Zurbarán San Serapio, 1628 (120 x 103 cm.) Wadsworth Athenaeum (Connecticut)
El año 2015 termina con una confirmación que, al menos de manera retroactiva, favorece la no siempre saludable autoestima nacional: los grandes maestros de la pintura española siguen a la cabeza del arte más admirado de la historia. En el repaso a las mejores exposiciones del año brillan en lo alto del resumen Zurbarán, Goya y Velázquez, conquistadores, respectivamente, de Madrid, Londres y París con tres muestras espléndidas que permitieron el redescubrimiento e incluso hicieron permisible la arrogancia patria. Este es un resumen de lo que dieron de sí en los últimos doce meses las programaciones de las mejores pinacotecas del mundo. Como toda síntesis, se trata de una relación parcial, pero en ningún caso es injusta.
El esperado regreso del olvidado Zurbarán Zurbarán una nueva Mirada (Museo Thyssen-Bornemisza)
La mayor muestra del pintor tenebrista del martirio y el sufrimiento organizada en España desde hace décadas, trajo a Madrid 63 telas dispersas en colecciones de Europa y los EE UU. La antología de Francisco de Zurbarán (1598-1664) colocó al pintor barroco, no siempre observado con ecuanimidad por su dedicación al género religioso y el trabajo fuera de la corte madrileña, a la altura merecida. Pintor de aristas y grandes superficies de tela, de silencio y sepulcros y amigo de Velázquez, quien le admiraba, la exposición, que ahora está en cartel en el Kunstpalast de Düsseldorf (Alemania), hasta el 31 de enero, estaría justificada con una sola obra, El martirio de San Serapio, una de las pinturas más estremecedoras de todos los tiempos, expuesta en España por primera vez en medio siglo.
Goya, paladín de los retratos inteligentes Goya: The Portraits (National Gallery de Londres)
Fue una de las grandes citas artística europea del otoño —aún quedan unos días para verla: se clausura el 10 de enero de 2016— y no es para menos: 60 de los 150 retratos que pintó Francisco de Goya (1746-1828), el más vivaz e inteligente de los pintores de su tiempo y el más español de todos —socarrón, melancólico, de grandes explosiones opuestas de furia y alegría, intuitivo, radical y comprometido con la sociedad—. La colección que reunió la National Portrait Gallery de Londres, con una decena de piezas llegadas del Prado, sirvió para constatar lo que ya sabíamos todos pero los historiadores y curators olvidan con frecuencia, que Goya fue uno de los grandes retratistas de la historia. Nunca antes se había montado una antología dedicada a la práctica del aragonés en uno de los géneros más delicados y que exigen mayor dominio técnico. Entre los óleos más notables está en el retrato de la Duquesa de Alba vestida de maja, pintado en 1797 y que sólo una vez ha salido de Nueva York. La intrahistoria nunca del todo confirmada es que la noble y el pintor fueron amantes.
El pago de una deuda histórica: Velázquez triunfa en Francia Velázquez y el triunfo de la pintura española (Grand Palais, París)
El catálogo de la muestra sobre Diego Velázquez (1599-1660) que se celebró en París no esquivaba la perplejidad del ninguneo histórico francés contra el más destacado de los artistas del Siglo de Oro Español: "Es interesante subrayar hasta qué punto el nombre de Velázquez es a la vez ilustre e incomprendido (...) Mientras Velázquez nunca fue olvidado en España, sí fue desconocido durante mucho tiempo en Francia, o más bien mal conocido". La exposición, la primera monografía dedicada al artista en el país vecino —cuyas pinacotecas sólo tienen en propiedad tres obras menores de Velázquez—, fue importante no solo por la cantidad y calidad de los 51 lienzos expuestos, sino por estrategia geopolítica —subrayada por la presencia de los Reyes Felipe y Letizia en la inauguración, en su primer viaje de Estado tras acceder al trono—. Nutrida por cuadros llegados de colecciones públicas y privadas de Madrid (7 del Prado), Florencia, Berlín, Budapest, San Petersburgo, Dublín, Dresde, Nueva York, Boston y Washington, contenía cuadros de todas las épocas del maestro, entre ellos los excepcionales La fragua de Vulcano (1630), la Venus del Espejo (1647-1651) y el Retrato de Inocencio X (1650).
La conmemoración desesperada de la muerte en la Edad de Oro Tiempos de melancolía (Museo Nacional de Escultura, Valladolid)
Inesperada coherencia en una exposición de calado modesto pero rigurosa en planteamiento y obras seleccionadas. Tiempos de melancolía. Creación y desengaño en la España del Siglo de Oro —organizada en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid— se convirtió en una suerte de exorcismo para revelar la tristeza que prendó en la sociedad y la cultura españolas durante varias décadas de los siglos XVI y XVII, teóricos escenarios de la Edad de Oro del imperio español situado en la cumbre de su poder y esplendor. Planteada como es un "ejercicio de recuperación" de un "eslabón olvidado, evanescente y mal conocido" del Siglo de Oro y el "desgarro nacional" no demasiado estudiado que se prodigó en la sociedad y entre los artistas, que no sólo representaban la melancolía, sino que la padecían por el desengaño causado por la terrible situación social y económica del país, que sufría una quiebra, pestes, hambrunas y derrotas militares que extendían la decepción y la incertidumbre. El elenco de la muestra temática era un breviario de penumbras con obras como la Alegoría de la Orden de los Camaldulenses del Greco; el grabado de Durero Melancolía I, que constituye un hito en la historia del arte al presentar por primera vez lo que hoy conoceríamos como depresión, y Saturno devorando a un hijo, de Rubens, protagonizado por una escena salvaje del dios que ampara a los melancólicos.
Di Cosimo, un genio olvidado por su excentricidad The Poetry of Painting in Renaissance Florence (Galleria degli Uffizi, Florencia)
Piero di Cosimo (1462-1522), un pintor a quien la excentricidad personal y el desinterés por el mundo rebajaron espacio en la historia del arte. De no haber vivido tan a su aire y con tantas fobias —tenía pánico a las tormentas, sólo comía huevos cocidos y fruta (siempre que él mismo la recogiese del árbol), no se aseaba y pasó buena parte de su vida en soledad, "más como una bestia que como un hombre"—, quizá se hablaría bastante más de este artista que creó, a la par que bellisímos retratos, enigmáticos paisajes de fábula habitados por seres que parecen híbridos entre lo vegetal y lo humano y se adelantan muchos años a los usos artísticos de su tiempo. La mayor antología sobre este genio olvidado del quattrocento —el Renacimiento italiano del siglo XV— fue una de las grandes y más esperadas exposiciones de 2015. Las dos pinacotecas públicas organizadoras, la National Gallery of Art de Washington (EE UU) y la Galleria degli Uffizi de Florencia, reunieron más de cuarenta obras del artista, el mayor número jamás mostrado al mismo tiempo. Con un temario que oscila entre lo pagano y lo divino, la muestra permitió entender por qué el dualismo entre ingenuidad y erotismo, unido al gusto por la mitología, lo fantástico y los seres anormales o monstruosos, llevó a los surrealistas a redescubrir a Di Cosimo y calificarle de "excéntrico". Al magnetismo contribuyó una existencia rodeada de misterio. Además de sus dotes visionarias, Di Cosimo fue un consumado retratista ante cuya mirada se colocaron todos los nobles de la sociedad florentina. También le gustaba lo puramente mundano y diseñaba trajes y decorados para los desfiles de carnaval. Uno de los más exitosos tenía como tema el triunfo de la muerte sobre la vida.
Cuando los artistas pintaban en los burdeles Splendeurs et misères: images de la prostitution, 1850-1910 (D'Orsay, París)
En el caso de Esplendores y miserias: imágenes de la prostitución, 1850-1910 el encanto está en el planteamiento. La muestra temática lleva a los dos museos organizadores, el d'Orsay de París y el Van Gogh Museum de Ámsterdam, a la fascinación que las vanguardias de la segunda mitad del siglo XIX y la belle epoque padecieron por las mujeres públicas. Constantin Guys —dibujante y grabador de explícitas escenas de conversación en los bares de los locales de alterne—, Edgar Degas —con sus mujeres en momentos de higiene en palanganas, como Femme nue, accroupie, vue de dos (1876)—, Henri de Toulouse-Lautrec —que dibujó escenas reales como la inspección médica de una profesional de la prostitución— y Emile Bernard fueron pioneros en mostrar la atmósfera febril de los burdeles y la intimidad de prostitutas antes de las llegada de los clientes. En el imaginario decadente milenarista, la prostituta y la mujer era una "entidad indistinta y amenazadora, encarnación de todos los vicios", dicen los organizadores. La exposición, que toca por primera vez un tema no explorado, todavía permanece abierta en el museo parisino hasta el 17 de enero.
El flash explosivo de Alex Katz Alex Katz. Aquí y ahora (Guggenheim, Bilbao)
"Por fin se están poniendo al día conmigo. No sé por qué les ha costado tantos años". El pintor estadounidense Alex Katz (Nueva York, 1927) tardó décadas en ser reconocido como uno de los artistas plásticos más personales de su generación. Ahora, a los 88 años, los grandes museos se pelean por exhibir su obra. La exposición del Guggenheim de Bilbao, que permanece en cartel hasta el 7 de febrero, es la mayor antología reunida nunca en España del artista de la figuración limpia y la cercanía, en cuya obra hay ecos del arte pop, de la luminosidad de Manet y del existencialismo tranquilo de su admirado Hopper. Acusado de frívolo por la ligereza formal de su estilo, el artista que ha conquistado al mundo con llaneza y sin pizca de esnobismo, trae a la pinacoteca vasca una colección que pone de relieve el papel fundamental y a menudo ignorado del paisaje en la obra de Katz, un buscador de la esencia de lo sublime del momento.
El expresionismo tenebroso de una artista con conciencia Marlene Dumas: The Image As Burden (Tate Modern, Londres)
"Pinto porque soy una mujer (...) porque soy una rubia teñida (...) porque soy una chica de campo (...) porque soy una mujer sucia y no se me puede pedir limpieza". Además de antidiva y simpática, la pintora sudafricana Marlene Dumas (Ciudad del Cabo, 1953), residente desde la veintena en Ámsterdam (Holanda), pinta como cavando una tumba colectiva en la que también ella sabe que va a terminar. No es de extrañar que para la exposición que organizó este año la Tate Modern hayan elegido como título La imagen como carga. Es la artista viva más cotizada —en 2008 uno de sus cuadros, The Visitor (El visitante), donde cinco prostitutas, de espaldas al espectador, se muestran en un burdel ante un cliente al que no vemos pero presentimos con intensidad— se subastó por más de cuatro millones de euros. También una de las más sensibles y bravas: fue capaz de llevar a una bienal en Rusia una colección de cuadros de geniales artistas homosexuales y titularla Great Men (Grandes Hombres) para protestar contra las leyes homófobas de Putin. Comparada a menudo con Francis Bacon porque, como el maestro de la carne, también prefiere la verdad absoluta del retrato y el desgarro del expresionismo a la candidez de la figuración, es imposible salir indemne de un recorrido por los retratos de la pintora, casi todos basados en fotografías tomadas por ella misma o con elementos de collage integrados en los óleos. La artista llama a su estilo "retratos de segunda mano", quizá porque el despiece físico y espiritual que practica con los modelos requiere de la soledad.
El sufrimiento redentor de Anselm Kiefer Anselm Kiefer (Centro Pompidou, París)
"No pinto para pintar un cuadro. Para mí pintar es pensar, investigar (...) y no precisamente investigar sobre la pintura (...) Una de mis motivaciones para pintar es la historia de Alemania. Es una investigación sobre mí mismo, sobre lo que soy, sobre dónde nací...", dice Anselm Kiefer (1945), un artista para quien la culpa de la colaboración de sus compatriotas sobre el nazismo ha sido un tema circular, obsesivo, eterno. La monografía que le dedican en el Centro Pompidou parisino hasta el 18 de abril, es una de las más completas y sólidas de su carrera. A lo largo de las 150 obras colgadas en las paredes del museo viajamos al horror inexplicable del siglo XX, al que Kiefer desea dar forma o conjurar mediante lo que llama un "arsenal alquímico" de pinturas y objetos a los que añade, para asegurar que todo el horror fue posible en el mundo que habitamos, elementos orgánicos (tierra, ceniza, legumbres secas, cordajes...).
El arte sobre la soledad del siglo XX durante la primera democracia alemana Nuova Oggettività (Museo Correr, Venecia)
Una de las grandes sorpresas del año vino de la mano de la exposición temática Nuova Oggettività. Arte in Germania al tempo della Repubblica di Weimar, 1919-1933 (Nueva Objetividad. Arte en Alemania durante la República de Weimar, 1919-1933), la mejor y más completa revisión en décadas de un movimiento inmerecidamente oculto por el poderoso expresionismo. La Neue Sachlichkeit, expresión alemana para Nueva Objetividad, nació y se desarrolló tras la sangría de la I Guerra Mundial y durante los años turbulentos y de penuria social de la República de Weimar (1919-1933), el primer régimen democrático del que gozó Alemania y en cuyo interior germinó la semilla del nazismo. En este espacio árido y desencantado se gestó un estilo basado en la soledad del ser humano en el siglo XX de la despersonalización, las matanzas, el cinismo y la miseria . La exposición presentaba el realismo amargo y perturbador de creadores fundamentales para entender el arte moderno —Otto Dix, George Grosz, Christian Schad, el fotógrafo August Sander, Max Beckmann...—.
Fuente
http://www.20minutos.es
