalmente o de reprimir, que surge de nuestros sueños y de nuestras fantasías.
Sensualidad, inconsciente, sueño, amenaza y conocimiento pasan desde este momento a ser los temas dominantes en el arte klimtiano, protagonistas de los paneles que se le habían encomendado en 1893 para el techo del Aula Magna de la Universidad. Bajo la égida del Triunfo de la luz sobre las tinieblas (la escena central, confiada a Matsch), glorificación de la ciencia y del positivismo, en concordancia con las ideas de los comitentes liberales, Klimt debía realizar, además de dieciséis lunetos, la Filosofía, la Medicina y la Jurisprudencia. El artista empezó a trabajar en el primer lienzo en 1899, pero, en vez de realizar la esperada celebración de carácter historicista, al modo de las ejecutadas en el Burgtheater, y en el Kunsthistorisches Museum, creó un inquietante entrelazamiento de figuras flotantes, junto a las cuales aletean misteriosamente dos rostros femeninos, que personifican "el Saber" y "el Enigma del Mundo". El cuadro, cuyo carácter simbolista está en plena sintonía con las novedades del arte europeo, fue enviado en 1900 a la Exposición Universal de París, donde fue premiado con la medalla de oro para la mejor obra extranjera. Muy otra fue la acogida en la patria: presentada el mismo año en la VII muestra de la Secesión, visitada por unas 35.000 personas, la Filosofía fue motivo de escándalo. Si los críticos progresistas, que apoyaban a la Asociación, admiraron su carácter "moderno", elogiando su misticismo y subrayando su aliento cósmico, los comitentes, la prensa y la opinión pública, que se esperaban una nueva versión de la Escuela de Atenas de Rafael, con un desfile de los más célebres filósofos del pasado, se sintieron conmocionados. Numerosas recensiones hablaron de "locura" y de "falta de sentido" y ochenta y siete profesores de diversas facultades llegaron a firmar una protesta formal dirigida al ministro de Cultura, Von Hartel. No fue sólo el estilo del cuadro, de una modernidad inaudita para Viena, lo que desencadenó la oposición, sino también, y más aún, el contenido, que, ofreciendo una visión nihilista de la filosofía, corroía la fe en la idea de un progreso racional, capaz de explicar todos los aspecto de la realidad. En respuesta a las acusaciones de fealdad e ignorancia, los miembros de la Secesión publicaron en Ver Sacrum un artículo firmado colectivamente en el que se defendía la libertad creativa, sosteniendo indignados que "la mera inteligencia no conduce en modo alguno al arte. La ciencia puede comprender racionalmente, con la obra de arte sólo cabe identificarse". El episodio quedó en principio sin consecuencias, en parte porque el ministro, agarrándose al Grand Prix concedido en París, se limitó diplomáticamente a ignorar la "Protesta de los Profesores", dejando que la polémica se calmara.
Klimt empezaba ya a ser conocido y apreciado fuera del país. En 1897 se expuso un cuadro suyo en la Muestra Internacional de Dresde y al año siguiente la ya mencionada Palas Atenea lo representa en el Salón de Otoño parisiense. En 1899, un paisaje suyo estuvo en la Bienal de Venecia junto a obras de apreciados simbolistas como Ferdinand Hodler y Fernand Khnopff. También en Viena, gracias a la notoriedad anteriormente lograda y a la visibilidad que le proporcionaban las muestras secesionistas, el nuevo estilo del artista empezaba a tener éxito y Klimt se estaba creando una clientela propia, en la que destacaba el industrial August Lederer, convirtiéndose en el retratista de la alta burguesía. En 1898, además, había recibido un importante encargo privado, el equipamiento de la sala de música del palacio del industrial Nikolaus Dumba. Este había decidido confiar no sólo la ornamentación sino todo el arreglo de tres salas de su vivienda a pintores y no a arquitectos. Las otras dos estancias habían sido realizadas por Makart y Matsch y el encargo a Klimt obedeció, por tanto, a su fama como pintor historicista.
El artista optó por una solución intermedia: para los ornamentos se atuvo al estilo Ringstrasse, pero para las sobrepuertas pintó dos escenas cumplidamente simbolistas, que por desgracia resultaron destruidas durante la II Guerra Mundial. La primera, que en la época tuvo un éxito extraordinario, representaba a Franz Schubert -del cual Dumba era un ferviente admirador- al piano, iluminado por un resplandor irreal y rodeado de algunos oyentes. La presencia entre ellos de tres mujeres jóvenes, pintadas como si fuesen apariciones, transportaba fuera del tiempo la representación de una velada festiva. Mucho más radical era la segunda sobrepuerta, La Música II, donde una seductora mujer fatal tañe una lira estilizada y vuelve la mirada al observador, introduciéndolo en un espacio de carácter sacro y arcaizante, que reúne una esfinge y un sarcófago en la que se ve la máscara de Sueno, hijo del dios Pan. El cuadro, de manera similar a Palas Atenea, manifestaba el interés de Klimt por la mitología antigua, utilizada ahora de manera muy distinta a los pastiches historicistas. El mito se convertía en la clave de acceso a una realidad "otra", a significados diversos de los ofrecidos por el mundo objetivo de los fenómenos. Estos elementos eran ya parte irrenunciable del léxico artístico klimtiano y fueron usados también en el segundo panel para la Universidad, la Medicina.
Haciendo caso omiso de la marea de críticas suscitadas por la Filosofía y en plena coherencia con su nueva trayectoria estilística, el pintor creó un pendant de la primera obra. El segundo cuadro está igualmente compuesto por un torrente vertical de cuerpos flotantes, ante los cuales destaca imperiosa Higea, la personificación griega de la Salud. Nuevamente, el carácter metafísico de la obra ofrecía una visión no científica de la medicina, circunstancia que se sumaba a la modernidad no idealizada de los desnudos para contravenir las expectativas de los comitentes. Ya el número de Ver Sacrum íntegramente dedicado a los bocetos para el cuadro (el VI de 1901) fue secuestrado -si bien la disposición fue luego revocada- con el pretexto de una timorata "ofensa al sentido del pudor", pero fue la exhibición del lienzo, expuesto en la X muestra de la Sucesión ese mismo año, la que causó un auténtico alboroto. Si alguno se limitó lapidariamente a aseverar que "la Medicina de Klimt no es una representación de la Medicina", los más la describieron como "apropiadaquizá, para un museo de anatomía"; Karl Kraus, célebre escritor y polemista de la época, contaba que había visto al presidente del Senado presa de convulsiones delante del cuadro y la crónica de un visitante concluía con el grito "cielos, ¿dónde está la salida de emergencia?" Klimt, de manera paralela a Freud, sustraía a los vieneses las certezas de la ciencia, la garantía de que la realidad fuese comprensible y gobernable, para arrojarlos a un cosmos regulado por fuerzas ignotas y oscuras. Este era el motivo real de que el cuadro fuese inaceptable, hasta tal punto que el caso adquirió de inmediato una naturaleza política y quince diputados, entre ellos el burgomaestre vienes Karl Lueger, firmaron una apelación parlamentaria para rechazarlo formalmente.
Gracias al apoyo, aunque quizá más tibio, del ministro Von Hartel, y al hecho de que para completar el encargo hecho a Klimt faltara todavía el panel de la Jurisprudencia, las críticas se desvanecieron de nuevo y el artista se conformó con pintar, dedicándolo "A mis críticos", un cuadro titulado Peces de oro, cuyo primer plano está ocupado por una mujer desnuda que vuelve ostentosamente el trasero al público.
Muy pronto, sin embargo, estuvo de nuevo Klee en el centro de la polémica artística vienesa. Después de la importante VIII muestra secesionista, dedicada en 1900 al artista escocés Charles Rennie Mackintosh y a las artes aplicadas europeas, la Asociación organizó en 1902 su XIV exposición, en torno a una imponente estatua de Beethoven, esculpida por el alemán Max Klinger, admiradísimo en Viena. El gran músico, muerto en la capital austriaca en 1827, se había convertido en una de las figuras de referencia del siglo XIX germánico, gracias en parte a la obra de mitificación de Richard Wagner, que había dedicado a su héroe una serie de escritos. El monumento de Klinger contribuía a divinizar al compositor, representado por él en el trono de Zeus, hasta el punto de que el crítico Ludwig Hevesi comentaba la organización de la muestra como "un lugar sagrado, un aire de templo para un hombre convertido en un dios". La excepcionalidad de la exposición consistía en ser una especie de gigantesca caja de resonancia para la estatua: el arquitecto Josef Hoffmann había rediseñado por completo el espacio interior del edificio, transformándolo en una especie de iglesia de tres naves, en la cual el monumento sustituía al altar; paralelamente, dieciocho secesionistas habían creado obras murales, relieves, y cuadros en función del monumento, destinados a ser destruidos a la conclusión del evento. La muestra era, pues, un enorme aparato efímero y sobre todo el experimento más importante de "obra de arte total" jamás realizado. El efecto fue completo el día de la inauguración cuando Gustav Mahler, a la sazón director del Teatro de la Opera, dirigió un arreglo para dos coros de laNovena Sinfonía de Beethoven ante la estatua.
A Klimt, a quien se había reservado la "nave" izquierda, le correspondió un papel protagonista. El artista había pintado en tres partes el Friso de Beethoven, única obra conservada de las realizadas para la exposición y hoy colocada, tras una larga restauración, en una sala de la Secesión.
De manera análoga al monumento, el Friso aborda, según palabras de Hermann Bahr, "el tema del genio" y, a diferencia de las demás obras figurativas realizadas para la muestra, que resultaban más bien decorativas o pesadamente didácticas, comparte la inspiración metafísica de la obra klingeriana. En una serie de episodios simbólicos, Klimt representa la religión estética profesada por los secesionistas, la salvación de la humanidad a través del arte. El catálogo, ya de por sí un producto artístico, ofrecía la interpretación del Friso: "(Primera pared) El anhelo de felicidad. Los lamentos del débil género humano. Las súplicas como fuerza exterior, la compasión y la ambición como fuerzas interiores, mueven al hombre fuerte y bien armado a la lucha por la felicidad. (Pared corta) Las fuerzas hostiles. El gigante Tifeo, contra el cual los mismos dioses combatieron inútilmente, sus hijas, las tres Gorgonas. Enfermedad, locura, muerte. Voluptuosidad y lujuria, exceso, angustia que corroe. Los instrumentos y los deseos de los hombres vuelan a lo alto. (Ultima pared) El anhelo de felicidad halla satisfacción en la poesía. Las artes nos conducen al reino de lo ideal, donde sólo podemos encontrar pura alegría, pura felicidad, puro amor. Coro de ángeles del Paraíso. “Alegría, maravillosa centella divina. Este beso para el mundo entero”. Para su obra, el artista se inspiró en la interpretación de la Novena que hizo Richard Wagner en 1846 y en la letra del Himno a la alegría de Schiller, al cual puso música Beethoven en el coro que cierra la sinfonía.
En especial agitó a la opinión pública la pared de Las Fuerzas hostiles, casi una antología freudiana en la cual placer y sufrimiento se presentan inextricablemente unidos. En una serie de artículos aparecidos en la prensa contemporánea, la obra maestra de Klimt será definida como "una representación apropiada para una sala de baño femenina en Nínive", "una orgía", "pornografía pintada", "un contribución a la psicopatía pictórica que hallaría lugar en un museo de curiosidades etnográficas"; las figuras eran juzgadas retratos de enfermos de tuberculosis, el artista era tachado de autor de un "atentado" y "nuevo bárbaro" y su "arte obsceno" sólo resultaba comprensible para tres personas, un médico y dos enfermeros". La explícita sensualidad de las figuras parecía provocadora e inquietante y sus connotaciones no podían dejar de ofender la hipocresía de la capital del imperio más conservador de Europa, que se obstinaba en rechazar cualquier cambio, reprimiendo tercamente las tensiones que llevarían al estallido de la I Guerra Mundial.
Esta vez contribuyó de manera determinante a dar más aspereza a las críticas el estilo de la pintura klimtiana, que había experimentado un nuevo cambio. El artista había abandonado ya totalmente el ilusionismo, que caracterizaba todavía los dos primeros paneles para la Universidad, adoptando un lenguaje esencial, en el cual la creación de las formas era encomendada de manera casi exclusiva a la línea de contorno. En dicho giro había tenido parte sin duda su producción gráfica, solicitada por Ver Sacrum, pero también la influencia del holandés Jan Toorop, el suizo Ferdinand Hodler y el escultor belga George Minne, varias veces presentes en las muestras secesionistas. Las figuras demacradas, casi descarnadas, de estos artistas -figuras con las cuales el arte se encaminaba al Expresionismo- y su propensión a la estilización tuvieron una influencia general en el arte secesionista, bien visible en las obras ejecutadas para la XIV exposición, que constituyó una piedra miliar en la evolución del Jugendstil vienes. Klimt elaboró los estímulos ofrecidos por los artistas nórdicos de un modo extremadamente personal, incluyéndolos en su bagaje cultural. El Friso estaba lleno de referencias al arte griego, egipcio, asirio y bizantino y había sido realizado con materiales heterogéneos, como colores a la caseína, esmalte, pastel, aplicaciones de oro, fragmentos de espejo, botones y bisutería de vidrio coloreado. El incentivo para semejante experimentación le venía desde luego de su formación en la Escuela de Artes Aplicadas, de la que se deriva también su interés por las arte decorativas, tan vivo entre los secesionistas. Klimt no había sido el único alumno de la Kunstgewerbeschule, y muchos de ellos obtuvieron en los años sucesivos cátedras de enseñanza en la misma escuela. El interés klimtiano por la decoración se evidencia con claridad en el Friso y se convertirá en uno de los elementos fundamentales de su estilo, hasta el punto de llegara a hablarse de "bizantinismo". El término, acuñado por Heveris, se debió también al creciente uso del oro por parte del pintor, a raíz de dos viajes a Rávena, ambos en 1903, que fue asimismo el año de la entrega del último cuadro para la Universidad.
La Jurisprudencia está dominada por la tendencia ornamental y por el nuevo estilo bidimensional, gráfica: casi diez años después de hacerse el encargo, el artista llega a una visión enteramente mental, abandonando también el pictoricismo que caracterizaba los dos primeros paneles.
El cuadro se presentó en la XVIII muestra de la Asociación, concebida como una individual del artista, donde se expusieron de nuevo la Filosofía y la Medicina. La polémica se hizo ardiente de inmediato, en parte porque con la nueva obra el artista condenaba "la expresión más noble y respetada de la cultura austríaco-liberal" (Schorske), es decir, la ley, hasta el extremo de que el ministro Von Hartel se alineó en contra del pintor. El caso llegó de nuevo al Parlamento, donde un jefe de grupo propuso desviar los paneles hacia un comprador distinto del Estado.
Klimt, exasperado por las discusiones, optó por recomprar las pinturas, valiéndose del apoyo económico de su mecenas, August Lederer, y de su amigo y colega Kolo Moser. Apesar de negarse a hacer concesiones al gusto de los comitentes, el pintor no pretendía llegar a un punto de ruptura. Como en el caso del nacimiento de la Secesión, seis años antes, la solución drástica había sido impuesta más que elegida y los artistas de la Asociación siempre habían confiado en obtener encargos públicos, con el objeto de crear un arte popular. El fracaso de Klimt supuso un duro golpe para estas expectativas, en parte porque el Imperio estaba tomando ya abiertamente una postura en contra del arte progresista, del cual la Secesión era la representante directa. El propio Klimt se desahogó amargamente con su amiga la periodista Bertha Zuckerkandl: "Ya he tenido bastante censura... Quiero ser libre... Lo más importante, quiero oponerme al modo en que las oportunidades artísticas son tratadas y conducidas dentro del Estado austriaco, del ministerio de Cultura... El Estado no debe jugar a hacer de mecenas cuan-' do lo más que hace es dar limosna. No debe arrogarse la dictadura de los criterios expositivos y de los pronunciamientos artísticos... No debe invadir las escuelas de arte con burócratas y expulsar de ellas a los artistas... sin que se tome postura mínimamente contra semejante política artística, ejercida de la manera más dura... Con tales autoridades, con tales administradores, el arte verdadero no tendrá ya nada que hacer".
El pintor hacía resonar aquí dos notas dolorosas: ante todo, la cuestión de la participación secesionista en la Exposición Mundial de 1904 en San Luis, en Estados Unidos, que había llevado a la ruptura total entre los dos adversarios. El gobierno había decidido en un principio no participar en el evento, pero, empujado por la circunstancia de que iban a faltar sólo la representación austriaca y la turca, había concedido su aval e invitado a las asociaciones artísticas a acudir con unas pocas obras de gran relieve. La Secesión, por tanto, había resuelto exponer las klimtianas Filosofía y Jurisprudencia junto con unas cuantas obras más, en el montaje de Josef Hoffmann. La opinión pública se rebeló inmediatamente, reclamando la intervención del ministerio, y de nada sirvió la réplica de la Asociación, que protestó haciendo notar que había donado a la recién nacida Galería de Arte Moderno, promovida por ella, diecinueve obras de artistas extranjeros y que nunca había gozado de favoritismos de nadie; los artistas subrayaron además que el Estado había adquirido sólo 39 obras de la Secesión, en comparación con las 74 de la Künstlerhaus y a las 42 de un tercer grupo, el Hagenbund, y que sólo un artista había sido nombrado para un puesto en la Academia de Bellas Artes, contra los cuatro procedentes de otras asociaciones. La disputa había llegado ya a un punto sin retorno y el caso se cerró con la asignación del espacio originariamente destinado a los secesionistas a una indefinida "Asociación de artistas austro-polacos".
La cuestión de los cargos de la Academia de Bellas Artes era otro punto controvertido. Mientras que la Escuela de Artes Aplicadas se consideraba como un instituto técnico, la Academia era la institución artística por excelencia, el lugar dedicado a la formación de pintores, escultores y arquitectos. La candidatura a un puesto de profesor de Klimt, desde luego el principal representante de la pintura moderna en Austria, había sido ya propuesta (y rechazada) por primera vez en 1892, en su época historicista. Presentada de nuevo en 1905, el nombramiento del artista fue bloqueado por el ministro Von Hartel en persona, que sin duda pretendía evitarse un nuevo problema.
El año 1905 fue crítico también para la Secesión, en cuyo seno se produjo una brecha. Desde el inicio, las distintas orientaciones de los miembros había llevado a la formación de dos facciones internas diferentes, la más moderada de los naturalistas, reunida en torno a Josef Engelhart, y la de los estilistas, capitaneada por Klimt, que agrupaba a las personalidades más progresistas, como Kolo Moser, Josef Hoffmann, Alfred Roller y Adolph Bóhm. El grupo klimtiano, en parte merced al carisma de su líder, se había hecho cada vez más dominante y ya la "Muestra de Beethoven" había evidenciado que iba a prevalecer de modo cada vez más claro la orientación de los estilistas. En 1903, además, gracias al apoyo económico del industrial Fritz Wárndorfer, Moser y Hoffmann habían fundado los Wiener Werkstatte, un laboratorio para la producción de mobiliario y objetos de artes aplicadas -desde papeles de pared hasta prendas de vestir- que muy pronto obtendría importantes encargos. Klimt, unido por fuertes vínculos de amistad a sus dos colegas, colaboraría en diversas y relevantes ocasiones con estos talleres, que se ocuparon también del arreglo de la Casa Pequeña de las hermanas Flöge.
La oposición entre naturalistas y estilistas se configuraba, pues, como un choque más general en cuanto a la manera de entender la creación artística, hasta el punto de que Engelhart definiría las dos facciones como Pintores puros y Artistas del espacio, donde el papel de los primeros era el perdedor dentro de la Secesión. Ayudaron a calentar los ánimos las peripecias de la Exposición de San Luis, pues la proyectada participación de la Asociación fue monopolizada por Hoffmann y Klimt, lo que sin duda contribuyó a determinar la actitud gubernamental. El ahondamiento de la brecha entre los dos grupos y el predominio de los intereses ligados a la arquitectura de interiores había llevado también, indirectamente, al ocaso de Ver Sacrum, cuya publicación había cesado en 1903; el casus belli, sin embargo, lo creó la decisión de Cari Molí, asimismo vinculado a Klimt, de asumir la dirección de la Galería Miethke, de gran importancia en el comercio vienes del arte moderno. Molí, según el grupo de Engelhart, se situaba así en directa competencia con la propia Secesión -que ponía a la venta las obras de sus miembros-, y se llegó a una votación en la cual el grupo de Klimt resultó perdedor por un solo voto. La consecuencia lógica fue el abandono de la Secesión por parte de los estilistas, que en 1906 adoptan la nueva denominación de Österreichischer Künstlerbund, Liga Artística Austriaca. Los dieciocho exiliados justificaron su gesto en una carta abierta al ministerio de Cultura, sosteniendo que no querían limitar su actividad a las exposiciones temporales y que su propósito era "influir en aspectos cada vez más amplios de la vida moderna... promover la vida artística en el sentido más lato del término y, a través de nuestra obra, convencer a círculos cada vez más extensos de la población de que ninguna vida es tan rica que no pueda enriquecerse aún más y ninguna es tan pobre que no pueda dejar espacio al arte".
Estas afirmaciones se vieron sin duda influidas por la actividad de los Wiener Werkstatte, que habían recibido en 1904 su encargo más importante: la realización en Bruselas de la residencia del banquero Adolf Stoclet, que había dado carta blanca a Hoffmann. El lujoso y costosísimo palacio, cuya arquitectura se basa en el refinado contraste de superficies blancas y negras y en la combinación de formas diversas, prefigurando la creación de la Bauhaus, se construyó según el principio de la obra de arte total. Se otorgó dignidad artística a cada elemento de la villa, desde el jardín hasta las ventanas, desde los pavimentos hasta las cornisas, y en ella colaboraron, bajo la guía de Hoffmann, diversos artistas, destacadamente Klimt. El pintor ideó los frisos ornamentales del comedor, en los cuales pudo dar cumplida expresión a la vena decorativa tan característica de su estilo. Para las paredes mayores de la estancia concibió dos grandes paneles, hechos en mosaico, en los que domina el árbol de la vida; sus ramas, que se rizan en elegantes volutas, ocupan toda la superficie; a ellos se superponen, de frente en los dos lados opuestos de la sala, La espera, personificada por un danzarina egipcia, y El cumplimiento, figurado por el abrazo de una pareja. Para el lado corto Klimt creó, por el contrario, un panel completamente abstracto, basado en la pura yuxtaposición de formas y colores distintos. El fondo dorado le confiere un aspecto precioso, pero la tendencia geometrizante que lo domina hace de Klimt un precursor de las vanguardias y atestigua que el artista tenía en cuenta la novedades del estilo de Moser y Hoffmann, reelaborándolas de una manera de todo personal.
La importancia que se daba a la arquitectura y a las artes decorativas se puso claramente de manifiesto en la primera iniciativa vienesa del Österreichischer Künstlerbund. El abandono de la Secesión privaba al grupo de Klimt de una sede expositiva, lo que causaba un problema básico. Desaparecida la posibilidad de conseguir un nuevo espacio permanente, se pensó en una solución alternativa, cuya realización fue retrasada por el trabajo para la familia Stoclet, que ocupaba a los principales artistas. No fue hasta el otoño de 1907 cuando se constituyó el comité para la organización de la Kunstschau, que se convertiría en la mayor selección de arte jamás organizada en Austria. En un terreno puesto a su disposición por el ministerio de Interior, Hoffmann edificio en pocos meses un palacio de exposiciones con 54 salas, diversos jardines, un café, un teatro al aire libre e incluso una pequeña villa campestre. En los diferentes ámbitos se quería dar espacio a todas las formas artísticas, de la escultura monumental a la escenografía, de la gráfica publicitaria al arte para niños. Cada sección tenía un conservador; Klimt se ocupó de la coordinación general y escribió el discurso de inauguración, publicado como apertura del catálogo. El pintor volvía sobre la polémica con el poder constituido, aseverando que "los grandes empeños públicos" serían "el medio ideal para establecer un contacto entre artistas y público... Pero mientras la vida del Estado se ocupe principalmente de cuestiones económicas y políticas, el camino de las exposiciones será el único que nos quede..." Subrayaba que el objetivo de la muestra era hacer ver que hasta los más pequeños aspectos de la vida pueden ser enriquecidos por la belleza de la creación artística y que en esto "se funda el progreso de la cultura". Insistía finalmente en cuanto había defendido en algunos artículos de Ver Sacrum, declarando que "llamamos artistas no sólo a los creadores sino también a quienes disfrutan del arte y son capaces de dar nueva vida a las obras y apreciarlas".
La Kunstschau, que tuvo un éxito de público sin precedentes, se dividió en dos momentos distintos: en 1908 se dedicó a las novedades en el arte nacional, poniendo en primer plano a una nueva generación de artistas, entre los que destacan los jovencísimos Oskar Kokoschka y Egon Schiele; al año siguiente acogió a artistas extranjeros, entre los cuales figuraban Van Gogh, Gauguin, Matisse y Munch. A Klimt se le reservó en ambas muestras una sala en la que el pintor exhibió sus trabajos más recientes, como El beso, que fue adquirido por la Österreichische Galerie, el museo nacional hoy situado en el Palacio del Belvedere.
La Kunstschau fue el último acontecimiento expositivo promovido por Klimt y su grupo. El artista se había sentido profundamente amargado por el trato que en varias ocasiones le había dispensado el Estado, circunstancia que sin duda lo impulsó a abandonar gradualmente la escena pública; además, la fase propulsora empezada en 1898 se había terminado ya. En la última década de su vida, el pintor se dedicó ante todo al retrato, al dibujo -son célebres los de tema erótico- y a los paisajes, inspirados en las vistas del Attersee, en la región de Salzburgo, donde pasaba desde hacía tiempo el verano con Emilie Flöge. Participa en diversas muestras internacionales, obteniendo numerosos reconocimientos que contribuyen a su plena consolidación en el escenario artístico, también en Italia. En 1910 tuvo un gran éxito en la Bienal de Venecia, donde se le dedicó una pequeña individual y donde Galileo Chini hizo la Sala del sueño, claramente inspirada en las obras del pintor vienes. Al año siguiente fue premiado en la Exposición internacional de Roma; una selección de sus obras más célebres y discutidas figuró en el Pabellón austriaco, proyectado por Josef Hoffmann.
Este amplio consenso indica que el estilo de Klimt había perdido ya su carga revolucionaria. Las nuevas batallas las libraba la generación más joven y uno de los mayores méritos del artista fue sin duda el de dar espacio a personalidades como Schiele y Kokoschka. La pintura europea estaba cambiando y la intensa aunque breve etapa del Jugendstil estaba a punto de concluir, superada por las primeras vanguardias: ya en 1905 los Fauves de Henri Matisse habían suscitado escándalo en el Salón de Otoño parisiénse, mientras Ernst Ludwig Kirchner, Lark Schmidt-Rottluff y otros sancionaban en Dresde el nacimiento del Expresionismo alemán con la fundación del grupo Die Brücke. En 1908, el arquitecto vienes Adolf Loos, que diez años antes había firmado dos artículos en Ver Sacrum, renegaba de sus simpatías secesinistas publicando Ornamento y delito, donde condenaba precisamente la "epidema decorativa" de Klimt y sus compañeros. Al año siguiente, mientras Picasso ejecutaba las primeras obras cubistas, Filippo Tommaso Marinetti difundía en París elManifiesto del Futurismo.
Por tales motivos, Klimt -quien, además, nunca había enseñado ni en la Academia (de la cual fue nombrado miembro honorario en 1917) ni en la Kunstgewerbeschule- no tenía alumnos. Su ejemplo fue sin duda fundamental tanto para Schiele como para Kokoschka, que le dedicó el librito de 1908 Die trdumenden Knaben (Los muchachos soñadores) -de cuyo texto e ilustraciones es autor- pero que estaba ya muy lejos de su estilo.
En diez años de intensa actividad, Klimt, con la ayuda de sus compañeros, había 'triunfado en su revolucionario intento de modernizar el panorama artístico austriaco y abrirlo a las novedades extranjeras. Gracias a la colaboración entre pintores, artistas gráficos, escultores y arquitectos, la renovación había invadido todos los sectores y Viena, de ser el farolillo de cola de Europa, se había transformado en uno de los principales centros de elaboración artística del continente. Al propio tiempo, sin embargo, las instancias que habían acarreado la victoria de la Secesión determinaron su fin. El principio de la obra de arte total, la fundación de losWiener Werkstatte y la afirmación, repetida en diversas ocasiones, de querer conferir dignidad artística a todos los aspectos de la vida, "sin hacer distinciones entre el pobre y el rico" eran dogmas inevitablemente utópicos. En el Friso de Beethoven Klimt había puesto en escena las ansias, los deseos y las fatigas de la humanidad, que en la última pared era salvada por el arte, personificado por la tañedora de lira. La escena final, inspirada en el verso de Schiller "Este beso, al mundo entero", representaba una recuperada armonía entre el hombre y el cosmos, una reconciliación entre ambos, hecha posible por la religión estética. La misma sede de la Secesión había nacido como "una isla brillante, una isla de beatitud en medio del tumulto de la ciudad, un refugio en el arte eterno para escapar de la necesidad cotidiana" (Hermann Bahr). Tales conceptos, que hallan su equivalencia en la filosofía contemporánea, sobre todo en los escritos de Nietzsche y Richard Wagner, era inevitable que fuesen comprendidos sólo por un círculo restringido de personas eruditas, las únicas capaces de tener acceso al cultivado simbolismo de las pinturas, al igual que al elevado coste de la lujosa artesanía producida por los Wiener Werkstatte la ponía al alcance sólo de las personas acomodadas. Al contrario de lo que afirmaban, pues, los secesionistas habían intentado aristocratizar a la masa, más que democratizar el arte.
A pesar de ello, el estilo klimtiano no dejó de evolucionar: en los últimos años, el artista abandonó el uso del oro y nunca dejó de buscar la comparación con la obra de sus colegas, como atestigua el panel más pequeño del Friso Stoclet con su naturaleza abstracta. La atención que prestó a los jóvenes, para los cuales fue un auténtico "cazatalentos", demuestra su constante actitud de búsqueda y renovación, su carácter abierto al futuro.
El artista murió, aquejado de un ictus, el 16 de febrero de 1918, casi cuatro años después de estallar la I Guerra Mundial. Pocos meses después, en un año en verdad luctuoso para la vida artística austriaca, murieron también Otto Wagner, Kolo Moser y Egos Schiele.
Las "fuerzas hostiles" que Klimt había evocado en sus cuadros estaban ya ante los ojos de todos y monopolizaban el escenario europeo, tanto en política como en pintura En 1908, los artistas habían escogido como lema de la Kunstschau una cita del inglés Thomas Carlyle: "El crepúsculo del pasado ha sido anunciado y es ya inevitable. Pero, ¡ay!, el futuro es todavía prisionero de los dolores de su parto". Desde luego no imaginaban que también su época estaba a punto de convertirse en "pasado" y que su credo artístico quedaría bien pronto superado.
Después de los triunfos internacionales de los años diez, la pintura de Klimt cayó en el olvido, rechazado tanto por las vanguardias como, posteriormente, por la "vuelta al orden". En 1945, además, se produjo un trágico incidente que causó la pérdida de un parte importante de la producción del artista. Su mecenas y principal coleccionista, August Lederer, a fin de proteger las obras de su propiedad de las bombas de la II Guerra Mundial, las amontonó en los subterráneos del castillo de Immendorf, en la Baja Austria. Las derrotadas tropas alemanas, para retrasar el avance de sus perseguidores, incendiaron la propiedad y fueron destruidos, entre otros, los tres cuadros para la Universidad, La Música II y Schubert al piano.
En los años sesenta se inició el redescubrimiento de las diversas modalidades del Liberty, que condujo a la revalorización del arte klimtiano, desde entonces siempre creciente. Los estudios de los últimos años han permitido así aclarar la importancia del artista y su papel en el panorama artístico europeo de finales del siglo XIX.
En 1898, el crítico Ludwig Hevesi acuñó para el frontón del Palacio de la Secesión una lema que es quizá la mejor definición de las batallas de Gustav Klimt y de su programa: "Al Tiempo su Arte, al Arte su Libertad".
Emilie Flöge (hacia 1910)
1883
Óleo sobre lienzo, 84,5 x 117cm
Viena, Historisches Museum der Stadt Wien
Klimt empezó en los años ochenta como pintor historicista, la corriente que dominaba la escena artística vienesa y que halló en Hans Makart (1840-1884) su máximo representante. Se trataba de un estilo inspirado en épocas pasadas, que mezclaba historia y mito, con una ejecución vivaz y virtuosista, como la del león en primr plano. En 1881, la editorial Gerlach & Schenk publicó una serie de lujosos volúmenes titulados Alegorías y Emblemas, entendido, según la moda de la época, como un repertorio de modelos. Klimt, considerado como el heredero ideal de Makart, fue llamado a colaborar en la empresa y Fábula es la versión pintada de uno de los primeros dibujos realizados por él para la obra. La mujer desnuda en el centro personifica precisamente a la Fábula, a la cual alude el rollo de pergamino que se ve detrás de su mano derecha. El escenario boscoso y los numerosos animales que la rodea evocan la atmósfera de cuentos como los de Charles Perrault y La Fontaine, aunque no uno concreto.
El artista se remite claramente al gusto de Makart, en la sensualidad de la escena, acentuada por la elección de un fondo oscuro que hace resaltar la piel clara de la mujer; en la inserción de un detalle anecdótico como el de los ratones y en la representación elegante de algunos pormenores como la tela que resbala de los hombros de la protagonista y las plumas rizadas de los dos flamencos. Cumpliendo con los cánones del Historicismo, Klimt cita la pintura veneciana del siglo XVI -Tiziano, Veronés, Jacopo Bassano-, que estaba bien representada en las colecciones imperiales de pintura. A pesar de ello, la composición es más sobria que la makartiana y el artista divide la superficie usando el ritmo de sus figuras, poniendo la masa clara y luminosa del cuerpo de la Fábula junto a la gran mancha negra de la izquierda, en una solución que deja entrever los futuros avances de su pintura, muchas veces basada en contrastes de "llenos" y "vacíos".
1884
Óleo sobre lienzo, 50 x 74 cm
Viena, Historisches Museum der Stadt Wien
Se trata también de la versión al óleo de una de las láminas dibujadas para Alegorías y Emblemas. La composición es, en este, caso, mucho más elaborada, no sólo porque Klimt se vale de un marco arquitectónico sino también porque mezcla hábilmente estilos y épocas muy distintos. Sobre un basamento renacentista que imita el mármol, donde el artista pone fecha, firma y título de la obra, hay dos genios sentados, casi desnudos. La pose articulada de los cuerpos y la desarrollada musculatura recuerdan claramente las figuras del techo de la Capilla Sixtina, pero también las pintadas por Aníbal Carracci en la bóveda de la galería del Palacio Farnesio, a su vez una reelaboración del prototipo miguelangelesco. Los dos desnudos masculinos hacen de contorno a un tondo que, en vez de estar esculpido, enmarca una escena pintada. Esta muestra a una joven arrodillada levantando una copa para que beban dos niños; la desnudez de las figuras y la ambientación natural evocan el idilio del título. El episodio central tiene un sabor mitológico, mientras que el aspecto mórbido y luminoso de los cuerpos es eco del Quinientos veneciano, pero también de la versión de Rubens, artista muy amado en la corte vienesa. Dentro de su refinado pastiche, Klimt no renuncia a introducir un elemento más contemporáneo: el fondo de ramajes entrelazados, con su aire gráfico, procede de las obras del inglés William Morris, fundamentales para el nacimiento del Art Nouveau y de las cuales podían verse ejemplos en la Gramática del ornamento de Owen Jones, que sin duda constituyó un modelo para la publicación de Gerlach & Schenk. El marco exterior y los esquejes floridos que rodean el tondo, por el contrario, son inequívocamente makartianos y es revelador del talento de Klimt el modo en que ha logrado, en una obra tan ecléctica, mantener todos los elementos en perfecto equilibrio.
1888
Gouache sobre papel, 82 x 92 cm.
Viena, Historisches Museum der Stadt Wíen
En 1887 se decidió demoler el viejo Burgtheater, edificado poco más de un siglo antes por la emperatriz María Teresa en el centro de la ciudad. Para conservar el recuerdo del interior del edificio y sus asistentes, el gobierno encargó a Klimt y a su socio Franz Matsch, a la sazón brillantes colaboradores del estudio de arquitectura y decoración de los teatros Fellner y Helmer, ejecutar dos grandes panoramas en gouache. La empresa resultó ser un tanto dificultosa: la exigencia de absoluta fidelidad por parte de los comitentes los obligó a dilatados estudios del natural; ejecutaron lo menos doscientos retratos de personajes representados. Los pintores tuvieron además que medir todas las partes del edificio, ya que la planta que se les había proporcionado era poco precisa.
El cuadro klimtiano es un excepcional retazo de la vida de la época. Amén de mostrar de manera totalmente verista los palcos, el patio de butacas, la galería, las lámparas y el techo sobriamente decorado, el artista logró captar la atmósfera vivaz de una velada elegante, su sonoridad, la diversa condición social de los presentes, identificables uno por uno gracias al letrero con sus nombres que se conserva en el Historisches Museum. En el primer palco de la derecha se reconoce a la pareja imperial -Francisco José está de pie junto a Isabel-, y la mujer vestida de blanco sentada en la tercera fila de butacas junto al pasillo, es la célebre actriz Katharina Schratt, amante del emperador. Klimt cometió sin embargo una clamorosa omisión, olvidándose de incluir el retrato del político Karl Lueger, que en 1897 se convertiría en burgomaestre de Viena. Su ausencia no pasó inadvertida y el cuadro fue devuelto al pintor, que procedió a subsanar el error.
La obra, fiel testimonio de la alta sociedad vienesa del momento, fue premiada por el emperador en 1890 en la exposición anual de la principal asociación artística austríaca, la Künstlerhaus.
El interior del viejo Burgtheater
1898
Óleo sobre lienzo, 75 x 75 cm.
Viena, Historisches Museum der Stadt Wien
Expuesto en la II muestra de la Secesión, el cuadro causó un tumulto. Los vieneses se burlaron especialmente del rostro de Medusa que adorna la-égida, rebautizándola como "la mueca". El crítico Hevesi defendió con calor la obra, subrayando que el objeto de la burla no era "una broma secesionista", sino una reproducción fielmente arqueológica tomada de ejemplos reales. Muchos detalles del cuadro son auténticas citas, desde el yelmo hasta el fondo decorativo con motivos derivados de los vasos griegos. Hevesi daba en el blanco al sugerir que el escándalo se debía a la decisión de representar a Atenea como una escultura de mármol sino como una mujer de carne y hueso, y concluía observado que "Esta Palas de finales del siglo XIX es hoy la única posible". La modernidad buscada por los secesionistas irrumpía así poderosamente en el escenario artístico vienes. La figura de la diosa nacida del cerebro de Júpiter, símbolo del pensamiento racional y de la sabiduría divina, había sido elegida como numen titular por muchos artistas. Ya en 1893, Franz von Stuck la había usado como emblema de la primera de las Secesiones de fines de siglo, la de Munich, y otro simbolista muy admirado por Klimt, el belga Khnopff, se había inspirado en ella. El pintor vienes, sin embargo, acentuaba el elemento demoníaco de su heroína, confiriéndole la fijeza de un ídolo y una mirada imperiosa y glacial. Otro elemento nuevo era la figura de mujer que Atenea sostiene en la mano derecha: el tradicional atributo de la diosa, la Victoria alada, era así transformado en la Vida Ventas, que devino también emblemática de la "primavera sacra" vienesa.
La desconcertamte modernidad de la obra, con la cual los secesionistas triunfaban en su intento de poner el arte nacional a nivel del extranjero, era acentuada por el marco metálico, diseñado por el propio Klimt y que se convertía en parte integrante de la obra según los dictámenes del Jugendstil.
1896
Tiza negra, lápiz, difumino, oro, 41,8 x 31,3 cm.
Viena, Historisches Museum der Stadt Wien
Para la nueva serie de Alegorías, encargadas a diversos artistas entre 1895 y 1900, Klimt trabajó especialmente con la disposición compositiva de sus temas, experimentado en múltiples soluciones la combinación de "llenos" y "vacíos" La lámina de la alegoría de la Escultura es un perfecto ejemplo de ello: el artista mezcla hábilmente novedad y tradición, construyendo el dibujo sobre una doble oposición. Éste se basa en un eje central, constituido por un desnudo femenino ante un muestrario de escultura antigua, en el que destacan una cabeza de kuros y una pequeña esfinge, figura que reaparecerá en muchos cuadros de la época simbolista; también la cabeza de mujer cortada por el borde inferior de la página presenta por primera vez una idea que Klimt utilizará en varias ocasiones, como la Filosofía, el primero de los paneles para el Aula Magna de la Universidad. A la cabeza "moderna" y viva hace de contrapunto la gigantesca que domina en la parte superior, claramente inspirada en la estatuaria griega y romana. El impulso vertical del eje central es equilibrado por el pequeño museo de cabezas de diversos materiales y épocas -un perfecto muestrario de estilo ecléctico- que llena completamente el margen superior del folio. A su vez, este momento de horror vacui se contrapone a la amplia superficie dejada en blanco, en la que el pintor escribe, simulando relieve, el título, la fecha y la firma.
Toda la lámina se basa, pues, de una manera muy refinada, en el ensamblaje y la oposición. A pesar de recurrir aún al lenguaje figurativo del Historicismo -con excepción de la cabeza femenina a los pies de la Escultura- Klimt realiza una composición inédita, que conocerá numerosas variantes en los años posteriores y será adoptada por algunos miembros de la Secesión, entre ellos el artista gráfico y pintor Kolo Moser, al que conoció precisamente gracias a su trabajo común para las nuevas Alegorías.
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1901-1902
Óleo sobre lienzo, 150 x 46 cm.
Colección particular
Aquí Klimt aborda de nuevo uno de sus temas preferido, la asociación entre el agua y la mujer. En un líquido de aspecto mágico, irreal y nocturno flotan algunos seres femeninos. Su actitud es provocativa y sensual, efecto acentuado por las bocas entreabiertas, las miradas dirigidas al observador y las masas de cabellos largos y ondeantes. Entre ellas se ve un enorme pez dorado, como dorados son los resplandores que salpican el agua oscura: los cuerpos desnudos, por el contrario, recuerdan el nácar. Klimt ha elegido un formato alto y estrecho y una visión cercana que, junto con el vivo colorido, aumentan la fascinación del cuadro. Hevesi destacó sus cualidades decorativas y observó que el artista realza las características del agua, la transparencia y el efecto de veladura, que difumina ligeramente los contornos de los objetos, haciéndolos parecer indefinidos. Las mujeres submarinas están claramente inspiradas en las sirenas, pero el aspecto de estas nuevas encantadoras es decididamente moderno. El cuadro, expuesto en la III muestra de la Secesión, fue acusado de obscenidad; una periodista dijo, años más tarde, que la opinión pública había solicitado al ministerio de Cultura que retirase la obra de una exposición en Alemania porque el heredero al trono, que había de inaugurarla, "hubiera podido sentirse escandalizado". Klimt, cansado de la incomprensión y de la hostilidad de la prensa y de los visitantes, que el año anterior había acusado de pornografía el panel de la Medicina,hizo saber que tenía intención de cambiar el título del cuadro para dedicarlo "a mis críticos".
1902
Óleo sobre lienzo, 100 x 100 cm.
Dresde, Gemáldegalerie Neue Meister
Las posibilidades decorativas de un grupo de árboles había atraído ya a artistas como Monet y Van Gogh, que representaron en diversas ocasiones chopos, olivos o cipreses. Klimt realizó al menos cuatro versiones de un bosque de hayas, relaborando con pocas variantes las mismas sugerencias. Escoge el formato cuadrado característico de su pintura de paisaje y renuncia a evocar la presencia del hombre, como antes en laFactoría de los abedules, donde el edificio que da título al cuadro, visible en la lejanía, indicaba su existencia. Ofrece a la mirada, por el contrario, un escenario puramente natural, que invita al silencio y a la contemplación. Al mismo tiempo, sin embargo, la visión está esmeradamente construida. El pintor basa la composición en el contraste entre las líneas verticales y horizontales: el impulso de los troncos es frenado por el horizonte, pero también por el margen superior del lienzo, que corta la parte superior de los árboles. Ante nuestra vista se abre un bosque de troncos pelados, de los que se subraya la semejanza pero también la heterogeneidad. Cada uno es distinto de los demás por espesor, dirección y color. Los troncos parecen ondular ligeramente y Klimt crea un ritmo casi hipnótico. En la parte de arriba la pincelada se quiebra y los árboles se adensan, convirtiéndose en pura decoración. El encuadre fotográfico y el aire marcadamente ornamental del conjunto proceden sin duda de las estampas japonesas, que habían influido ya en los impresionistas y sus sucesores, empezando por Van Gogh, y despertado luego interés entre los mismos artistas de la Secesión. Klimt y sus compañeros habían organizado en 1900 una muestra de arte de Extremo Oriente y los laboratorios de los Wiener Werkstätte habían aplicado con éxito la técnica japonesa de impresión, basada en efectos de positivo-negativo obtenidos mediante el uso de siluetas.
1905-1906
Óleo sobre lienzo, 110 x 110 cm.
Viena, Osterreichische Galerie Belvedere, Schloss Belvedere
Como la casi totalidad de los paisaje klimtianos, fue realizado durante una de las estancias veraniegas a orillas del Attersee, en la región de Salzburgo, que el artista pasaba en la casa familiar de su compañera, Emilie Flöge. Mientras que la mayor parte de las escenas representan auténticas vistas, ésta solamente contiene flores, que dominan el lienzo con una explosión de color. El pintor se sitúa literalmente en medio de la naturaleza, la distancia entre artista y tema se anula totalmente y el espectador es casi sofocado por una visión caleidoscópica. Margaritas, áster, flores del campo y girasoles se disputan nuestra atención, ocupando por entero el espacio pictórico sin horizonte. El efecto, potencialmente decorativo, es el de un tapiz natural; la obra forma parte de la serie de obras que el crítico Hevesi definió como mosaicos, donde los detalles que constituyen la superficie evocan el efecto de diminutas teselas unas al lado de otras. Aun siendo un producto típico del arte klimtiano, el cuadro dialoga con la pintura internacional. El maestro había visto sin duda con interés los trabajos de tema análogo del simbolista francés Vuillard, expuestos en 1903 en la Secesión. La elección de los girasoles no fue seguramente casual y puede interpretarse como un explícito homenaje a Van Gogh, a quien la Asociación a cuyo frente estaba Klimt había dado a conocer en Viena: los estatutos de aquélla disponían que con los ingresos de las muestras se adquiresen obras de arte contemporáneo destinadas a la incipiente Galería de Arte Moderno (fundada en 1902); así fue como entró por primera vez en Austria una pintura del artista holandés.
1907-1908
Óleo sobre lienzo, 77 x 83 cm.
Viena, Galerie Würthle
El artista vuelve a inspirase en la mitología griega, su fuente preferida en los primeros años de la Secesión, pero con un resultado muy distinto, alejado del carácter imperioso de las representaciones de diez años antes. El mito de la muchacha poseída por Júpiter transmutado en lluvia de oro se presta bien a ilustrar algunos de los temas más tratados por Klimt, como el erotismo y la fertilidad. El pintor aborda el tema de manera refinada y alusiva, haciendo del encuentro nocturno entre el dios y la hija del rey de Argos un episodio soñado. Danae, espiada en la intimidad del sueño, está acurrucada en un espacio estrecho y una vez más casi sofocado por los detalles. En el rostro inclinado y en la boca entreabierta Klimt capta el abandono total de la mujer, en el reposo como en el éxtasis amoroso, apenas evidenciada por la ligera contracción de la mano. El aspecto narrativo, pues, se encomienda únicamente al torrente de la lluvia de oro, que se convierte en pretexto para el que es quizá el tema principal de la obra, el triunfo del instinto, del cual es capaz sólo la mujer, por ello un ser al mismo tiempo peligroso y más cercano al mundo natural. La insólita postura alude sin duda a la del feto en el útero materno, mientras que el crujir de los velos semitransparentes introduce en el cuadro una nota sensual.
En el plano formal, la obra es indicio del próximo fin de la época de oro. No sólo ya no es éste el color dominante; sobre todo, el elemento decorativo y bidimensional, si bien presente, tiende a perder importancia dejando paso a una vuelta a la figuración. En los años siguientes, el pintor atravesará una larga crisis y el crepúsculo la utopía secesionista, que creía poder estetizar todos los aspectos de la vida, coincidirá con una nueva fase estilística.
1907-1908
Óleo sobre lienzo, 110 x 110 cm.
Nueva York, The Museum of Modern Art
Cuatro años después de la escandalosa Esperanza I, Klimt hizo una segunda versión del tema, acompañada del subtítulo "Visión, fecundidad, leyenda". Los dos lienzos representan la maternidad de manera casi antitética. El halo inquietante que dominaba el cuadro de Ottawa ha desaparecido por completo: la composición ya no está comprimida y atestada de figuras, sino colocada en un espacio de aliento cósmico, obtenido con el tipo de fondo punteado que el pintor usa también en el Beso. En él, la futura madre aparece como suspendida y su rostro ya no se vuelve hacia el espectador, sino inclinado en actitud meditativa; ya no se hace ostentación de desnudez y la mano levantada hace pensar en un diálogo interior. De forma análoga, el pintor ha relegado a los pies de la mujer a las figuras que la rodean y las ha despojado del aspecto de angustioso presagio del primer cuadro, transformándolas incluso en orantes. Sólo se mantiene la calavera, pero se confunde con el conjunto y queda casi reducida a pura decoración. También el colorido oscuro de la obra de 1903 es reemplazado por colores vivos, embellecidos por detalles dorados. El artista recurre nuevamente a la técnica del mosaico y construye la representación encajando diversos motivos ornamentales, pero opta por una solución intermedia. Aquéllos se concentran en la zona central del lienzo y no aventajan al aspecto psicológico, que resulta dominante: la imagen invita al silencio y está invadida por un tono intimista.
La obra fue expuesta en la Kunstschau de 1909, en la cual figuraron también trabajos de Egon Schiele. El rostro enflaquecido de la protagonista y la postura de la mujer de pelo castaño recuerda las figuras del artista más joven, atestiguando la capacidad de continua actualización de Klimt, que se aproximará progresivamente al Expresionismo.
El cumplimiento (detalle del friso para el Palacio Stoclet
1905-1909
Técnica mixta sobre papel, 194 x 121 cm.
Viena, Ósterreichisches Museum für Angewandte Kunst
En la pared opuesta, en correspondencia con La espera, Klimt ha representado El cumplimiento. Es simbolizado por una pareja abrazada, reelaboración de la escena final del Friso de Beethoven. Si bien en este caso domina igualmente lo ornamental, todos los aspectos están concebidos en explícita contraposición a la danzarina. Mientras que la figura de ésta se mostraba glacial y captada en un instante de suspensión, el hombre y la mujer son representados en una actitud de paz y realización. El vestido de la bailarina estaba compuesto de formas geométricas que expresaban rigidez; en los de la pareja predominan, por el contrario, círculos y motivos fitomorfos.
El friso para el Palacio Stoclet constituye indudablemente la culminación de la tendencia decorativa klimtiana. Las propias figuras humanas son reconocibles como tales sólo por las cabezas y los brazos: tridimensionalidad y anatomía son inexistentes y todos los demás detalles se realizan como si se tratase de un fondo de arabescos. El repertorio de motivos es muy extenso y abarca desde los animales hasta la geometría, desde el mundo vegetal hasta la simbología religiosa oriental, de la que se toma el motivo del ojo omnisciente. Los cartones conservados en Viena son un valioso testimonio del método de trabajo del artista, que los ejecutó con la precisión de una obra acabada, usando colores al temple y a la acuarela, aplicaciones en oro y plata, tizas y lápices. La superficie está además salpicada de anotaciones manuscritas, en las cuales Klimt ordenaba cambiar la orientación de una voluta o daba indicaciones exactas sobre cómo hacer un detalle, por ejemplo pidiendo que se use para una parte del fondo "algún material blanco, un poco en relieve y liso. Muy blanco. No mosaico". Los paneles, realizados por los laboratorios de los Wiener Werkstátte, fueron montados en 1911 y se encuentran todavía en Bruselas.
1904-1907
Óleo sobre lienzo, 80 x 145 cm.
Colección particular
La segunda versión del cuadro anterior, realizada en 1904 y re-elaborada tres años después, acentúa el carácter sensual del que la otra había sido parcialmente depurada. La composición se organiza ahora en horizontal; en la superficie, como en un friso, se alargan los cuerpos de las modernas sirenas. Es significativo que Klimt eligiera evocar en el título a la serpiente asociándola al agua, dos elementos a los que Freud atribuía un decidido significado sexual. Cuatro lánguidas figuras de mujer llenan la superficie, entrelazándose con las marañas de algas, a su vez confundidas con las masas de cabellos, asimismo símbolo erótico. Klimt da a la representación un explícito sentido sáfico: mientras que una "ondina" flota dormida dando la espalda al observador, los rostros de otras dos se acercan en íntimo susurro; la figura en primer plano establece contacto con el exterior invitándonos con la mirada a participar en la atmósfera lasciva del cuadro y se retira el cabello del rostro con la mano. También en este caso el espacio del lienzo es casi sofocado por la superposición de infinidad de detalles y Klimt se vale de la técnica de adición del mosaico, si bien renuncia al carácter de joyero preciosista del cuadro anterior. Hevesi destacaba la carga sensual de la obra, que no dejó de molestar al público de la XX muestra de la Secesión, observando que "estas criaturas marinas no hacen nada más que dar volteretas y ondular en curvas flexibles". Ponía demás de manifiesto el acento onírico de la obra, referido al carácter ilusorio de la tentación del amor: "Quizá antes era simples ondas, ahora son seres nacidos del agua, pero dentro de cinco minutos volverán a desvanecerse".
1904-1907
Técnica mixta sobre pergamino, 50 x 20 cm.
Viena, Osterreichische Galerie Belvedere, Schloss Belvedere
Attesee era una localidad de vacaciones predilecta de la burguesía vienesa y Klimt pasó allí en compañía de Emilie Flöge todos los veranos entre 1900 y 1916, con excepción del de 1913, pasado en Malcesine, a orillas del lago de Garda. Representó el castillo de Kammer desde diversos ángulos, pero utilizándolo casi como simple motivo con el que variar el escenario naturalista. Arquitectura y paisaje están cuidadosamente equilibrados y, en la versión aquí presentada, la composición se basa en la alternancia rítmica de árboles y ventanas, que determina la dirección de la visión. Al valor decorativo de las escenas se concede siempre un valor primordial: la escena carece a menudo de horizonte y las diversas formas parecen encajarse como en un rompecabezas. Aunque vuelve a parecer una construcción, la figura humana sigue estando excluida.
El encuadre está tomado desde el lago, probablemente desde una barca, aunque el pintor no utilizaba desde luego un estudio flotante como Monet. Recurría a cuadernos para hacer breves esbozos que reelaboraba posteriormente para luego ejecutar varios dibujos preparatorios. A pesar de ello, la importancia otorgada al agua en la que se refleja el entorno se deriva indudablemente de los cuadros del maestro francés. Como en el caso de Van Gogh, la Secesión había actuado en Austria como cabeza de puente, organizando en 1903 una muestra titulada "Desarrollo del Impresionismo en pintura y escultura", en la que estuvieron presentes, además de obras de Manet, Renoir, Degas y Monet, trabajos de Bonnard y Vuillard. La pincelada fragmentada que se usa en las copas de los árboles y los reflejos en el lago procede precisamente de estos artistas, que se hallaron entre los primeros que transformaron las superficies vibrantes de Monet en un tejido ornamental.
La virgen
1912
Óleo sobre lienzo, 190 x 200 cm.
Praga, Národní Galerie v Praze
La Kunstschau de 1909 había puesto de manifiesto las orientaciones artísticas de las generaciones más jóvenes, que estaban emprendiendo un camino muy diferente del señalado por la utopía secesionista, dejando a Klimt en un estancamiento creativo. Durante tres años hizo muy poca cosa, pero en 1912, desde el segundo retrato de Bloch-Bauer, volverá a encontrar una vía propia, ya alejada de la "época de oro" y habitualmente denominada "estilo florido". Dicha etapa debe su nombre a la viveza cromática que la caracteriza, pero también a un renovado interés decorativo, si bien el artista se vale ahora de un repertorio ornamental ya no inspirado en Bizancio o en los bajorrelieves asirios sino en el Extremo Oriente. En la Virgen, la explosión de colores intensos -azul, amarillo, rojo, verde, violeta- adquiere también un valor simbólico, en alusión al estado psicológico de la joven. El torbellino de sensaciones que la anima se expresa bien en la enmarañada composición donde la circularidad del cuerpo de la Danae, cuyo tema no está lejos del de la obra de Praga, es amplificada por la rueda de cuerpos femeninos que hacen de corona a la protagonista. También a ésta la vemos sumida en el sueño, representado por la cabeza inclinada, los ojos cerrados y los brazos abiertos, pero el pintor no subraya esta vez tanto su abandono como su actividad onírica. Sueño y sensualidad se unen de nuevo y se materializan en las figuras lánguidas y provocativas, cuyos ojos, por el contrario, están bien abiertos, brotadas de la consciencia de la muchacha. Se trata de un universo exclusivamente femenino: la fantasía de la durmiente no se proyecta, pues, en un hombre, sino que se centra en sí misma, en el instinto y el poder que caracteriza a las mujeres klimtianas.
El pintor había previsto un pendant a la obra, La novia, pero murió antes de poder concluirlo, en 1918.
1916
Óleo sobre lienzo, 110 x 110 cm.
Destruido en 1945 en el incendio del castillo de Immendorf
Realizado por Klimt dos años antes de su muerte, es uno de sus últimos paisajes y demuestra que su cambio estilístico afectó también a este género. Por desgracia se quemó con el resto de la colección Lederer en el incendio del castillo de Immendorf, pero una fotografía en color nos permite conocerlo hoy. En el lienzo, el artista vuelve sobre el tema de una obra de 1899 que representaba unos pollos en un prado, en un estilo análogo a Después de la lluvia. La distancia de un cuadro a otro es por lo tanto enorme. La superficie está organizada de un modo rigurosamente simétrico, con el sendero central flanqueado por dos setos. Klimt retoma así la alternancia de "llenos" y "vacíos" que había caracterizado sus comienzos como artista gráfico, pero el sendero blanco tiene ahora como única función la de hacer destacar los pollos del título y aligerar un conjunto que de otro modo resultaría sofocante. El espacio sin horizonte bulle de flores y hojas, que se yuxtaponen y superponen en un ininterrumpido pensamiento decorativo. La nueva oleada de cristalización ornamental que aparece en algunos de los últimos retratos convierte de igual manera la vegetación en una especie de bordado. Ante nuestros ojos se extiende como un apretadísimo tejido y ni siquiera la presencia de los dos pollos introduce una nota viva en el conjunto, sino que añade una variación sobre el tema de las formas encajadas.
El cuadro destruido representaba un caso extremo, pero un tratamiento análogo de la superficie pictórica se deja sentir también en algunas vistas de Attersee y en una de Malcesine, donde casas, agua y árboles se entrecruzan sin que pueda entrar un solo rincón de cielo para que la composición respire. Estos ejemplos suscitarán el interés de Schiele, que en sus escasos paisajes hará referencia a las vistas klimtianas.
1917-1918
Óleo sobre lienzo, 110 x 110 cm.
Washington, National Gallery of Art
Klimt muere como consecuencia de un ictus cerebral el 6 de febrero de 1918. Algunas obras quedaron sin terminar en su estudio, aunque ya muy avanzadas algunas de ellas, como ésta. El artista aborda por primera vez un tema muchas veces rozado y aludido -piénsese en las dos versiones de La esperanza- pero nunca representado directamente. En el característico formato cuadrado, el pintor representa una pirámide multicolor de telas, que se extienden hacia el observador, llegado a ocupar toda la parte de delante del cuadro. En la cima de este edificio destaca la cabeza de un recién nacido, casi confundida con una corola de tela blanca. El cuadro es especialmente significativo, pues permite entender en qué dirección estaba evolucionado la parábola estilística klimtiana. La vitalidad del Jugendstil se había agotado hacía tiempo y los años diez veían ahora en escena a las vanguardias. Expresionismo y Cubismo mostraban una teatralidad trágica y fragmentada y Klimt reaccionó de manera original a las estímulos de las nuevas corrientes artísticas. Los últimos cuadros muestran una frialdad antes desconocida, los cuerpos se deforman y el colorido se hace más oscuro. Aunque no deja nunca lugar a la dimensión del grito, propia de las obras de Kokoschka y de Kirchner, el pintor halla una nueva nota expresiva, de tono sarcástico. La expresión del niño, que mira fijamente al observador desde lo alto de la montaña de cobertores, es seria y casi dura. El artista realiza una composición en retícula, dentro de un espacio ambiguo, donde no queda claro si la cuna se extiende en profundidad o en vertical, de modo que el niño adquiere también el aspecto de un enorme payaso. La figura humana, sin embargo, sigue estando, a la manera clásica, en el centro del cuadro y la tendencia decorativa prevalece sobre el aspecto psicológico. La cuna se convierte en un pretexto para crear un sorprendente entrelazamiento de formas, colores y dibujos, cuyas líneas onduladas suavizan el triángulo central.
1902
Tercera pared Técnica mixta sobre enlucido, 220 x 1392 cm.
Viena, Secesión
La parte final del Friso representa la felicidad alcanzada, que se plasma en una escena de nuevo atestada, un perfecto paralelo pictórico al Himno a la Alegría de Schiller, a la que puso música Beethoven en el final de la Novena Sinfonía. El catálogo dicta directamente dos versos del himno: "Alegría, maravillosa centella divina" y "Este beso, al mundo entero", subrayando que "las artes nos llevan al reino de lo ideal, el único donde podemos encontrar pura alegría, pura felicidad, puro amor". La acción es dividida por la sucesión de tres grupos, una columna de figuras femeninas a las que hace de fondo una llama dorada, el "coro de los ángeles del Paraíso" y el abrazo de una pareja. Las mujeres son siempre protagonistas, pero el pintor las despoja de la connotación maligna y amenazadora que triunfaba en la pared de las Fuerzas hostiles. Las figuras son rigurosamente estilizadas, hasta parecer casi ornamentos también ellas. La repetición de los rostros, las actitudes y los atavíos confiere al conjunto un carácter ritual y los personajes femeninos aparecen ahora no como brujas sino como vestales. Se impone una impresión de armonía, acentuada por el ondular de las líneas por el uso de colores brillantes, dominados la presencia del oro, que evoca una idea de sacralidad. El abrazo final es protegido por una gran campana, que acoge en su interior una representación simbólica del Edén. Klimt actúa también aquí en paralelo a la lectura de la Sinfonía ideada por Wagner, que interpretaba en clave divina los versos de Schiller, afirmando que "en esta unión con el Amor humano universal, consagrado por Dios, se nos concede gozar la más pura de las alegrías". El Friso de Beethoven es sin duda una de las obras maestras del artista, en parte por la experimentación con soluciones innovadoras. Klimt alternó pasteles coloreados y trazos al carboncillo, partes de enlucido lisas y otras granulosas por el añadido de arena y oro brillante.
1895
Óleo sobre lienzo, 37 x 45 cm.
Munich, Neue Pinakothek, Bayerische Staatsgemáldesammlungen
Se trata de un tema caro a Klimt, que lo reelaborará varias veces; utiliza a la tañedora de lira al menos en otras dos ocasiones: una lámina publicada en 1901 en Ver Sacrum, la revista de la Secesión vienesa, y una escena del Friso de Beethoven, realizado para la XIV muestra de la Asociación.
En el cuadrito de Munich aparece también otra de las figuras predilectas del artista y de todo el mundo simbolista por su carácter enigmático: la de la esfinge, utilizada por Klimt en la alegoría de la Escultura. Mitad mujer y mitad león, este ser de la mitología egipcia reúne en sí el mundo animal y espiritual, o, si queremos, el instinto y la razón, los dos polos principales de la filosofía de la época. El cuadro es, en efecto, casi unasumma de las teorías formuladas por Schopenhauer, Nietzsche y Richard Wagner, que consideraban la música superior a las otras artes por ser la única que no necesita mediación de palabras o imágenes para transmitir al hombre el conocimiento; sostenían además que la cultura era la fuente de salvación de la humanidad y los artistas de la Secesión, guiado por Klimt, atenderán pronto esta solicitación, haciendo del arte una nueva religión, utopía que se quebrará con el estallido de la I Guerra Mundial. También la mitología griega, protagonista de una de las obras más famosas de Nietzsche, El nacimiento de la tragedia del espíritu de la Música (1872), es uno de los elementos fundamentales del imaginario klimtiano, varias veces citado en sus cuadros. Ya evocada por la tañedora de lira, de ella está tomada la máscara de Sueno, hijo del dios Pan, símbolo por excelencia del conocimiento dionisíaco, que el pintor representa en el lado opuesto a la esfinge.
En el plano estilístico, la obra mezcla, en una fértil tensión, figuración y ornamento, bidimensionalidad y relieve, indicando el camino que el artista emprenderá, de manera tan fructífera, en los años siguientes.
1890
Óleo sobre estuco, 230 x 230 cm aprox. (enjuta) y 230 x 80 cm. aprox. (intercolumnio)
Viena, Kunsthistorisches Museum
Los encargos artísticos vieneses más importantes de los anos ochenta y noventa guardan relación con los palacios construidos en la Ringstrasse, la avenida de circunvalación que había ocupado el lugar de las murallas medievales. Destacaban los nuevos centros de cultura; después de haber hecho la decoración de la escalinata de entrada del reconstruido Burgtheater, se encomendó a Klimt y a sus socios hacer lo mismo en el Kunsthistorisches Museum. El programa fue fijado por el entonces director de las colecciones de artes aplicadas, Albert Ing, que optó por hacer ejecutar a los artistas, dentro del espíritu historicista, representaciones alusivas a épocas pasadas, tratadas del modo más filológico posible. Klimt se se ocupó, en algunas enjutas e intercolumnios, de una serie de figuras alegóricas, entre ellas las dos referidas a la Antigüedad griega. En la enjuta, a la derecha, aparece por primera vez una personaje que el artista repetirá con frecuencia en los primeros años de la Secesión, la diosa Atenea. Está en actitud frontal, estatuaria, y vestida con peplo y encima la égida con la cabeza de Medusa. En una mano sostiene una pequeña Victoria alada, su atributo tradicional, y con la otra empuña la lanza, apoyada de modo ilusionista en el perfil del luneto. Un gran escudo redondo colocado detrás de ella es imaginado como un sol, tal vez en alusión a la luz del pensamiento racional, del cual es símbolo la diosa. Más innovadora es la otra figura femenina, descrita por Ing como "el tipo de la cortesana, a imitación de las figurillas de Tanagra", estatuillas de época helenística. A pesar de la referencia a una fuente antigua concreta, el personaje recuerda más bien, por sus rasgos y por su actitud, a las mujeres pintadas por el simbolista Khnopff. La acción detenida, la cabeza vuelta hacia el espectador y la imposibilidad de comprender la intención del gesto introducen en la representación un acento enigmático, prefigurando la futura dirección del estilo klimtiano.
1903-1907
Óleo sobre lienzo, 430 x 300 cm.
Destruido en 1945 en el incendio del palacio de Immendorf
Así describió Hevesi el radical cambio de estilo en el tercer panel de la Universidad: "'Filosofía' y 'Medicina'. Una mística sinfonía en verde y una obertura ebria de rojo... En la 'Jurisprudencia' dominan negro y oro, por lo tanto no verdaderos colores, pero precisamente por esto la línea adquiere un significado y la forma un carácter que debemos llamar monumental". La obra, también destruida en el incendio de Immendorf, fue expuesta por primera vez en 1903, en la XVIII muestra de la Secesión, dedicada íntegramente a Klimt. El artista abandona aquí la pintura atmosférica de las dos primeras alegorías para adoptar ensamblajes de motivos ornamentales y figuras planas, convertidas también ellas en decoración. A la transformación contribuye sin duda la experiencia del Friso de Beethoven, pero el pintor había recibido nuevos estímulos de dos viajes a Rávena, donde había admirado la bidimensionalidad y el oro de los mosaicos. El cuadro parece compuesto por una serie de teselas y el efecto general e austero e imponente. Si en los dos paneles anteriores Klimt había optado por sugerir y aludir, ahora su pintura no deja espacio al misticismo. El cuerpo consumido del pecador, que destaca en su acentuada tridimensionalidad, está envuelto en primer plano en los tentáculos de un enorme pulpo, que representa la conciencia: mientras que el pintor manifestaba quizá una sugestión freudiana, el escritor Karl Kraus lo etiquetó de "broma estudiantil". El hombre está rodeado de tres inquietantes siluetas femeninas, claramente emparentadas con las Fuerzas hostiles del Friso: representan a las Parcas, las divinidades mitológicas que presiden el curso de la vida humana. Y al fondo, a lo lejos, rígidos como ídolos intocables, aparecen la Ley y la Verdad, a ambos lados del Derecho.
El cuadro, que presentaba la Jurisprudencia como una potencia oscura y terrible, desencadenó un nuevo clamor y Klimt, profundamente amargado, decidió recomprar las tres obras.
Fuente
http://www.historiadelarte.us
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