El Caixaforum de Barcelona acaba de inaugurar una retrospectiva de la obra de Andy Warhol(1928-1987), bajo el título El arte mecánico.
Con ella, el espectador no solo puede hacer un largo y completo recorrido a lo largo de su obra, sus características, sus orígenes y su evolución, sino que también puede –y no me parece poca cosa-, observar cómo con él se ha ido disolviendo el concepto del arte desde finales de los años 60 hasta la actualidad.
El recorrido de la muestra sigue un orden cronológico y empieza con sus primeros trabajos artísticos, que descubren cuál es el origen del artista: no el arte propiamente dicho, sino el diseño gráfico. En Snake in the grass, una de estas obras primerizas, dibuja un serpiente cuyo cuerpo se compone de las muestras de colores y de texturas de un muestrario de pintura. Creo que este dibujo tiene una gran importancia para comprender la supuesta objetividad de la obra de Warhol, ese arte mecánico que da título a la exposición y que le resta todo carácter idealista a la creación artística.
Se ha dicho que Warhol convierte los objetos de diseño en obras de arte. O bien, siguiendo el camino de Duchamp, convierte en obra de arte aquello que antes no lo era: un objeto cotidiano como la Brillo box, una caja de cartón que contenía estropajos. Se trata, por tanto, de algo tan próximo al mundo del arte como el famoso urinario de Duchamp. Sin embargo, ¿la simple idea de las Brillo boxes pueden hacernos creer que son en sí mismas arte, o bien se trata, más bien, de una boutade? Porque hay que saber diferenciar entre el elemento artístico, el objeto estético por un lado, y por otra el hecho de que se usen los recursos estéticos en contextos distintos, por muy próximos que sean al mundo del arte. Me explicaré: Warhol, como buen diseñador gráfico, conoce los recursos artísticos, y como tal los utiliza. Buena parte de las obras incluidas en la exposición utilizan elementos propios del mundo del arte. Incluso muchas de estas obras pueden estar próximas a ciertos géneros artísticos. Por ejemplo: el famoso retrato de Mao (Tse Tung o Ze Dong, según se quiera) debe incluirse dentro del género del retrato, así como las conocidísimas serigrafías dedicadas a Marilyn Monroe. Los famosos cuadros de las sopas Campbell’s se pueden comprender como una suerte de bodegones del pop art, o la menos conocida Tres botellas de Coca-Cola.
Del mismo modo, las variaciones sobre las vacas pueden considerarse su particular aproximación a la pintura paisajística, siempre llena de animales, especialmente vacas, perros (sobre todo en su vertiente de pintura de caza), ovejas, etc.
¿Qué aportan de novedoso estas obras? Se dice que en general son obras que se caracterizan por su objetividad y que, producidas en serie presentan de artístico sobre todo lo que despierta en el espectador. Por poner un ejemplo claro: el retrato de Mao Tse Tung. Su realización tomó como base el retrato oficial de la República Popular China de Mao. Sobre él, realizó un audaz colorido (probablemente en China hubiese supuesto encarcelamiento, cuando menos), que le confiere un aspecto muy desacralizado.
Pero mirada directamente, el valor de la obra radica más en lo que suscita en el espectador por su la audacia cromática que por su expresividad intrínseca. Es un acto de ingenio, realizado gracias al dominio que tenía su autor del diseño gráfico. Pero, el uso de las técnicas del diseño gráfico, en este caso, las variaciones cromáticas, tan chillonas como kitsch(elemento esencial del pop art), no le dan por sí mismas categoría de objeto artístico, de la misma manera que el uso de determinados recursos expresivos no le confieren a una obra la cualidad de obra literaria.
Me explicaré con un ejemplo tomado del lenguaje. Por mucho que un político, por ejemplo, utilice una metáfora para explicar sus ideas, para hacer más entendible su discurso, o para convencer al público (ya sean votantes u otros políticos), no por eso será su discurso una novela, un poema o un parlamento teatral. Winston Churchill se dirigió a la Cámara de los Comunes británica en unos momentos muy difíciles para decirles, como todo el mundo sabe: “No tengo nada más que ofrecer que sangre, esfuerzo, lágrimas y sudor”. Si el discurso ha pasado a la historia del siglo XX no es por su calidad literaria, pero sí por el habilísimo uso que hace de los recursos expresivos: Churchill no quería convencer a los Comunes de la conveniencia de sus intenciones mediante argumentos, pues estas eran continuar con una guerra que en aquel momento, 1940, pintaba muy mal para los aliados. Lo que quería era conmover a su auditorio, llevárselo a su terreno, y se sirvió principalmente de dos figuras retóricas (dos recursos expresivos o literarios) bien conocidos: la anáfora (la repetición de “Tenemos ante nosotros…”, “hacer la guerra…”, “me preguntáis…”, “victoria…”) y el apóstrofe, es decir, la interpelación directa a sus oyentes (“os lo diré…”. Veámoslo:
Tenemos ante nosotros una prueba de la más penosa naturaleza. Tenemos ante nosotros muchos, muchos, largos meses de combate y sufrimiento. Me preguntáis: ¿Cuál es nuestra política? Os lo diré: Hacer la guerra por mar, por tierra y por aire, con toda nuestra potencia y con toda la fuerza que Dios nos pueda dar; hacer la guerra contra una tiranía monstruosa, nunca superada en el oscuro y lamentable catálogo de crímenes humanos. Esta es nuestra política. Me preguntáis: ¿Cuál es nuestra aspiración? Puedo responder con una palabra:
Victoria, victoria a toda costa, victoria a pesar de todo el terror; victoria por largo y duro que pueda ser su camino; porque, sin victoria, no hay supervivencia.
Victoria, victoria a toda costa, victoria a pesar de todo el terror; victoria por largo y duro que pueda ser su camino; porque, sin victoria, no hay supervivencia.
Ambas figuras están estudiadas por Aristóteles, ahí es nada, que considera al apóstrofe entre las figuras patéticas, es decir, las que interpelan al receptor directamente con el objetivo de conmoverlo. Pero lo importante es que esta consideración no se hace en la Poética, la obra que dedica a la poesía y al teatro, los géneros literarios por excelencia de la época, sino en la Retórica. El objetivo de este libro no es precisamente artístico: analiza los recursos expresivos del lenguaje (entre ellos las metáforas, las comparaciones, etc., tan propias de la poesía) para que el orador en su discurso forense, o político o legal, pueda resultar más expresivo y convencer (o conmover) al jurado o al senado.
¿Cuál es la conclusión de todo esto? Ya Aristóteles sabía que una cosa es utilizar los recursos necesarios y otra hacer poesía (o arte) propiamente dichos.
El uso de los recursos artísticos no le da al trabajo un carácter de obra de arte.
Este es, precisamente, el rasgo esencial de las obras de Warhol: proveniente del mundo del diseño gráfico, conoce sus recursos, que a su vez, han nacido en el mundo del arte y de él los ha tomado: el dibujo y el color, la distribución en la página de las formas (la imagen), el valor del cromatismo, y los utiliza para que resulten o novedosos o vistosos, cuando no ingeniosos, pero no siempre expresivos.
El retrato Before and after pasa por ser una crítica del sueño americano de la belleza perfecta. En él, partiendo de un anuncio de periódico, muestra cómo era una mujer antes y después de someterse a una rinoplastia. Pero, vista la obra, una serigrafía a base de tinta negra, uno tiene la sensación de que se ha perdido una gran oportunidad de despertar al pintor satírico y burlesco que podía haber en el interior de Warhol, como si lo encontramos en algunos dibujos de Leonardo, salvando, evidentemente, las diferencias derivadas del momento histórico en el que vivió y trabajó cada uno.
Comparando ambas obras se comprende que la supuesta objetividad de la obra warholiana –ese supuesto arte mecánico– no es la ausencia de subjetividad (grave, al tratarse de arte), sino que posee el mismo espíritu, el mismo hálito de vida (aquello que debería captar el cuadro, la escultura) que un objeto industrial realizado en la cadena de producción para el consumo generalizado.
Un análisis crítico de lo que la exposición permite comprender que se ha de relativizar la supuesta novedad rupturista de la obra de Warhol se ha de relativizar a la luz, precisamente, de lo que dice contravenir: la tradición. Ya he dicho que la mayor parte de las obras pueden comprenderse dentro de un sistema de géneros pictóricos (retrato, bodegón, etc.). Otro de los valores destacados y “modernos” de Warhol es la ausencia de original: no solo realiza diferentes series de imágenes como las de Mao o las de Marilyn, sino que se autocopia, como en la cantidad de variaciones que realiza a partir de la serigrafía de las sopas Campbell’s, en las que va variando el sabor: de tomate, vegetal, de fideos, cebolla, etc. Según la crítica, Warhol se copia, con la intención de poner en duda el valor de lo original… Sin embargo, creo que es interesante recordar que la autocopia fue algo especialmente frecuente en algunos pintores. Así, por ejemplo, El Greco pintó versiones de diferentes cuadros. Conocido es el caso de El expolio (hay muchos otros casos), del que se conocen varios ejemplares repartidos por el mundo (en Toledo, en Múnich).
Al tratarse de un rasgo de la época, podemos encontrar otros ejemplos en música, como Bach, que tomaba temas de una cantata para pasarlos a otra (y viceversa), debido tanto a motivos de estilo de la época (era frecuente la imitación, y recurso normalizado que también se encuentra en Vivaldi, Telemann, etc. ) como de tiempo: sabido es que componer una cantata cada semana destinada al oficio religioso resulta un trabajo titánico. Lope de Vega, otro prodigio de exuberante creación, no dudaba en repetir escenas en diferentes comedias suyas, recursos dramáticos, o, incluso, tomar prestados ciertos argumentos de otras comedias.
¿Qué es, entonces, lo que hace diferente a Andy Warhol (aunque no tan diferente)? Probablemente, su origen en el diseño gráfico haga que el objetivo final de la obra no esté en sí misma, centrada más en la técnica que en el objeto captado, sino que lo que le interesa sobre todo a su autor es el impacto que produce en el público. Y cuando digo “sobre todo” me refiero a Warhol, como ya he dicho al citar a Duchamp, parece interesarle poco la obra de arte en sí: lo que le interesa es el efecto que produce en el espectador.
Como buen conocedor de los recursos artísticos, Warhol experimenta con las formas y los soportes. La técnica es la verdadera protagonista de la obra. No solo trabajó la imagen, incluyendo la fotografía. También investigó con el cine. En la exposición se presentan una serie de “películas” de cortísima duración: 4 minutos. Son los conocidos screen tests o pruebas de cámara. En ellas quiere captar a los personajes filmados y transmitir su verdadera personalidad. Este es el concepto. Otra cosa es el procedimiento: planta la cámara ante el personaje y lo filma durante un rato. Cámara estática, sin movimiento del protagonista, solo mirando al objetivo, y sin sonido. Evidentemente, el título de la “película” es una provocación, pues lo que él presenta como una obra de arte es, precisamente el trabajo previo a cualquier película: la prueba de luces, el posado del retratado, etc. Resulta revelador que dos de los personajes retratados sean artistas tan provocadores como Dalí y, de nuevo, Marcel Duchamp.
Sí: de nuevo, Duchamp. Porque su influencia parece esencial para definir lo que Warhol supone en la evolución del arte: más allá del supuesto enfoque objetivista de la obra, o del dominio virtuoso de ciertos recursos (la ilustración, las variaciones cromáticas, etc.) o convertir la técnica en el elemento protagonista del cuadro, lo que hace importante a Warhol es que, siguiendo el ejemplo de los surrealistas, de los dadaístas, consagra en el arte aquello que es extraartístico: en el retrato, la prueba de cámara; en el cuadro, el cartel publicitario de la sopa Campbell’s o el retrato de Mao, de Elvis, etc. En la escultura, la caja Brillo: todo son elementos extraartísticos que, a partir de este momento, van a entrar a formar parte del arte, y que han ido evolucionando hasta tener cabida en los museos de arte contemporáneo de diferentes capitales del mundo occidental. Creo que la importancia de Warhol (quizá el tiempo lo ponga en su lugar) reside no tanto en su obra en sí, sino en el impacto que esta obra tuvo en la evolución del arte y, especialmente, en la evolución del concepto de arte.
Si uno se pasea por las frías salas de un museo contemporáneo (carecen, no sé por qué, de la calidez de un Prado, de un Louvre, unos Uffizi) el espectador asiste, atónito, a la exhibición de objetos no artísticos que las dominan o que cuelgan de sus paredes, de sus techos. Muchos de estos objetos de arte están más próximos al mundo del diseño que al arte mismo , y el recorrido por la exposición tiene algo de recorrido por los interminables pasillos de IKEA. Pienso en un par de instalaciones que he visto este verano en el Museo de Arte Contemporáneo de Burdeos, más próximas al diseño de jardines que al terreno propio del arte, y que son signo de cómo se ha diluido el concepto de arte en nuestros días.
En la terraza de este museo se encuentran dos instalaciones de Richard Long (Brístol, 1945), cuyos trabajos se inscriben en la tendencia conocida como Land Art, es decir, aquellas formas artísticas que, trabajando con materiales de la naturaleza (piedra, madera, etc.), tienen como objetivo intervenir en el paisaje. Se trata de dos instalaciones (más que de esculturas) compuestas por 18 toneladas de piedra blanca en un caso, piedra negra en el otro, que se extienden a cada lado de la galería. Su objetivo es resaltar la perspectiva del espacio al extenderse a lo largo del pasillo que compone la galería.
De nuevo, entra en el arte el diseño, en esta ocasión el paisajístico. Podrá decirse que toda escultura tiene una finalidad paisajística, pues la intervención en el paisaje es uno de sus objetivos. Pensemos, por ejemplo, en el conjunto escultórico de la fuente de Apolo de los jardines de Versalles, totalmente integrada en el estanque. Esta escultura juega con dos elementos: su valor escultórico intrínseco (la imagen del dios del sol saliendo de las aguas, llevando en su carro el sol que ha de iluminar el mundo, el esfuerzo titánico de los caballos, su majestuosidad a partir de su fuerza, el dinamismo de las figuras) y el ornamental, por el efecto que crea en el paisaje. La comparación entre Apolo y el rey Sol, que domina el mundo, es evidente.
Podemos compararlo también con alguna escultura contemporánea. Eduardo Chillida y el Peine del del viento.
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La escultura es puro juego de formas, encuentro de líneas que componen una armonía que percibe el público cuando la contempla: la quietud de la forma, que evoca la serenidad del mar calmado, frente a las formas vacías de la escultura que evocan la carencia de ese vacío que necesita ser atravesado por el mar embravecido. Serenidad frente a bravura; espacio vacío que espera ser llenado por el elemento líquido, líneas en el paisaje a la espera de ser atrapadas, engullidas por el agua. Toda una lección de la complementariedad de los contarios, que va mucho más allá de su simple aspecto ornamental, mientras que la obra de Long parece agotarse en su efecto visual para realzar la perspectiva de la galería del edificio, con escaso valor expresivo en sí misma, como el que podrían tener unas piedras aisladas distribuidas al azar en una calle o en una carretera. El concepto del arte en muchas obras contemporáneas desde Warhol hasta nuestros días, no solo parece haberse diluido, sino acabado con el hálito de vida que, como obras de arte, estaban destinadas a captar y a expresar.
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