Jacopo Robusti Tintoretto

                                    Tintoretto - Autorretrato

         

Como respondiendo a una llamada repentina, el joven Tintoretto se vuelve hacia el espectador, con los ojos bien abiertos. En medio de su pelo rizado, su famosa oreja musical parece abierta como un estetoscopio, alerta a las comisiones, recogiendo intrigas. Su frente, iluminada por la luz que cae sobre ella desde un lado, y el resplandor interno de sus ojos transmiten inspiración, su sentido de la misión artística y su confianza en la temprana madurez de su propia habilidad. Tintoretto parece prever que se hará famoso con imágenes religiosas, ya que su barba rojiza, todavía bastante escasa, se riza en dos mechones proféticos debajo de su barbilla

Los hermosos colores se pueden comprar en las tiendas del Riato, pero un buen dibujo solo se puede comprar en el ataúd del talento del artista, con estudio paciente y noches sin dormir.

~ Tintoretto

Tintoretto fue uno de los más grandes pintores de la escuela veneciana y probablemente el último gran pintor del Renacimiento italiano . En su juventud también fue llamado Jacopo Robusti, ya que su padre había defendido las puertas de Padua de una manera bastante robusta contra las tropas imperiales. Su verdadero nombre, "Comin", ha sido recientemente descubierto por Miguel Falomir, el curador del Museo del Prado , Madrid, y se hizo público con motivo de la retrospectiva de Tintoretto en el Prado en 2007. Comin se traduce en el comino spice en el idioma local.

Por su energía fenomenal en la pintura, se lo denominó Il Furioso , y su uso dramático del espacio en perspectiva y los efectos especiales de iluminación lo convierten en un precursor del arte barroco.

Nació en Venecia en 1518, como el mayor de 21 hijos. Su padre, Giovanni, era un tintorero o tintore; de ahí que el hijo recibió el sobrenombre de Tintoretto, el pequeño tintorero o el chico del tintóreo, que está anglicanizado como Tintoret. La familia es originaria de Brescia, en Lombardía, luego parte de la República de Venecia. Estudios anteriores le dieron a la ciudad toscana de Lucca el origen de la familia.

En la infancia, Jacopo, un pintor nato, comenzó a pintarrajear en las paredes del tintorero; su padre, notando su inclinación, lo llevó al estudio de Tiziano para ver hasta dónde podía ser entrenado como artista. Podemos suponer que esto fue hacia 1533, cuando Tiziano ya tenía cincuenta y seis años.

Tintoretto llevaba solo diez días en el estudio cuando Tiziano lo envió a su casa de una vez por todas, porque el gran maestro observó algunos dibujos muy animados, que aprendió a ser la producción de Tintoretto; y se deduce que se volvió inmediatamente celoso de tan prometedor erudito. Esto, sin embargo, es mera conjetura; y tal vez sea más justo suponer que los dibujos exhibieron tanta independencia de manera que Tiziano juzgó que el joven Jacopo, aunque podría convertirse en pintor, nunca sería un alumno adecuado.

De aquí en adelante, los dos siempre permanecieron en términos distantes, siendo Tintoretto un ferviente y ferviente admirador de Tiziano, pero nunca un amigo, y Tiziano y sus seguidores lo pasaron por alto. El desprestigio activo tampoco era deficiente, pero pasó desapercibido para Tintoretto. Este último no buscó más enseñanza, sino que estudió por su propia cuenta con arduo celo; vivía mal, coleccionaba moldes, bajorrelieves, etc., y practicaba con su ayuda. Su noble concepción del arte y su gran ambición personal se evidenciaron en la inscripción que colocó sobre su estudio Il disegno di Michelangelo ed il colorito di Tiziano (" El diseño de Miguel Ángel y el color de Tiziano ").

Estudió más especialmente de modelos de La Aurora, el Mediodía, el Crepúsculo y la Noche de Miguel Ángel , y se convirtió en un experto en modelar en cera y método de arcilla (practicado igualmente por Tiziano), que luego le sirvió para organizar sus fotografías. Los modelos a veces se tomaron de sujetos muertos disecados o estudiados en escuelas de anatomía; algunos estaban cubiertos, otros desnudos, y Tintoretto debía suspenderlos en una caja de madera o cartón, con una abertura para una vela. De vez en cuando, trabajaba con frecuencia tanto de noche como de día.

La joven pintora Andrea Schiavone , cuatro años menor de Tintoretto, estaba muy en su compañía. Tintoretto ayudó a Schiavone gratis en pinturas murales; y en muchos casos subsecuentes él trabajó también por nada, y así tuvo éxito en obtener comisiones. Se dice que las dos pinturas murales más antiguas de Tintoretto, hechas, como otras, sin pagar, fueron la fiesta de Belshazzar y una pelea de caballería . Estos han desaparecido hace tiempo, al igual que todos sus frescos, temprano o después. El primer trabajo suyo que atrajo considerable atención fue un grupo de retratos de él y su hermano, este último tocando la guitarra, con un efecto nocturno; esto también está perdido. Fue seguido por algún tema histórico, que Tiziano fue lo suficientemente sincero para alabar.

Una de las primeras pinturas de Tintoretto que aún se conserva es en la iglesia del Carmine en Venecia, la Presentación de Jesús en el Templo ; también en San Benedetto están la Anunciación y Cristo con la mujer de Samaria . Para la Scuola della Trinity (la scuola o escuelas de Venecia tenían más la naturaleza de hospitales o fundaciones benéficas que de instituciones educativas) pintó cuatro temas del Génesis. Dos de estos, ahora en la Academia Veneciana, son La tentación de Adán y El asesinato de Abel , ambas obras nobles de gran maestría, que no nos dejan ninguna duda de que Tintoretto era en este momento un pintor consumado, uno de los pocos que tienen alcanzado la mayor eminencia en ausencia de cualquier entrenamiento formal.


La adoración de los pastores: 1579-81







La presentación de Cristo en el templo: 1550-55






En los escalones del altar, imitados del Retrato de la familia Vendramin de Tiziano (hacia 1543/47), Tintoretto establece una escena de acción que se desarrolla casi como una película: cuando la joven madre en el primer plano de la imagen baja los escalones realizando el ritual, María se ha acercado al altar. Una vez que haya hecho las ofrendas necesarias para la purificación ritual y haya presentado a su hijo, la siguiente mujer, que ya estará visible con su hijo en sus brazos debajo del altar, subirá los escalones hacia el sacerdote. La importancia especial de la presentación de Cristo se expresa por la manera intencionada de los espectadores mientras observan lo que sucede en el altar.



La tentación de Adán: 1551-52






Este trabajo junto con la Creación de Animales y el Asesinato de Abel, creado entre 1550 y 1553, fue originalmente en la Scuola della Trinità.

Adán y Eva son representados no en un paisaje confundido por la mano del Creador, sino en una dimensión más serena y más humana. En el frondoso árbol, las dos figuras desnudas que se mueven alrededor del tronco del árbol forman las diagonales paralelas de la composición. Una luz fuerte le da un efecto escultural a su carne de color marfil rosado. Pero en el fondo, a la derecha, la tranquilidad de la escena en primer plano da paso al tumultuoso epílogo del hecho de la desobediencia humana a la voluntad divina. Con pinceladas rápidas Tintoretto evoca al ángel ardiente que conduce a Adán y Eva a las colinas y llanuras desoladas distantes.

Eva, la tentación personificada, está presionando cerca del árbol del conocimiento; sus brazos prolongan la línea de la serpiente empujando hacia abajo desde arriba. Tintoretto demuestra con confianza que ahora ha dominado perfectamente no solo la estructura escultórica de un cuerpo musculoso masculino (una fuerza particular de los pintores florentinos, especialmente de Miguel Ángel), sino también la reproducción de la gracia y la ternura femenina (dominio de artistas venecianos, particularmente Tiziano).


El asesinato de Abel: 1551-52






Este trabajo junto con la Creación de los animales y la tentación de Adán, creado entre 1550 y 1553, fue originalmente en la Scuola della Trinità.

Al ver por el humo creciente que Dios ha aceptado al animal sacrificado por su hermano Abel en vez de los frutos del campo que él mismo trajo como ofrenda, los celos de Caín lo convierten en el primer asesino. Tintoretto retrata la escena como un drama primigenio, con Abel sacrificado, por así decirlo, en su propio altar. Él ya está sangrando de una herida en la cabeza, y el próximo Caín lo golpeará con el extremo astillado de su club. Las ideas para el desnudo masculino, que se muestran contorsionadas y escorzadas, provienen de una pintura de Andrea Schiavone (Galleria Palatina, Florencia) y una imagen del techo de Tiziano (Santa Maria della Salute, Venecia).


Creación de los animales: ca 1540





Uno de los principales logros de las primeras obras de Tintoretto es la serie de lienzos pintados alrededor de 1550 para la Sala dell'Albergo de la Scuola della Santissima Trinita. Y de estos, la Creación de los Animales es ciertamente única por el ritmo arremolinado de la composición. En un resplandor de luz dorada, que no escapa del todo a la oscuridad que todavía rodea parcialmente a la tierra recién creada, Dios el Padre es retratado como suspendido en el aire en el acto de la creación. Los animales corren hacia adelante desde detrás de él mientras los pájaros se lanzan sobre el cielo y los peces se lanzan al agua como flechas de su mano. La dramática escena barrida por el viento está surcada por los perfiles de los animales que cruzan el lienzo en líneas de ejecución, transmitiendo con extraordinaria concisión y expresividad el tema de la obra.

Al igual que la novela de Pietro Aretino sobre el tema del Génesis, la pintura de Tintoretto muestra el unicornio (derecha). Las supuestas cualidades curativas y descontaminantes del colmillo de narval, un elemento esencial en todos los gabinetes renacentistas de curiosidades, se consideraron como prueba de la existencia de esta fabulosa criatura. Criaturas exóticas como el avestruz caminando por la orilla eran muy admiradas como regalos de los invitados a las cortes principescas del norte de Italia, y se retrataban en dibujos o grabados. Como un verdadero veneciano, sin embargo, Tintoretto aquí dedica particular habilidad artística a los peces, incluyendo esturión, salmón y salmonete.

El modelo de Tintoretto para esta composición fue Tiziano Baco y Ariadna (National Gallery, Londres); adoptó la figura divina voladora así como el entorno.

Hacia 1546 Tintoretto pintó para la iglesia de la Madonna dell'Orto tres de sus obras principales: la Adoración del becerro de oro , la Presentación de la Virgen en el Templo y el Juicio Final, ahora vergonzosamente repintado. Tomó la comisión de dos de las pinturas, la Adoración del becerro de oro y el Juicio final , sobre una base de costo para hacerse más conocido. Se instaló en una casa cerca de la iglesia. Es un edificio gótico, que domina la laguna de Murano y los Alpes, construida en la Fondamenta de Mori, que aún se conserva.





Esta pintura, que consta de dos mitades verticales ahora cosidas juntas en el centro, una vez adornado el exterior de dos alas de órgano. La escalera monumental indica la conexión musical; sus 15 pasos o "grados" se refieren a los 15 graduales, los salmos cantados por los peregrinos en las procesiones anuales del templo. La galería de los cantantes sobre el órgano también fue pintada por Tintoretto. La oscura talla del parapeto y los marcos de las alas estaban parcialmente dorados, como la escalera en la pintura; Tintoretto eligió su ornamentación ondulante en pan de oro. Este elemento estilístico "bizantino" es particularmente efectivo en el área oscura a la izquierda, donde produce una sensación de iluminación mística. Los pasos ricamente decorados de María La entrada al templo es una reminiscencia de la Scala dei Giganti en el patio interior del Palacio Ducal, cuya parte inferior, como la escalera que sube al templo, tiene 15 escalones. Al igual que el sumo sacerdote en la imagen de Tintoretto, el Dux solía recibir invitados importantes en esta escalera.

El Juicio Final: 1560-62





En los años en que Veronese estaba produciendo sus monumentales escenas de banquetes, Tintoretto también pintó algunas obras a gran escala: la Adoración del becerro de oro y el Juicio final en el presbiterio de Madonna dell'Orto tienen casi quince metros de altura. La diferencia entre los pintores es evidente. Las obras de Veronese son brillantemente variadas, pero Tintoretto prescinde deliberadamente de la armonía y la compostura. En cambio, favorece una luz deslumbrante y sensual, en la que las posturas tensas de las figuras y la perspectiva tensa se utilizan para expresar el efecto.

Tintoretto's Last Judgment es un resumen sistemático de los grandes modelos de Tiziano y Miguel Ángel en un juicio que se asemeja a una inundación. La altura de la pintura y una hábil manipulación del punto de vista permiten al artista crear la ilusión de que el diluvio cósmico oblicuo se dirige hacia el espectador.

Iconográficamente, esta es probablemente la pintura más compleja de Tintoretto, y aún no ha sido completamente interpretada. El artista muestra el juicio final como un evento elemental furioso de dimensiones cósmicas. Si, como se afirma a menudo, Tintoretto siempre se esforzó por lograr una síntesis de Tiziano y Miguel Ángel, entonces fue aquí, donde combina la composición de la Gloria de 1553 para Carlos V con la monumentalidad de la pintura mural de la Capilla Sixtina. Como en la pintura del panel norte tardía medieval, Cristo se muestra como juez del mundo, con el lirio de la misericordia y la espada de la justicia, mientras que la Virgen María y Juan el Bautista interceden por la humanidad resucitada. Una característica particularmente inusual es la descripción de El juicio final como una catástrofe que involucra inundaciones.


Moisés recibiendo las tablas de la ley: 1560-62






Mientras que Moisés, transfigurado por la luz divina, recibe las tablas, los judíos recogen oro para modelar el becerro. Ya se ha preparado un modelo de arcilla. Las enormes dimensiones de la obra enfatizan el contraste entre lo alto y lo bajo, la religión contra la idolatría y el esplendor espiritual del cielo contra la brillantez material del metal.

La donación para hacer el Becerro de Oro se representa en la parte inferior de esta imagen: cuatro hombres fuertes llevan un modelo de cera o arcilla del becerro a través del campamento israelita, y se recogen joyas y vasijas doradas en cestas. Las mujeres se ayudan entre sí para quitarse los pendientes. Aaron, creador del ídolo, está sentado en primer plano a la derecha. En conversación con el hábil artesano Belzaleel (con brújulas) y su asistente Oholiab, él está dando órdenes para la colocación del becerro - es para ir al altar frente a la imagen, en el coro de la Madonna dell'Orto mismo .


Otras pinturas en la iglesia de Madonna dell'Orto (1552-62)


El martirio de San Pablo: ca 1556






Justo antes de ser decapitado con una enorme espada de dos manos, Paul levanta sus manos atadas en una última oración. Un ángel le trae una corona de laurel y la palma del martirio. La armadura, que parece demasiado poderosa para su viejo cuerpo extenuado, es una armadura del antiguo estilo romano.

La visión de San Pedro: ca 1556





Según la leyenda, una visión de la Cruz llevó a Pedro de regreso a Roma, donde fue crucificado cabeza abajo. Los cuatro ángeles, que recuerdan a figuras voladoras en el Juicio Final de Miguel Ángel, tienen alas parcialmente transparentes de diferentes colores. Pueden ser los cuatro arcángeles Miguel, Gabriel, Rafael y Uriel, o pueden simbolizar las cuatro virtudes teologales del Amor de Dios, la Caridad, la Fe y la Esperanza. Los dos ángeles en la parte superior, al menos, probablemente fueron pintados del mismo modelo tridimensional. Tintoretto coloca intencionalmente la llave dorada del cielo entre los muslos de San Pedro. Las comedias contemporáneas no nos dejan ninguna duda sobre el simbolismo erótico de la clave. También fue el tema de la pieza satírica La chiave (La clave) del amigo de Tintoretto Anton Francesco Doni. Dado que Pedro se muestra claramente aquí como el primer Papa,

El milagro de Santa Inés: ca 1577







Agnes, de quince años, rechazó los avances de Licinio, hijo del prefecto romano, con el argumento de que ella era la Novia de Cristo, y luego fue llevada a un burdel. Cuando Licinio vino con sus compañeros para violarla, Dios lo mató. Siguiendo las súplicas del prefecto, que se muestra aquí vestido de rojo majestuoso, Agnes lo devolvió a la vida a través de sus oraciones, pero luego fue ejecutada como una bruja. La violación en grupo de una prostituta, desafortunadamente, no era desconocida en Venecia: conocida como trentuno ("treinta y uno") era popular entre los hijos de patricios como una forma de "castigar" a las cortesanas insubordinadas.


En 1548 fue comisionado para cuatro cuadros en la Scuola di S. Marco - el hallazgo del cuerpo de San Marcos en Alejandría (ahora en la iglesia de los Angeli, Murano), el cuerpo del Santo traído a Venecia , un Votario del Santo liberado invocándolo desde un Espíritu Inmundo (estos dos están en la biblioteca del palacio real, Venecia), y el altamente celebrado Milagro del Esclavo. Esta última, que constituye actualmente una de las principales glorias de la Academia veneciana, representa la leyenda de un esclavo o cautivo cristiano que debía ser torturado como castigo por algunos actos de devoción al evangelista, pero fue salvado por la intervención milagrosa. de este último, que hizo añicos los instrumentos rompedores de huesos y cegadores que estaban a punto de aplicarse.



Cuatro pinturas para la Scuola Grande di San Marco -1548

Las paredes de la sala capitular de la Scuola Grande di San Marco estuvieron adornadas con cuadros de Tintoretto y posteriores adiciones de su hijo Domenico. Durante el período napoleónico, las pinturas de Tintoretto se dispersaron. La Scuola se convirtió en un hospital, y la antigua sala capitular ahora contiene una biblioteca con historial médico.

El Milagro de San Marcos de Tintoretto Freeing the Slave, que se instaló en la pared del extremo sur de la sala capitular en abril de 1548, se encuentra ahora en la Pinacoteca di Brera, en Milán. El último ciclo de tres partes que representa los milagros trabajados póstumamente por San Marcos, encargado desde Tintoretto en 1562 se encuentra ahora en la Gallerie dell'Accademi en Venecia.


El milagro de San Marcos Liberando al esclavo: 1548






La pintura es la primera de una serie de obras, pintadas en 1548 para la Scuola Grande di San Marco, mientras Marco Episcopi, su futuro suegro fue Gran Guardián de la Escuela.

El tema del enorme lienzo es la aparición milagrosa de San Marcos para rescatar a uno de sus devotos, un sirviente de un caballero de Provenza, que había sido condenado a tener las piernas rotas y los ojos puestos para adorar a las reliquias del Santo contra la voluntad de su amo Las escenas tienen lugar en una especie de proscenio que parece forzar la acción de la pintura hacia el espectador que está involucrado en el asombro de la multitud que se encuentra en un semicírculo alrededor de los protagonistas: la figura acortada del esclavo tendido en el suelo, el estupefacto verdugo sosteniendo en alto los instrumentos rotos de tortura, el caballero de Provenza saliendo de su asiento desde la sombra a la luz, mientras la figura de San Marcos desciende desde arriba.

De acuerdo con el drama de la acción es la construcción apretada de la pintura, el dramático acortamiento previo de las formas y el fuerte contraste repentino de la luz y la sombra.


San Marcos trabajando muchos milagros: 1562-66







Esta pintura se ejecutó para la sala de la Scuola Grande di San Marco con otros tres lienzos (ahora en la Gallerie dell'Accademia, Venecia).

Una obra maestra de la plena madurez de Tintoretto, esta pintura es una expresión profunda de su originalidad. Crea un espectáculo lírico de extrema inquietud. De hecho, expresa una noción visionaria que bordea la alucinación, y de esta manera la escena del robo del cuerpo se convierte en una pantalla meteórica. Se crea una imagen memorable que tiene el impacto de un trueno en el ritual de una bruja.

Recientemente se ha demostrado que este cuadro no muestra, como se suponía desde hace tiempo, el redescubrimiento del cuerpo de San Marcos el 25 de junio de 1094, sino varios milagros de curación realizados por el Santo Patrón de Venecia: se lo representa criando a un hombre de los muertos, restaurar la vista de un ciego y expulsar demonios. Como en El milagro del esclavo, que pintó para el mismo lugar, Tintoretto ilustra el poder de San Marcos al colocar las directrices invisibles de su construcción de la perspectiva en la mano extendida del Santo. El donante Tommaso Rangone, que reclamó grandes poderes de curación para sí mismo, ganando así grandes sumas de dinero, hizo que su propia figura se pintara arrodillándose humildemente, pero sin embargo luciendo la magnífica túnica dorada de un aurato arrogante. Doge Girolamo Priuli había otorgado recientemente el título de "

Tintoretto ha adoptado aquí y ha llevado más allá los medios expresivos del manierismo toscano y romano. Existe la perspectiva explosiva (nótese cómo el pico de la pirámide visual coincide con la mano alzada del santo que realiza el milagro). Están el cruce dinámico de las diagonales compositivas, la contorsión nerviosa y el audaz escorzo de las figuras. Luego está la luz de varias fuentes que sale de las tumbas o se extiende desde la entrada del Salón Largo, como un nocturno en los pórticos de San Marcos. Imprime arcoíris a lo largo de las bahías, dejando una impresión de inestabilidad y obsesión. Finalmente está el elemento macabro de la escena de robo de tumbas y la ansiedad del revoltijo de figuras en primer plano. La irrealidad alcanza un pico en la representación pictórica. La desintegración del color,



El robo del cuerpo muerto de San Marcos: 1562-66







En 1562 Tintoretto fue comisionado por el Guardian Grande, Tommaso Rangone para completar la decoración de la Escuela de San Marcos. Esta obra de la Sala Capitolare relata el episodio en el cual los cristianos de Alejandría, aprovechando un repentino huracán, toman posesión del cuerpo Michelangelesco del Santo que estaba a punto de ser quemado por los paganos. El grupo en primer plano (donde se representa al propio Rangone con la cabeza del Santo) destaca escultóricamente desde la vertiginosa profundidad del fondo creado por el uso de la luz y por la obsesiva secuencia arquitectónica de arcadas y ventanas geminadas que terminan en la fosforescencia de la construcción delineada contra un cielo rojizo cargado de nubes. La luz asume un papel elemental en esta escena fantasmagórica.


San Marcos rescatando a un sarraceno del naufragio: 1562-66







Originalmente, la imagen estaba destinada a ser el "ala" izquierda de un ciclo de tres partes que mostraba los milagros póstumos de San Marcos. El alma del Santo se ha materializado en esta pintura arriba a la derecha, donde San Marcos aparece como una figura voladora que viene apresuradamente para rescatar a un sarraceno que lo visitó en su momento de necesidad y transportarlo a un bote salvavidas como recompensa por su conversión . El símbolo del poder de la ayuda de Dios equilibra simétricamente la figura del Santo, manifestándose como una misteriosa nube en forma humana. El borde inferior de la imagen muestra al donante Tommaso Rangone con su túnica dorada de caballero arrojada hacia atrás, ayudando a otro musulmán a subir al bote cristiano.

Las figuras forman una diagonal que se rompe continuamente para indicar la furia de los elementos naturales. El mar tormentoso y las nubes arrojadas por el viento evocan las condiciones meteorológicas de una manera casi dramatizada. Este es, sin embargo, un excelente ejemplo del estilo visionario y fantástico de Tintoretto, que utiliza la luz para transmitir la apariencia deseada de la realidad.


Estas cuatro obras fueron recibidas con una señal y un aplauso general, incluido el de íntimo de Tiziano, el demasiado poderoso Pietro Aretino , con quien Tintoretto, uno de los pocos hombres que desdeñaban el favor de él, estaba en gran parte en descrédito. Se dice, sin embargo, que Tintoretto pintó una vez un techo en la casa de Pietro; en otro momento, siendo invitado a hacer su retrato, asistió, y de inmediato procedió a tomar su medida de modelo con una pistola (o un estilete), como una pista significativa de que él no era exactamente el hombre con quien se juega. El pintor ya había ejecutado las cuatro obras en la Scuola di S. Marco, sus estrechos y oscuros endurancias habían terminado.

En 1550 se casó con Faustina de Vescovi, hija de un noble veneciano y miembro destacado de la Scuola de San Marcos. Ella parece haber sido una ama de casa cuidadosa, y una que tanto podría y podría hacer las cosas con su marido no demasiado manejable. Faustina le dio varios hijos, probablemente dos hijos y cinco hijas. La madre de la hija de Jacopo, Marietta, una retratista ella misma, probablemente era una mujer alemana, que tuvo una aventura amorosa con Jacopo antes de su matrimonio con Faustina.

El siguiente acontecimiento conspicuo en la vida profesional de Tintoretto es su enorme trabajo y su profuso autodesarrollo en las paredes y techos de la Scuola di S. Rocco, un edificio que ahora casi puede considerarse como un santuario erigido por Tintoretto para su propio genio . El edificio había sido comenzado en 1525 por el Lombardi, y era muy deficiente en luz, por lo que era particularmente inadecuado para cualquier gran esquema de adorno pictórico. La pintura de su interior se inició en 1560.

En ese año, cinco pintores principales, incluidos Tintoretto y Paolo Veronese, fueron invitados a enviar diseños de prueba para la pieza central en la sala más pequeña llamada Sala dell'Albergo , el tema que S. Rocco recibió en el cielo. Tintoretto no produjo un boceto, sino una imagen, y lo insertó en su óvalo. Los competidores protestaron, no de forma antinatural; pero el artista, que sabía cómo jugar su propio juego, hizo un regalo gratis de la imagen al santo, y, como una ordenanza de la fundación prohibía el rechazo de cualquier regalo, se conservaba in situ, Tintoretto suministraba gratis el otro decoraciones del mismo techo

En 1565 reanudó el trabajo en la scuola, pintando la magnífica Crucifixión , por la cual se pagó una suma de 250 ducados. En 1576 presentó gratis otra pieza central: la del techo de la gran sala, que representa la Plaga de las Serpientes ; y en el año siguiente completó este techo con imágenes de la Fiesta Pascual y Moisés golpeando la Roca aceptando cualquier miseria que la cofradía decidiera pagar.


Pinturas en la Scuola Grande di San Rocco

La Scuola Grande di San Rocco se fundó a fines del siglo XV. Es uno - y sin duda el mejor conservado - de los seis Scuole Grandi de Venecia (Grandes Gremios) que durante muchos siglos, junto con las Confraternidades menores, formaron la red de hermandades de naturaleza religiosa. Estos se establecieron para ayudar a los pobres y enfermos, o para proteger los intereses de las profesiones individuales, o para ayudar a los miembros débiles y necesitados de las comunidades no venecianas que viven en la ciudad. La Scuola Grande di San Rocco era muy popular porque su patrón era famoso por ofrecer protección contra la peste, una amenaza cada vez más común. El gremio, dedicado a San Rocco de Montpellier que murió en Piacenza en 1327 y cuyos restos se cree que fueron llevados a Venecia en 1485, fue legalmente reconocido en 1478.

Después de varias transferencias, la sede de la Scuola se construyó en el Campo di San Rocco. El grandioso edificio comenzó en 1517 y los toques finales duraron hasta 1560. Cuatro años más tarde, Jacopo Tintoretto comenzó su decoración pictórica de las habitaciones. Esta obra, que lo llevó hasta 1588, constituye una de las empresas pictóricas más fascinantes jamás conocidas: desde 1564 hasta 1567, los 27 lienzos en el techo y las paredes de la Sala dell'Albergo (Sala del Albergue), de 1576 a 1581 el 25 lienzos en el techo y las paredes de la Sala Superiore (Upper Hall); desde 1582 hasta 1587 los ocho grandes lienzos en la Sala Inferiore (Sala de planta baja); en 1588 el retablo.


Vista de Campo di San Rocco: 1517-60






La Scuola Grande di San Rocco es la mejor conservada, en lo que respecta a la arquitectura y accesorios, de los seis Scuole Grandi de Venecia (Grandes Gremios) que durante muchos siglos, junto con las Confraternidades menores, formaron la gruesa red de hermandades de naturaleza religiosa. Estos se establecieron para ayudar a los pobres y los enfermos, o para proteger los intereses de las profesiones individuales, o para ayudar a los miembros débiles y necesitados de las comunidades no venecianas que viven en la ciudad.

El gremio dedicado a San Rocco de Montpellier que murió en Piacenza en 1327 y cuyos restos se cree que fueron llevados a Venecia en 1485, fue legalmente reconocido en 1478. Su objetivo era aliviar el sufrimiento de los enfermos, especialmente los afectados por la epidemias.

El actual edificio de la Scuola fue iniciado en 1517 por Bartolomeo Bon, quien lo diseñó y supervisó el trabajo hasta 1524. La parte básica se terminó en 1549, pero los toques finales al edificio duraron hasta 1560.

La foto muestra el Campo di San Rocco con la Scuola a la izquierda y la iglesia de San Rocco a la derecha.


Vista de la Sala dell Albergo: 1564-67






En 1564, Tintoretto decoró el techo de la Sala dell'Albergo con un lienzo central ovalado, que representa la Apoteosis de San Roque, rodeado de 16 alegorías de diversos tamaños: las estaciones, las alegorías de la Scuole Grandi de Venecia, las Virtudes. En la pared más grande de la habitación terminó la gran Crucifixión en 1565, luego en las otras paredes, en 1566-67 pintó tres lienzos más relacionados con la Pasión de Cristo (Cristo ante Pilato, Coronando con espinas, Cristo cargando la cruz) . Dos figuras de profetas fueron agregadas a la decoración por el taller de Tintoretto.

La Sala dell Albergo: 1564-67






La Sala dell'Albergo fue la primera sala de la Scuola decorada por Tintoretto. La decoración contiene escenas de la Pasión de Cristo. Las pinturas son memorables por su riguroso vigor compositivo y su intenso pathos.

En la pared final hay una Crucifixión inmensa, que es uno de los logros más notables del pintor. La pintura se enfoca en el momento dramático cuando la Cruz se levanta en posición vertical. Las escenas del Cristo ante Pilato, Ecce Homo y Cristo llevando la cruz forman un trío dramático en la pared frente a la crucifixión. Tintoretto varió las composiciones y las proporciones de las pinturas, pero logró mantener la narrativa coherente.


Cristo llevando la cruz: 1565-67





Tintoretto decoró las paredes de la Sala dell'Albergo con pinturas que muestran momentos importantes de la Pasión de Cristo y las terminó en los primeros meses de 1567.

Esta escena agitada se establece a lo largo de una ruta que se eleva en un ángulo agudo; el primer lado, leyendo de izquierda a derecha, está en una sombra profunda contra la cual se destacan vívidamente los tonos cromáticos de blanco, rojo, verde, azul, amarillo anaranjado de las túnicas de los dos ladrones y sus acompañantes; la segunda parte de la procesión se realiza a plena luz contra el cielo de color azufre veteado de rosa. Se abre con el soldado dominante visto contra la luz en el primer plano que sostiene la soga atada al cuello de Cristo y está cerrada por el grupo de mujeres piadosas de colores brillantes precedido por el soldado que deja ondear el estandarte rosa pálido en el viento.


Cristo ante Pilato: 1566-67





Tintoretto decoró las paredes de la Sala dell'Albergo con pinturas que muestran momentos importantes de la Pasión de Cristo y las terminó en los primeros meses de 1567.

El más admirado siempre ha sido Cristo ante Pilato. Tal vez, al pintarlo, Tintoretto haya tenido en cuenta parcialmente uno de los grabados en madera de Albrecht Durer, evidencia del hechizo perdurable de los gráficos alemanes de la primera mitad del siglo XVI sobre la imaginación de los protagonistas de las interpretaciones manieristas venecianas. La escenificación dramática de la escena es, sin embargo, completamente original. En una red luminista muy fina y mesurada, la figura de Cristo, envuelta en un manto blanco, se destaca como una espada brillante contra la multitud y el paisaje arquitectónico. Está centrado por un brillante rayo de luz y se yergue alto frente al juez hipócritamente burocrático que es Pilato, que está representado con ropas rojas y como sumido en las sombras. Ciertamente retomando la idea de Carpaccio en su ciclo de Santa Úrsula, Tintoretto retrata al viejo secretario al pie del trono de Pilatos. Se apoya en un taburete cubierto con tela verde oscura y con gran entusiasmo diligente anota a cada momento, cada palabra pronunciada por el juez entre los murmullos de la muchedumbre despiadada que obstinadamente clama por la muerte de Cristo.


Cristo ante Pilato (Detalle): 1566-67





La pequeña multitud se queda atónita, Pilato rechaza la responsabilidad, el dignatario turco tira de la estola que marca su rango y el escriba no sabe qué escribir. En cualquier caso, ¿qué puede registrar si Cristo, vestido con la túnica blanca de la locura, no dice una sola palabra?



Crucifixión: 1565






La Crucifixión de Tintoretto en la Sala dell'Albergo presenta un panorama del Gólgota poblado por una multitud de soldados, verdugos, jinetes y apóstoles. A la izquierda, la cruz del ladrón penitente está siendo parcialmente levantada, parcialmente sujetada por cuerdas; a la derecha, el ladrón impenitente está a punto de estar atado a su cruz. Un soldado en una escalera detrás de Cristo se inclina para tomar la caña con la esponja empapada en vinagre de otro soldado en el suelo. El tumulto de la multitud, el dolor de los apóstoles y el anhelo del ladrón arrepentido parecen enfocarse en la cabeza de Cristo.

Debido a la técnica de luz sobre oscuridad de Tintoretto, sus figuras a veces tienen una tendencia a parecer un poco fantasmal, pero las figuras de primer plano de la crucifixión, agrupadas en una pirámide masiva en la base de la cruz, están definidas por contornos vigorosos y están modeladas para crear un fuerte efecto escultural. El pequeño grupo, acurrucado como para protegerse de las multitudes hostiles, forma la base de la composición.


Crucifixión (Detalle): 1565





Este detalle representa la parte central de la gran composición.


Crucifixión (Detalle): 1565






En los buenos y malos ladrones a la izquierda y derecha de Cristo, que ya está crucificado, Tintoretto describe diferentes fases de la ejecución.

Tintoretto usó el grabado de Hans Baldung Grien como modelo para la construcción de la cruz del Buen Ladrón. La semejanza es particularmente evidente en el ángulo de la vertical de la cruz y las figuras de los cuatro verdugos en el frente. Ha movido el centurión de la derecha a la izquierda de la imagen. La mayor consistencia de Tintoretto de los escorzos de perspectiva en los cuerpos de los verdugos y su víctima sugiere que, como de costumbre, comprobó su modelo contra los asistentes a la vida.


Pinturas en la iglesia de San Rocco


Saint Roch en el Hospital: 1549






En esta pintura en la pared de la iglesia de San Rocco, que representa la historia de la visita del sanador sanador a la casa de los lázaros, las preocupaciones de la asistencia se combinan con la propaganda hospitalaria en la scuola Grande di San Rocco. Es una interpretación impresionante de una asombrosa corte de milagros.


Saint Roch en el Hospital (Detalle): 1549






La plaga era un peligro constante en la ciudad portuaria de Venecia, y el estado trató de contrarrestarla tomando cuidadosas medidas de precaución, por ejemplo, la construcción del Lazzaretto Nuovo como hospital de cuarentena alrededor de 1470. La pintura de Tintoretto podría mostrar igualmente el hospital de plagas del Lazzaretto Vecchio, también construido en una isla en la laguna ya en 1423. Las jóvenes que se muestran aquí entrando por los lados del cuadro para lavar a los enfermos, curar sus llagas, y alimentarlos, son probablemente prostitutas desempleadas, que fueron puestos en servicio en el Lazzaretto Vecchio en tiempos de peste.


Saint Roch en prisión visitado por un ángel: 1567







La muerte en prisión de Saint Roch sirve como pretexto para una representación despiadadamente realista de una celda de prisión. Como en una imagen del infierno, se pueden distinguir varios niveles de castigo. Mientras que el hombre sentado en el primer plano izquierdo está estrechamente encadenado a la pared húmeda, el prisionero parado junto a él puede intercambiar algunas palabras con el guardia en la escotilla redonda. Un ladrón con la mano cortada como castigo es visible a través de la rejilla en el suelo. Un compañero baja la comida en esta mazmorra desolada. Para asombro de los prisioneros, un ángel de la comodidad entra volando, sin impedimentos por la reja de hierro a la derecha de la celda.

El ángel volador obviamente fue pintado del mismo modelo tridimensional que San Marcos en El Milagro del Esclavo de unos 20 años antes. Dado que incluso el dobladillo de la prenda que revolotea sobre la pantorrilla izquierda es exactamente igual en ambas pinturas, podemos suponer que la figura de cera o arcilla que sirvió a Tintoretto como modelo estaba vestida con una tela endurecida con cola o yeso. El frágil modelo probablemente colgó durante décadas de una viga en el techo del oscuro y privado laboratorio de Tintoretto, y así fue preservado de daños.


Pinturas en la Sala Inferiore - 1583-87

Entre julio de 1583 y agosto de 1587, Tintoretto volvió a trabajar en la Scuola Grande di San Rocco. Con casi setenta años, pintó ocho grandes lienzos en las paredes de la Sala Inferiore (Sala de la planta baja), un hermoso interior cuyas vigas del techo están sostenidas por dos filas de esbeltas columnas. La energía tempestuosa y la pasión por la luz que animó las obras anteriores para la Scuola habían dado paso a una visión más contemplativa y espiritual. En agosto de 1587, la colocación de la Circuncisión en la Sala Inferiore completó la decoración de las salas receptoras de la Scuola.


Vista de la Sala Inferiore: 1583-87







Entre julio de 1583 y agosto de 1587, Tintoretto volvió a trabajar en la Scuola Grande di San Rocco. Con casi setenta años, pintó ocho grandes lienzos en las paredes de la Sala Inferiore (Sala de la planta baja), un hermoso interior cuyas vigas del techo están sostenidas por dos filas de esbeltas columnas. La energía tempestuosa y la pasión por la luz que animó las obras anteriores para la Scuola habían dado paso a una visión más contemplativa y espiritual.


La Anunciación: 1583-87







La pintura está en la pared de la Sala Inferiore de la Scuola Grande di San Rocco. Con su perspectiva inusual que coloca al espectador en el aire, mirando hacia abajo en la casa de María, esta Anunciación es una de las obras más íntimas del ciclo en la habitación. Tintoretto multiplica los detalles de la perspectiva, como la silla de paja debajo del ángel, que enfatiza la pobreza de la Virgen.

De las ocho fases en las que el monje veneciano Giovanni Marinoni (1490-1562) dividió la historia de la Anunciación, la pintura de Tintoretto muestra la segunda, siguiendo el saludo del ángel: "Y cuando ella lo vio, se turbó por su dicho, y eche en su mente qué tipo de saludo debería ser "(Lucas 1:29). En la pintura medieval tardía, al norte de los Alpes, la concepción de María a menudo se muestra como una representación del niño Cristo volando hacia la Virgen en un rayo de luz divina, como un putto desnudo. Como para seguir exactamente el camino del vuelo del niño celestial, Tintoretto multiplica este motivo en un enjambre de putti fálico entero.

El anuncio de la inminente maternidad divina es dado por el Ángel a María en un entorno donde todo se describe de manera realista hasta el más mínimo detalle: la base y la columna de ladrillo en ruinas; el piso de dos colores de grandes azulejos de mármol; la silla con fondo de paja que muestra claramente el paso del tiempo; el cesto de trabajo y su contenido a los pies de la Virgen; en el fondo, la gran cama cubierta por un dosel. No menos realista, incluso en un sentido teatral escenográfico, es el entorno exterior donde Joseph está ocupado con su trabajo rodeado de herramientas de carpintero colgadas fuera de la cabaña. Tal descripción objetiva del entorno se contrasta con la intensidad visionaria de la aparición milagrosa del mensajero celestial y la alegre canción evangélica, que irrumpe desde la izquierda.

En algunos detalles, la mano de Domenico Robusti, el hijo de Tintoretto, ha sido correctamente reconocida.

La adoración de los magos: 1582







La Adoración de los Reyes Magos se completó en julio de 1582 y, por lo tanto, fue el primero de los lienzos de esta serie en la Sala de la planta baja que se llevará a cabo.

Arriba y a lo largo de las paredes de ladrillo y las tablas de madera, el episodio se desarrolla frontalmente bajo una luz brillante que hace que los gestos físicos y emocionales de los sabios se destaquen. La configuración armoniosa de la noche del primer plano deja paso en el fondo a la derecha a la aparición de la procesión de los Reyes Magos, interrumpida por rastros de luz resplandeciente. La procesión avanza lentamente desde lejanas tierras guiadas por la estrella que ha llegado directamente sobre la cabeza del Santo Niño.

La huida a Egipto: 1582-87







Como tantas veces con Tintoretto, esta pintura se corresponde con la mayor exactitud a su situación en la planta baja Sala Inferiore de la Scuola Grande di San Rocco: en la rama arqueada a la izquierda, la curva de las hojas de palma a la derecha, y la vista aproximadamente circular del cielo en el centro, el pintor hace eco de la forma de las ventanas que flanquean la imagen con asombrosa precisión. Al igual que las personas necesitadas que esperaban donaciones de caridad en el banco debajo de la pintura, la Sagrada Familia parece estar huyendo con suerte fuera de la imagen y en la Sala Inferior de la Cofradía de Saint Roch.

En el hueco boscoso, después de evitar furtivamente cada lugar habitado, María y José junto con el Niño Santo, se preparan para descansar. A la izquierda, en primer plano, en la red de verdes opacos, marrones y blancos del paisaje, el grupo de fugitivos y sus humildes manadas se representan con una realidad concisa en cada elemento de forma y color. A la derecha, se abre la escena del paisaje, construida con pinceladas extraordinarias y rápidas, y ampliada en profundidades insondables.

La sensibilidad de Tintoretto a las formas simples y populares de la práctica religiosa, con matices tenues pero místicos, produce aquí un efecto intensamente poético. Los árboles, el agua, las criaturas vivientes y las nubes parecen acariciarse por una luz tenue que les da una intensidad sobrenatural.


La masacre de los inocentes: 1582-87







Es una escena violentamente dramática y cruel, cada préstamo figurativo de Miguel Ángel, de Rafael y de los escultores manieristas, en particular de Giambologna, se transfiere y se absorbe en una nueva imagen de la visión armónica de la fuerza dramática de Tintoretto.

Con una intensa participación interna, Tintoretto presenta una imagen de la brutalidad masculina y el coraje femenino. Como siempre, usa no caras, sino cuerpos, cortinas, iluminación, color y técnica artística para transmitir la expresión. Las espantosas marcas en la rampa de la escalera, por ejemplo, parecen pintadas de sangre real. La mirada de la mujer en el borde inferior de la imagen sugiere que su brazo derecho, cortado por el borde de la imagen, una vez se extendió al mundo del espectador en un pedido de ayuda. Para lograr este efecto literalmente de agarre, Tintoretto puede haber unido un brazo hecho de yeso o estuco a la imagen, como muchos pintores barrocos hicieron más tarde.

A la izquierda una pared alta bloquea todos los medios de escape; a la derecha, en el fondo, se vislumbra un pórtico que se abre a un paisaje boscoso donde continúa la cruel masacre. Todos los detalles son de violencia expresiva épica y algunos alcanzan puntos altos de efectividad poética.

Santa María Magdalena: 1582-87







En la Sala Inferiore hay dos pinturas de una mujer solitaria en un paisaje twilit, bien boscoso y con agua. Tradicionalmente, pero poco convincente, las mujeres son identificadas como Santa María Magdalena y Santa María de Egipto, ermitañas penitentes que no tienen nada que ver con el contexto de la decoración de la habitación. La mujer es igual en ambas pinturas sentadas en dos lugares adyacentes por la misma corriente y usando la misma ropa. En una pintura, enfrenta al observador virtualmente de frente y en la otra casi nos da la espalda por completo. En una postura baja su mirada hacia su libro cerrado y en el otro levanta sus ojos del libro ahora abierto en rumia. Con toda probabilidad, esta es una imagen dual de María como protagonista de la historia de la redención.

Santa María Magdalena es capturada desde el frente, absorta en la lectura, y dada prominencia como el gran tronco de un árbol a la izquierda por una luz fosforescente que cae sobre una naturaleza mágicamente misteriosa. Ella se define sucintamente en el último instante fugaz antes de que las sombras de la noche caigan en el contorno de las cabañas rústicas, en las onduladas llanuras, en las crestas de las colinas y las montañas.

Al igual que el paisaje con la figura de Santa María de Egipto, esta obra también fue influenciada por modelos del norte: sugiere las pinturas y grabados de la Escuela del Danubio (por ejemplo, por Albrecht Altdorfer y Wolf Huber), y xilografías de Hans Baldung Grien, el El artista gráfico de Núremberg, Virgil Solís, y el misterioso artista, conocido solo por su monograma de HWG, que representa a San Juan Evangelista en Patmos, rodeado de un paisaje fantástico.


Santa María de Egipto: 1582-87






La circuncisión: ca 1587







Esta escena rica y colorida es el último lienzo pintado para el Hall de la planta baja y se colocó en su posición real en agosto de 1587. La restauración en 1970 confirmó la participación del taller de Tintoretto, incluido el hijo de Tintoretto, Domenico, en la pintura, un hecho ya reconocido por todos los críticos.



La Asunción de la Virgen: 1582-97







La Virgen se eleva al cielo empujada por una repentina ráfaga de viento que separa las posturas de los apóstoles. Cada uno queda atrapado en un momento emocional particular frente al suceso milagroso y se siente atraído por numerosos sentimientos: incredulidad, maravilla, adoración extática.

Desde el siglo XVII en adelante, esta pintura se sometió a muchas restauraciones que la alteraron considerablemente.


Tintoretto luego se lanzó a la pintura de toda la scuola y de la iglesia adyacente de Saint Rocco. Ofreció en noviembre de 1577 para ejecutar las obras a razón de 100 ducados por año, tres imágenes vencidas en cada año. Esta propuesta fue aceptada y se cumplió puntualmente, la muerte del pintor por sí sola impidió la ejecución de algunos de los sujetos del techo. La suma total pagada por la scuola fue de 2447 ducados. Sin tener en cuenta algunas actuaciones menores, la escuela y la iglesia contienen cincuenta y dos pinturas memorables, que pueden describirse como vastos bocetos sugestivos, con la maestría, pero no la precisión deliberada, de las imágenes terminadas, y adaptadas para ser vistas en un medio oscuro. ligero.Adán y Eva , la Visitación, la Adoración de los Magos , laLa matanza de los inocentes , la agonía en el jardín , Cristo ante Pilato, Cristo llevando su cruz y (esto solo ha sido estropeado por la restauración) la Asunción de la Virgen son ejemplos destacados en la scuola; en la iglesia, Cristo curando al Paralítico.

Probablemente en 1560, año en que comenzó a trabajar en la Scuola di S. Rocco, Tintoretto comenzó sus numerosas pinturas en el palacio ducal; luego ejecutó allí un retrato del Dogo, Girolamo Priuli . Otras obras que fueron destruidas en el gran incendio de 1577 tuvieron éxito: la Excomunión de Federico Barbarroja por el Papa Alejandro III y la Victoria de Lepanto .

Después del incendio, Tintoretto comenzó de nuevo, siendo Paolo Veronese su colega; sus obras han sido en su mayor parte desastrosas y vergonzosamente retocadas en los últimos años, y algunos de los mejores monumentos de poder pictórico jamás producidos se degradan así a una relativa falta de importancia.

En la Sala deilo Scrutinio Tintoretto pintó la Captura de Zara de los húngaros en 1346 en medio de un huracán de misiles ; en la granizada del Senado, Venecia, Reina del Mar ; en el salón del colegio, el Esposo de Santa Catalina para Jesús ; en la Sala dell Anticollegio, cuatro obras maestras extraordinarias - Baco, con Ariadna coronada por Venus , las Tres Gracias y Mercurio , Minerva descartando Marte , y la Forja de Vulcano que fueron pintadas por cincuenta ducados cada una, además de materiales, hacia 1578; en la Antichiesetta , San Jorge y San Nicolás, con Santa Margarita(la figura femenina a veces se llama la Princesa a quien San Jorge rescató del dragón), y San Jerónimo y San Andrés ; en la sala del gran consejo, nueve grandes composiciones, principalmente piezas de batalla.

Aquí llegamos a la culminación de la producción de la vida de Tintoretto, la última imagen de importancia considerable que ejecutó, el vasto Paraíso , que se considera la pintura más grande jamás realizada sobre lienzo. Es una obra tan estupenda en escala, tan colosal en el alcance de su poder, tan imprudente de los estándares ordinarios de concepción o método, tan pura inspiración de un alma ardiendo con apasionada imaginación visual y una mano mágica para trabajar en forma y color , que ha desafiado al conocedor de tres siglos, y en general (aunque no con sus primeros contemporáneos venecianos) pasó por un fracaso excéntrico; mientras que para algunos ojos parece ser un monumento tan transcendente de la facultad humana aplicada al arte pictórico como para no ser visto sin asombro.

Mientras la comisión para este gran trabajo estaba todavía pendiente y sin asignar, Tintoretto solía decirles a los senadores que había rezado a Dios para que le comisionasen para ello, de modo que el paraíso en sí mismo pudiera ser su recompensa después de la muerte. Luego de recibir la comisión en 1588, colocó su lienzo en la Scuola della Misericordia y trabajó infatigablemente en la tarea, realizando muchas modificaciones y haciendo varias cabezas y trajes directamente de la naturaleza.

Cuando la imagen estuvo casi terminada, la llevó al lugar correcto y la terminó, asistida por su hijo Domenico para detalles de cortinas, etc. Toda Venecia aplaudió el excelente logro, que desde entonces ha sufrido negligencia, pero poco de la restauración. A Tintoretto se le pidió que nombrara su propio precio, pero este se lo dejó a las autoridades. Ellos ofrecieron una buena cantidad; se dice que ha eliminado algo de él, un incidente que tal vez es más revelador de su falta de codicia que los casos anteriores en los que no trabajó para nada.


Pinturas en el Palazzo Ducale - 1580

Varias pinturas de Tintoretto fueron destruidas por los incendios en el Palazzo Ducale en 1574 y 1577. Después de los incendios recibió encargos para el Palazzo Ducale por alegorías, imágenes votivas y pinturas históricas. Para cumplir con sus plazos, Tintoretto delegó en su taller muchas de estas pinturas. Sin embargo, las cuatro pinturas alegóricas ahora en el Anticollegio fueron ejecutadas por el mismo Tintoretto: las Tres Gracias y Mercurio, la Minerva enviando Marte de la Paz y la Prosperidad, la Ariadna, Venus y Baco y la Forja de Vulcano.

El lienzo monumental en la Sala del Maggior Consiglio que representa el Paraíso fue ejecutado por el taller de Tintoretto bajo la supervisión de su hijo, Domenico Robusti.


Baco, Venus y Ariadna: 1576-77







Cuatro pinturas casi cuadradas de Tintoretto, Bacchus, Venus y Ariadne; Minerva enviando a Marte lejos de la paz y la prosperidad; La forja de Vulcano; Mercurio y las Gracias) se encuentran en marcos de estuco y dispuestos simétricamente en las paredes de la Sala dell'Anticollegio en el Palazzo Ducale. Originalmente estaban en las paredes del Atrio Quadrato (antesala cuadrada) en el mismo palacio. Las cuatro obras tienen temas mitológicos o alegóricos y fueron originalmente parte de un programa compacto para celebrar el buen gobierno del Dogo Gerolamo Priuli. Las figuras y los paisajes consagran imágenes de concordia y prosperidad y son de inspiración clásica. Las pinturas fueron hechas por el autor para exaltar la unidad y la gloria de la República de Venecia.

En Baco, Venus y Ariadna, Baco llega del mar con su corona y su falda de hojas de parra, llevando un racimo de uvas y un anillo. Entre sus rocas y cortinas, Ariadne extiende débilmente su dedo anular como una Venus en el aire coronada de estrellas. Ariadna, descubierta por Baco en la isla de Naxos y coronada por Venus para ser recibida entre los dioses, representa a Venecia, nacida en el mar, honrada por el favor divino y coronada por la libertad. Las imágenes sugieren el matrimonio mítico de Venecia con el mar.


Minerva enviando Marte lejos de la paz y la prosperidad: 1576-77







En Minerva enviando a Marte lejos de la Paz y la Prosperidad, una Paz bien alimentada, coronada con una corona de olivos, y la Prosperidad, asomándose a la escena para llenar su copa de espléndidos frutos, están protegidos por Minerva. Ella ha dejado casi todos sus instrumentos de guerra en el suelo y empuja a un formidable Marte completamente armado.



Forja de Vulcano: 1576-77







Forge, habiendo dejado a un lado la armadura ahora inútil, el dios Smith y sus ayudantes se pusieron a hacer nuevas herramientas para el progreso de la humanidad. Es invierno, pero el olivo de la paz perdura en Vulcan.




Mercurio y las gracias: 1576-77







En el Mercurio y las Gracias, las Gracias se entremezclan, tan complementarias y contiguas como los lados de un dado, haciendo alarde de la rosa y el mirto de Venus bajo el olivo de Minerva. Mercurio monitorea esta mezcla de razón, amor y paz.


Vista de la Sala del Collegio







Esta cámara del Palacio Ducal fue utilizada por los Doges para audiencias con embajadores extranjeros. El techo contiene pinturas de Veronese, mientras que las pinturas que bordean las paredes son en su mayoría de Tintoretto.



Bodas místicas de Santa Catalina: 1576







La pintura pertenece a la serie en la pared de la Sala del Collegio de Tintoretto. La secuencia de pinturas ensalza la devoción de los Doges. Las escenas son bastante artificiales, ya que tenían que combinar los retratos de los Doges con un tema votivo. Tintoretto invariablemente logró evitar la repetición que tendía a dañar las decoraciones en el palacio después de su muerte. Esta pintura muestra al Dogo Francesco Doní rodeado de Prudencia, Templanza, Elocuencia y Caridad.



Doge Nicolo da Ponte invocando la protección de la Virgen: 1584







Las pinturas en las paredes de la Sala del Collegio, sobre el friso de madera esculpido y dorado, fueron ejecutadas por Tintoretto y su taller entre 1581 y 1584. Las pinturas, que incluyen Doge Nicolo da Ponte invocando la protección de la Virgen, representan momentos particulares de la vida religiosa y social de algunos doges. Los doges son acompañados por sus santos protectores y las figuras simbólicas de sus virtudes humanas.



Vista del Salón del Senado







La imagen muestra la vista hacia el trono en el Salón del Senado. Sobre el trono se puede ver el Cristo muerto de Tintoretto Adorado por los dux Pietro Lando y Marcantonio Trevisan. En el centro de la decoración del techo está el Triunfo de Venecia de Tintoretto y su hijo, Domenico Robusti.



Triunfo de Venecia: 1584







La parte de madera del techo de la Sala del Senado se completó en 1587. La obra pictórica comenzó a realizarse en 1581 y continuó durante muchos años, mucho más allá de 1603. La pintura central de Tintoretto (con la ayuda de su hijo, Domenico Robusti) retrata el Triunfo de Venecia como un vórtice ascendente de criaturas marinas mitológicas que se elevan hacia Venecia, sentadas arriba, para ofrecer regalos y reconocimiento.


El Cristo muerto adorado por los dux Pietro Lando y Marcantonio Trevisan: 1580







La pintura dramática de Tintoretto está en la pared sobre el trono en el Salón del Senado.



El Cristo muerto adorado por los dux Pietro Lando y Marcantonio Trevisan (detalle): 1580







El detalle muestra la parte izquierda de la pintura con Doge Pietro Lando.



El Cristo muerto adorado por los dux Pietro Lando y Marcantonio Trevisan (detalle): 1580







El detalle muestra la parte derecha de la pintura con Doge Marcantonio Trevisan.



Conquista de Zara: 1584







La Sala dello Scrutinio (Sala de votación) es la segunda sala más grande del Palacio Ducal. La votación y los votos secretos de las magistraturas y el dogo tuvieron lugar en esta sala con los sistemas muy complicados que la República de Venecia había creado para evitar intrigas y subterfugios durante las elecciones y, sobre todo, para garantizar que el voto no se pudiera comprar especialmente de la pobre nobleza a favor de su equivalente más rico.

El tema iconográfico del Salón de la Sala dello Scrutinio se inspiró en las victorias navales venecianas en los mares orientales que se muestran en los numerosos lienzos del techo que representan virtudes y figuras simbólicas. La Conquista de Zara de Tintoretto está en la pared derecha al entrar, y representa un evento de la Cuarta Cruzada. La Cuarta Cruzada fue el primer acto de una expedición que tuvo como objetivo la conquista de Tierra Santa. Terminó por someter la revuelta de Zara contra Venecia y hacerse cargo de la ciudad de Constantinopla después de un pillaje terrible y sistemático. Balduino de Flandes fue elegido el nuevo emperador cristiano. La flota veneciana estaba liderada por el viejo pero todavía enérgico dux, Enrico Dandolo. El evento tuvo lugar entre 1202 y 1204.



Vista de la Sala del Maggior Consiglio: 1585-90







La imagen muestra una vista de la Sala del Maggior Consiglio (Salón del Gran Consejo) en el Palacio Ducal de Venecia. En la pared final, Tintoretto y sus alumnos pintaron la enorme representación del Paraíso. La pintura del techo oval visible aquí es el triunfo de Venecia por Veronese y los alumnos.



Defensa de Brescia: 1584







La decoración actual de la Sala del Maggior Consiglio (Sala del Gran Consejo) en el Palazzo Ducale se realizó después del desastroso incendio de 1577, durante el cual se destruyeron todas las estructuras del techo gótico de la quilla del barco y las pinturas murales. Un inmenso techo plano, de acuerdo con el gusto de finales de siglo, estaba construido con cornisas doradas esculpidas en altorrelieve, que enmarcaban una serie de pinturas. Los lienzos fueron dedicados, temáticamente, a la Glorificación de Venecia, en recuerdo de las numerosas empresas militares en el este o en el continente por las tropas terrestres venecianas. En el techo se dio gran importancia a las victorias del ejército veneciano en la conquista del continente; a lo largo del muro de la disputa entre Alejandro III y Federico Barbarroja, quien llegó a un acuerdo en Venecia con la mediación política del Doge Sebastiano Ziani; y a los eventos de la Cuarta Cruzada, dirigida por Doge Enrico Dandolo en los primeros años del siglo XIII.

La defensa de Tintoretto de Brescia es uno de los treinta y cinco paneles en el techo de la Sala del Maggior Consiglio.




Doge Nicolo da Ponte recibe una corona de laurel de Venecia: 1584







Esta pintura es uno de los grandes lienzos centrales en el techo de la Sala del Maggior Consiglio. Representa a Venecia ofreciendo una corona de rama de olivo a Doge Nicolo da Ponte acompañado por la Signoria y los senadores con túnica escarlata.






Paradise: publicación 1588







Los grandes incendios en el Palacio Ducal en 1574 y 1577 requirieron la renovación total de su decoración pictórica, y los artistas recibieron instrucciones explícitas sobre el tema y la composición, con la idea de emular la autoridad visual de las obras destruidas lo más cerca posible. Tintoretto pintó varios paneles de techos grandes para el elaborado programa, que enfatizaba los logros militares de Venecia, celebraba la forma única de gobierno de la ciudad, promocionaba la libertad cívica y reclamaba la paridad de Venecia con el papado y el Sacro Imperio Romano.

La contribución más importante de Tintoretto a la empresa fue el reemplazo de la Coronación de la Virgen de 1365 de Guariento, ubicada detrás del estrado en el que el Dogo y los principales patricios se sentaron durante las reuniones del Gran Consejo. Se había decidido que el reemplazo continuaría centrándose en torno a Cristo y María, preservando el tema general paradisíaco de la composición de Guariento. Sin embargo, el enfoque de la composición del Paraíso de Tintoretto era ser Cristo en lugar de María, eliminando las escenas de flanqueo de la Anunciación y estableciendo a Cristo como la autoridad suprema, a quien María es subsidiaria. Las multitudes hirvientes de santos y ángeles sugieren a propósito un Juicio Final, que recuerda a los miembros del Gran Consejo la gravedad y el significado perdurable de sus deliberaciones y acciones.


Paradise: publicación 1588







En 1557, un incendio grave en el Palazzo Ducale destruyó la Sala del Maggior Consiglio, originalmente el lugar de reunión de la legislatura veneciana. El fresco en ruinas de Guariento fue reemplazado en 1594 por el inmenso lienzo (supuestamente la pintura sobre lienzo más grande del mundo) planeado y pintado por Tintoretto y su taller. Colgado sobre el trono dorado, representa la imagen del Paraíso con cientos de figuras colocadas según una serie de líneas curvas en perspectiva concéntrica con las representaciones de ángeles y santos. El movimiento se desarrolla hacia un brillante punto central en lo alto dominado por las figuras de Cristo y la Virgen.











Paraíso: ca 1565







La mejor descripción de esta imagen es por Johann Wolfgang von Goethe: "Un paraíso de Tintoretto, o más bien la coronación de María como Reina del Cielo en presencia de todos los patriarcas, profetas, santos, ángeles, etc., una idea sin sentido ejecutada con el mayor genio. Hay tanta facilidad de pinceladas, espíritu y riqueza de expresión aquí que para admirar y disfrutar la pieza correctamente uno debería tenerla, ya que la obra puede decirse que es infinita, y el menor de los ángeles 'las cabezas tienen carácter [...]' '.



Después de la finalización del Paradise Tintoretto descansó por un tiempo, y nunca emprendió ningún otro trabajo de importancia, aunque no hay ninguna razón para suponer que sus energías se habían agotado si sus días hubieran sido un poco prolongados.

En 1592 se convirtió en miembro de la Scuola di Mercanti.

En 1594, fue víctima de fuertes dolores de estómago, complicados con fiebre que le impidió dormir y casi de comer durante quince días. Finalmente, el 31 de mayo de 1594 murió. Fue enterrado en la iglesia de la Madonna dell'Orto al lado de su hija favorita Marietta, que había muerto en 1590 a la edad de treinta años. La tradición sugiere que, mientras yacía en su reposo final, su desconsolado padre había pintado su último retrato.

Marietta había sido una pintora de retratos de considerable habilidad, además de músico, vocalista e instrumentista, pero ahora se pueden rastrear algunas de sus obras. Se dice que hasta la edad de quince años solía acompañar y ayudar a su padre en su trabajo, vestido como un niño. Finalmente, se casó con un joyero, Mario Augusta. En 1866 se abrió la tumba de Vescovi y Tintoretto, y en ella se encontraron los restos de nueve miembros de las familias conjuntas. La tumba fue trasladada a un nuevo lugar, a la derecha del coro.

Tintoretto tenía muy pocos alumnos; sus dos hijos y Martin de Vos de Amberes estaban entre ellos. Su hijo Domenico (1562-1637) ayudó con frecuencia a su padre en la preparación de grandes cuadros. Él mismo pintó una multitud de obras, muchas de ellas de gran escala. En el mejor de los casos, serían considerados mediocres y, provenientes del hijo de Tintoretto, son exasperantes. En cualquier caso, debe ser considerado como un practicante pictórico considerable en su camino. Hay reflejos de Tintoretto en el pintor griego del Renacimiento español El Greco, que probablemente vio sus obras durante su estancia en Venecia.

Tintoretto apenas viajó fuera de Venecia. Amaba todas las artes y, de joven, tocaba el laúd y varios instrumentos, algunos de ellos de su propia invención, y diseñaba vestimentas y propiedades teatrales. También era versado en mecánica y dispositivos mecánicos, a la vez que era un compañero muy agradable. Por el bien de su trabajo, vivía en su mayoría retirado, e incluso cuando no pintaba solía permanecer en su sala de trabajo rodeado de yesos. Aquí apenas admitió a ninguno, incluso amigos íntimos, y mantuvo su modo de trabajo en secreto, con la excepción de sus asistentes. Abundó en agradables e ingeniosos dichos, ya fuera para grandes personajes o para otros, pero él mismo rara vez sonreía.

Al aire libre, su esposa lo hizo ponerse la túnica de un ciudadano veneciano; si llovía ella trataba de inducirlo con una prenda exterior a la que se resistió. Cuando salga de la casa, ella también le envolverá el dinero en un pañuelo, esperando una contabilidad estricta a su regreso. La respuesta habitual de Tintoretto fue que la había gastado en limosnas para los pobres o para los prisioneros.

Existe un acuerdo que muestra un plan para terminar dos cuadros históricos, cada uno con veinte figuras, siete de los cuales son retratos en un período de dos meses. El número de sus retratos es enorme; su mérito es inigualable, pero los realmente buenos no pueden ser superados. Sebastiano del Piombo comentó que Tintoretto podría pintar en dos días tanto como él en dos años; Annibale Carracci que Tintoretto estaba en muchas imágenes iguales a Tiziano, en otras inferiores a Tintoretto. Esta era la opinión general de los venecianos, que decían que tenía tres lápices: uno de oro, el segundo de plata y el tercero de hierro.

Una comparación de la última cena de Tintoretto, La última cena, con el tratamiento de Leonardo da Vinci del mismo tema proporciona una demostración instructiva de cómo los estilos artísticos evolucionaron a lo largo del Renacimiento. Leonardo es todo reposo clásico. Los discípulos irradian lejos de Cristo en una simetría casi matemática. En manos de Tintoretto, el mismo evento se vuelve dramático, ya que las figuras humanas están unidas por ángeles. Un siervo está anclado, tal vez en referencia al Evangelio de Juan 13: 14-16. En el dinamismo inquieto de su composición, su uso dramático de la luz y sus enfáticos efectos de perspectiva, Tintoretto parece un artista barroco adelantado a su tiempo.


Pinturas de tema religioso - 1540



El Martirio de los Diez Mil (Fragmento): ca 1538







Esta primera obra de Tintoretto es la mitad inferior de una imagen originalmente de unos tres metros de altura, una copia a escala del Martirio de los diez mil (Gallerie dell'Accademia, Venecia) de Vittore Carpaccio. El lienzo de Carpaccio fue pintado en 1515 para ir por encima de un altar donado por la familia Ottobon en el pasillo lateral de la Iglesia de San Antonio de Castello. Muestra un ejército completo que se convirtió al cristianismo después de una victoria sobre los rebeldes, y luego fue ejecutado por el rey persa Sapor en el monte Ararat por orden del emperador romano Adriano. Como una especie de catálogo de desnudos masculinos, esta pintura fue un objeto de estudio adecuado para pintores aspirantes de cuadros históricos como el joven Tintoretto.



La cena en Emaús: 1542-43







Tintoretto comenzó su carrera como uno de los alumnos de Tiziano y más tarde fue muy influenciado por Parmigianino y Miguel Ángel, pero su propio arte, dramático y animado, apasionado y visionario, mantuvo una nota muy individual que era en muchos aspectos totalmente original.

Los expertos consideran que la cena en Emaús fue pintada alrededor de 1540, cuando él era un hombre joven. A diferencia de sus pinturas de la Última Cena, un tema frecuente de sus últimos años, esta pintura es una composición más equilibrada en el estilo renacentista, con figuras dispuestas paralelas al plano de la imagen. Las figuras son relativamente grandes y esculturales, y no hay un uso tan efectivo de la luz y la sombra contrastantes o la disposición espacial como en las obras más maduras. Es principalmente por medio de gestos y poses vigorosas que el pintor transmite la atmósfera dramática y tensa inherente a la escena.



La conversión de Saúl: ca 1545







Este gran lienzo muestra la Conversión de Saúl, anteriormente un perseguidor de cristianos y más tarde conocido como Pablo, cuando una luz brillante en su camino a Damasco lo arrojó, cegado y dirigido por la fuerte voz de Dios. Ecos de obras famosas de Leonardo, Rafael y Tiziano demuestran la gran ambición del joven Tintoretto. Él ya está emulando las grandes pinturas de batalla del Alto Renacimiento.



La conversión de Saúl (Detalle): ca 1545







El joven y ambicioso Tintoretto convierte el tema de la Conversión de Saúl en una ocasión para una imagen de batalla. Tomó el paisaje fluvial con jinetes galopando sobre un puente y los soldados deslizándose por la ladera desde una famosa pintura de Tiziano para la cual ha sobrevivido un dibujo preparatorio. Al igual que la Batalla de Anghiari de Leonardo y la Batalla de Cascina de Miguel Ángel, la Batalla de Spoleto de Tiziano fue considerada durante mucho tiempo como un modelo ejemplar para la descripción de la guerra.



Cristo lavando los pies de sus discípulos: ca 1547







Durante mucho tiempo se supuso que este trabajo fue ejecutado para la Iglesia de San Marcuola en Venecia, pero la copia que aún está en la iglesia concuerda mejor con otra versión del tema ahora en Newcastle. Sin embargo, no hay dudas acerca de la autoría autógrafa de Tintoretto de la pintura del Prado, que casi con certeza fue pintada más o menos al mismo tiempo.

Típico de Tintoretto a lo largo de su carrera es el escenario dramático de la escena, las largas vistas diagonales que sirven para transformar el evento humilde en una visión apocalíptica. El color, sin embargo, es brillante y suntuoso, la empresa de modelado, y el espacio y la luz claros y quietos, un signo de la fecha bastante temprana del trabajo en la carrera del artista.

Tintoretto copió al animal en primer plano de una pintura de Jacopo Bassano.



El milagro de San Agustín: ca 1549







La pintura muestra a San Agustín, con sus túnicas de obispo, apareciendo a cuarenta peregrinos con destino a Roma, algunos lisiados y otros ciegos, y señalando el camino hacia su propia tumba en Pavía con la promesa de una cura. Tintoretto establece la escena en un curso de río seco. En el fondo de este sombrío paisaje lunar, la fachada de una iglesia se cierne como una visión de esperanza. Tintoretto pintó el cuadro para el altar de la familia Porto Godi en la capilla de San Agustín en San Michele en Vicenza (la iglesia ya no se levanta). En el término medio de la imagen, debajo de la torre de la iglesia a la derecha, se puede ver un retrato del donante de barba blanca en miniatura.



La Visita (Detalle): ca 1549






Después de que el ángel Gabriel anunciara el nacimiento de Cristo a María, visitó a Elisabeth, que estaba embarazada de Juan el Bautista. El movimiento de su propio hijo en el útero le dijo a Elisabeth que la futura madre de Dios estaba delante de ella. Sus primeras palabras de saludo, una confirmación a María de la Anunciación, están inscritas en el pedestal rocoso a sus pies: "Bendita eres entre las mujeres". De manera similar, las palabras iniciales del Magníficat, la canción de alabanza de María, están inscritas a sus propios pies: "Mi alma engrandece al Señor". Para dejar espacio para la resonancia de estas palabras, Tintoretto no representa a María y Elisabeth abrazándose o intercambiando el beso de la paz, sino saludándose unas a otras desde la distancia.



Santos Helen y Barbara adorando la cruz







La pintura, originalmente en la iglesia de Santa Croce en Milán, representa a los Santos Helen, Barbara, Andrew y Macario, otro santo y el donante.



San Nicolás







La pintura probablemente era parte de una pintura más grande.


Pinturas de tema religioso - 1550



Cristo y la mujer tomada en adulterio: ca 1550







Esta pintura fue descrita por Ridolfi en 1642 en su biografía de Tintoretto. Ridolfi escribe que la imagen "está pintada de la adúltera en el momento en que Nuestro Señor escribe las letras en la tierra con su mano, y los escribas y fariseos parten, uno tras otro, ocultándose entre las columnas de un pórtico que está representado con la habilidad de perspectiva más rara, y es una imagen llena de mucha erudición ". La erudición pictórica que tanto golpeó a Ridolfi se demuestra en la estructura de perspectiva, sin embargo, Tintoretto no logró esto sin esfuerzo: los rayos X han revelado errores y redibujado en las líneas de la arquitectura, sobre todo en el diseño del pavimento. Hay un fuerte movimiento centrífugo en la escena, y su calidad de espacio extendida por la luz parece prefigurar al artista.

En su pintura del encuentro de Cristo y la mujer tomada en adulterio, Tintoretto proporciona una descripción literal del relato bíblico (en Juan 8: 1-11): la adúltera está "en medio" delante de Cristo, que está sentado en el la predicación del templo y sus discípulos; a la derecha, los escribas y los fariseos están abandonando la escena de su derrota, "empezando por el mayor, hasta el último". El juicio de Cristo libera a la mujer del poder de otros acusadores: "El que de vosotros esté sin pecado, que primero le arroje una piedra".

La opinión predominante de los críticos coloca esta pintura en los años entre 1545 y 1550. La pintura pertenece a un grupo de obras de tamaño mediano y formato similar que tratan el tema de Cristo y la mujer tomada en adulterio de diversas maneras. El más conocido de estos, junto con el lienzo en Roma, es la versión en el Rijskmuseum en Amsterdam.



San Jerónimo y San Andrés: ca 1552






Las obras de Tintoretto después de mediados del siglo XVI demuestran aún más claramente la búsqueda de fuertes efectos escultóricos logrados mediante el uso de claroscuro, una representación espacial escenográfica compleja y el uso de colores claros y brillantes en contraste directo con las armonías más tenues de los de Tiziano. 'magica alchimia cromatica'. La obra 'San Jerónimo y San Andrés' es un gran ejemplo de estas tendencias. Fue encargado para una de las salas del Magistrato del Sale en el Palazzo dei Camerlenghi en Rialto por Andrea Dandolo y Girolamo Bernardo, magistrados que dejaron el cargo entre septiembre y octubre de 1552.

La búsqueda de un ritmo figurativo manierista dentro del plan de composición general es evidente. La figura de San Andrés ocupa todo el pequeño espacio a la izquierda de la cruz, dejando más espacio para San Jerónimo junto al contorno curvilíneo de la roca. El efecto escénico de las figuras constreñidas en un espacio pequeño recibe unidad y el sentido poético de una intensa vida espiritual mediante la fuerza expresiva de la luz que resalta todas las gradaciones del color.



San Luis, San Jorge y la princesa: ca 1553







Esta obra, encargada por Giorgio Venier y Alvise Foscarini, quienes dejaron la Magistratura del Sale respectivamente el 13 de septiembre de 1551 y el 10 de mayo de 1553, es un buen ejemplo del logro de Tintoretto de una tensión compositiva dinámica. La fuerza incisiva de la línea se combina con un color rico y luminoso para crear figuras firmemente modeladas. La declaración autoconsciente del estilo dramático se convirtió en otro pretexto para la continua polémica entre Tintoretto y Tiziano. Dolce lo alude claramente cuando, en su 'Dialogo della pittura' de 1558, critica la posición desafortunada de la princesa, a quien considera como Santa Margarita, montada sobre el dragón.


El nacimiento de San Juan Bautista: ca 1540







El Arcángel Gabriel le anunció a Zacarías que su esposa Isabel, ya avanzada en años y considerada infértil, le daría un hijo, y cuando Zacarías dudó del ángel, se quedó mudo. Tintoretto muestra a Zacharias (a la derecha de la imagen) recuperando su poder de expresión y rompiendo una canción de alabanza al Señor.

Tintoretto, un pintor del Renacimiento tardío, transfirió el nacimiento evangélico de Juan el Bautista al contexto contemporáneo de una rica casa veneciana del siglo XVI.



El nacimiento de San Juan Bautista (Detalle): ca 1540







Un pintor del Renacimiento tardío, Tinoretto, transfirió el nacimiento evangélico de Juan el Bautista al contexto contemporáneo de una rica casa veneciana del siglo XVI.



La Asunción: 1555







La pintura proviene de la ahora demolida iglesia de los Crociferi. Según las fuentes, esta composición rica en colores fue pintada deliberadamente al estilo de Veronese, el artista que los donantes eligieron originalmente.


Cristo y la adúltera: ca 1555







Esta versión del tema fue ejecutada por el taller de Tintoretto.



Los evangelistas Marcos y Juan: 1557







Al igual que su homólogo, los evangelistas Lucas y Mateo, esta pintura casi se puede describir como brunaille (pintura en marrón sobre marrón). Donde cuelga el dobladillo de la prenda de San Marcos, se puede ver que Tintoretto dejó grandes áreas del suelo oscuro como estaba; tuvo que pintar la imagen y entregarla lista para la instalación en muy poco tiempo.

Estas dos pinturas adornaban los lados interiores de dos alas de órgano, y por lo tanto, eran visibles cuando se tocaba el órgano. Tintoretto se refiere ingeniosamente a esto mostrando a los cuatro Evangelistas girando mientras se sientan en sus nubes para escuchar el órgano. Por lo tanto, su sonido se equipara con la música del cielo y la fuente de inspiración escritural.



Los evangelistas Lucas y Mateo: 1557







Al igual que su contraparte, los evangelistas Marcos y Juan, esta pintura casi se puede describir como brunaille (pintura en marrón sobre marrón).

Estas dos pinturas adornaban los lados interiores de dos alas de órgano, y por lo tanto, eran visibles cuando se tocaba el órgano. Tintoretto se refiere ingeniosamente a esto mostrando a los cuatro Evangelistas girando mientras se sientan en sus nubes para escuchar el órgano. Por lo tanto, su sonido se equipara con la música del cielo y la fuente de inspiración escritural.



San Jorge y el dragón: 1555-58







Saint George and the Dragon es una pintura pequeña, incluso en miniatura, en el contexto de la obra de Tintoretto, detallada y muy acabada. Probablemente fue encargado como un retablo privado, y el formato vertical arqueado convencional nunca antes, y desde entonces, se había utilizado con un efecto tan dinámico e inquietante. Las imágenes también son inusuales. La historia de San Jorge de Capadocia, oficial romano y mártir cristiano, se hizo popular en Europa occidental a través de La leyenda dorada, un libro de calendario de cuentos de las vidas de los santos compilados a fines del siglo XIII. Es allí donde encontramos la historia de un dragón aterrorizando el campo exigiendo sacrificios humanos. Cuando el lote fatal le tocó a Cleodolinda, la hija del rey, San Jorge, que iba en su caballo, se volvió para ayudarla y venció al dragón. en el nombre de Cristo '. En una desviación de la tradición, Tintoretto ha mostrado el lívido cadáver de una víctima anterior en la pose del Cristo crucificado e incluye a Dios el Padre en los cielos bendiciendo la victoria del bien sobre el mal. La aterrorizada princesa, huyendo cuesta arriba del dragón que sale del mar, casi tropieza con el primer plano. San Jorge ha galopado en la pintura de nuestra derecha, la dirección de una fuente oculta de luz que recoge los troncos de los árboles, la grupa del caballo, la armadura del caballero y la carne y las vestiduras de Cleodolinda. huyendo cuesta arriba del dragón que sale del mar, casi tropieza con el primer plano. San Jorge ha galopado en la pintura de nuestra derecha, la dirección de una fuente oculta de luz que recoge los troncos de los árboles, la grupa del caballo, la armadura del caballero y la carne y las vestiduras de Cleodolinda. huyendo cuesta arriba del dragón que sale del mar, casi tropieza con el primer plano. San Jorge ha galopado en la pintura de nuestra derecha, la dirección de una fuente oculta de luz que recoge los troncos de los árboles, la grupa del caballo, la armadura del caballero y la carne y las vestiduras de Cleodolinda.


La deposición: 1557-59







Esta pintura probablemente fue encargada para un altar en una capilla privada. Tintoretto pintó varias variantes del tema de la Deposición, este lienzo es una representación particularmente conmovedora del tema.



Pinturas de tema religioso - 1560's



Lamentación sobre Cristo muerto: ca 1560







La pintura proviene de la ahora demolida iglesia de Santa Maria dell'Umilta. Una interacción dramática de rayos de luz y sombras pesadas presta atmósfera a esta lamentación, bajo el mínimo indicio de una cruz y una escalera.

El sujeto fue tratado por Tintoretto varias veces antes de 1559, esta versión puede considerarse como un resumen de sus experimentos previos. No hay detalles innecesarios, solo un grupo cerrado de figuras con líneas diagonales dominantes. Todo está subordinado a la expresión de emociones extremas.

La pintura demuestra claramente cómo Tintoretto rompió con las representaciones tradicionales de sujetos pintados con frecuencia.


El matrimonio en Cana: 1561






La pintura está en la Sacristía de la Basílica; venía del refectorio del monasterio de los Crociferi.

El desayuno de la boda tiene una atmósfera claramente sobria, ya que el milagro aún no se ha llevado a cabo. Las copas están vacías, la novia y el novio están preocupados, y sus invitados están desconcertados. Cristo, quien está en la distancia media, pero resaltado por la perspectiva de la mesa, restaurará pronto el buen humor de todos.



Matrimonio en Cana (Detalle): 1561







Tintoretto pintó este enorme lienzo para el refectorio de los Padres Camilos en 1561. El autor puede haber retratado a sus amigos pintores como los invitados y sus modelos como las mujeres. Su autorretrato aparece en el primer invitado a la izquierda, y en el dobladillo de la túnica colocó su firma y la fecha: 1561 - Jacomo Tentor. Tenga en cuenta el juego de perspectiva en la pintura, que se mueve de acuerdo con el ángulo desde el que se ve. Los aspectos típicos del estilo del maestro son evidentes: las fuentes de luz desde dentro, el movimiento de los personajes, la construcción geométrica del interior y la nobleza de la escena como un todo. Tintoretto pintó este enorme lienzo para el refectorio de los Padres Camilos en 1561. El autor puede haber retratado a sus amigos pintores como los invitados y sus modelos como las mujeres. Su autorretrato aparece en el primer invitado a la izquierda, y en el dobladillo de la túnica colocó su firma y la fecha: 1561 - Jacomo Tentor. Tenga en cuenta el juego de perspectiva en la pintura, que se mueve de acuerdo con el ángulo desde el que se ve. Los aspectos típicos del estilo del maestro son evidentes: las fuentes de luz desde adentro, el movimiento de los personajes, la construcción geométrica del interior y la nobleza de la escena como un todo.



La Deposición: 1563







Un documento que muestra el pago de esta imagen tiene fecha de 1563. Dado que el pago fue un anticipo, el trabajo se completó en realidad en años sucesivos. Fue pintado para pasar por una puerta en el patio de la Procuraduría de Venecia. El daño de la exposición a los elementos todavía es visible; El propio Tintoretto lo restauró en 1590, cuando fue trasladado al interior del nuevo edificio de Scamozzo. Ha estado en Brera desde 1808.

Tintoretto logró el efecto altamente oratorio de este trabajo por la compresión estudiada de las figuras asistentes inclinándose sobre el cuerpo del Cristo muerto. En su colocación original sobre una puerta, el cadáver grande y pesado, de cera y que corría con sangre, se alzaba ominosamente sobre el espectador.



Cristo llevado a la tumba: ca 1565







Esta pintura, antes de que su parte superior arqueada original se cortara, una vez decorado un altar familiar en la iglesia veneciana de San Francesco della Vigna. La pintura muestra a Cristo siendo llevado a la tumba, y en primer plano, a las tres Marías y a la Virgen, quien se desmaya con pesar inconsolable. Tintoretto fue muy prolífico como pintor de lienzos a gran escala para las iglesias y las cofradías de Venecia en su campaña de renovación espiritual activa, y esta imagen comparte con muchos de ellos los efectos de la luz de las velas y el estado de ánimo de la religiosidad profunda.



La Resurrección de Cristo: 1565






Como patronos de San Cassiano, la antigua iglesia parroquial de Tintoretto, Staint Cassian y Santa Cecilia flanquean al Cristo resucitado. Mientras que Cassian se muestra como obispo de Imola, con Mitre y Crosier, Cecilia sostiene la palma de la mano del martirio. El pequeño órgano portátil interpretado por el ángel vestido de azul se muestra como el atributo de Cecilia como patrona de la música; sus pipas aparecen sobre el tabernáculo barroco cuando la pintura se muestra sobre el altar mayor de San Cassiano. Incluso en la época de Tintoretto, la parte inferior de la imagen a veces se ocultaba, ya que en ciertas fiestas un icono medieval tenía que ser levantado de una abertura en la mesa del altar. El mecanismo ha causado un gran daño a la coloración del putto que se muestra trabajando los fuelles del órgano en esta área de la imagen. Como Patrono de los Santos de San Cassiano, Tintoretto ' s antigua iglesia parroquial, StaintCassian y Saint Cecilia flanquean al Cristo resucitado. Mientras que Cassian se muestra como obispo de Imola, con Mitre y Crosier, Cecilia sostiene la palma de la mano del martirio. El pequeño órgano portátil interpretado por el ángel vestido de azul se muestra como el atributo de Cecilia como patrona de la música; sus pipas aparecen sobre el tabernáculo barroco cuando la pintura se muestra sobre el altar mayor de San Cassiano. Incluso en la época de Tintoretto, la parte inferior de la imagen a veces se ocultaba, ya que en ciertas fiestas un icono medieval tenía que ser levantado de una abertura en la mesa del altar. El mecanismo ha causado un gran daño a la coloración del putto que se muestra trabajando los fuelles del órgano en esta área de la imagen. Mientras que Cassian se muestra como obispo de Imola, con Mitre y Crosier, Cecilia sostiene la palma de la mano del martirio. El pequeño órgano portátil interpretado por el ángel vestido de azul se muestra como el atributo de Cecilia como patrona de la música; sus pipas aparecen sobre el tabernáculo barroco cuando la pintura se muestra sobre el altar mayor de San Cassiano. Incluso en la época de Tintoretto, la parte inferior de la imagen a veces se ocultaba, ya que en ciertas fiestas un icono medieval tenía que ser levantado de una abertura en la mesa del altar. El mecanismo ha causado un gran daño a la coloración del putto que se muestra trabajando los fuelles del órgano en esta área de la imagen. Mientras que Cassian se muestra como obispo de Imola, con Mitre y Crosier, Cecilia sostiene la palma de la mano del martirio. El pequeño órgano portátil interpretado por el ángel vestido de azul se muestra como el atributo de Cecilia como patrona de la música; sus pipas aparecen sobre el tabernáculo barroco cuando la pintura se muestra sobre el altar mayor de San Cassiano. Incluso en la época de Tintoretto, la parte inferior de la imagen a veces se ocultaba, ya que en ciertas fiestas un icono medieval tenía que ser levantado de una abertura en la mesa del altar. El mecanismo ha causado un gran daño a la coloración del putto que se muestra trabajando los fuelles del órgano en esta área de la imagen. El pequeño órgano portátil interpretado por el ángel vestido de azul se muestra como el atributo de Cecilia como patrona de la música; sus pipas aparecen sobre el tabernáculo barroco cuando la pintura se muestra sobre el altar mayor de San Cassiano. Incluso en la época de Tintoretto, la parte inferior de la imagen a veces se ocultaba, ya que en ciertas fiestas un icono medieval tenía que ser levantado de una abertura en la mesa del altar. El mecanismo ha causado un gran daño a la coloración del putto que se muestra trabajando los fuelles del órgano en esta área de la imagen. El pequeño órgano portátil interpretado por el ángel vestido de azul se muestra como el atributo de Cecilia como patrona de la música; sus pipas aparecen sobre el tabernáculo barroco cuando la pintura se muestra sobre el altar mayor de San Cassiano. Incluso en la época de Tintoretto, la parte inferior de la imagen a veces se ocultaba, ya que en ciertas fiestas un icono medieval tenía que ser levantado de una abertura en la mesa del altar. El mecanismo ha causado un gran daño a la coloración del putto que se muestra trabajando los fuelles del órgano en esta área de la imagen. ya que en ciertos días festivos un icono medieval tuvo que ser levantado de una abertura en la mesa del altar. El mecanismo ha causado un gran daño a la coloración del putto que se muestra trabajando los fuelles del órgano en esta área de la imagen. ya que en ciertos días festivos un icono medieval tuvo que ser levantado de una abertura en la mesa del altar. El mecanismo ha causado un gran daño a la coloración del putto que se muestra trabajando los fuelles del órgano en esta área de la imagen.



La crucifixión de Cristo: 1568





Tintoretto usó un grabado de Coornhert hecho a partir de un diseño de Maerten van Heemskerck, como el modelo para su propia representación del Cristo crucificado. Adoptó la actitud del cuerpo del Cristo de Heemskerck casi sin cambios, y también los extremos del taparrabos colgando entre las piernas. Cambió la posición de la cabeza: mientras Heemskerck muestra la cabeza de Cristo muerta hundida en su pecho, en Tintoretto se muestra al Redentor entablando un diálogo silencioso con su madre.

Las lanzas de los soldados que miran el espectáculo al otro lado de la colina del Gólgota dan al lugar una apariencia puntiaguda e inhóspita. Sugieren a los guerreros míticos que surgieron de la semilla de los dientes del dragón sembrados por Cadmo, solo para darse la vuelta y matarse al mismo tiempo. Tintoretto puede haber evocado deliberadamente ideas de la Contrarreforma sobre la desunión de los enemigos de Cristo, ya que la prenda de Cristo, el símbolo de la unidad de la iglesia, se coloca antitéticamente frente a la bandera del ejército romano.



El descenso al infierno: 1568







Esta composición monumental se construye sobre dos ejes de movimiento que se intersectan en diagonal: Cristo está volando por encima de la izquierda, mientras que Adán y Eva se le acercan por la derecha. En la otra diagonal, dos ángeles, probablemente Satanás abajo a la izquierda y Miguel arriba a la derecha, están asaltando los rincones más alejados de un Limbo superpoblado. El consejo directivo de la Scuola del Sacramento de San Cassiano, que había encargado el cuadro, anticipó su propia redención haciéndose representar como los justos del Antiguo Testamento, directamente detrás de las figuras liberadas de Adán y Eva, obteniendo así una buena visión de la Eva desnuda. Esta figura radiante, que Tintoretto preparó de un desnudo femenino en uno de sus dibujos muy raros, tuvo que ser ocultada más tarde por pequeñas nubes.



Madonna dei Camerlenghi
(Madonna dei Tesorieri): ca 1567







La Virgen de los Tesoreros proviene del Palazzo dei Camerlenghi en Rialto. Es un cuadro votivo encargado por los nobles magistrados Michele Pisa, Lorenzo Dolfin y Marin Malinpiero (representado en el centro), quienes, junto con sus secretarias, rinden homenaje a María y a un selecto tribunal de santos, incluidos otros retratos disfrazados.

La restauración más reciente de esta pintura dejó en claro que Tintoretto ha ocultado en ella una "imagen de rompecabezas" muy sofisticada: el color sorprendentemente claro de la capa blanca de María cae, como por casualidad, en forma de media luna. Especialmente desde la distancia, esto da la imagen de una "Virgen de la Luna Creciente", una manera de representar a la Virgen refiriéndose a la Revelación de San Juan, y enfatizando su inmaculada concepción: la idea de que ella misma vino al mundo libre del pecado original. Como en muchas de sus pinturas, Tintoretto usa motivos medievales en la Virgen de los Tesoreros, fusionándolos perfectamente con su contexto moderno.



Pinturas de tema religioso - 1570



La Última Cena: ca 1570







Tintoretto produjo una serie de variaciones imaginativas sobre el tema de la Última Cena. En esta versión, la mesa con Cristo y los Apóstoles se convierte en un ángulo agudo para el espectador y se ve en una perspectiva audaz. Las figuras en este entorno arquitectónico virtuoso están dispuestas dinámicamente para crear una escena animada.




Última cena: ca 1570







La comunión, abiertamente, está en ambas especies. El traidor, un bolso que cuelga de su cinturón, realiza un acto de caridad. El donante-espectador está seriamente desconcertado. La ambigüedad y el disfraz informan esto, la más compleja de las últimas cenas de Tintoretto.



Cristo en la casa de Marta y María: 1570-75







Jacopo Robusti tomó su apodo, Tintoretto, de la profesión de tintorero de su padre (tintore). Notablemente devoto, tuvo mucha demanda como pintor de retablos y narraciones religiosas para las iglesias y cofradías de su Venecia natal, y también ejecutó muchos retratos. Modificó su estilo y técnica según la comisión. A veces, imitaba deliberadamente el estilo de otros pintores, pero se decía que su ideal era "el dibujo de Miguel Ángel y el color de Tiziano". Lo que es singularmente suyo es su sentido del drama, a menudo rayando el melodrama, expresado a través de movimientos violentos y cambios vertiginosos de escala, a medida que las figuras se precipitan hacia nosotros o retroceden abruptamente en la distancia, y por espeluznantes contrastes tonales o de color.



Cristo en el mar de Galilea: ca 1575-80






Anteriormente algunos críticos asumieron que esta pintura es una obra de El Greco.



La tentación de San Antonio: ca 1577







Esta pintura tan admirada, reproducida ya en 1582 en un grabado del joven Agostino Carracci, muestra a San Antonio acosado por dos demonios hembras y dos machos que se arrancan la ropa. El hábito del ermitaño, desgarrado en forma de cruz, su taparrabos pálido, y las actitudes de sus brazos y cabeza muestran que sus tormentos son paralelos a la Pasión de Cristo. Quizás intencionalmente, la figura divina que acudió en su ayuda podría ser tomada a primera vista por San Marcos, el santo patrón de Venecia, debido a su vestimenta roja y azul.



Pinturas de tema religioso - 1580



Batalla entre turcos y cristianos: 1588-89







Visitación: ca 1588







Esta pintura originalmente estaba colgada sobre un arco del rellano de la escalera principal en la Scuola Grande di San Rocco.


Los judíos en el desierto: ca 1593






Debido a la gran cantidad de comisiones, Tintoretto en sus últimos años dependía cada vez más de sus compañeros de trabajo. Sin embargo, tres pinturas sobrevivientes colocadas en una capilla consagrada en 1592 - 'Los judíos en el desierto', 'La última cena' y 'El entierro' - fueron ciertamente pintadas por el propio Tintoretto.

La iconografía inusual de esta pintura todavía no se explica del todo. Hay mucho que sugiere que Tintoretto estaba representando el desprecio de los israelitas por el maná que condujo a la plaga de serpientes ardientes y finalmente a la creación de la serpiente de bronce. O la imagen puede combinar diferentes temas: el campamento de los israelitas en el Oasis de Elim, el lavado de sus ropas al pie del Monte Sinaí, la fabricación de la cuenca de cobre para el santuario, la cocina del maná, etc. La figura de Moisés en primer plano, que se muestra en una conversación con Aarón, está hecha intencionalmente para parecerse a Cristo. Moisés forma un vínculo tipológico con la pintura opuesta, La Última Cena. Como ocurre tan a menudo en Tintoretto, cierto significado bíblico se oculta detrás de detalles que parecen ser meramente los de la pintura de género:



Los judíos en el desierto (detalle): 1592-94







La pintura representa varias actividades: tres herreros y un zapatero, un bordador y un hilandero, dos lavanderas y un comerciante en el camino con su burro sobrecargado. Algunas personas están ordenando sus artículos para el hogar, pero hay otros que están durmiendo o no están haciendo nada.



La Última Cena: 1592-94







La iglesia de San Giorgio Maggiore se construyó en la isla de San Giorgio entre 1566 y 1600 utilizando el diseño de Palladio. Después de 1590, el taller de Tintoretto recibió el encargo de pintar grandes lienzos para decorarlo. Debido a la gran cantidad de comisiones, Tintoretto en sus últimos años dependía cada vez más de sus compañeros de trabajo. Sin embargo, tres pinturas supervivientes colocadas en una capilla consagrada en 1592 - Los judíos en el desierto, La última cena y El entierro - fueron ciertamente pintadas por el propio Tintoretto.

Tintoretto pintó la Última Cena varias veces en su vida. Esta versión puede describirse como la fiesta de los pobres, en la que la figura de Cristo se mezcla con la multitud de apóstoles. Sin embargo, una escena sobrenatural con figuras aladas sale a la luz gracias a la luz alrededor de su cabeza. Esto dota a la pintura de un carácter visual que la diferencia claramente de las pinturas del mismo tema hechas por pintores anteriores como Leonardo.

La curiosa posición diagonal de la mesa para la Última Cena se explica por la instalación de la pintura en la pared derecha del presbiterio de San Giorgio Maggiore. La mesa debía ser percibida por los visitantes de la iglesia como una extensión en perspectiva del altar mayor, o por el contrario, el altar mayor debía verse como una prolongación de la mesa para la Última Cena. El porte sacerdotal de Cristo y los utensilios litúrgicos en la pequeña mesa lateral juegan en la misma conexión. Las apariciones aladas caracterizan a la Eucaristía como el "pan de los ángeles" (Santo Tomás de Aquino) y en su naturaleza no material, de otro mundo indican el misterio de la transubstanciación (la transformación del pan y el vino en el cuerpo y la sangre de Cristo).



Entierro: 1592-94







Es notable en este cuadro que el Cristo muerto y el María desmayada se representan en una posición similar en dos grupos diferentes de figuras. La representación de las figuras es bastante simplificada, y por lo tanto, la composición muestra cierta similitud con las escenas de la pasión de estilo veneciano-bizantino tardomedieval.


Pinturas de temas mitológicos y alegóricos



Deucalion y Pyrrha rezan ante la estatua de la Diosa Themis: ca 1542







En su Metamorfosis, Ovidio describe a la devota pareja Deucalion y Pirra rezando a Themis, diosa de la justicia, después de haber sido salvados del diluvio enviado por Júpiter. Con sus pronunciados escorzos vistos desde abajo, su convincente calidad escultórica y su poderosa dinámica, el ciclo de 16 pinturas de techo de donde proviene este panel mostró un avance en la calidad de la obra de Tintoretto, y de hecho en la pintura de techos venecianos en general.


Venus, Marte y Vulcano: ca 1551






Siguiendo varios ejemplos en la pintura al fresco y grabados gráficos, Tintoretto presenta un tema de la mitología clásica como un burlesque subido de tono o una farsa, una historia que deja un regusto amargo. Informado de la historia de amor entre su esposa Venus y Marte, el dios de la guerra, Vulcano, el herrero de los dioses, sale cojeando de su forja, examinando insultantemente a Venus para ver si, como teme, el adulterio ha sido cometido. Marte se esconde debajo de una mesa, en vano, porque el perrito faldero de Venus lo delatará ladrando. Mientras tanto, el dios del amor, Amor o Cupido, que no es completamente irreprensible, finge estar dormido.


La liberación de Arsinoe: ca 1556







La princesa egipcia Arsinoe es liberada de su prisión en Pharos para liderar una rebelión contra César. Tintoretto traslada la escena de la acción desde Alejandría a la laguna veneciana, y presta elementos satíricos a esta historia de capa y espada: la góndola en la que se hace la huida tiene una máscara tallada de un sátiro en la proa, el noble caballero perdiendo el equilibrio mientras disfruta de un beso que podría estar fuera de la película. Tintoretto ha reemplazado la cuerda mencionada en la fuente textual de la historia por una escalera de cuerda. Como sugiere la pequeña naturaleza muerta de las armas en la góndola, el caballero ha disparado una flecha que lleva un hilo delgado a través de la ventana de la torre, para que Arsinoe y su compañero puedan levantar la escalera de cuerda sujeta al hilo.

Mujeres tocando música







La autoría de esta pintura es debatida por algunos críticos.


Un filósofo: 1570







Muchos años después de la competencia por el tondi en el techo de la Librería Marciana (en la que Tintoretto no participó), se le pidió al pintor que completara la decoración de la sala de lectura. Cinco de las figuras en nichos son de Tintoretto, quien por una vez se abstuvo de las escenas narrativas abarrotadas y se concentró en reproducir los efectos de la luz sobre la tensa postura de una sola figura.



Danae: 1580






Danae se representa con frecuencia en la pintura renacentista y barroca.


Leda y el cisne






Leda y el cisne
por William Butler Yeats

Un SÚBITO golpe: las grandes alas todavía latiendo
Sobre la tambaleante chica, sus muslos acariciados
Por las redes oscuras, su nuca atrapada en su pico,
Él sostiene su indefenso pecho sobre su pecho.
¿Cómo pueden esos dedos vagos aterrorizados empujar
La gloria emplumada de sus muslos que se aflojan?
¿Y cómo puede el cuerpo, sentado en esa prisa blanca,
sentir el corazón extraño latiendo donde yace?
Un estremecimiento en los lomos engendra allí
La pared rota, el techo ardiente y la torre
Y Agamenón muerto.
Estar tan atrapado,
tan dominado por la sangre bruta del aire,
¿Ella puso su conocimiento con su poder
antes de que el pico indiferente la dejara caer?



Retratos

Como una metrópolis comercial y una gran potencia, Venecia atrajo a los ricos, poderosos y famosos en grandes cantidades. Príncipes tanto sagrados como seculares, eruditos, músicos y hombres de letras visitaron Tintoretto cuando estaban en la ciudad, o lo convocaron a él con poca antelación para sentarse. Tintoretto aceptó muchas comisiones por retratos privados, especialmente en su juventud, ya que lo pusieron en contacto con personas importantes y le permitieron extender su red social. Los retratos oficiales del estado fueron de particular importancia para Tintoretto. Tal trabajo consolidó contactos personales con poderosos oficiales de estado, hombres que podrían otorgar comisiones rentables y prestigiosas para la decoración de para la decoración del Palacio Ducal y la biblioteca de San Marco. Pintó retratos también por la necesidad de ganarse la vida.

Como retratista, Tintoretto muestra claramente la influencia del retratista veneciano más importante del Alto Renacimiento, Tiziano.



Retrato de un hombre con barba blanca: ca 1545







Incluso cuando sus modelos, como en este caso, son desconocidos, Tintoretto todavía puede mover a los espectadores modernos con el mejor de sus retratos por su propia mano. Paradójicamente, esto no es menos importante porque el sujeto del retrato a menudo parece intangible e incorpóreo. Aquí, solo la cabeza y la mano emergen de una manera extrañamente realista desde la oscuridad de la noche eterna. Es la interacción entre la apariencia y la desaparición lo que hace que esos retratos sean mágicos.




Retrato de Jacopo Sansovino: Ante 1546







A menos que un artista proporcionara retratos de estado, por ejemplo de los Doges, que generalmente se pagaban a razón de 25 ducados cada uno, no había mucho dinero para ganar con la pintura de retratos. Los hombres de letras que eran amigos de Tintoretto y cuyos retratos pintaba por lo general lo recompensaban solo con una letra pública o un elogio en verso. Sin embargo, Tintoretto aceptó muchas comisiones por retratos privados, particularmente en su juventud, ya que lo pusieron en contacto con personas importantes y le permitieron extender su red social. El primer retrato del "protomaestro" veneciano o el arquitecto municipal Jacopo Sansovino probablemente fue hecho sin cargo, como una especie de publicidad para él.




Retrato de un hombre (Fragmento): ca 1548







Hombre en armadura: ca 1550







La inscripción debajo de la columna nos dice que el modelo desconocido tenía 30 años. El estilo de la armadura tiene las características de la década de 1540.


Retrato de un caballero genovés: ca 1550







Este retrato es notable por la elegancia moderada de la escena y, sobre todo, por el modelado excepcionalmente fuerte y tridimensional de la cara de Tintoretto. Curiosamente, el gran pintor de retratos barroco Anthony van Dyck, que dibujó esta pintura en la casa de Niccolò Doria en Génova, la tomó por un Tiziano. En este trabajo, y con su adaptabilidad estilística estilo camaleón, Tintoretto obviamente tomaba en cuenta el gusto conservador de su cliente genovés, probablemente un miembro de la poderosa familia Doria amante del arte.



Retrato del Procurador Antonio Cappello: ca 1551







Este fue probablemente uno de los primeros retratos oficiales que Tintoretto pintó para los procuradores, los poderosos oficiales de estado venecianos. Antonio Cappello, como "provveditore sopra la fabbrica del Palazzo", fue el poder detrás del programa estatal de reconstrucción y renovación, coordinado por Jacopo Sansovino. Firmó el contrato para los gigantes, como procurador de San Marcos supervisó la contratación de Alessandro Vittoria, y Francesco Sansovino le da crédito por supervisar la Loggetta. También fue un mecenas particularmente importante para Tintoretto.

En composición y ejecución, este imponente retrato todavía se ve muy Titianesco. Como el color solo se aplica de forma muy delgada, la estructura del lienzo también desempeña un papel. Le da a la superficie pintada un carácter vibrante que hace que la modelo parezca muy viva.



Retrato del Procurador Jacopo Soranzo: ca 1550







Este buen ejemplo de los retratos de Tintoretto es un fragmento de una obra más grande que contiene otros retratos y fechas de no mucho tiempo después del otro retrato de Jacopo Soranzo en posesión del Castello Sforzesco en Milán. Ya no se rige por los preceptos del retrato renacentista que este cuadro ejemplifica, una inmediatez de la interpretación y una comprensión penetrante de la psicología de la modelo. En el retrato de Soranzo, las pinceladas crean las características del rostro con una precisión extraordinaria, efectos sutiles de luz que evocan la delgadez de la carne, los ojos ardientes, el pelo y la barba del sujeto. Una luz repentina obliga a Soranzo a salir de la sombra y parece entablar una intensa conversación con el observador, que le revela sus emociones más íntimas, tanto humanas como espirituales.

Soranzo iba a morir el año siguiente, pero su vejez astuta y digna no está nublada por oscuros presentimientos.



Retrato de un joven caballero: ca 1555






No sabemos la identidad del joven caballero en la imagen. Contempla con una expresión inquietante e indescifrable, un rasgo característico de algunos de los retratos pintados por Tintoretto en los años alrededor de 1555, como el Retrato de Onofrio Panvinio en la Galleria Colonna. Algunos críticos detectan la influencia de Giorgione en estas pinturas (de hecho, este retrato fue atribuido a Giorgione en el inventario de 1819), pero esta pose emocional, con su componente psicológico penetrante, es una cualidad que parece haberse derivado de Lorenzo Lotto, como se puede ver en el Retrato de un Hombre de Treinta y Siete Años por este último en la colección Doria Pamphilj.

La atención del artista se concentra no tanto en una sola persona, como en la imagen de la espiritualidad de un ser humano. Esto no pertenece a ningún individuo en particular y, por lo tanto, siempre está desprovisto de aquellas fórmulas decorativas vacías que dominaban el retrato formal en Europa en ese momento.

Una simple capa oscura adornada con pelo, poca o ninguna articulación espacial, tonos cálidos de color, una mezcla granular de pintura para los tonos de piel, y un simple gesto que guía la mirada desde las manos hasta la cabeza son los elementos básicos de este "conversación abierta" que sostiene Tintoretto con nosotros y consigo mismo.



Hombre con un encaje dorado: 1550-60







Retrato de Doge Girolamo Priuli: 1559







En retratos como este, Tintoretto preparó el camino para la pintura de retratos de los Países Bajos del siglo XVII. El estilo en general es muy boceto. La pincelada a veces sombreada es característica de los retratos realizados por Tintoretto a partir de la vida en el lienzo. Las pinceladas en zigzag indican las cejas, puntos rojos de color en las esquinas de los ojos, y reflejos muy finos en las pupilas que dan vida a la modelo. El borde de la gorra de tela blanca o rensa, que se muestra como una línea ondulada, sugiere el ajuste estrecho y la presión del cornu, el gorro del Doge, y por lo tanto, indirectamente, de su oficina.



Retrato de un hombre: ca 1560







Retrato de Giovanni Paolo Cornaro: 1561







El pintor presentó Cornaro, un conocedor de antigüedades, de una manera digna, con su mano izquierda apoyada en una cabeza femenina esculpida. La paleta oscura y la iluminación parcial de la cara y las manos son típicas del retrato veneciano en ese momento.



Retrato de Jacopo Sansovino: ca 1565







En su reducción extrema, este retrato parece la presentación atemporal de la figura de un filósofo. A diferencia del retrato de dos décadas antes, que todavía estaba muy elaborado, esta imagen pequeña e íntima muestra a Tintoretto absteniéndose de gestos elocuentes, accesorios alegóricos, una perspectiva e inscripciones informativas.



Retrato de Jacopo Sansovino: 1571







Tintoretto probablemente pintó este retrato para las ceremonias fúnebres celebradas en honor de Sansovino por la Academia florentina. Tomó la pequeña imagen que había pintado dal vivo (de la vida) como su modelo, y la adaptó a la ocasión: las facciones del muerto se hacen halagüeñamente más jóvenes, el busto ampliado al tamaño de un pedestal, y la inscripción de Sansovino nombre es agregado. El resultado general fue un retrato muy similar a la memoria.


Retrato de Doge Pietro Loredano: ca 1570





Pietro Loredano fue el Dux de la República de Venecia desde 1567-70. Tintoretto como el pintor oficial de la República hizo un retrato de los Doges desde 1559. Pintó varios retratos de Doge Loredano. Los dos mejores fueron destruidos por el incendio del Palazzo Ducale en 1577. Las imágenes restantes se pueden encontrar en varios museos. . El retrato en Budapest es, sin duda, el trabajo de Tintoretto con alguna contribución de su taller.


Retrato de una mujer




Se supone que el modelo de la imagen es Marietta Robusti, la hija del pintor. Ella también era una pintora, una alumna de su padre. Sus contemporáneos la tenían en gran estima, pero ninguna de sus obras auténticas permaneció para la posteridad.


Retrato de una mujer que revela sus pechos: ca 1570









Retrato de un hombre: ca 1573







Se ha pensado que este retrato de un hombre es uno de los distinguidos funcionarios de la Scuola o un autorretrato del artista. Sin embargo, la última identificación es infundada.



Retrato de un senador: ca 1570







El senador es representado como serio, austero y severo. Su penetrante mirada está fija en el espectador. Está vestido con una túnica de oficina forrada de armiño y parece salir de la oscuridad, el fondo negro parece reforzar la sombría manera en que se lo representa.



Retrato de un senador: ca 1580






Este retrato está pintado con una pincelada suelta. la ejecución está subordinada a la visión general. La cortina y sus detalles son característicamente incompletos en su ejecución.



Retrato de Vincenzo Morosini: ca 1580






El modelo de esta pintura fue identificado por una copia fechada y firmada, ahora en el Palazzo Ducale de Venecia. Vincenzo Morosin (nacido en 1511) fue una personalidad importante de la vida política en Venecia. Fue el obispo de Bérgamo en 1555, después el enviado de la República y la corte papal. En 1588 fue responsable de la reorganización de la Universidad de Padua. Él murió en 1588.

Esta pintura es una prueba de las extraordinarias capacidades de Tinteretto como retratista.



Retrato de Sebastiano Venier con una página: ca 1580







Sebastiano Venier (1496-1578), descendiente de una de las antiguas familias patricias de Venecia, fue capitán general de la flota veneciana en la batalla naval de Lepanto en 1571. Esta batalla resultó en una victoria decisiva de las flotas aliadas de España, Venecia y la Santa Sede sobre las fuerzas turcas. La Batalla de Lepanto se ilustra en el fondo del retrato. Otro retrato de Venier de Tintoretto, de media figura, se encuentra en el Kunsthistorisches Museum de Viena.



Retrato de un procurador de San Marcos: 1580-83







Comparado con el retrato oficial de una generación anterior, el retrato de Tiziano está dotado de un nuevo efecto de presencia física y con una nueva grandeza de escala. En estos aspectos, fue el modelo para los retratos posteriores de los nobles y funcionarios venecianos, como en el Retrato de un "Procurador de San Marcos" de Tintoretto. En su composición, este retrato se remonta a los retratos de Tiziano de dignatarios vestidos con túnicas como Jacopo Dolfin, mientras ampliaba aún más la longitud y la escala.



Autorretrato: ca 1588







Marcado por la tensión de una vida llena de preocupaciones, el viejo maestro se vuelve hacia el espectador en una actitud totalmente frontal y particularmente digna. La asimetría de la composición en el primer autorretrato de Tintoretto ha cedido aquí a la asimetría fisiognómica. El pelo en la cabeza del artista, aún grueso, es más suave ahora, pero la espesa barba parece ser arrastrada por el viento como por el aliento del Destino. La luz, que cae casi verticalmente desde arriba, sugiere una referencia metafísica, también reflejada en la quietud de la imagen: los labios parecen estar sentados debajo de la barba plateada, y las orejas son casi invisibles también.


Algunas pinturas con temas del Antiguo Testamento

Salomón y la reina de Saba: ca 1545





En esta pintura, el joven Tintoretto mostró su interés por las formas estudiadas y el elegante diseño de los Manieristas que buscó combinar con la rica coloración de Tiziano, a quien había entrenado durante un breve período.


Ester antes de Asuero: 1547-48






El tema de la imagen está tomado del Libro de Ester que existe en dos versiones: la primera de origen hebreo como parte del Antiguo Testamento y la segunda de origen griego en los Apócrifos. Es la segunda cuenta más emocional que parece haber sido conocida por Tintoretto. Él ha representado el momento dramático (15: 2-16) cuando Ester, la reina judía del emperador persa, Asuero, interviene en nombre de su pueblo en Persia que fueron amenazados de muerte en una proclama emitida por el primer ministro, Amán. Esther asistió a la corte vestida de gala para apelar a Asuero. "Pero mientras hablaba, se desmayó. Y el rey estaba agitado, y todos sus siervos trataban de consolarla "(15: 7). Ahasuerus se encuentra a la izquierda en la parte superior de la escalera a los pies de la cual Esther se arrodilla. apoyado por su séquito. Después de esta intercesión y deliberación adicional, Asuero prevalece sobre Amán, quien fue ahorcado como consecuencia de su política mal juzgada. La historia de Ester a menudo se trató como una prefiguración del papel de la Virgen en el Juicio Final.

Según la evidencia estilística, la pintura puede fecharse en la segunda mitad de la década de 1540, cerca de la Última Cena de 1547 (Venecia, San Marcuola) y del Milagro de la Marca de 1548 (Venecia, Academia). Durante la década de 1540 Tintoretto mostró un gran interés en el arte del centro de Italia, en particular las obras de Miguel Ángel y Rafael, que probablemente conocía a través de fuentes secundarias como las impresiones. Como resultado, los conceptos manieristas fueron injertados en la formación veneciana que Tintoretto recibió en el taller de Bonifazio de 'Pitati. Las altas figuras oscilantes y los gestos operísticos reflejan la influencia del centro de Italia, mientras que los cálidos tonos de carne y la rica coloración atestiguan los orígenes venecianos del artista. La fusión de estos dos aspectos se convirtió en la base del estilo maduro de Tintoretto.

La composición de Ester antes de Asuero depende, en general, de la caricatura de Rafael del Sacrificio de Listra, un dibujo preparatorio para los tapices de la Capilla Sixtina, pero la figura encorvada de la extrema derecha encaja más fácilmente en el contexto de Rafael. Escuela de Atenas en la Stanza della Segnatura. La cabeza masculina en el borde derecho hacia la parte posterior, mirando fuera de la imagen, posiblemente sea un retrato de Pietro Aretino, uno de los escritores más grandes del Renacimiento, amigo de Tiziano y uno de los primeros en patrocinar a Tintoretto. La escala de la pintura concuerda con muchas de las iniciativas de Tintoretto que datan de la década de 1540, incluidas las escenas de la vida de San Marcos (Venecia, Accademia) ejecutadas para la Scuola Grande di San Marco. El manejo libre de Ester antes de Asuero es también típico,




José y la esposa de Potifar: ca 1555







José era el hijo mayor del patriarca hebreo Jacob y de Raquel. Sus numerosos hermanos mayores eran estrictamente solo medio hermanos, siendo los hijos de Leah o de las doncellas. Los eventos de su historia de vida romántica han sido representados continuamente en el arte cristiano desde el siglo sexto en adelante. La Iglesia medieval vio los episodios de su vida como una prefiguración de la vida de Cristo, y es a esto a lo que debe su importante lugar en el arte cristiano.

Cuando en Egipto como esclavo, Potifar, capitán de la guardia del Faraón, compró a José de los ismaelitas y lo hizo mayordomo de su casa (Génesis 39: 7-20). La esposa de Potifar lo miró y le dijo: "Ven y miétete conmigo". Él la rechazó aunque ella siguió presionándolo. Un día, cuando estaban solos, ella se agarró a su túnica y le suplicó que le hiciera el amor. Ante esto, José huyó tan precipitadamente que dejó su manto en sus manos. Cuando Potifar llegó a su casa, ella vengó su humillación acusando a José de tratar de violarla, usando la capa como evidencia. José fue enviado rápidamente a la cárcel.



Susana y los ancianos: ca 1555







La reunión de Tamar y Judith: 1555-1558







Las dos pinturas de Tintoretto de idéntico tamaño, La Reunión de Tamar y Judith, así como La Anunciación a la Esposa de Manaoh describen dos episodios en el Antiguo Testamento. Estas composiciones audaces colocan a las figuras en el primer plano inmediato, en la medida en que casi parecen emerger del espacio pictórico. Las composiciones en forma de V dejan un espacio en el centro para un paisaje dramático que retrocede en la distancia lejana.



La Anunciación a la esposa de Manoah: 1555-155






Judith y Holofernes: ca 1579






Fuente
http://hoocher.com