Este trabajo recopilatorio está dedicado al pintor riojano Jerónimo Antonio Ezquerra. Fue un pintor barroco español, nacido en Alfaro (La Rioja) y establecido en Madrid, donde debió de formarse en el taller de Juan Carreño de Miranda, fue nombrado pintor del rey en tiempos de Felipe V.
Jerónimo Antonio Ezquerra (Alfaro, La Rioja, h. 1660 - Madrid, 1733).La biografía de Jerónimo Ezquerra presenta todavía importantes lagunas, comenzando por la del año de su nacimiento, dadas las informaciones contradictorias que él mismo proporcionó en distintas ocasiones. De su relación con Carreño se tiene constancia por el documento de tasación de las pinturas de Andrés Gómez de la Real, fechado en 1682, donde llamándose ya pintor, decía vivir «en la casa donde vive Juan Carreño, pintor de cámara del rey nuestro señor». Los vínculos de aprendizaje y amistad entre ellos debieron de ser estrechos, pues Maria de Medina, viuda de Carreño, fallecido en 1685, legó a Ezquerra en su testamento una espada y una daga.
Las tasaciones de pinturas, de las que se ha localizado un número abundante entre 1677 y 1730, constituyeron una parte muy importante de su actividad profesional, no siendo extraño, por ello, que al otorgar la corona a Antonio Palomino y Juan García de Miranda en 1724 el monopolio para efectuar tasaciones en Madrid, los pintores madrileños le diesen poder para que los representase en su protesta. En su taller, en el que contaba con un importante número de estampas, se formó Andrés de la Calleja.
Según Ceán Bermúdez fue excelente en los bodegones, de los que no se tiene otra noticia, y por el inventario de los bienes de Teodoro Ardemans, fallecido en 1726, propietario de dos países asignados a su nombre, consta su dedicación al género del paisaje, pero lo que se ha conservado de su mano son únicamente un número muy reducido de pinturas religiosas, entre ellas una Inmaculada, firmada y fechada en 1710 en el convento de Santa Engracia en Olite (Navarra), que acredita la escuela de Carreño, y la Alegoría del Agua del Museo del Prado, pintada para el paso al Casón en el Palacio del Buen Retiro como parte de una serie dedicada a los cuatro elementos, en la que correspondieron a Palomino el Aire y el Fuego, y al italiano Nicola Vaccaro la Tierra. De técnica y color venecianos, Ezquerra se muestra aquí digno seguidor de la tradición del paisaje cortesano, a la manera de los velazqueños, Agüero y Martínez del Mazo.
Entre sus obras religiosas destacan Inmaculada Concepción (1710, monasterio de Santa Engracia de Olite, Navarra) y Huida a Egipto (colección particular, Madrid). Apenas se tienen datos de su taller y de sus posibles discípulos, tan solo queda constancia de que lo fue el pintor Andrés de la Calleja.
Espero que os guste la recopilación que he conseguido de este pintor español, y en la medida de lo posible, contribuya en la divulgación de su obra.
Algunas obras
Alegoría del Agua, óleo sobre lienzo, 248 x 160 cm, h. 1700. Museo del Prado. Obra Jerónimo Antonio Ezquerra.
En este paisaje boscoso con el mar de fondo, se sitúan algunas alegorías marítimas. En primer plano aparece un personaje masculino, junto a un torrente, que personifica uno de los grandes ríos existentes en la naturaleza, según la representación habitual desde la época clásica. A su lado se aprecian diversos elementos y animales relacionados con el agua, como tortugas y conchas, y al fondo, en un carro tirado por caballos marinos y encabezado por tritones que hacen soplar sus conchas está Neptuno, dios del mar, que sostiene el tradicional tridente. Se completa de esta manera la visión simbólica de todas las aguas, dulces y saladas, las de los ríos y las de los mares.
En este cuadro se manifiesta con claridad la influencia que los maestros venecianos ejercieron en el estilo de Ezquerra, especialmente en el uso de la técnica fluida y el colorido intenso, cualidades estudiadas por el pintor en los lienzos de dicha escuela italiana que formaron parte de la Colección Real española.
Esta obra formaba parte de una serie de los cuatro elementos, realizada en la primera mitad del XVIII, en la que también participaron artistas como Antonio Palomino (Alegoría del Aire y Alegoría del Fuego) y Nicola Vaccaro (Alegoría de la Tierra).
Alegoría del Agua (detalle), h. 1700. Museo del Prado. Este lienzo forma parte de una serie de los cuatro elementos pintada por Jerónimo Antonio Ezquerra para el Palacio del Buen Retiro.
La Visitación, s.f. Óleo sobre lienzo, 52 x 41 cm. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en préstamo gratuito al Museo Carmen Thyssen Málaga. Obra Jerónimo Antonio Ezquerra.
Los tres lienzos que se comentan a continuación, de idénticas dimensiones y procedencia, debieron de formar parte, a juzgar por sus medidas, de una serie para un oratorio privado, ya que este tipo de ciclos solía estar destinado a una clientela amante de temas amables y acogedores para sus horas de íntimo rezo. Representan muy bien el estilo pictórico imperante en los años iniciales del siglo XVIII, época en la que todavía pervivía el carácter decorativo y el dinamismo formal del barroco pleno, aunque ya era evidente la aparición de una nueva sensibilidad estética, de lenguaje más delicado y figuras más pequeñas y frágiles, que anunciaba lo que sería el gusto rococó posterior. Esta etapa carece aún de un estudio completo en profundidad que permita deslindar la tradición barroca de los nuevos planteamientos estéticos del siglo XVIII, así como conocer las aportaciones de los muchos pintores que, formados en la centuria anterior, desarrollaron por entonces su actividad. Ése es el caso de Ezquerra, pintor aún muy desconocido, cuyo estilo presenta evidentes semejanzas con el de estas obras, que le han sido atribuidas recientemente1. Formado en el ambiente pictórico madrileño del reinado de Carlos II, en especial en el entorno de Carreño, posee una técnica ágil y un brillante y cálido colorido, que utiliza al servicio de composiciones todavía vinculadas a la tradición anterior, generalmente inspiradas en estampas de la escuela flamenca e italiana. Su pintura, que puede considerarse como una consecuencia de la de algunos maestros activos en la etapa anterior, como Francisco Solís, José Moreno o el propio Claudio Coello, evolucionó hacia una sensibilidad más delicada, de tonos más suaves, como sucedió también en el caso de Miguel Jacinto Meléndez (véase Santiago Páez 1989), uno de los artistas mejor estudiados de la época.
Los ciclos pictóricos sobre la vida de la Virgen fueron muy frecuentes en la pintura española del XVII, pero el ahora estudiado se relaciona claramente con el foco madrileño por un concreto detalle iconográfico, como muy bien ha percibido el investigador Ángel Aterido. En todas estas escenas la cabeza de la Virgen se encuentra rodeada por un nimbo formado por las doce estrellas de la visión de san Juan en el Apocalipsis, como si se tratara de una representación de la Inmaculada, mientras las otras figuras presentan los nimbos de línea continua habituales. Esta distinción en el caso de María tiene su fundamento en la devoción concepcionista y fue muy frecuente en la pintura madrileña del reinado del último de los Austrias, como puede observarse en obras marianas de Francisco Rizi, Escalante, Antolínez, Cerezo y Claudio Coello. Aunque la Monarquía española no consiguió de Roma la proclamación de la Inmaculada Concepción de María como dogma de fe, impulsó extraordinariamente la devoción y las representaciones concepcionistas. Este impulso de la propia Corona y de los sectores oficiales eclesiásticos propició que algunos de los atributos característicos de la iconografía inmaculadista aparecieran en otros temas marianos, como sucede en esta ocasión, en especial en el entorno cortesano. También dentro de este proceso alcanzaron un especial desarrollo los ciclos de oraciones dedicadas a la Virgen, como sucedió con el rosario dominico, el franciscano y el Stellarium, rezo este último que tenía precisamente como base la corona de estrellas de la Inmaculada, que fue prohibido en público en 1640, pero no así en privado, ámbito al que como ya se ha dicho debió de pertenecer este conjunto de obras. Estas series pictóricas constaban en ocasiones de doce escenas, una por cada estrella, de manera que cada lienzo ilustraba uno de los gozos de María, al igual que cada estrella recordaba al fiel el rezo de un Ave María.
El tema de la Visitación representa la visita de la Virgen, embarazada de Jesús, a su prima Isabel de Hebrón, también esta última embarazada de san Juan Bautista, el Precursor, para comprobar la verdad de las palabras del arcángel Gabriel en la Anunciación. La fuente de este tema es un pasaje del Evangelio de san Lucas (1:39-56): «En aquellos días partió María apresuradamente a las montañas, a una ciudad de Judá, y habiendo entrado en la casa de Zacarías saludó a Isabel. Y sucedió que al oír Isabel la salutación de María, la criatura dio saltos en su vientre e Isabel se sintió llena del Espíritu Santo [...] gritó: “Bendita tú eres entre todas las mujeres, y bendito es el fruto de tu vientre”».
Iconográficamente la Visitación es, en esencia, una escena con dos personajes de la misma naturaleza, es decir, de condición humana, en cuya representación es primordial el encuentro, el abrazo entre las dos mujeres, en composiciones donde prima la unidad y una cierta simetría, como sucede en esta ocasión. El tema siempre se representa en un exterior, frente a la casa de Isabel, y no es necesaria la presencia de los dos esposos, José y Zacarías. En este lienzo sí aparecen, el anciano Zacarías vestido con ropajes hebreos, saliendo de su casa, y en el lateral izquierdo, apoyándose en la vara florecida, san José, tras el cual se aprecia la figura de un ángel y un asno, en alusión al viaje de la Virgen para encontrarse con su prima. Bossuet hizo una lectura alegórica del tema, considerando a María e Isabel como los símbolos respectivos de la Iglesia y de la Sinagoga, que enlazan sus manos en feliz entendimiento.
Aunque por la propia naturaleza del paisaje evangélico las dos mujeres deben presentar rasgos de distinta edad, esta diferenciación no se produce en las etapas artísticas en las que predomina una estética idealizadora. Así sucede en esta ocasión, puesto que la pintura dieciochesca buscaba fundamentalmente representaciones hermosas y agradables, poco proclives a la imagen de la vejez. También pertenece al lenguaje pictórico de este período la delicada configuración de las figuras y el protagonismo de un color suave y luminoso, que el artista plasma con una fluida pincelada heredada de su aprendizaje en el foco madrileño de finales del siglo XVII y de su relación con Carreño.
Según Ángel Aterido, la imagen del abrazo entre ambas mujeres está inspirada, con algunas variantes, en una estampa de Carlo Maratti, de quien Ezquerra poseía numerosos ejemplos, según consta en el inventario de sus bienes publicado por Mercedes Agulló y Cobo (1996).
La Huída a Egipto, s.f., óleo sobre lienzo, 52 x 41 cm. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en préstamo gratuito al Museo Carmen Thyssen Málaga. Obra Jerónimo Antonio Ezquerra.
Este episodio sólo se cita en el Evangelio de san Mateo (2:13-15) y en apenas unas líneas: «Partido que hubieron [los Magos], el ángel del Señor se apareció en sueños a José y le dijo: “Levántate, toma al niño y a su madre y huye a Egipto, y estate allí hasta que yo te avise, porque Herodes va a buscar al niño para matarlo”. Levantándose de noche tomó al niño y a la madre y se retiró hacia Egipto, permaneciendo allí hasta la muerte de Herodes». El propio Mateo admite que este tema es la justificación de la profecía de Oseas (11:1): «De Egipto llamé a mi hijo», palabras pronunciadas por el Señor a través de su profeta, cuyo sentido fue interpretado de manera equivocada por el evangelista, ya que no se referían a Jesús, sino al pueblo de Israel liberado de la esclavitud de Egipto por el Señor. Los Evangelios apócrifos y la Leyenda Dorada adoraron el escueto relato de san Mateo, enriqueciendo el tema con numerosas invenciones: el prodigio de las espigas, el ataque de los bandidos, el milagro de la palmera y la caída de los ídolos de Egipto.
La representación que aparece en este lienzo posee todos los elementos tradicionales, la Sagrada Familia, el asno que sirve de montura a la Virgen y el Niño, los ángeles que indican y protegen el camino... pero en él quizás también exista una alusión a la versión relacionada con la caída de los ídolos, porque en la zona superior izquierda, en el extremo del lienzo, el artista parece esbozar una forma sobre un pedestal que, en el entorno paisajístico en que se desarrolla la escena, sólo se puede explicar como una alusión a esa variante del tema.
María sostiene y mira amorosamente a su Hijo, envuelto en pañales, mientras san José, guiando al asno por las bridas, los contempla con devota atención. La cabeza de la Virgen está rodeada por un nimbo estrellado –al igual que en los restantes cuadros de la serie– cuyo origen está vinculado al culto de la Inmaculada, como ya se ha explicado anteriormente. También lleva una segunda aureola definida por cabezas de querubines, repetidos en otros lienzos del conjunto, que recuerdan los modelos de Carreño. Esta obra presenta evidentes relaciones, tanto en la composición como en las figuras, con una pintura de idéntico tema firmada por Ezquerra y conservada en una colección privada madrileña. En ambos casos el artista recibe la influencia de la escuela madrileña de las últimas décadas del siglo XVII, como puede apreciarse comparando estos ejemplos con una Huida a Egipto de José Moreno, conservada en el Minneapolis Institute of Arts.
Adoración de los Reyes Magos, s.f. Óleo sobre lienzo, 52 x 41 cm. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en préstamo gratuito al Museo Carmen Thyssen Málaga. Obra de Jerónimo Antonio Ezquerra.
Este cuadro forma parte, junto a las obras del mismo autor La Visitación, la Huida a Egipto y la Trinidad de la Tierra, de un conjunto de pinturas dedicadas a la decoración de algún oratorio de carácter privado, origen probable de esta serie, como ya se ha dicho en un comentario anterior. En todos ellos se aprecia una técnica deshecha y una paleta inclinada a los tonos cálidos, cualidades propias del estilo del pintor, dependientes de su relación con Carreño. Cabe destacar la continuidad cromática y el vibrante uso de los colores en las cuatro pinturas, recursos que sin duda sirvieron para intensificar el sentido unitario del conjunto y que dependen de la admiración de Ezquerra por el estilo veneciano.
Todas estas obras poseen un carácter claramente vinculado con el estilo del barroco final, y demuestran la pervivencia del estilo madrileño tradicional –definido por la actividad pictórica en la capital a finales del XVII– durante las primeras décadas de la siguiente centuria.
La escena de la Adoración de los Magos es una de las más tempranas representaciones cristianas, así como una de las más frecuentes, aunque su iconografía se ha ido definiendo lentamente a lo largo más de cinco siglos. El evangelista san Mateo es el único que citó a los Magos (Mateo 2: 1-12), pero no especificó que fueran tres, número que fue asumido oficialmente por la doctrina eclesiástica a partir del papa León I, quien así lo afirmó en el siglo IV en sus Sermones para la Epifanía. Esta idea estuvo posiblemente relacionada en su origen con la voluntad de aludir a las tres edades del hombre y también a las razas que se generaron a partir de los descendientes del patriarca Noé: Sem, Cam y Jafet, basándose en textos apócrifos del Génesis, con una simbología claramente destinada a expresar el carácter universal de la Redención de Cristo. Asimismo, los Magos representaban a los tres continentes conocidos en la época, Europa (Melchor), Asia (Gaspar) y África (Baltasar), y su número se podía además relacionar con el misterio de la Santísima Trinidad. A todas estas consideraciones, que contribuyeron a definir la iconografía del tema, se debe añadir el hecho de que con los respectivos presentes de los tres reyes se aludía a la triple condición de Jesús: oro (como Rey), incienso (como Dios), y mirra (como Hombre, ya que esta sustancia era utilizada para embalsamar los cadáveres). El primero en defender la piel negra para representar a Baltasar fue el Venerable Beda en el siglo VIII (B. Pascal, 1856, t. 1, 125). Sin embargo, no se convirtió en un hecho habitual hasta el siglo XIV, cuando la pintura flamenca de la época gótica utilizó y difundió la imagen de los Magos con rasgos raciales diferenciados. Sus nombres aparecieron en el siglo IV, pero sólo fueron plenamente reconocidos por los creyentes cuando un pontifical de Rávena los aceptó en el siglo IX. Cuatro siglos después Santiago de la Vorágine señaló los equivalentes de sus nombres en griego y hebreo en su Leyenda Dorada.
La Contrarreforma no varió la iconografía tradicional de este tema, muy consolidada en el siglo XVI, sin grandes disensiones en su plasmación o interpretación, aunque Lutero había negado a comienzos de la centuria que fueran reyes. En la España del siglo XVII se utilizó la fórmula representativa arraigada en ese momento, que es la seguida por Ezquerra en esta obra, influida por las recomendaciones de Pacheco, con un único rey anciano, vistiendo los tres magos ricos trajes y el Niño sentado en el regazo de su madre. El sentido devocional de este tipo de obras queda claramente reflejado en las siguientes palabras del Flos Sanctorum, libro publicado en 1599 por el jesuita Pedro de Ribadeneyra: «En el sagrado misterio de la Epifanía, la Santa Iglesia celebra el jubiloso día en que el Hijo de Dios, hecho carne, se manifiesta ante los primeros gentiles: los Reyes Magos... Quería darse a conocer a los que estaban cerca y lejos, a los nativos y a los extranjeros, a los pastores y a los reyes, a los simples y a los cultos, a los pobres y a los ricos, a los hebreos y a los paganos, a los judíos y a los gentiles, uniendo a las distintas religiones por medio del conocimiento de un solo Dios» (ed. 1982, t. 1, 116).
La Trinidad en la Tierra, s.f. Óleo sobre lienzo, 52 x 41 cm. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en préstamo gratuito al Museo Carmen Thyssen Málaga. Obra de Jerónimo Antonio Ezquerra.
La Trinidad terrestre está concebida iconográficamente según el modelo de la Trinidad celestial, de la que es reflejo. San Francisco de Sales, en sus Conversaciones Espirituales, escribió: «María, José y el Niño es una Trinidad en la tierra, que en cierta forma representa a la Santísima Trinidad. San José es la imagen de Dios Padre, el Niño es evidentemente el Hijo y la Virgen sustituye al Espíritu Santo, del cual es el templo vivo». A partir del siglo XVII se dio en la pintura con cierta frecuencia la superposición de las dos «trinidades», la celestial y la terrenal. Así sucede en esta composición, en cuya parte inferior aparece la Virgen, con su doble nimbo, el de estrellas y el formado por querubines; san José, que lleva una vara florecida muy semejante a las utilizadas en la pintura de finales del XVII, en especial por Claudio Coello, y, entre ambos, la sonriente figura del Niño que camina entrelazando sus manos con las de sus padres. Sobre este grupo, en el eje central de la composición, sobrevuela la paloma del Espíritu Santo, y junto a ella aparece la imagen de Dios Padre, en medio de un luminoso rompimiento de gloria, bendiciendo con su mano derecha, mientras apoya la izquierda sobre una bola del mundo. Su cabeza presenta un nimbo triangular, que testimonia y acentúa el carácter trino de la representación. Éste es el modelo habitual de superposición de la Trinidad celestial y la terrenal, tema más propio del siglo XVII que del XVIII, ya que es un asunto especialmente vinculado a los planteamientos contrarreformistas, defendidos con tesón y rigor en la producción seicentista pero bastante más relajados en la actividad artística dieciochesca. Semejantes a esta obra, existen varios ejemplos en la pintura madrileña del pleno barroco, en cuadros de Carreño, Herrera Barnuevo y Claudio Coello, y también en la sevillana, donde Murillo logra las imágenes más hermosas. Quizás la influencia más clara que se puede apreciar en esta obra atribuida a Ezquerra es la del cuadro de Claudio Coello perteneciente a la colección de la duquesa de Villahermosa, en Pedrola (Zaragoza), composición a su vez inspirada en una estampa de Bolswert, siguiendo a Rubens, del Metropolitan Museum of Art de Nueva York, según Sullivan (1989) y Pérez Sánchez (1992).
En este caso, el lienzo original ha sido agrandado, posiblemente para hacer coincidir sus dimensiones con las medidas del resto del conjunto. No obstante, la identidad de modelos y técnica, y la concepción general de la pintura, similar en todas las obras de esta serie, permite suponer la existencia de una sola mano en su ejecución.
Pues esto es todo amigos, espero que os haya gustado el pequeño trabajo recopilatorio dedicado al pintor riojano Jerónimo Antonio Ezquerra. Fue un pintor barroco español, nacido en Alfaro (La Rioja) y establecido en Madrid, donde debió de formarse en el taller de Juan Carreño de Miranda, fue nombrado pintor del rey en tiempos de Felipe V.
Fuentes y agradecimientos a: carmenthyssenmalaga.org, museodelprado.es, pintura.aut.org, es.wikipedia.org, arcadja.com, carbularte.blogspot.com y otras de Internet.
Jerónimo Antonio Ezquerra (Alfaro, La Rioja, h. 1660 - Madrid, 1733).La biografía de Jerónimo Ezquerra presenta todavía importantes lagunas, comenzando por la del año de su nacimiento, dadas las informaciones contradictorias que él mismo proporcionó en distintas ocasiones. De su relación con Carreño se tiene constancia por el documento de tasación de las pinturas de Andrés Gómez de la Real, fechado en 1682, donde llamándose ya pintor, decía vivir «en la casa donde vive Juan Carreño, pintor de cámara del rey nuestro señor». Los vínculos de aprendizaje y amistad entre ellos debieron de ser estrechos, pues Maria de Medina, viuda de Carreño, fallecido en 1685, legó a Ezquerra en su testamento una espada y una daga.
Las tasaciones de pinturas, de las que se ha localizado un número abundante entre 1677 y 1730, constituyeron una parte muy importante de su actividad profesional, no siendo extraño, por ello, que al otorgar la corona a Antonio Palomino y Juan García de Miranda en 1724 el monopolio para efectuar tasaciones en Madrid, los pintores madrileños le diesen poder para que los representase en su protesta. En su taller, en el que contaba con un importante número de estampas, se formó Andrés de la Calleja.
Según Ceán Bermúdez fue excelente en los bodegones, de los que no se tiene otra noticia, y por el inventario de los bienes de Teodoro Ardemans, fallecido en 1726, propietario de dos países asignados a su nombre, consta su dedicación al género del paisaje, pero lo que se ha conservado de su mano son únicamente un número muy reducido de pinturas religiosas, entre ellas una Inmaculada, firmada y fechada en 1710 en el convento de Santa Engracia en Olite (Navarra), que acredita la escuela de Carreño, y la Alegoría del Agua del Museo del Prado, pintada para el paso al Casón en el Palacio del Buen Retiro como parte de una serie dedicada a los cuatro elementos, en la que correspondieron a Palomino el Aire y el Fuego, y al italiano Nicola Vaccaro la Tierra. De técnica y color venecianos, Ezquerra se muestra aquí digno seguidor de la tradición del paisaje cortesano, a la manera de los velazqueños, Agüero y Martínez del Mazo.
Entre sus obras religiosas destacan Inmaculada Concepción (1710, monasterio de Santa Engracia de Olite, Navarra) y Huida a Egipto (colección particular, Madrid). Apenas se tienen datos de su taller y de sus posibles discípulos, tan solo queda constancia de que lo fue el pintor Andrés de la Calleja.
Espero que os guste la recopilación que he conseguido de este pintor español, y en la medida de lo posible, contribuya en la divulgación de su obra.
Algunas obras
Alegoría del Agua, óleo sobre lienzo, 248 x 160 cm, h. 1700. Museo del Prado. Obra Jerónimo Antonio Ezquerra.
En este paisaje boscoso con el mar de fondo, se sitúan algunas alegorías marítimas. En primer plano aparece un personaje masculino, junto a un torrente, que personifica uno de los grandes ríos existentes en la naturaleza, según la representación habitual desde la época clásica. A su lado se aprecian diversos elementos y animales relacionados con el agua, como tortugas y conchas, y al fondo, en un carro tirado por caballos marinos y encabezado por tritones que hacen soplar sus conchas está Neptuno, dios del mar, que sostiene el tradicional tridente. Se completa de esta manera la visión simbólica de todas las aguas, dulces y saladas, las de los ríos y las de los mares.
En este cuadro se manifiesta con claridad la influencia que los maestros venecianos ejercieron en el estilo de Ezquerra, especialmente en el uso de la técnica fluida y el colorido intenso, cualidades estudiadas por el pintor en los lienzos de dicha escuela italiana que formaron parte de la Colección Real española.
Esta obra formaba parte de una serie de los cuatro elementos, realizada en la primera mitad del XVIII, en la que también participaron artistas como Antonio Palomino (Alegoría del Aire y Alegoría del Fuego) y Nicola Vaccaro (Alegoría de la Tierra).
Alegoría del Agua (detalle), h. 1700. Museo del Prado. Este lienzo forma parte de una serie de los cuatro elementos pintada por Jerónimo Antonio Ezquerra para el Palacio del Buen Retiro.
La Visitación, s.f. Óleo sobre lienzo, 52 x 41 cm. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en préstamo gratuito al Museo Carmen Thyssen Málaga. Obra Jerónimo Antonio Ezquerra.
Los tres lienzos que se comentan a continuación, de idénticas dimensiones y procedencia, debieron de formar parte, a juzgar por sus medidas, de una serie para un oratorio privado, ya que este tipo de ciclos solía estar destinado a una clientela amante de temas amables y acogedores para sus horas de íntimo rezo. Representan muy bien el estilo pictórico imperante en los años iniciales del siglo XVIII, época en la que todavía pervivía el carácter decorativo y el dinamismo formal del barroco pleno, aunque ya era evidente la aparición de una nueva sensibilidad estética, de lenguaje más delicado y figuras más pequeñas y frágiles, que anunciaba lo que sería el gusto rococó posterior. Esta etapa carece aún de un estudio completo en profundidad que permita deslindar la tradición barroca de los nuevos planteamientos estéticos del siglo XVIII, así como conocer las aportaciones de los muchos pintores que, formados en la centuria anterior, desarrollaron por entonces su actividad. Ése es el caso de Ezquerra, pintor aún muy desconocido, cuyo estilo presenta evidentes semejanzas con el de estas obras, que le han sido atribuidas recientemente1. Formado en el ambiente pictórico madrileño del reinado de Carlos II, en especial en el entorno de Carreño, posee una técnica ágil y un brillante y cálido colorido, que utiliza al servicio de composiciones todavía vinculadas a la tradición anterior, generalmente inspiradas en estampas de la escuela flamenca e italiana. Su pintura, que puede considerarse como una consecuencia de la de algunos maestros activos en la etapa anterior, como Francisco Solís, José Moreno o el propio Claudio Coello, evolucionó hacia una sensibilidad más delicada, de tonos más suaves, como sucedió también en el caso de Miguel Jacinto Meléndez (véase Santiago Páez 1989), uno de los artistas mejor estudiados de la época.
Los ciclos pictóricos sobre la vida de la Virgen fueron muy frecuentes en la pintura española del XVII, pero el ahora estudiado se relaciona claramente con el foco madrileño por un concreto detalle iconográfico, como muy bien ha percibido el investigador Ángel Aterido. En todas estas escenas la cabeza de la Virgen se encuentra rodeada por un nimbo formado por las doce estrellas de la visión de san Juan en el Apocalipsis, como si se tratara de una representación de la Inmaculada, mientras las otras figuras presentan los nimbos de línea continua habituales. Esta distinción en el caso de María tiene su fundamento en la devoción concepcionista y fue muy frecuente en la pintura madrileña del reinado del último de los Austrias, como puede observarse en obras marianas de Francisco Rizi, Escalante, Antolínez, Cerezo y Claudio Coello. Aunque la Monarquía española no consiguió de Roma la proclamación de la Inmaculada Concepción de María como dogma de fe, impulsó extraordinariamente la devoción y las representaciones concepcionistas. Este impulso de la propia Corona y de los sectores oficiales eclesiásticos propició que algunos de los atributos característicos de la iconografía inmaculadista aparecieran en otros temas marianos, como sucede en esta ocasión, en especial en el entorno cortesano. También dentro de este proceso alcanzaron un especial desarrollo los ciclos de oraciones dedicadas a la Virgen, como sucedió con el rosario dominico, el franciscano y el Stellarium, rezo este último que tenía precisamente como base la corona de estrellas de la Inmaculada, que fue prohibido en público en 1640, pero no así en privado, ámbito al que como ya se ha dicho debió de pertenecer este conjunto de obras. Estas series pictóricas constaban en ocasiones de doce escenas, una por cada estrella, de manera que cada lienzo ilustraba uno de los gozos de María, al igual que cada estrella recordaba al fiel el rezo de un Ave María.
El tema de la Visitación representa la visita de la Virgen, embarazada de Jesús, a su prima Isabel de Hebrón, también esta última embarazada de san Juan Bautista, el Precursor, para comprobar la verdad de las palabras del arcángel Gabriel en la Anunciación. La fuente de este tema es un pasaje del Evangelio de san Lucas (1:39-56): «En aquellos días partió María apresuradamente a las montañas, a una ciudad de Judá, y habiendo entrado en la casa de Zacarías saludó a Isabel. Y sucedió que al oír Isabel la salutación de María, la criatura dio saltos en su vientre e Isabel se sintió llena del Espíritu Santo [...] gritó: “Bendita tú eres entre todas las mujeres, y bendito es el fruto de tu vientre”».
Iconográficamente la Visitación es, en esencia, una escena con dos personajes de la misma naturaleza, es decir, de condición humana, en cuya representación es primordial el encuentro, el abrazo entre las dos mujeres, en composiciones donde prima la unidad y una cierta simetría, como sucede en esta ocasión. El tema siempre se representa en un exterior, frente a la casa de Isabel, y no es necesaria la presencia de los dos esposos, José y Zacarías. En este lienzo sí aparecen, el anciano Zacarías vestido con ropajes hebreos, saliendo de su casa, y en el lateral izquierdo, apoyándose en la vara florecida, san José, tras el cual se aprecia la figura de un ángel y un asno, en alusión al viaje de la Virgen para encontrarse con su prima. Bossuet hizo una lectura alegórica del tema, considerando a María e Isabel como los símbolos respectivos de la Iglesia y de la Sinagoga, que enlazan sus manos en feliz entendimiento.
Aunque por la propia naturaleza del paisaje evangélico las dos mujeres deben presentar rasgos de distinta edad, esta diferenciación no se produce en las etapas artísticas en las que predomina una estética idealizadora. Así sucede en esta ocasión, puesto que la pintura dieciochesca buscaba fundamentalmente representaciones hermosas y agradables, poco proclives a la imagen de la vejez. También pertenece al lenguaje pictórico de este período la delicada configuración de las figuras y el protagonismo de un color suave y luminoso, que el artista plasma con una fluida pincelada heredada de su aprendizaje en el foco madrileño de finales del siglo XVII y de su relación con Carreño.
Según Ángel Aterido, la imagen del abrazo entre ambas mujeres está inspirada, con algunas variantes, en una estampa de Carlo Maratti, de quien Ezquerra poseía numerosos ejemplos, según consta en el inventario de sus bienes publicado por Mercedes Agulló y Cobo (1996).
La Huída a Egipto, s.f., óleo sobre lienzo, 52 x 41 cm. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en préstamo gratuito al Museo Carmen Thyssen Málaga. Obra Jerónimo Antonio Ezquerra.
Este episodio sólo se cita en el Evangelio de san Mateo (2:13-15) y en apenas unas líneas: «Partido que hubieron [los Magos], el ángel del Señor se apareció en sueños a José y le dijo: “Levántate, toma al niño y a su madre y huye a Egipto, y estate allí hasta que yo te avise, porque Herodes va a buscar al niño para matarlo”. Levantándose de noche tomó al niño y a la madre y se retiró hacia Egipto, permaneciendo allí hasta la muerte de Herodes». El propio Mateo admite que este tema es la justificación de la profecía de Oseas (11:1): «De Egipto llamé a mi hijo», palabras pronunciadas por el Señor a través de su profeta, cuyo sentido fue interpretado de manera equivocada por el evangelista, ya que no se referían a Jesús, sino al pueblo de Israel liberado de la esclavitud de Egipto por el Señor. Los Evangelios apócrifos y la Leyenda Dorada adoraron el escueto relato de san Mateo, enriqueciendo el tema con numerosas invenciones: el prodigio de las espigas, el ataque de los bandidos, el milagro de la palmera y la caída de los ídolos de Egipto.
La representación que aparece en este lienzo posee todos los elementos tradicionales, la Sagrada Familia, el asno que sirve de montura a la Virgen y el Niño, los ángeles que indican y protegen el camino... pero en él quizás también exista una alusión a la versión relacionada con la caída de los ídolos, porque en la zona superior izquierda, en el extremo del lienzo, el artista parece esbozar una forma sobre un pedestal que, en el entorno paisajístico en que se desarrolla la escena, sólo se puede explicar como una alusión a esa variante del tema.
María sostiene y mira amorosamente a su Hijo, envuelto en pañales, mientras san José, guiando al asno por las bridas, los contempla con devota atención. La cabeza de la Virgen está rodeada por un nimbo estrellado –al igual que en los restantes cuadros de la serie– cuyo origen está vinculado al culto de la Inmaculada, como ya se ha explicado anteriormente. También lleva una segunda aureola definida por cabezas de querubines, repetidos en otros lienzos del conjunto, que recuerdan los modelos de Carreño. Esta obra presenta evidentes relaciones, tanto en la composición como en las figuras, con una pintura de idéntico tema firmada por Ezquerra y conservada en una colección privada madrileña. En ambos casos el artista recibe la influencia de la escuela madrileña de las últimas décadas del siglo XVII, como puede apreciarse comparando estos ejemplos con una Huida a Egipto de José Moreno, conservada en el Minneapolis Institute of Arts.
Adoración de los Reyes Magos, s.f. Óleo sobre lienzo, 52 x 41 cm. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en préstamo gratuito al Museo Carmen Thyssen Málaga. Obra de Jerónimo Antonio Ezquerra.
Este cuadro forma parte, junto a las obras del mismo autor La Visitación, la Huida a Egipto y la Trinidad de la Tierra, de un conjunto de pinturas dedicadas a la decoración de algún oratorio de carácter privado, origen probable de esta serie, como ya se ha dicho en un comentario anterior. En todos ellos se aprecia una técnica deshecha y una paleta inclinada a los tonos cálidos, cualidades propias del estilo del pintor, dependientes de su relación con Carreño. Cabe destacar la continuidad cromática y el vibrante uso de los colores en las cuatro pinturas, recursos que sin duda sirvieron para intensificar el sentido unitario del conjunto y que dependen de la admiración de Ezquerra por el estilo veneciano.
Todas estas obras poseen un carácter claramente vinculado con el estilo del barroco final, y demuestran la pervivencia del estilo madrileño tradicional –definido por la actividad pictórica en la capital a finales del XVII– durante las primeras décadas de la siguiente centuria.
La escena de la Adoración de los Magos es una de las más tempranas representaciones cristianas, así como una de las más frecuentes, aunque su iconografía se ha ido definiendo lentamente a lo largo más de cinco siglos. El evangelista san Mateo es el único que citó a los Magos (Mateo 2: 1-12), pero no especificó que fueran tres, número que fue asumido oficialmente por la doctrina eclesiástica a partir del papa León I, quien así lo afirmó en el siglo IV en sus Sermones para la Epifanía. Esta idea estuvo posiblemente relacionada en su origen con la voluntad de aludir a las tres edades del hombre y también a las razas que se generaron a partir de los descendientes del patriarca Noé: Sem, Cam y Jafet, basándose en textos apócrifos del Génesis, con una simbología claramente destinada a expresar el carácter universal de la Redención de Cristo. Asimismo, los Magos representaban a los tres continentes conocidos en la época, Europa (Melchor), Asia (Gaspar) y África (Baltasar), y su número se podía además relacionar con el misterio de la Santísima Trinidad. A todas estas consideraciones, que contribuyeron a definir la iconografía del tema, se debe añadir el hecho de que con los respectivos presentes de los tres reyes se aludía a la triple condición de Jesús: oro (como Rey), incienso (como Dios), y mirra (como Hombre, ya que esta sustancia era utilizada para embalsamar los cadáveres). El primero en defender la piel negra para representar a Baltasar fue el Venerable Beda en el siglo VIII (B. Pascal, 1856, t. 1, 125). Sin embargo, no se convirtió en un hecho habitual hasta el siglo XIV, cuando la pintura flamenca de la época gótica utilizó y difundió la imagen de los Magos con rasgos raciales diferenciados. Sus nombres aparecieron en el siglo IV, pero sólo fueron plenamente reconocidos por los creyentes cuando un pontifical de Rávena los aceptó en el siglo IX. Cuatro siglos después Santiago de la Vorágine señaló los equivalentes de sus nombres en griego y hebreo en su Leyenda Dorada.
La Contrarreforma no varió la iconografía tradicional de este tema, muy consolidada en el siglo XVI, sin grandes disensiones en su plasmación o interpretación, aunque Lutero había negado a comienzos de la centuria que fueran reyes. En la España del siglo XVII se utilizó la fórmula representativa arraigada en ese momento, que es la seguida por Ezquerra en esta obra, influida por las recomendaciones de Pacheco, con un único rey anciano, vistiendo los tres magos ricos trajes y el Niño sentado en el regazo de su madre. El sentido devocional de este tipo de obras queda claramente reflejado en las siguientes palabras del Flos Sanctorum, libro publicado en 1599 por el jesuita Pedro de Ribadeneyra: «En el sagrado misterio de la Epifanía, la Santa Iglesia celebra el jubiloso día en que el Hijo de Dios, hecho carne, se manifiesta ante los primeros gentiles: los Reyes Magos... Quería darse a conocer a los que estaban cerca y lejos, a los nativos y a los extranjeros, a los pastores y a los reyes, a los simples y a los cultos, a los pobres y a los ricos, a los hebreos y a los paganos, a los judíos y a los gentiles, uniendo a las distintas religiones por medio del conocimiento de un solo Dios» (ed. 1982, t. 1, 116).
La Trinidad en la Tierra, s.f. Óleo sobre lienzo, 52 x 41 cm. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en préstamo gratuito al Museo Carmen Thyssen Málaga. Obra de Jerónimo Antonio Ezquerra.
La Trinidad terrestre está concebida iconográficamente según el modelo de la Trinidad celestial, de la que es reflejo. San Francisco de Sales, en sus Conversaciones Espirituales, escribió: «María, José y el Niño es una Trinidad en la tierra, que en cierta forma representa a la Santísima Trinidad. San José es la imagen de Dios Padre, el Niño es evidentemente el Hijo y la Virgen sustituye al Espíritu Santo, del cual es el templo vivo». A partir del siglo XVII se dio en la pintura con cierta frecuencia la superposición de las dos «trinidades», la celestial y la terrenal. Así sucede en esta composición, en cuya parte inferior aparece la Virgen, con su doble nimbo, el de estrellas y el formado por querubines; san José, que lleva una vara florecida muy semejante a las utilizadas en la pintura de finales del XVII, en especial por Claudio Coello, y, entre ambos, la sonriente figura del Niño que camina entrelazando sus manos con las de sus padres. Sobre este grupo, en el eje central de la composición, sobrevuela la paloma del Espíritu Santo, y junto a ella aparece la imagen de Dios Padre, en medio de un luminoso rompimiento de gloria, bendiciendo con su mano derecha, mientras apoya la izquierda sobre una bola del mundo. Su cabeza presenta un nimbo triangular, que testimonia y acentúa el carácter trino de la representación. Éste es el modelo habitual de superposición de la Trinidad celestial y la terrenal, tema más propio del siglo XVII que del XVIII, ya que es un asunto especialmente vinculado a los planteamientos contrarreformistas, defendidos con tesón y rigor en la producción seicentista pero bastante más relajados en la actividad artística dieciochesca. Semejantes a esta obra, existen varios ejemplos en la pintura madrileña del pleno barroco, en cuadros de Carreño, Herrera Barnuevo y Claudio Coello, y también en la sevillana, donde Murillo logra las imágenes más hermosas. Quizás la influencia más clara que se puede apreciar en esta obra atribuida a Ezquerra es la del cuadro de Claudio Coello perteneciente a la colección de la duquesa de Villahermosa, en Pedrola (Zaragoza), composición a su vez inspirada en una estampa de Bolswert, siguiendo a Rubens, del Metropolitan Museum of Art de Nueva York, según Sullivan (1989) y Pérez Sánchez (1992).
En este caso, el lienzo original ha sido agrandado, posiblemente para hacer coincidir sus dimensiones con las medidas del resto del conjunto. No obstante, la identidad de modelos y técnica, y la concepción general de la pintura, similar en todas las obras de esta serie, permite suponer la existencia de una sola mano en su ejecución.
Pues esto es todo amigos, espero que os haya gustado el pequeño trabajo recopilatorio dedicado al pintor riojano Jerónimo Antonio Ezquerra. Fue un pintor barroco español, nacido en Alfaro (La Rioja) y establecido en Madrid, donde debió de formarse en el taller de Juan Carreño de Miranda, fue nombrado pintor del rey en tiempos de Felipe V.
Fuentes y agradecimientos a: carmenthyssenmalaga.org, museodelprado.es, pintura.aut.org, es.wikipedia.org, arcadja.com, carbularte.blogspot.com y otras de Internet.
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